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n° 28

du 21 au 25 mai 2018

1
HOMMAGE

Philip Roth (1933-2018) : Contrevie, Édouard Louis : écrire pour dire le(s)
par Christine Marcandier page 3 nom(s) (Qui a tué mon père), par
Christine Marcandier page 27
Philip Roth (1933-2018) : « The
struggle with writing is over », par La fiction du pouvoir : Mathieu
Christine Marcandier page 8 Larnaudie (Les jeunes gens), par Jean-
Philippe Cazier page 45
L’homme qui nageait dans la baie, par
Denis Seel page 44 Laurent Demoulin : une robinsonnade
inouïe, par Jacques Dubois page 53
CHRONIQUE VIDEO

Nos révolutions : Jane Smiley par sa


traductrice, par Carine Chichereau PHOTO-GRAPHIES
page 12
Laurent Deglicourt : Pays natal,
ENTRETIEN épisodes 7,8,9 page 19

Johan Faerber : « Proust surgit comme


notre dictionnaire définitif », par
Christine Marcandier page 31 FRED LE CHEVALIER
page 49

INEDITS LITTERAIRES
EXPOS
Berlin est la dernière ville du désert,
Frank Smith : 50 cinétracts + 1 (Théâtre par Jean-Philippe Cazier page 55
de l’Échangeur, 26 et 27 mai), par Jean-
Philippe Cazier page 14 Coache ta vie, par Denis Seel page 58

LIVRES DESSIN DE PRESSE

Vandana Singh : de fantastiques Les aventures de Perlimtintin (37),


nouvelles (Infinités), par Samuel Minne Rodho page 62
page 16

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Nemesis

Sur l’ordinateur de l’auteur de 31 livres depuis 1959, né le 19 mars 1933 à Newark, un


post-it rappelant que « The struggle with writing is over » (le combat avec l’écriture est
terminé). Son dernier roman sera donc Némésis(2010, parution en français chez
Gallimard en 2012), un texte qui se situe justement à Newark, durant une épidémie de
polio, été 1944.

Rien dans ce récit n’est strictement fictionnel : l’épidémie


permet à Roth de parler de l’histoire américaine — la plus
célèbre des victimes de la polio n’est-elle pas Franklin
Delano Roosevelt ? — et de faire de sa ville de naissance,
« la cuvette de Newark », le microcosme d’une étude de la
« peur collective ». Le roman suit ses personnages sur trois
décennies et tisse, dans une construction brillante, maladie
et mort, hasard et nécessité dans nos existences. Une
somme métaphysique en quelque sorte, mais dénuée de
toute morale simple, rendue plus complexe et insaisissable
par son contexte : Némésis est le dernier volume d’un
cycle de quatre romans (Nemeses) — Un
homme, Indignation, Le Rabaissement, Némésis —, tous
centrés sur la mort, la fatalité, une force qui s’abat sur
l’homme, incontrôlable, sinon par la fiction.

Par ailleurs, Némésis rappelle Le Complot contre


l’Amérique(2004), uchronie située dans les années 40 :
Roosevelt n’a pas été réélu, c’est Charles Lindbergh,
l’aviateur, sympathisant du nazisme, qui gagne les
élections au terme d’une campagne aux relents
d’antisémitisme. L’Amérique refuse d’entrer dans le
conflit mondial, Lindbergh ayant, immédiatement après
son élection, signé un pacte de non-agression avec
Hitler. Dans Complot contre l’Amérique, Roth mêlait
histoire attestée et fiction, et analysait une Amérique
potentiellement fasciste à travers les yeux d’un enfant
de Newark. Dans Némésis, la même communauté est
touchée, par une maladie qui existait — le vaccin n’a
été découvert qu’en 1955 — mais aucune épidémie n’a
eu lieu en 1944. Dans les deux romans, c’est l’homme
qui est victime de l’Histoire, que la maladie soit réelle

ou allégorique. Comment l’homme réagit-il à ce qui le
dépasse ? Le roman est là pour poser la question, non pour apporter des réponses
simplistes, résoudre ce qui ne peut l’être.

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Comme l’a dit plusieurs fois Roth dans des entretiens, l’abstraction totale ne l’intéresse
pas : il incarne les questions métaphysiques et philosophiques dans des récits qui sont
des « what if » (« et si »). Décaler le réel et l’histoire, écrire sur ce qui aurait pu arriver
pour mieux comprendre ce qui se passe réellement.

C’est à ce « what if » qu’a renoncé Roth, qui avait


déjà liquidé ses doubles fictionnels dont le plus
célèbre, Nathan Zuckerman. Ne plus se lever chaque
matin, pour écrire, debout face à son écritoire. Ne
plus être dans ce challenge, cette bataille quotidienne
(« struggle for writing »). Etre libre. Il aurait tout dit, ne
voulait pas ajouter un livre médiocre et inutile à une
œuvre qu’il juge achevée. « Il avait perdu sa magie »,
écrivait-il dès la première page
du Rabaissement (Gallimard, 2011), « l’élan n’était
plus là. (…) Son talent était mort ».

Philip Roth a toujours eu la réputation de contrôler sa


vie comme son œuvre, critiquant les journalistes
littéraires majoritairement « des abrutis sans aucune
oreille et incapables de sentir la moindre nuance. (…)
Il n’y a pas grand espoir de se faire comprendre »
(Opération Shylock, une confession). Voici critiques et
lecteurs face à une œuvre désormais close, libres de la parcourir en tous sens pour
tenter d’en trouver les clés. Une œuvre dont cette fermeture voulue, pensée — et non
imposée par la mort — donne en elle-même une clé. Philip Roth a dit un crépuscule —
celui de son rapport à la fiction, celui d’un certain rapport au livre et à la lecture
également, comme il le confiait à Josyane Savigneau :

« Un vrai lecteur de romans, c’est un adulte qui


lit, disons, deux ou trois heures chaque soir, et
cela, trois ou quatre fois dans la semaine. Au bout
de deux à trois semaines, il a terminé son livre.
Un vrai lecteur n’est pas le genre de personne qui
lit de temps en temps, par tranches d’une demi-
heure, puis met son livre de côté pour y revenir
huit jours plus tard sur la plage. Quand ils lisent,
les vrais lecteurs ne se laissent pas distraire par
autre chose. Ils mettent les enfants au lit, et ils se
mettent à lire. Ils ne tombent pas dans le piège de
la télévision, et ils ne s’arrêtent pas toutes les cinq
minutes pour faire des achats sur le Net (…)

Les causes de cette désaffection ne se limitent pas


à la multitude de distractions de la vie
d’aujourd’hui. On est obligé de reconnaître
l’immense succès des écrans de toutes sortes. La
lecture, sérieuse ou frivole, n’a pas l’ombre d’une

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chance en face des écrans : (…) Pourquoi la vraie lecture n’a-t- elle aucune chance ?
Parce que la gratification que reçoit l’individu qui regarde un écran est bien plus
immédiate, plus palpable et terriblement prenante. (…) Personnellement, je ne me
souviens pas d’avoir connu d’époque aussi lamentable pour les livres — (…) demain,
ce sera pire, et encore pire après-demain. Je peux vous prédire que dans trente ans,
sinon avant, il y aura en Amérique autant de lecteurs de vraie littérature qu’il y a
aujourd’hui de lecteurs de poésie en latin. » (Lire également ici)

Que reste-t-il de Roth ? Une œuvre immense, incontournable et largement honorée de


prix internationaux, des romans et livres à (re)lire, à parcourir comme un univers, une
histoire parallèle de l’Amérique et de ses démons, d’un Américain et de son Théâtre de
Sabbath. Attendre la biographie monumentale (et officielle) qu’annonce Blake Bailey
— « Working on Philip Roth for foreseeable future », écrit-il en présentation de son
compte Twitter —, dans la lignée de ses lignes extraites de Tromperie :

« Toi, tu es le biographe et je serai l’ami. Le biographe en


est encore à ce stade, au terme de beaucoup de
recherches, où il n’est même pas certain d’aller jusqu’au
bout. Est-ce que je veux vraiment écrire cette vie ? Quel
est le véritable intérêt de cette vie ? (…) Ce qui l’intéresse,
c’est l’affreuse ambiguïté du « je », la façon dont un
écrivain fait un mythe de sa propre personne, et,
notamment, pourquoi ? D’où viennent-elles, toutes ces
improvisations à propos d’un moi ? »

Le titre original de Tromperie est Deception (1990) : nous


étions prévenus. Demeure l’adjectif sur lequel
s’achève Némésis, « invincible ». C’est, sans doute, sur ce
paradoxe et cette tension que repose l’ensemble de
l’œuvre de Roth : trouver une force (celle de la fiction)

dans la chute, les doutes ou les failles (de la diégèse).

Le Rabaissement

Le Rabaissement, trentième roman de Philip Roth, vers l’épure: 120 pages, 3 actes pour
dire qu’« il avait perdu sa magie ». « Son talent était mort ».
Le « il » ne désigne pas l’auteur mais son personnage, Simon Axler, comédien, la
soixantaine dont quarante années de triomphe sur les scènes de Broadway.
« L’élan n’était plus là. Au théâtre, il n’avait jamais connu l’échec, ce qu’il faisait avait
toujours été solide, abouti. Et puis il s’était produit cette chose terrible : il s’était
soudain retrouvé incapable de jouer ».

120 pages pour dire le sentiment d’échec et d’impuissance d’un


homme qui s’effondre, divorce, ne peut « rien de plus que l’inventaire
de ses défauts », vit la tentation du suicide, la dépression jusqu’à
l’internement. Puis l’espoir d’un renouveau avec une femme qui a 25
ans de moins que lui. Ensemble, Simon et Pegeen vont tenter de tirer
un trait sur leur passé sexuel, amical et professionnel, « même si le

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dialogue tourne au roman-photo ». Peut-on se métamorphoser et/ou devenir un
Pygmalion pour l’autre? Aimer un homme et non plus une femme, pour Pegeen,
oublier ses démons pour Simon, changer de sexe et « devenir un homme hétéro » pour
Priscilla, l’ancienne compagne de Pegeen ? Peut-on se (re)créer? Le constat,
implacable, donne son titre au chapitre 3 : Le dernier acte. Rideau.

Que reste-t-il quand tout semble prendre fin? Des rivalités à vif, des souvenirs
douloureux, tout ce que Simon Axler tente de reconquérir à travers Pegeen, qu’il a
connue enfant, fille de comédiens amis. Une lucidité terrible qui sape les moindres
sensations. Le sentiment d’avoir fait de sa vie une mauvaise pièce et, pire encore, d’y
jouer faux. « Tout cela demeurait du malgré tout du théâtre, du mauvais théâtre ». « Le
seul rôle à sa portée était le rôle de quelqu’un qui joue un rôle ».

« Ainsi commença la fin ». On retrouve dans Le Rabaissement toute l’œuvre de Roth et


ses tropismes, l’univers de la scène du Théâtre de Sabbah (National Book Award en
1965), le monde universitaire, le talent à dire les fins, les doutes et désillusions comme
l’espoir de trouver un nouvel élan dans le sexe, l’érotisme, la chair, l’art de saisir des
crises.

Pourtant le roman déçoit d’abord. Avant d’emporter tant


il est ce qu’il décrit. Fin, désolation, vanité. Tout dans le
roman dit l’épuisement, la peur de la mort, la sensation
que l’œuvre est derrière, dans une forme mimétique de
ce rabaissement général : concision, épure, thèmes de
prédilection de son œuvre livrés bruts, sans
développements ou réflexions vaines. A l’image des
paroles de Prospero que se remémore Simon, « un
brouhaha tortueusement vide de sens et ne désignant
aucune réalité, mais ayant cependant la force d’un
envoûtement plein de signification pour lui ».
Philip Roth ne dit pas seulement la fin d’un personnage.
Il ne se contente pas de mettre en abyme ses propres
obsessions et angoisses à travers Simon Axler, avec
l’ironie spéculaire de certaines incises (« Si vous êtes
dans le métier depuis quarante ans, votre savoir-faire,
ça ne se perd pas »). C’est la fin du roman fresque et
épopée que Roth matérialise dans LeRabaissement, l’épuisement des cycles, une
Amérique et un monde en crise, « le cauchemar universel ». Un point virgule avant le
point final que sera Némésis, explicit (et excipit) de l’œuvre.

Tous les livres de Philip Roth sont publiés en français par les éditions Gallimard et,
pour la plupart, disponibles en Folio.

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En 2013, Philip Roth avait annoncé renoncer à
écrire. Pour tous ses lecteurs, cette annonce
avait fait l’effet d’un coup de tonnerre. Parmi
ces fidèles, Josyane Savigneau qui l’a suivi de
livre en livre et n’a cessé, durant plus de 30
ans, de le lire mais aussi de le rencontrer et
l’interviewer pour le journal Le Monde. Pour
contrer « ce sentiment pénible qu’il devenait
posthume de son vivant » et faire encore et
toujours résonner sa voix, elle a publié, en
2014, un Avec Philip Roth, l’histoire d’un « compagnonnage », à la fois guide
vagabond d’une œuvre et forme d’autoportrait littéraire oblique.

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Avec Philip Roth n’est pas de ces essais savants
et secs, chronologiques et abstraits. Tout part
d’une date centrale, 1992, première rencontre
avec l’auteur et début d’une lecture en étoile de
l’ensemble de l’œuvre : découvrir les textes
antérieurs à celui par lequel on entre dans un
univers, suivre l’écrivain de parutions en
parutions, tout lire et relire, même son Grand
roman américain quand on n’a aucune
appétence pour le base-ball, et vivre de
véritables « chocs » avec certains livres — pour
Josyane Savigneau La Contrevie, L’Écrivain
fantôme, Opération Shylock, Le Théâtre de
Sabbath ou La Leçon d’anatomie, « le Roth que
je préfère, insolent, d’une ironie sauvage devant
laquelle rien ne résiste, et d’une liberté
provocatrice, qui « plie » joyeusement la réalité
à la fiction, l’expérience à la création ».

« On ne doit rien oublier » (Patrimoine)

Josyane Savigneau nous fait voyager dans l’œuvre de Roth, des textes les plus
largement connus aux plus oubliés, au gré d’associations d’idées, à travers analyses,
souvenirs et anecdotes. Elle revient sur tout ce qui fait la force de ses livres : son
rapport à l’Amérique, à Newark, à la judéité ; ses doubles littéraires, le lien puissant et
complexe de la fiction et du réel chez un « virtuose du dédoublement, du faux vrai et
du vrai faux, du jeu de rôle ». C’est un travail sur l’aporie ou l’impossible qui fait relief
chez Roth (comme dans l’approche de Josyane Savigneau) : aller vers ce qui résiste, ce
qui ne devrait pas, aux yeux de certains, être couché sur papier, s’imposer
l’impensable, se mettre face à la crise. Comme le dit Roth dans un entretien pour
la Paris Review de 1984, « on cherche ce qui va vous résister. On cherche la
difficulté », on s’adresse non à un lecteur mais à un adversaire (à séduire), « en se
disant, « comme il va détester cela » ».

Josyane Savigneau raconte aussi une vie à écrire, retrait et « austérité monacale »,
quand chaque expérience devient livre, qu’elle ne compte que pour être convertie en
fiction… Ce qui expliquerait en partie ce choix de Roth de ne plus écrire « pour rompre
avec cette vie d’esclave », si heureux aujourd’hui de son temps retrouvé. À travers une
figure majeure de la littérature contemporaine, c’est aussi un état des lieux du monde
des livres qui s’esquisse : Roth a le sentiment que les grands lecteurs sont de moins en
moins nombreux, que la littérature survit aujourd’hui, que l’on nie « sa singulière
aptitude à parler le monde ». « Que nous soyons les derniers romanciers me paraît
évident. Au moins dans ce pays. C’est la fin d’un style de vie civilisé, attaché à la
parole, au discours élaboré. Le bonheur du verbe, ses délices… ». Le retrait littéraire de
Roth a-t-il sonné le glas d’un monde ?

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« J’étais chez moi avec Roth »

Mais aimer une œuvre, quand on est journaliste littéraire, c’est aussi rencontrer son
auteur, aller l’interviewer, se couler dans ce moule si particulier de l’entretien, avec ses
règles, sa durée limitée, la nécessité de rendre justice à la pensée d’un auteur… mais
aussi tout ce qui déborde : les longues discussions parfois avec l’écrivain, l’interview
qui se mue en conversation, parfois échanges de mails et cafés sans raison, les débuts
d’amitiés si particulières. C’est aussi ce que raconte Josyane Savigneau dans son Avec
Philip Roth singulier : la magie paradoxale de son entrée en Roth, un attrait mais aussi
une forme de répulsion (sa réputation de misogynie, sa détestation des journalistes), la
lecture défaisant a priori et « on dit ». Elle narre sa première interview, l’arrivée à New
York, le rendez-vous sans cesse retardé, son malaise face à l’attitude odieuse de Roth
— ses « Too academic, another question ! » — alors que cette rencontre de 1992 lui
semble aujourd’hui « une sorte de matrice des entretiens que nous avons eus par la
suite » et qu’elle est le début d’une véritable complicité, voire d’une amitié. Un premier
rendez-vous fondamental, raconté déjà dans Point de côté (Stock, 2008, et Folio), de
ces moments paradoxaux que l’on vit d’abord, comme un cauchemar et se révèlent un
« tournant ».

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« Pourquoi aller voir un écrivain qu’on admire ? » Que partage-t-on avec les
lecteurs de son journal quand le rapport à une œuvre est si intime qu’il en devient
presque subjectif ? Comment l’approche critique peut-elle évoluer, que dit-elle de
l’écrivain, mais aussi de soi ? Avec Philip Roth est un puzzle qui (re)compose une
œuvre, offre des « clés » à ceux qui voudraient la découvrir comme à ceux qu’elle
hante, dans une forme de double Contrevie.

Josyane Savigneau, Avec Philip Roth, Gallimard, 224 p., 18 € 50 (12 € 99 en


format numérique) — Lire les premières pages

Et l’on relira le dernier entretien publié de Josyane Savigneau avec Philip


Roth, en septembre dernier, dans Libération

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Nos Révolutions est le deuxième volet d’une fresque, Un siècle américain, dont le
premier tome, Nos premiers jours, traduit par Carine Chichereau, est désormais
disponible en poche chez Rivages (600 p., 9 € 80).

Jane Smiley, Nos révolutions, traduit de l’anglais (USA) par Carine Chichereau, éd.
Rivages, mai 2018, 652 p., 24 € 50

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Cette série de cinétracts tend à renouer avec l’expérience cinématographique,
politique, poétique, de ceux réalisés en 1968 par Chris Marker, en se concentrant sur
les failles du monde contemporain. Selon leur protocole, les cinétracts devaient «
contester-proposer-choquer-informer-interroger-affirmer-convaincre-penser-crier-
dénoncer-cultiver » afin de « susciter la discussion et l’action ». C’est cette finalité
plurielle que poursuit aujourd’hui Frank Smith.
A l’invitation et à l’initiative de François Laroche-Valière, la série sera projetée en
continu, dans le contexte de la pièce-dispositif « Un lieu-comme œuvre », en résidence
au Théâtre L’Échangeur.

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Frank Smith, Les Films du Monde : 50 cinétracts + 1, samedi 26 et dimanche
27 mai. Projection en continu de 14h30 à 19h30. Accès libre. Théâtre de
l’Échangeur, 93170 Bagnolet.

Au sujet des cinétracts de Frank Smith, lire dans Diacritik : Frank Smith,
cinétracts.

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Vandana Singh est née à New Delhi et vit près de Boston. En France, la revue Fiction la
découvre dès 2006, et son recueil a été judicieusement retenu pour paraître dans la
collection Lunes d’encre, qui a déjà publié des visions futuristes de l’Inde, Le Fleuve
des dieux et La Petite Déesse et autres histoires d’une Inde future d’Ian McDonald.
Comme la plupart des auteurs indiens contemporains d’audience internationale, elle
écrit en anglais. Mais ses nouvelles s’insèrent toutes au sein de la culture indienne,
qu’elles se déroulent en Inde ou que ses personnages soient des Indiens arrivés ailleurs,
et sont fortement marquées par le quotidien et les traditions du territoire national. Dès

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la première, « Faim », la cuisine indienne et ses raffinements emplissent les pages et
taraudent la fringale de Divya. Cette maîtresse de maison attend des invités et tout
l’empêche de prendre quelques bouchées à la dérobée. Alors que la cuisinière s’active
et que les arômes envahissent sa demeure, la frustration et la nervosité vont la pousser
à interdire à sa fille de donner quelques parathas qu’elle se réservait au voisin âgé et
sans le sou qui frappe à la porte. Une décision plus généreuse aurait-elle pu changer le
cours des choses ?

Dès cette première nouvelle, le divorce est consommé


entre la riche sensualité du monde, qui explose de
saveurs, d’odeurs et de couleurs, et les convenances
étriquées, les normes égoïstes et les mille lâchetés et
humiliations qui constituent la vie sociale. Une autre
nouvelle d’analyse psychologique, « L’épouse », a aussi
un cadre réaliste, mais toutes les autres relèvent soit du
fantastique, soit de la science-fiction. Pour tout dire, elles
semblent évoluer librement parmi les genres,
indifféremment des classifications, à charge pour les
lecteurs de découvrir progressivement le fait surnaturel ou
le cadre science-fictionnel derrière les ambiances qui
colorent ces récits. Vandana Singh efface la distinction
entre les genres, plaçant ses textes sous les auspices d’une
littérature de l’imaginaire plus large que les étiquettes, si nécessaires soient-elles : si
l’on peut reprocher à l’expression « littérature de l’imaginaire » d’être trop vague et mal
nommée, elle convient ici, faute de mieux, en de belles illustrations de son potentiel et
de sa profondeur.

Le fantastique s’épanouit dans trois nouvelles. « Delhi » suit les errances d’un sans-abri
affecté du pouvoir aussi extraordinaire que peu utile de voir apparaître soudainement
en pleine rue des personnes du passé ou de l’avenir. Tout au moins cela donne-t-il un
peu de sens à la vie d’un personnage suicidaire. Le personnage principal de « Soif »,
Susheela, vit dans le souvenir d’une grand-mère et d’une mère disparues dans les eaux,
comme une malédiction familiale qui la menace à son tour. « La chambre sur le toit »
met en scène une sculptrice qui vient louer une chambre dans une famille, apportant
un peu de magie aux deux enfants du foyer.

Les autres nouvelles entrent dans le champ de la science-fiction, mais davantage par la
bande qu’en une inscription franche. « Infinités », qui donne son titre au recueil, suit
un Indien musulman passionné de mathématiques, Abdul Karim, alors qu’il espère
recevoir un jour l’illumination qui lui fera comprendre les mystères des mathématiques.
Les visions qui vont lui échoir n’apporteront cependant qu’une maigre consolation aux
malheurs provoqués par les conflits interreligieux. « La Femme qui se croyait planète »
est une histoire plus légère, clairement humoristique : le personnage principal voit sa
femme transgresser les règles de la bienséance, au risque de se montrer nue en public,
persuadée d’être devenue une planète ! « Les lois de la conservation » nous emmènent
dans un camp sur la Lune, où un vieil astronaute raconte une étrange aventure qui lui
est arrivée sur Mars. « Trois contes de la rivière du ciel » nous entraîne encore plus loin
dans l’espace, et se présente comme des mythes isolés de cultures inconnues, des

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fragments parvenus jusqu’à nous mais très énigmatiques faute de connaître les mondes
d’où ils viennent – de vraies curiosités anthropologiques. « Le Tétraèdre » est un
artefact apparu à New Delhi, un objet de provenance inconnue et tout à fait
incompréhensible, auquel ne cesse de penser Maya, alors qu’elle est censée n’avoir en
tête que son fiancé et leur mariage…

Les mystères sont loin d’être résolus, la solution n’est souvent que
suggérée, il est clair que l’essentiel réside ailleurs que dans les
explications. La quasi-totalité des personnages principaux sont
des femmes, toutes prises dans les rets des obligations que leur
impose leur sexe, surtout centrées sur le mariage. Institution
incontournable, le mariage réclame des femmes qu’elles écoutent
docilement leur fiancé, qu’elles obéissent ensuite à leur époux,
parfois sans jamais arriver à le connaître vraiment. Certains
passages, comme la marche d’une adolescente au détour d’une
page de « Delhi », révèle le caractère incessant du harcèlement
sexuel envers les jeunes filles dans l’espace public. L’irruption du
surnaturel ou de l’inexpliqué permet à ces femmes d’interroger
leur réalité, de défier le destin qu’on leur assigne, d’embrasser une nouvelle voie, un
autre avenir, parfois extraordinaire et enchanté. Cependant, le ton est le plus souvent
doux-amer, et les faits sont aussi dramatiques que la narration est sereine et souriante.
La pluie, qui tient une place importante dans plusieurs nouvelles, apporte un
contrepoint mouvant et insaisissable, rappel des larmes, indice d’un temps maussade,
mais aussi force du flot qui lave et remet à neuf.

Avant un glossaire très bien fait et très utile, le volume se termine sur un court essai,
« Un manifeste spéculatif », défense de la fiction spéculative qui se fonde sur
l’imaginaire, du Mahabharata aux dystopies contemporaines. C’est une bonne synthèse
des enjeux du champ littéraire envisagé, où Vandana Singh se réclame aussi bien de
Rokeya Sakhawat Hussain que d’Ursula Le Guin, citant au passage Emily Dickinson ou
le poète et parolier de cinéma Sahir Ludhianvi. Surtout, elle affirme avec force le
« potentiel révolutionnaire » de la fiction spéculative, qui « nous permet de remettre en
question les choix que nous avons faits, de vivre des avenirs possibles bien avant leur
avènement », et ce bien qu’elle « n’ait pas encore pleinement réalisé son potentiel
transgressif, dominée comme elle l’est par des technofantasmes d’hommes blancs ».

Nourries par une réflexion fine et profonde, ouvertes à la sensualité du monde


environnant, les nouvelles du recueil révèlent les charmes comme les pièges de la
culture dans laquelle sont immergés les personnages. Série de portraits qui sont autant
de reflets nuancés de la condition féminine, Infinités tient les promesses de son titre en
seulement onze textes et moins de trois cent pages. On en voudrait plus, car l’ensemble
est splendide.

Vandana Singh, Infinités (The Woman Who Thought She Was a Planet and Other
Stories), traduit par Jean-Daniel Brèque, éditions Denoël, collection Lunes d’encre,
2016, 277 p., 20 € 90

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P lusieurs fois, je l’avais surprise, elle nous couvait d’un œil protubérant ; Catherine,
ses bijoux, sa dégaine de voyante extra-lucide, sa logorrhée et sa puérile obstination à
séduire ; moi, mes vêtements chinés aux fripes, mes cheveux très courts, ma réserve un
peu inquiétante. Je ne sentais pas chez ta mère d’animosité, de la méfiance tout au
plus. Sans doute se demandait-elle ce que tu pouvais bien nous trouver. De toute
évidence, nous ne portions jamais de bleu marine ni de pull « col en v », nous
détestions les chaussures bateau et les pantalons à pinces ; personne ne nous avait
jamais obligés, vêtus de la sorte, à faire, le dimanche, du porte à porte pour
d’improbables actions caritatives, nous n’avions jamais été envoyés d’office en séjour
linguistique…
Terrain fatalement un peu miné que celui des conventions, des apparences.

Tu semblais très heureux ce jour-là ! Alors, comme souvent en pareil cas, je l’étais
aussi. Tu avais préparé toi-même le repas et tu ne cessais de plaisanter ; encore que la
plaisanterie fut, pour toi, une façon d’être, une manière comme une autre de te
dissimuler.

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Tu étais un garçon lisse et drôle. Tu l’es toujours, sûrement… Tu étais également un
bon fils et un bon élève ; et avec ça une apparence de gendre idéal. Ceux qui ne te
connaissaient pas étaient tentés de te considérer comme un pur produit de
l’enseignement catholique – ce que tu étais aussi, évidemment. Tu pouvais pourtant me
parler des heures de Duras ou des compagnons de route du parti communiste dans les
années d’après-guerre. Tu aimais déjà Chéreau et Vitez, tu découvrais Hervé Guibert.

Cette volonté tenace de gommer au mieux toutes tes aspérités, de demeurer cet être
théorique, ce fils parfait – seul rejeton mâle de la famille –, avait à mes yeux quelque
chose de profondément masochiste. De très irritant aussi. Le culte un peu naïf que je
vouais à la sincérité (à la vérité quand j’étais en forme) m’empêchait d’apprécier ce
collage bizarre qui faisait tant bien que mal cohabiter ta singularité avec ces valeurs
bourgeoises qui t’avaient si durement façonné et dont tes parents étaient les gardiens
intraitables et farouches.

Pourtant, malgré ce conformisme, tu étais mon ami le plus cher. J’avais trouvé en toi
une écoute et une certaine bienveillance. C’est si rare. Oh, je te le rendais bien… Tu
acceptais mon étrangeté, je respectais la douce schizophrénie que tu avais
méticuleusement mise en place et à l’ombre de laquelle, pour l’heure, tu te réfugiais.

Après le repas, nous avions décidé d’aller faire un tour vers la côte. Ta mère, très
gentiment, nous avait prêté la 205 et nous avions roulé en direction de Saint-Valéry. Tu
conduisais. Le ciel était splendide, la marée basse.

Nous nous étions engagés à pied dans l’estuaire sous la déjà forte lumière de mai. Nous
avancions d’un bon pas. Depuis le lycée, tout avait changé. Tu poursuivais tes études à
Lille, moi à Paris. On se voyait entre deux trains, ou lors de journées comme celle-ci.
Je me dirigeais lentement mais sûrement vers l’enseignement, tu cheminais gaiment
vers ce curieux métier qui consiste – je l’ignorais alors –, à inventorier, sonder et flatter
les ego. Tu admirais les vieux chanteurs sautillants, tu rêvais de Paris, tu voulais être
aimé, tu étais très ambitieux. Pas moi. Cet éloignement progressif, inéluctable, me
rendait mélancolique. J’avais rencontré Catherine à la fac, notre histoire durait
(étrangement) depuis un peu plus d’un an. Tu semblais l’avoir adoptée.

D’abord, le sol sur lequel nous marchions avait été praticable. Puis, au fur et à mesure
de notre progression, il était devenu fangeux, gras, collant. En continuant, nous aurions
sûrement pris le risque de nous aventurer dans des zones possiblement dangereuses et
d’être ensuite piégés par la marée montante.

Alors, nous avions rebroussé chemin. Nous nous étions peu à peu rapprochés de la
langue de terre qui est rarement submergée, non loin des balises qui jalonnent l’entrée
du port. Nos visages étaient rouges et mouillés de sueur ; nous nous sentions un peu
piteux de nous êtres égarés comme des débutants. Nos chaussures étaient recouvertes

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d’un limon grisâtre et malodorant, le bas de notre pantalon souillé de vase. Nous
avions éclaté de rire en nous découvrant ainsi.

Tu avais commenté notre aspect avec un vocabulaire fleuri en imitant l’accent picard.
C’était vite devenu un jeu. Nous avions bu un verre au bistrot de la plage.

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U ne peinture. Un portrait plus exactement. Un portrait de toi que je m’étais mis en
tête de réaliser.

Je devais avoir quinze ou seize ans. Je ne me souviens plus de façon très précise. Je sais
que c’est durant cet été-là que j’ai cessé de disparaître des journées entières sur mon
vieux vélo, loin du village et loin de Claire. J’avais trouvé une nouvelle façon d’être
seul : j’ai commencé à dessiner, à peindre.

Pourquoi cette envie ? Sans doute parce que je t’aimais à cette époque. Je te voyais très
peu et l’absence, souvent, vivifie les sentiments. Tu menais déjà ta vie d’adulte : une
femme, deux enfants ; tu n’avais pas chômé, assurément. Quatorze ans entre nous
deux. Ce n’est pas rien. A se demander si nous avions les mêmes parents…

Et puis je voulais à tout prix réussir un portrait ressemblant, tout en ne sachant pas
vraiment d’ailleurs ce que j’entendais par ce mot…

J’avais acheté une toile, de la peinture à l’huile. Je ne possédais de toi qu’une petite
photo en noir et blanc pour tenir lieu de modèle et je l’ai épinglée sur le chevalet que
j’avais fabriqué pour l’occasion.

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J’ai imaginé un tableau vaguement « surréaliste » – nul n’est parfait. Je me souviens
qu’à cette époque, j’aimais les peintures de Dali. Je regardais aussi beaucoup les
œuvres de Leonora Carrington ou de Dorothea Tanning. J’avais vraiment des goûts de
merde. Et personne, hormis les livres peut-être, ne pouvait vraiment m’aider à les
améliorer. J’étais jeune, naïf, inexpérimenté.

Je t’ai représenté de noir vêtu, en plan rapproché, immergé jusqu’à la ceinture dans une
eau calme. Tu tenais un miroir dirigé vers le spectateur mais orienté de manière à
refléter le ciel, qui se trouvait hors-champ. Le portrait, en lui-même, était très frontal,
hiératique. Ton visage était neutre. Je rêvais d’une peinture très réaliste dans son
exécution mais, en même temps, énigmatique et étrange. Je ne maîtrisais pas encore
très bien la technique de l’huile, c’était parfois très délicat d’obtenir les effets que je
désirais.

A la fin, pourtant, j’étais assez fier de moi. L’idée originelle avait été progressivement
recouverte par le tableau lui-même, c’était bon signe. Il m’avait fallu quinze jours de
travail acharné pour en venir à bout.

Au milieu du mois d’août, tu es passé en coup de vent chez Claire. Tu étais de


mauvaise humeur et tu semblais pressé. Tu étais toujours un peu comme ça. J’y étais
habitué. Ta femme était restée à Amiens avec vos deux enfants. J’étais à la fois ému et
anxieux. Je t’ai dévoilé le tableau en te disant que j’avais réalisé ce portrait de toi, pour
toi, et que je désirais te l’offrir.

Il y avait eu un grand silence. Tu avais regardé attentivement la peinture encore


odorante puis, avec cet air sévère et ce ton cassant que tu utilisais toujours quand tu
t’adressais à moi : « Ce n’est pas moi du tout ton truc ! C’est raté ! Quelle idée de
vouloir m’offrir ça ! ».

A la fin des années quatre-vingt-dix, tu t’es séparé de ta femme. Tu t’es alors installé
avec tes deux fils dans une nouvelle maison, à Amiens, non loin du centre-ville. Notre
père était aux cieux. Sa mort brutale, quelques mois auparavant, nous avait
artificiellement rapprochés. Bonne pâte, je t’avais proposé mon aide pour ton
déménagement. Dans l’appartement que tu quittais, j’ai avisé ton portrait ; c’est-à-dire
le mien, celui que tu avais tout de même consenti à emporter, quinze ans auparavant,
celui que je t’avais malgré tout donné, au lieu de le lacérer sous tes yeux de colère et
de dépit. Il était posé à même le sol de la pièce qui te servait de bureau, une chambre
que tu n’avais jamais vraiment investie.

« Vous avez des remords et vous essayez d’en faire des souvenirs »… Cette phrase s’est
imposée à moi dès que j’ai aperçu mon tableau, appuyé contre le papier-peint
douteux. Elle m’avait marqué, autrefois – va savoir pourquoi –, et elle m’était restée en
tête (c’est une réplique que Charles Boyer adresse à Danièle Darrieux dans un film de
Max Ophüls). J’ignorais si tu étais simplement capable d’avoir des remords. Quant aux
souvenirs, je préférais vraiment les éviter. Autrement, j’aurais quitté cet appartement
immédiatement, j’aurais dévalé les escaliers et définitivement jeté aux orties mon
ancienne indulgence et ma gentillesse démodée. A cet instant, j’en crevais d’envie.

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Au lieu de ça, j’ai avalé ma salive. Mon cœur battait très vite. J’ai balayé cette émotion
mauvaise qui m’envahissait peu à peu…

– Tu as encore ce vieux truc ?


– Oui, tu vois…

Puis, très vite, nous avons parlé des meubles qui restaient dans l’appartement et que
nous devions encore descendre dans la camionnette de location.

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Pierre est né à la ferme. La maternité, à cette époque, n’est pas encore ce lieu
incontournable. Il a vu le jour dans une campagne grasse et prospère. Claire accouche
où elle a grandi, à Tully, dans la riche métairie de ses parents. Jean, le père de Pierre,
n’est pas un fils de paysan. C’est un bourgeois plutôt aisé – ses parents sont
propriétaires d’un hôtel sur la côte. C’est surtout un aventurier. Claire sera bien des fois
trompée par ce mari volage ; il plait aux femmes. Sur les photos, tu en conviens, il
porte beau : son œil pétille, ses traits sont doux, son air discrètement moqueur. Il est,
paraît-il, cultivé et éloquent.

Il s’intéresse à l’aviation – il pilote en amateur – et au sport automobile qu’il pratique


très sérieusement. Il participe régulièrement à des compétitions. Claire est très
amoureuse, évidemment… Un jour, lors d’une course particulièrement difficile, sa
Morgan aéro quitte la route et va s’écraser quelques mètres en contrebas. Elle
s’enflamme immédiatement. Jean parvient à s’extraire de l’habitacle et à éteindre le feu
qui l’assaille en se roulant dans l’herbe humide mais il est très gravement brûlé. Il
meurt à l’hôpital après plusieurs jours d’agonie. L’infirmière qui s’occupe de lui
jusqu’aux derniers instants dira qu’elle a été éblouie par son courage devant la douleur.
Pierre a cinq ans.

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Quelques semaines après avoir enterré son mari, Claire s’enfuit avec un cousin par
alliance. Ils ne vont pas bien loin et cette étrange idylle ne dure que peu de temps.
L’amant rentre chez lui la queue basse et Claire retrouve son fils qui a été recueilli par
ses grands-parents. Elle sera désormais considérée par sa famille comme une femme
irresponsable, une mère défaillante, une éternelle enfant. Elle ne rencontrera plus
jamais d’autre homme.

Pour gagner sa vie et assurer le quotidien avec Pierre, elle travaille comme gouvernante
chez des familles amiénoises aisées. Mère en apparence incompétente pour les uns,
elle devient, pour les autres, une nounou aimante et aimée. Elle parlera toujours des
enfants dont elle s’est occupée comme s’ils avaient été les siens. Le dernier été que tu
passes avec elle – elle est alors âgée de quatre-vingt-cinq ans –, elle est invitée par ses
anciens « enfants », tous désormais au moins quadragénaires ; le soir, à son retour, elle
est joyeuse, bouleversée par l’accueil qu’elle a reçu.

A ses employés de maison, la bourgeoisie reconnaissante !

Tu possèdes de vieilles photos d’identité qui la montrent en tenue de travail : large col
Claudine, robe sombre et rigoureusement boutonnée, visage triste se voulant sévère,
n’y parvenant pas, et contrastant avec la douceur extrême du regard (c’est là, dans
l’expression de ses yeux, que tu retrouves celle que tu as aimée). L’époque ne
plaisantait pas avec les mères célibataires et l’uniforme de nurse rendait respectable
celle qui, à bien des égards, n’avait jamais été respectée.

C’est seulement quelques jours après la mort de Claire que ton père te révèle, les
larmes aux yeux, l’épisode de l’amant, de la fuite. Il t’explique alors qu’il n’a pas
attendu tout ce temps par goût malsain du secret, mais pour éviter d’influencer ton
opinion à son sujet. Il sait l’importance qu’elle a eue pour toi (il ne préfère pas en
connaître parfaitement l’étendue et l’intensité, cela l’obligerait à avouer l’ampleur de
ses défaillances vis-à-vis de l’enfant que tu as été). Tu lui réponds assez sèchement que
cela n’aurait rien changé à l’image que tu as d’elle, que la sainteté, heureusement,
n’existe pas. Tu ajoutes, catégorique, que la liberté et l’irresponsabilité de Claire dans
cette affaire sont, à tes yeux, profondément touchantes, comme la plupart des faiblesses
humaines. Tu ne l’en aimes, dis-tu, que davantage.

Pierre survit treize ans à Claire. Le jour de l’anniversaire de ton fils, tu l’attends en vain
: son cœur a lâché, sans prévenir. Après sa disparition, tu repenseras souvent à son
silence, à son mutisme têtu d’enfant blessé.

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Toute l’œuvre d’Édouard Louis a pour seuil paradoxal la
notion de fin.
En finir avec Eddy Bellegueule (janvier 2014) plaçait en
titre cet état civil qui « pour la première fois (…) ne
nomme pas », celui avec lequel il faut justement en
terminer, pour ouvrir à une Vita Nova, sous la double
égide de Didier Eribon (en dédicace) et Marguerite Duras,
en exergue, figures tutélaires de ce rapt de soi, forme de
retour au moi profond, de ravissement qui passe par un
nouveau baptême.

Histoire de la violence (janvier


2016), encore sous-titré roman
comme le précédent livre,
poursuivait le cycle : du passé au
présent, une violence exercée sur
l’écrivain, non plus celle de la moquerie, de la honte imposée,
celle double que vit dans sa chair tout transfuge de classe mais
celle du viol et de l’homicide involontaire. La mort rode dans
l’œuvre d’Édouard Louis, mais non en tant que présence
fantomatique : elle hante, elle frôle, elle étreint souvent, elle
encercle toujours. Dans les deux premiers livres, il fallait partir,
rompre et renoncer, se défaire de peaux, les sublimer en ces
mues que seule permet l’écriture, une forme de fiction quand
elle décape les faux semblants et les mensonges, parce qu’elle
est au plus près du réel.

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Avec Qui a tué mon père, la mort a frappé. Elle n’est plus menace mais présence actée
et dénonciation de(s) meurtrier(s). Dire, chez Édouard Louis, revient à nommer. Lister
les responsables, donner leurs identités, n’est pas du name dropping, c’est l’énoncé
même du texte, son origine, son éternel retour. Le corps soumis à la violence sociale et
politique, à une violence intime exercée par la collectivité, par le pouvoir (social et
politique toujours), par soi sur soi est cette fois celui du père. Qui a tué mon père n’est
pas la Lettre au père d’un Kafka, éperdue demande d’amour sous l’accusation née de la
peur, de la gêne et de la honte, elle est énoncé de cet amour, d’une compréhension
retrouvée de part et d’autre, parce que père et fils, singuliers, ont finalement vécu la
même histoire, la même violence.

Qui a tué mon père n’est pas une question, pas


une affirmation, le titre du livre — qui n’est plus
sous-titré roman, comme si l’œuvre avançait en
définissant, en pratique, sa forme singulière —
affiche une ambiguïté syntaxique essentielle. Voir
la couverture, c’est lire un sens, pour mieux le
laisser se métamorphoser au fil de la lecture, qui
devient proprement opération critique. Édouard
Louis qui a tué mon père, d’abord. Qui a tué mon
père, aussi, comme une interrogative (in)directe
dont le texte qui suit serait la ponctuation,
déployant un possible point final ou un
hypothétique point d’interrogation. Toutes ces
lectures sont possibles, toutes sont des violences
faites au sens : le langage, pour être pleinement
politique (donc littéraire) ne doit pas conclure
mais ouvrir, refuser l’univocité rassurante,
consolante ou confortable. Le titre est la hache qui fend la mer gelée, désaxe, refuse ce
qui est admis. Et ce texte est fait de tout ce qu’il n’est pas : pas une « biographie » (p.
75), pas un roman, pas un cri d’amour, pas un cri de haine, pas un pamphlet, il
est autre. Et ainsi à l’image de celui que la société et le pouvoir mettent « à l’écart », de
son « existence négative ».

« Comment entrer dans l’œuvre de Kafka ? » demandaient Deleuze et Guattari en


incipit de leur essai. « C’est un rhizome, un terrier ». Telle est l’œuvre d’Édouard Louis
qui creuse des galeries de sens, replante des racines, chaque livre venant
simultanément compléter le(s) précédent(s) selon une logique interne imparable, tout
en déroutant le sens. Les pièces du puzzle, identitaire, social, politique, littéraire que
compose l’auteur forment un ensemble mouvant, labile, sans repos possible. Tout y est
jeu, au sens mécanique du terme, et s’organise depuis une singularité fondamentale,
une solitude paradoxale, celle que définissent Deleuze et Guattari toujours, pour
Kafka : « La lettre K », chez Kafka (ou ce nom choisi, devenu texte et énoncé chez
Édouard Louis), « ne désigne plus un narrateur ni un personnage, mais un agencement
d’autant plus machinique, un agent d’autant plus collectif qu’un individu s’y trouve
branché dans sa solitude (ce n’est que par rapport à un sujet que l’individuel serait
séparable du collectif et mènerait sa propre affaire) ».

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Le « je » d’Edouard Louis est le sien, biographique, singulier, il est surtout un pronom
énonciatif, un porte-voix, critique, politique. Le père d’Édouard Louis est bien son père,
il est aussi la figuration, mieux, l’incarnation, du pouvoir qui s’exerce sur les corps, les
fait plier, les brise. Une phrase du livre pourrait en concentrer la portée, elle est
d’ailleurs isolée en quatrième de couverture : « L’histoire de ton corps accuse l’histoire
politique ». Le verbe en italiques sous-entend la portée zolienne du propos : non pas
seulement dans une forme de réalisme social (le Nord, l’usine, les classes populaires)
mais dans un J’accuse(le racisme social, l’indifférence et le mépris, le langage des
dominants, l’absence de représentation des dominés, ceux qui tuent). Cette voix qui
énonce, le théâtre est alors sa scène naturelle, en témoignent l’adaptation d’Histoire de
la violence par Thomas Ostermeier en juin prochain à la Schaubühne de Berlin ou celle
de Qui a tué mon père, par Stanislas Nordey, au théâtre de la Colline en mars 2019.

« Si ce texte était un texte de théâtre, c’est avec ces mots-là qu’il faudrait commencer :
Un père et un fils sont à quelques mètres l’un de l’autre dans un grand espace, vaste et
vide ». L’espace est celui du verbe, tout ensemble vide (donc ouverture aux possibles)
et immense (comme cette intimité des corps qui sera un combat). Tout est potentialité
(il « pourrait être un champ de blé, une usine désaffectée et déserte, le gymnase
plastifié d’une école »), un « peut-être » soit le vacillement de la parole qui advient.
Tout sépare le père et le fils, tout les rapproche, comme ces mots que le fils trouve pour
son père, ces mots que le père a transmis, dont le fils (lui, nous) fait don. L’histoire
collective comme individuelle est tissé de ces transmissions entravées. On hérite, aussi,
de ce qui s’est tu, ne s’est pas (ou mal) donné.

Le verbe est haut, il est pourtant d’une simplicité extrême, à la mesure d’un texte bref.
Faire œuvre ce n’est pas faire littérature, c’est énoncer, dans la langue de tous, ce qui
est (« (…) ce que j’écris, ce que je dis ne répond pas aux exigences de la littérature,
mais à celles de la nécessité et de l’urgence, à celle du feu »). Dans cet espace négatif
seulement se trouve la langue commune du père et du fils, là le seul moyen de ne pas
exercer cette violence dont le fils a pourtant conscience et qu’il affiche, dès les
premières pages : « Le fait que le fils parle et seulement lui est une chose violente pour
eux deux : le père est privé de la possibilité de raconter sa propre vie et le fils voudrait
une réponse qu’il n’obtiendra jamais ». En écho, on voudrait ne rien dire de ce texte
d’Édouard Louis, simplement inviter à le lire, à l’entendre. Entendre comment le
racisme expose « certaines populations à une mort prématurée » (Ruth Gilmore),
pourquoi le père d’Édouard Louis appartient « à cette catégorie d’humains à qui la
politique réserve une mort précoce ». « Des vies comme la tienne personne n’a envie
de les entendre ».

« Regarde, papa, regarde », disait l’enfant au père. Écoute, poursuit-il aujourd’hui, à


notre adresse. Le père a été exclu de l’Histoire, il est pourtant à la convergence de
toutes les histoires, il est l’énoncé même de toute exclusion et de la violence de tout
pouvoir : il est le migrant, il est le chômeur, il est le déclassé, il est la figure de
l’absence et du négatif (« mes souvenirs sont ceux de ce qui n’a pas eu lieu »), de ceux
que les dominants ne considèrent pas (soit n’entendent et ne regardent pas), que le
texte place sous leurs yeux. Il faut à l’écrivain dire le manque et l’absence de mots,
laisser s’énoncer l’indicible dans les blancs du texte et des souvenirs. Dans Qui a tué
mon père, la politique n’est pas une « question esthétique », elle est là, incarnée dans

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le refus de tout ce qui invisibilise. Le texte crée un espace d’énonciation, propre à dire,
soit représenter et nommer, là est la puissance, toujours renouvelée, sidérante, des
livres d’Édouard Louis.

Édouard Louis, Qui a tué mon père, Seuil, mai 2018, 96 p., 12 € — Lire un extrait

Lire ici l’article de Jean-Philippe Cazier sur Qui a tué mon père

Retrouvez ici l’ensemble du dossier Diacritik consacré à Édouard Louis

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N on content d’enseigner la littérature, d’en être le passeur inlassable sur Diacritik,
Johan Faerber la théorise dans ses livres, comme dans son Proust à la plage qui paraît
aujourd’hui chez Dunod. Récit intime et passionné de la vie de Marcel Proust, soit « la
vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie, par conséquent, réellement
vécue » (Contre Sainte-Beuve), en lien constant avec l’écriture et la lente et têtue
genèse de la Recherche, ce Proust s’offre comme un « roman critique ».
L’occasion d’inverser les rôles et de soumettre notre initiateur de grands entretiens à la
question.

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Ma première question est toute simple : Pourquoi ce titre de Proust à la plage. La
Recherche du temps perdu dans un transat ?

A l’origine de Proust à la plage, il y a tout d’abord eu


l’idée de mon éditrice d’alors, Laetitia Paré chez Armand
Colin qui, un jour, m’a proposé d’écrire un livre sur
Proust dans la collection « A la plage », collection qui a
pour vocation d’approfondir la connaissance d’un
écrivain, sur un ton souple, à la faveur d’une érudition
joueuse. C’est ce que suggère sans détour le sous-titre
« dans un transat » : se détendre tout en parvenant à
s’instruire, la devise de la littérature depuis La Fontaine
en somme. Mais si l’idée de me confier un Proust a fait
son chemin, c’est que depuis longtemps, comme à demi-
mot peut-être, je désirais écrire un livre sur Proust, pas
vraiment un essai mais une manière d’hommage à la

lecture aimante que j’ai de Proust.

Car je dois dire d’emblée que Proust constitue pour moi ma première énamoration
littéraire, mais aussi bien peut-être ma dernière. Comme beaucoup, je ne suis jamais
sorti de la lecture de Proust tant, je trouve, que pour ma part, tout s’y ramène ou plutôt
que tout m’y ramène. On a toujours besoin comme d’une hyper-œuvre qui vient
s’affirmer comme un point d’absolu qui formule un horizon premier et dernier, comme
une manière de premier et de dernier écrivain. Proust surgit comme notre dictionnaire
définitif : l’abécédaire premier par lequel on considère la littérature, le monde et les
hommes. Car chaque lecteur porte en soi avec privilège un inventeur de littérature :
l’homme ou la femme qui a su faire littérature en nous, qui en incarne, en
somme, l’hyper-être de la littérature. Pour moi, Proust a toujours été le premier et le
dernier livre : pas une journée sans Proust. Comme si la pensée de Proust dessinait un
destin d’écriture pour chacun. C’est d’ailleurs Barthes qui, à ce sujet, a une formule
comme souvent heureuse et juste : il parle de Proust comme de cette lente et patiente
« chimie intérieure » qui habite tous ses lecteurs.

Mais il s’agit souvent d’une passion tue, comme tenue à la lisière de tout écrit, de toute
recherche, comme si Proust aimantait irrésistiblement sans s’avouer : Proust est à
l’origine du désir d’écrire et de dire, et semble pourtant en être la préface sombre et
reculée qu’il n’est nul besoin d’écrire. Souvent on ne parle pas de ce qui peut-être tient
le plus à cœur. Proust à la plage me permettait de réparer non cet oubli mais ce
manque même, ayant ainsi écrit dans mon parcours critique nombre d’articles sur des
écrivains mais aucun même sur Proust. Cette occasion était donc toute trouvée d’autant
que la forme de la collection « A la plage » offre une souplesse formelle et
intellectuelle qui permet de donner à entendre Proust peut-être de manière plus
estivale, dans une grande disponibilité d’écoute et d’écriture que l’été favorise.

Proust est de ces auteurs qui ont été extrêmement commentés et qui sont l’objet
d’une littérature critique d’une importance peu commune. Or, si la bibliographie en
fin de volume fait évidemment référence à des textes critiques fondamentaux
(Barthes, Benjamin, Deleuze, Tadié), dans le corps de ton Proust tu as privilégié des

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citations empruntées à l’écrivain lui-même, à la Recherche, à l’œuvre, à la
correspondance. Pourquoi avoir fait ce choix critique de références uniquement
centrées sur l’œuvre et la correspondance de Proust ou de ceux qui l’ont côtoyé ?

C’est le premier enjeu qui, de fait, a traversé ma réflexion lorsque j’ai commencé à
travailler puis à écrire Proust à la plage : que faire de cette bibliographie sur Proust, de
cette bibliographie monstrueuse, pléthorique et absolument indispensable ? Que faire,
en effet, de cette somme d’écrits critiques sur Proust qui constitue en soi une littérature
dans la littérature, à tout prendre plus vaste que La Recherche du Temps perdu même ?
En fait, très vite, à mesure que je commençais à tracer le plan de mon livre, je me suis
rendu compte que mon but ultime n’était pas de restituer un savoir critique sur Proust.

Que ce savoir, à bien y regarder, avait fini par agir dans ma réflexion comme une
nouvelle chimie intérieure, se donnait comme l’accent fantôme avec lequel chacune
des phrases allait s’écrire. Car le but premier que j’ai recherché ici était, à l’enseigne de
presque tous les essais sur Proust, de partir d’abord à la recherche de Marcel Proust afin
de redonner son œuvre à lire dans sa pleine lumière, dans son immédiateté, et dans sa
naissance même, à l’horizon de son époque : pour savoir comment elle avait surgi,
comment Proust avait été conduit à l’écrire, pour permettre au lecteur d’assister à la
genèse d’une œuvre qui ne cesse elle-même de s’intéresser à sa genèse sans cesse
différée sinon reculée.

Rechercher Marcel Proust consistait donc pour moi à sillonner les souvenirs de ses
contemporains, sa volumineuse correspondance pour venir nourrir et découvrir une
pente de l’homme, une face obscure par laquelle gravir l’œuvre à la mesure de
l’interrogation centrale qui est la sienne : comment transformer la vie en œuvre ?
Comment faire de sa propre vie un récit ? C’est à cette question, terrible et
insurmontable, que Proust, dès la rédaction de Jean Santeuil, à la fin des années 1890
n’a cessé de se heurter, cette question qui l’a fait plusieurs fois renoncé à écrire. C’est
dire combien la matière de la vie, son impossibilité à devenir récit a été au cœur même
de son écriture : elle ne pouvait pas, je crois, ne pas être le cœur même de ma propre
interrogation.

Enfin, s’agissant de cette attention à une littérature des


souvenirs, c’est peut-être l’image d’un Proust vivant, engagé
dans une vie étoilée de particularismes et d’extravagances
mates que j’ai cherché à donner ici comme un écho à la très
juste question posée par Nathalie Quintane dans son récent
et indispensable Ultra-Proust : comment essayer de redonner
Proust pour nous ? Comment faire de Proust un atome parmi
nous, un lien qui viendrait à nous tenir chacun, follement,
ensemble ? Comment donner Proust de manière
démocratique ? Peut-être par le détour d’une interrogation
sur la vie même de Proust et cette œuvre, prise dans les
nœuds noirs d’une existence paradoxale : une vie qui, à la
fois, a été vécue et n’a pas été vécue.

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Dans ce rapport aux documents et archives, toujours, comment as-tu procédé dans les
recherches préalables à l’écriture ? Et comment s’est organisé le rendu de ces
documents : dans une attention factuelle ou plus lâche et romancé ?

S’agissant de ma méthode, je dois dire que j’ai procédé tout d’abord comme à mon
habitude pour tout travail de recherche, à savoir, en premier lieu, la relecture de La
Recherche elle-même évidemment puisque mon ouvrage entend en redonner la pleine
mesure et, ensuite, la relecture de l’épaisse bibliographie critique sur Proust pour venir
réalimenter l’air même de mon propos, l’éclairer là où je n’avais pas perçu certains
éléments et venir actualiser en permanence ma réflexion. Mais ensuite, pour la
rédaction, je ne me suis entouré que de quelques notes de lecture critique car, si j’ai,
d’évidence, beaucoup relu, je n’ai finalement gardé que quelques citations comme
guides herméneutiques, comme Barthes, Benjamin ou encore Tadié, comme d’autant
de micro-poétiques qui devaient tenir le récit – puisque je parle ici toujours de Proust à
la plage comme d’un roman, d’un récit plutôt que d’un essai.

Et c’est précisément un fil narratif critique, une mise en intrigue d’une lecture critique
que j’ai voulu mettre en place dans l’ensemble du livre en suivant finalement ce que je
formule maintenant que Proust à la plage est achevé : une novellisation. De fait, j’ai
voulu accomplir ici une novellisation de trois œuvres que j’avais particulièrement
admirées, qui m’ont même poussé à écrire sur Proust : en premier lieu, un
documentaire de Roger Stéphane pour la télévision, Proust-Souvenir de 1962 où
apparaissait dans une émotion presque miraculeuse pour la première fois Céleste
Albaret, la gouvernante de Proust qui en racontait la mort minute par minute.
Bouleversant, ce documentaire qu’on peut trouver sans difficulté sur YouTube offrait
l’image d’un Proust presque contemporain de nous, comme la claire conscience que sa
vie n’était pas si éloignée de la nôtre dans le temps. Ce documentaire offre par ailleurs
de nombreux témoignages d’hommes et de femmes qui ont connu Proust, de la
princesse Soutzo jusqu’à son camarade d’école Daniel Halévy, comme si le livre, ces
noms qu’on a toujours lus dans les écrits critiques se mettaient soudainement à s’agiter
de toute leur lumière.

Proust à la plage novellise pour une part ce documentaire mais il s’attache également à
novelliser Le Temps retrouvé de Raoul Ruiz, film qui mêle étroitement Marcel et Proust,
qui confond sciemment les derniers instants de Proust avec ceux de son Narrateur.
L’atmosphère inquiétante et presque fantastique habite de toute sa spectralité les
quelques scènes que j’ai déployées comme par exemple Charlus dans la maison de
passe de Jupien ou encore le récit de la passion de Proust pour son chauffeur, Alfred
Agostinelli. Ruiz insistait beaucoup sur la dimension policière de La Recherche, sur la
grande inquiétude inquisitrice de Marcel si bien que, pour ma part, j’ai voulu raconter
la liaison fondatrice de Proust avec Agostinelli à la manière également d’un roman
policier, les questions posées sans répit, l’aliénation au quotidien, la prostitution
d’Agostinelli et les incroyables filatures de ces détectives privés que Proust payait sans
compter pour suivre son jeune protégé.

Enfin, l’ultime modèle d’organisation des archives, son fil narratif vient de la
novellisation d’un documentaire radiophonique passionnant, celui de Roland Barthes
sur France Culture qui, en 1978, en trois émissions avec Jean Montalbetti, sillonne

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Paris, sa banlieue et va jusqu’à Combray dans les pas de Proust lui-même. L’attention
que Barthes porte à la biographie, au détail de matière de l’existence de Proust est
considérable et fournit comme un souffle neuf pour le chercheur : trouver, par la
biographie de Proust qui n’en est pas une puisque c’est une vie non-vécue, la
dynamique d’une recherche de l’écriture. C’est à la croisée de ces trois novellisations,
de la narrativisation de ces trois éléments, que j’ai voulu déployer le récit même de
Proust à la plage.

Tu montres, dès le Prologue et c’est le fil conducteur de l’ensemble du livre, combien


Proust est un exemple inouï de « coïncidence de l’œuvre à la vie où la vie a pris la
place du roman et le roman celle de la vie » : est-ce la raison pour laquelle tu as fait le
choix d’entreprendre ce que tu désignes comme un « roman critique », soit un texte qui
entremêle la vie de Proust, des biographèmes et des lectures critiques de l’œuvre, des
réflexions littéraires, culturelles, esthétiques ?

Écrire sur Proust n’est jamais indemne de la manière dont on a soi-même lu Proust et
dont lui-même a écrit, a su écrire pour trouver l’écriture en lui – pour faire récit en lui.
Car, pour Proust, comme nous commencions à le dire, il a fallu en passer par des affres
terribles, de larges plages de non-écriture durant lesquelles l’homme n’a pas pu écrire
parce qu’il n’avait pas résolu une question qui le taraudait : comment traduire sa vie en
œuvre ? Cette question est à la croisée, chez lui et après lui, du récit mais aussi de la
critique, comme deux côtés qui n’arrivent pas à se rejoindre. Pendant des années,
Proust a ainsi alterné roman avorté comme Jean Santeuil mais aussi bien traduction
comme La Bible d’Amiens de John Ruskin. Pendant plus de 15 ans, il n’a pu résoudre
ce nœud critique – et c’est précisément ce nœud critique qui, par un jeu de miroir, va
aussi nous donner le fil narratif et directeur de tout travail sur Proust.

S’intéresser à Proust, ce n’est pas que s’intéresser à son œuvre, c’est aussi comprendre
quel miracle s’est accompli une nuit de 1908 dans cette chambre du 102, boulevard
Haussmann. Quelle idée a eu Proust pour résoudre cette équation impossible ? La
réponse est avant tout critique, et c’est celle que Proust trouve en amorçant un récit
critique, celui du Contre Sainte-Beuve dans lequel Proust interroge l’œuvre de ce
critique qui ne séparait pas la vie de l’auteur de son œuvre. Pour Proust, le
retournement de sa vie, c’est une idée critique : celle selon laquelle, précisément, il
faut séparer l’homme de sa vie pour accéder à la vie intérieure de l’œuvre. L’homme
qui écrit diffère de son moi social, l’œuvre d’un auteur n’a rien à voir avec sa face
mondaine, celle qui se donne en soirée dans les salons. Proust le comprend : il doit
créer un Narrateur, Marcel, qui sera comme la métaphore de lui-même, à savoir son
transport, sa traduction dans une création. C’est le passage de Proust à Marcel que
Proust à la plage entend donner à lire : comment Proust quitte les images de légende
qu’il a lui-même patiemment forgées autour de lui comme une rumeur folle pour
trouver, en soi, Marcel, son moi profond ?

A ce titre, Proust à la plage s’affirme comme un « roman critique » car l’histoire qui est
racontée est celle de la pensée de cette idée : la mise en intrigue de Proust cherchant
son écriture fournit le déploiement biographique, ce trajet d’un homme vers son œuvre
et de son œuvre vers l’accomplissement de sa vie pleinement vécue, celle de la
Littérature.

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J’évoquais à l’instant l’importance de réflexions culturelles dans ton livre. Le contexte
historique et social est systématiquement rappelé. Tu montres combien la situation de
Proust écrivant peut symboliquement être rapprochée de sa naissance dans un Paris
qui se remet à peine du siège de la ville par les Prussiens et de la Commune, par
exemple ; ou combien l’année 1914 est fondamentale pour Proust, dans sa vie
personnelle (Agostinelli) comme son travail d’écrivain ou sur un plan plus collectif, le
début de la Première Guerre mondiale.
Cette perspective systématiquement conjointe te semblait fondamentale ?

Proust est peut-être un des premiers écrivains à revenir de la mort de la littérature. Peut-
être l’un des premiers à éprouver dans le cœur même de son écriture l’impossibilité
fondatrice à écrire, et le premier à surseoir à cette fin de la littérature qu’il croit
connaître comme jamais. Et Proust tient son écriture comme une opération à cœur ou à
livre ouvert : même s’il s’engage dans la poursuite du passé, il n’y a pas d’écrivain qui
peut-être n’a ressenti plus vivement les remous du présent : comme s’il n’avait cessé
d’écrire en direct.

La Recherche dépend ainsi étroitement dans son écriture des conditions matérielles
mêmes de sa production : elle n’en est pas indemne tant, pour Proust, le présent infuse
dans l’œuvre, en est la permanente surnourriture. Le moindre événement devient le
contemporain exact de chaque fait dans La Recherche et oblige Proust à repenser en
permanence le plan de son grand œuvre, le nombre de volumes et le dessin narratif de
chacun. En ce sens, il existe une histoire de l’histoire de La Recherche : c’est elle qui
aimante Proust à la plage à partir de 1908. C’est l’histoire noire et comme abandonnée
en lisière de La Recherche elle-même, celle que Marcel ne raconte pas à la fin du
Temps retrouvé, qui est en ellipse de son propre récit. C’est dans ce trou d’œuvre que
se dessine mon propos, celui où je cherche à retrouver ce moment où Proust écrit,
travaille et s’acharne quand Marcel peut, quant à lui, se contenter d’appeler à une
lecture en boucle, renvoyer à la fin du Temps retrouvé au début de Du Côté de chez
Swann. C’est ce récit d’une passion du présent, d’un quotidien passionnant d’écriture
que j’ai voulu donner – là où Marcel n’a pas de part : l’actualité sans récit, sans
l’Histoire, juste Proust seul dans sa chambre vide avec ses trois tricots, en forçat
opiniâtre, inconcevable et lumineux de la littérature.

Il y a dans ton texte une véritable attention aux anecdotes piquantes. Tu montres, par
exemple, ce que j’ignorais, que le propre père de Proust est à l’origine de l’expression «
cordon sanitaire ».
Est-ce que tu as découvert, au cours de la genèse de ce livre, des éléments moins
connus de la vie de Proust ?

J’ai une maladie : je ne cesse de ne parler de Proust, des détails de son existence. C’est
ce que Barthes nommait le « marcellisme », la passion nue pour Proust et sa vie. Mais
ce marcellisme a un sens toujours précis car cette passion de l’anecdote consiste en fait
à rendre Proust vivant pour nous. Proust, c’est aussi une vie qui est une œuvre dans
l’œuvre – c’est-à-dire un moment de non-écriture où il a su devenir le metteur en scène
de sa propre existence non pour la faire sur-exister mais pour disparaître et demeurer
tranquille à loisir pour précisément mener son œuvre à bien. Proust est un être qui,
après 1906, disparaît et ne sort plus que nuitamment, très discrètement et qui a quitté

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tout commerce avec les hommes. Chaque anecdote qui le concerne occupe, je crois,
une fonction paradoxale, tout du moins est-la fonction narrative et herméneutique que
je leur ai assignée : c’est une métonymie d’un homme devenu mythe et c’est aussi une
métonymie d’œuvre.

Posséder une anecdote sur Proust, c’est aussi une enfance pour le lecteur : c’est jouir
d’une remontée inédite à la genèse de l’œuvre, au moment où soi-même on ne
connaissait pas l’œuvre et dès lors peut-être, par sa déflagration, ses détails, voit-on
l’œuvre au travail, et sort-on de la mélancolie d’une première lecture de Proust qui ne
reviendra jamais. L’anecdote chez Proust, c’est l’enfance de l’œuvre recommencée,
une sorte d’œuvre sans œuvre : comme un peu de matière à l’état pur dont l’écriture se
donnera comme la traductrice. Proust usait de 22 serviettes tous les jours. Proust a
résilié sa ligne de téléphone en 1914. Proust faisait passer au four ses tricots avant de
les porter. Tout ceci ne relève pas de l’inutile mais renseigne follement sur le souci
méthodique de l’homme, à l’enseigne de cette réflexion lumineuse et indispensable de
Walter Benjamin qui disait si bien comme je le rappelle dans Proust à la plage : « Tout
dans cette vie n’est pas parfait, mais tout y est exemplaire. » C’est cet exemplarité du
vivant qu’il s’agissait pour moi de donner.

Et, enfin, chez les proustiens, l’anecdote a une valeur particulière : elle fait petit clan,
contribue au petit noyau des proustiens mêmes. L’anecdote est bouleversante en ce
qu’elle a montré l’homme vivant, ce qu’elle est puissance de vie. Elle fonde aussi une
communauté. Chaque anecdote est une madeleine : elle fait sortir de l’œuvre et
renvoie, dans l’instant même, à l’œuvre : c’est comme le pouvoir cabalistique
proustien. Car Proust, c’est aussi la passion de la matière, la joie continue de l’atome.

Il y a un indéniable plaisir du texte dans ton Proust, un goût de l’anecdote, je le disais,


mais aussi un travail de commentaire, à la fois allègre et pointu, de passages choisis de
l’œuvre. C’était une dimension importante pour toi de ce Proust à la plage ?

Proust à la plage, c’est aussi et surtout Proust à la page. Mon travail, parce qu’il s’agit
de la vocation même de la collection dans lequel mon ouvrage figure, consiste à
donner la mesure d’une œuvre, à en suivre patiemment le cours et à en restituer les
grands et intimes mouvements, tenter d’en redonner l’ossature, les coutures, d’en
restituer le plein fil narratif. Ma tentative a donc consisté à novelliser La Recherche, à
restituer les épisodes majeurs de la madeleine jusqu’aux pavés disjoints en passant par
Gilberte ou la passion carcérale pour Albertine en les dévoilant depuis une vaste
mosaïque de citations. Mais cette novellisation de Recherche a été elle-même
constamment soumise à la mise en intrigue réclamée par le roman critique : il fallait
raconter les sept tomes à la fois depuis le geste créateur de Proust lui-même et les
obstacles biographiques et matériels que Proust a pu rencontrer au moment même de
l’écriture.

Par exemple, ce que Proust nommait lui-même « le roman d’Albertine » a été au cœur
de nombreuses modifications, d’accumulations de brouillons ou encore de dessins
nouveaux du parcours des personnages. Ce roman presque inexistant vers 1911 alors
que La Recherche est pourtant déjà entamée attend de trouver ses échos dans la vie et
un déploiement neuf au contact des expériences de Proust lui-même. C’est pourquoi,

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commentant largement ces extraits de l’œuvre, j’ai toujours cherché à les dynamiser, à
leur redonner la pleine vie, je l’espère, de la pensée critique de Proust qui n’a cessé de
repenser et déplacer constamment son œuvre. Car restituer de grands mouvements
vibratoires de l’œuvre, ses profondes lignes de destin, c’est aussi trouver chez Proust
une pensée de l’écriture, une ligne continue de sens que seul le commentaire de
l’œuvre même peut restituer.

Et peut-être plus largement, ce que j’ai voulu dans Proust à la plage, c’est certes
restituer le mouvement presque de symphonie épuisée de La Recherche mais aussi
battre en brèche ce dont pâtissent souvent les essais ou biographies sur Proust, à savoir
ne pas laisser entendre la voix de l’auteur, celle qui a conduit chacun finalement à
ouvrir le livre qu’on tient présentement entre les mains. Proust, c’est un timbre, c’est
une phrase qu’il faut exhiber, qu’il faut montrer par la citation dans son déploiement
pour poser, dans le texte, combien elle emporte tout récit.

On sait sans doute combien l’œuvre de Proust emprunte à sa propre vie, combien
Combray est en partie inspiré d’Illiers, que le Proust mondain va « marcelliser », pour
faire de ses observations l’un des socles de la Recherche, mais tu montres aussi
combien l’inspiration du texte proustien est littéraire : la fille aux yeux d’or de Balzac,
Paquita Valdès, est l’un des modèles d’Albertine, Vautrin se retrouve dans Charlus, il y
a un lien, aussi, entre Morel et Lucien de Rubempré, etc. Là encore, vie et littérature
sont inextricables ?

Proust, ce n’est pas uniquement un art de vivre, l’homme qui a su changer ses nuits en
jour et instaurer nombre de rituels dans son existence comme pour trouver une grande
structure au quotidien pour conjurer le chaos de la contingence. Proust, c’est aussi un
art de lire. C’est un puissant et neuf lecteur, c’est peut-être l’un des lecteurs les plus
lumineux du 20e siècle et sans doute le premier grand lecteur inquiet, inquiet à chaque
instant et à chaque page de confronter son expérience du monde à son expérience de
lecteur. Proust, c’est un grand malade, c’est un homme démesurément affaibli par la
maladie et c’est, demeurant au lit, un très grand lecteur, un homme qui a délégué son
corps à la puissance continue de la lecture. Car, ce qu’on dit peu, je crois, de Proust,

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c’est que s’il est un grand auteur, il est surtout un lecteur considérable, et d’un
19e siècle, fait que l’on rapporte peu à son propos.

Proust est un très grand balzacien, un homme qui admire sans trêve La Comédie
humaine et y voit le couronnement de la littérature moraliste qu’il aime tant dans le
17e siècle français, celle de La Bruyère. Si beaucoup de proustiens fantasment d’être
Proust, de reprendre sa vie, de vivre sa vie, on peut peut-être dire que par reflet inversé,
Proust a fantasmé à l’envers la vie de Balzac. C’est un Balzac de la négativité, il en a
retrouvé au cœur de lui l’existence de forçat, l’homme enchaîné aux pages et aux
lignes à produire. Proust vit la vie de Balzac. Comme lui, il boit sans cesse du café, ne
se nourrit presque plus que de lui, et trace patiemment des réécritures de Balzac :
Albertine est une nouvelle Paquita Valdès, amante d’hommes et de femmes comme
Charlus est une réécriture de Vautrin mais aussi le double inverti du comte de Monte-
Cristo. Car Proust aime Dumas, il porte le 19e siècle à son point d’incandescence
comme avec Baudelaire : Les Fleurs du Mal sont portées de section en section par un fil
narratif, celui d’un trajet d’un homme qui passe du spleen à l’idéal en trouvant aussi
bien la mort. Proust emprunte cette ligne narrative pour en faire le trajet de Marcel
dans son existence propre. Nerval interroge sans répit le passage de la prose à la
poésie, de la critique au récit : Proust lui répond en repartant de ses considérations
génériques.

Car La Recherche ne surgit pas à l’horizon nu et vierge de sa propre écriture : Proust,


c’est une synthèse, peut-être le dernier grand écrivain du 19e siècle et peut-être est-ce
pour cela qu’il est le premier du 20e, celui a rendu le 20e siècle possible sous la forme
que le 20e siècle ne va cesser de connaître après lui : l’aporie, l’impossibilité à écrire,
Proust comme terminus comme le dira si bien Julien Gracq. On pourrait même dire : il
existe un côté Cervantès chez Proust, comme si Céleste Albaret était son Sancho Pança.
Comme le Quichotte a mis un point final aux romans de chevalerie, Proust a mis un
point final aux romans du 19e siècle en nous laissant avec une modernité impossible
sur les bras.

Mais, enfin, doit-on dire, la littérature ne s’arrête pas chez Proust à la porte du livre.
Elle entre aussi directement dans sa chambre, en peuple la vie en continu puisque
Proust, c’est aussi l’homme qui sait s’inspirer de la littérature pour écrire sa vie. On ne
le dit peut-être pas assez mais Proust se situe sans doute plus du côté de Rimbaud
qu’on ne le pense : il fait de sa vie personnelle et intime une chambre d’expériences
qu’il va ensuite rapporter à ses personnages. Agostinelli, par exemple, n’est pas celui
qui a inspiré Albertine. Proust a depuis bien longtemps l’idée d’Albertine. L’arrivée en
1913 ou plutôt le retour de ce beau jeune homme dans son existence n’est pas subie :
Proust y voit l’occasion d’éprouver au plus près de lui, en son cœur même, les
souffrances de ses propres personnages comme pour les dire. En ce sens, et c’est je
crois un point central, c’est Albertine qui inspire à Proust sa passion pour Agostinelli :
Proust modèle Agostinelli selon ce qu’il souhaite pour Albertine afin de venir nourrir
son roman. A chaque instant, c’est la littérature qui innerve sa vie, et inversement
jusqu’à la mort.

Tu entres bien sûr aussi dans la vie intime de Proust, son emploi du temps inversé, ses
rituels destinés à le protéger de la dureté du monde, on entre dans son quotidien. Et

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une chose parmi tant d’autres m’a frappée, la manière dont les amours de Proust
suivent un schéma récurrent, sous le signe du deuil et là encore en quelque sorte dicté
par l’œuvre, selon cet échange constant entre la vie et l’écriture.

Proust, c’est l’homme du deuil infini, des spectres et la déploration effarée des vies
fantômes. Il n’écrit que depuis un cimetière, et cela depuis Les Plaisirs et les jours dédié
d’emblée à Willie Heath, ami mort tragiquement en 1893. C’est depuis le deuil
impossible que Proust trace son geste d’écriture, comme pour rejoindre ces morts qui
lui manquent et leur offrir un devenir cénotaphe. Proust n’écrit pas pour rien depuis
l’enfance : il veut pouvoir la recommencer à volonté. C’est pour cela même que La
Recherche possède même une boucle à figure d’infini : chaque fois que l’homme qui
écrit est au bord de la mort, il se réveille infiniment enfant. Il retrouve sa mère, il
réétend la voix de son père, il retrouve la chaleur de Combray. C’est l’enfance toujours
recommencée, c’est-à-dire le moment où tout le monde est encore vivant, où personne
n’est mort. La Recherche accomplit sans que même Marcel s’en rende compte un
miracle impensable : même vieilli, même au bord de la mort, ses parents ne meurent
pas. Ils ne vieillissent pas. Ils ne sont jamais malades. Ils continuent de toute la vie de
l’œuvre.

La mort chez Proust appelle le fantôme et finalement l’espoir d’une grande revie :
quand Albertine meurt, il n’y a pas de cadavre d’Albertine. Elle n’est définitivement pas
Agostinelli dont le cadavre sera retrouvé avec les yeux dévorés par les poissons.
Albertine n’a subitement plus de corps, donc pas de mort. Elle est un grand et infini
fantôme qui revient hanter Marcel au début du Temps retrouvé chez Gilberte. Car
Proust, dans l’œuvre, refuse la mort et avait même envisagé de faire revenir Albertine
dans Albertine disparue : elle aurait fui aux Etats-Unis pour épouser un riche Américain
comme le lui révèle madame Bontemps. Proust veut incessamment redonner la vie à la
vie.

La chambre est le lieu fondamental de la vie de Marcel Proust comme de ses textes.
Est-elle, pour toi, la « chambre claire » de son œuvre ?

Je ne m’étais pas formulé ceci mais tu as parfaitement raison : la chambre proustienne


est une chambre claire, une chambre révélatrice où irradient les souvenirs des êtres
aimés et où se développe un être du souvenir qui emporte chacune des phrases. Mais
c’est aussi une chambre où le studium de Barthes n’existe pas : l’image qui vient seule
n’intéresse pas Proust. Sa chambre sert à lever les souvenirs d’autant de punctum du
monde qui n’est jamais chez Barthes ni chez Proust autre chose qu’une profonde
blessure. Chez Proust, le punctum blesse, le souvenir blesse, il vient blesser l’idée du
monde et du livre. La chambre devient l’espace de cette blessure, le théâtre de
l’écriture de ces blessures revenues à l’écriture. La chambre est donc ainsi l’espace de
projection, le défilé des images mortes ou vivantes, le lieu de la lanterne magique.

Mais c’est aussi et surtout chez Proust un grand espace de mort. Là encore, cela a été
peu dit, mais le lit premier et dernier de La Recherche, celui qui ouvre Du côté de chez
Swann, c’est un lit de mort et de gisant. Quand Marcel dit que longtemps, il s’est
couché de bonne heure, son lit est celui d’un grand mourant, celui où la vie s’éteint à
présent autour de lui. Quand le roman commence, Marcel est à l’agonie, c’est un

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homme qui est en train de démesurément mourir, il est dans son grand dernier souffle
et il revoit tous les épisodes de sa vie. La Recherche n’existe que l’espace d’un bref
instant, démesurément étendu dans la conscience d’un homme étendu dans une
chambre mortuaire. En tout, La Recherche ne dure qu’une minute étendue à la
puissance dilatoire de l’éternité.

Et la chambre matérielle enfin de Proust, c’est celle de la grande métamorphose


créatrice, celle du 102 boulevard Haussmann, cette chambre presque monacale, d’un
dénuement absolu, vaste mais comme préservée du monde. Une chambre sereine
comme coupée de l’agitation du monde où Proust a trouvé en lui Marcel, une chambre
comme un second cerveau : comme une chambre hors temps où il a été capable de
trouver les lignes de son œuvre même.

Il y a deux principes fondamentaux de l’écriture proustienne que tes pages mettent


magnifiquement en lumière. J’aimerais que nous les abordions successivement pour
que tu les explicites. Le premier est celui du « je » de l’écriture, que Proust mettra
longtemps à trouver et dont tu montres qu’il n’est absolument pas un « je »
autobiographique ou même biographique mais critique. Pourrais-tu nous en dire
plus ?

Longtemps, Proust n’a pas dit « Je ». Longtemps, ses phrases sont restées en lisière
d’elles-mêmes. C’est ce que j’ai tâché de montrer dans Proust à la plage en effet :
quand Marcel prend la parole dans La Recherche, quand Proust dit « Je » depuis
Marcel, il a accompli une réflexion d’ampleur sur l’usage même de cette personne. Elle
n’est en rien évidente pour lui – Proust est l’homme mondain, qui a su s’exhiber mais
c’est aussi et surtout l’homme de la retraite, un homme secret qui ne dit « je » que le
soir, à la nuit tombée, dans le sommeil des autres, quand finalement plus personne ne
peut l’entendre. Le « Je » proustien est d’une grande pudeur, car ce n’est jamais un
« Je » de l’intime et de l’autobiographique : Proust, comme j’ai tenté de le montrer,
invente un point de diction entre biographie et autobiographie, le point inouï où il est à
la fois Proust et Marcel et parvient à proférer une parole critique, comme de mise à
distance permanente.
La Recherche ne raconte pas des souvenirs à la première personne. Tout autre est le
grand œuvre de Proust en ce sens qu’il s’agit pour l’auteur de raconter comment il va
raconter des souvenirs des souvenirs : le « je » est une instance critique, une instance
du commentaire qui s’attache avant tout à considérer chaque événement depuis l’idée
de l’événement, depuis la pensée qu’on peut en produire, depuis la manière dont il va
falloir le raconter. C’est un discours sur le récit, un « je » qui sait qu’il faut tenir le
monde comme ce « je » impossible, comme un « il » indépassable qu’il s’agit de
rédimer dans la parole. C’est ce que Proust découvre au contact de Ruskin : c’est,
autour des années 1900, qu’il prend la première fois la parole en son nom non dans un
récit mais un texte critique. Comme si La Recherche livrait une biographie sous un
mode symbolique, une autobiographie critique et constamment interrogée.

Le second socle du massif proustien est, pour toi, un principe disjonctif, celui de faire
se rencontrer deux « côtés » qu’a priori tout oppose. Là encore, pourrais-tu nous dire
en quoi ce principe de composition comme d’écriture te semble fondamental pour
aborder ou comprendre Proust ?

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C’est Barthes qui le premier a remarqué avec force combien les deux côtés chez Proust
ne doivent pas être uniquement considérés d’un point de vue géographique ni
généalogique mais allégoriquement. De fait, on sait que Combray se divise en deux
principaux côtés, d’une part le fameux côté de chez Swann et d’autre part, le non
moins célèbre côté de Guermantes. Si, à première vue, tout les oppose aussi bien
spatialement que socialement, les deux côtés finissent par se rejoindre et ne demeurent
plus opposés. C’est la grande découverte de Marcel à mesure qu’il avance dans La
Recherche mais aussi celle, fondatrice, de Proust en amont de son écriture. Depuis la
mort de sa mère, comme je le montre dans Proust à la plage, Proust ne cesse de se
poser la question suivante : comment concilier sa pente critique avec sa pente
romanesque ? Comment réconcilier la part active du Récit que représente Jean
Santeuil avec le goût de la pensée et de la critique que représentent ses travaux sur
John Ruskin ? Comment réunir en somme ces deux côtés qui semblent si
dissemblables ?

Barthes avance que Proust trouve un point d’union par l’usage du « je » qui permet de
trouver l’équilibre exact. Pour ma part, je pense que Barthes se trompe : si le « je »
critique est un outil majeur, il ne s’affirme que comme un relais poétique d’une
découverte bien plus profonde. Cette découverte, c’est celle, célèbre, de la métaphore
mais peut-être pas au sens qu’on lui assigne souvent chez Proust. Pour Proust, les deux
côtés, critique et romanesque, finissent par se rejoindre dans une figure, la métaphore,
qui est transport, déplacement, glissement. La critique se déplace dans le roman et le
roman se déplace dans la critique comme si, de manière inouïe, chez Proust la critique
devenait métaphorique du roman et inversement dans un geste indémêlable. Marcel
n’est pas autre chose que la métaphore active de Proust dans le récit. Il est les deux
côtés tenus dans une parole qui ne cesse de tournoyer en soi pour déplacer sans répit
les mots et les hommes.

Ce qui frappe à te lire, c’est combien, bien sûr, il ne faut pas réduire Proust à
la Recherche. Tu racontes une vie dans et par l’écriture mais aussi l’avènement du
grand œuvre, montrant combien Jean Santeuil, les traductions de Ruskin, la pratique
des pastiches, le Contre Sainte-Beuvesont pour l’écrivain une manière de baliser un
espace dans lequel pourra s’inscrire une forme de Vita Nova, de se dégager de tout
risque d’imitation comme de circonscrire le territoire même de sa pratique et de sa
conception du roman…

Marcel Proust, c’est la recherche du temps perdu mais surtout une recherche patiente
jusqu’à la mort d’une écriture. Évoquer le parcours de Proust ne peut, en ce sens, parce
qu’il implique sacrifice et abnégation, être présenté comme un récit presque primitif
dans lequel La Recherche surgirait presque ex nihilo. C’est ce que j’ai voulu montré en
effet dans Proust à la plage en remontant des premiers articles de Proust en revue
jusqu’aux dernières lignes écrites sur son lit de mort : chaque écrit chez Proust est la
formulation incomplète et comme trouée du grand récit à venir. Le livre à venir chez
Proust est un livre toujours déjà passé, que Proust a éprouvé en soi, a voulu dépasser
pour œuvrer à son texte ultime.

En ce sens, et c’est sans doute le plus remarquable sinon le plus touchant, le parcours
de Proust, c’est la mythologie fondatrice même de tout écrivain moderne, comme La

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Divine comédie de l’écriture moderne. L’écrivain vit ici comme un parcours initiatique,
un roman de chevalerie sans précédent où il exprime son vouloir-écrire mais bute
irréversiblement sur son impouvoir d’écrire. Découragé, il renonce mais, au moment
où il veut retourner à la vie mondaine, il reçoit autant de signes presque fabuleux que
la certitude d’écrire lui est promise et l’œuvre vient à lui. Il y a ici une folle et exacte
coïncidence entre Marcel et Proust : l’un devient l’autre dans un geste par lequel Proust
referme son livre au moment où il ne l’a pas encore écrit tout en l’ayant déjà accompli.
C’est dire combien Proust a dû en éprouver la difficulté au quotidien et a cherché à
rendre la mesure. C’est ce quotidien d’acharnement que j’ai voulu dépeindre, les
grandes hésitations, les trous d’œuvre notamment au sanatorium après la mort de sa
mère. Les moments où l’on n’écrit pas sont devenus des instants clefs de la modernité
dont Proust a su rendre l’épaisseur tragique et noire, presque au bord de la folie.

Dernière question, sans qu’il soit évidemment possible d’épuiser la richesse de


ton Proust en quelques items, Proust, c’est enfin une incroyable carrière littéraire
contrariée : c’est l’échec commercial et critique des Plaisirs et des jours, les textes
inachevés et posthumes, les difficultés à trouver un éditeur, l’entrave intérieure contre
laquelle lutte l’écrivain et depuis laquelle il a sans doute tout composé, l’image du
mondain et la gloire posthume inouïe. C’est la raison pour laquelle, selon toi, raconter
Proust, c’est lier biographie et critique littéraire, moins « l’écriture d’une histoire que
l’histoire d’une écriture », pour reprendre tes termes depuis son « je » non
biographique mais critique ? et produire, j’y reviens, de ce que tu nommes, en des
accents barthiens, un « roman critique » ?

Proust représente, je crois, un sommet inouï et presque impossible à atteindre d’un


homme en littérature, une formule d’absolu qui a su à la fois incarner et désincarner ce
qu’il a pu être : il a vécu une vie faite d’ivresses et de légèretés avant de renoncer à
toute vie, à vivre reclus pour son œuvre. Il a, en ce sens, vécu puis n’a plus vécu
comme, symétriquement, il n’avait pas écrit puis s’est mis à écrire. Il a connu l’échec
critique et commercial puis la gloire absolue dont il s’est toujours méfiée. Il a connu la
richesse et a choisi le dénuement de l’écriture. C’est la mesure de cette existence aussi
énigmatique que transparente que mon « roman critique » a tenté, dans sa double
parole biographique et critique, de saisir au plus près cet homme si singulier et
pourtant comme la part inavouée et parfois introuvable de chacun.

Johan Faerber, Proust à la plage. La Recherche du temps perdu dans un


transat, Dunod, mai 2018, 224 p., 15 € 90 — Lire un extrait en pdf

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Celle d’un « père raté », d’un « frère envieux », d’un « mari menteur », d’un « fils
inutile » ( un roman, un roman de Philip Roth ).

Celle du petit garçon qui a maintenant soixante et onze ans et qui peu avant sa mort
s’est rendu au cimetière où ses parents sont enterrés, vieux cimetière juif abandonné,
délabré, et qui pleure face à la pierre tombale, face à leurs deux noms gravés, et qui
parle à leurs os, et dont la dernière image, sur le lit d’hôpital, avant de sombrer, sera
celle « de ce gamin dont le petit corps-torpille fuselé, immaculé, avait jadis chevauché
les grosses vagues atlantiques, dans l’océan déchaîné, à cent mètres des grèves. »

Et à son enterrement, dans le même cimetière, sa deuxième ex-femme aura ses seuls
mots : « Je le revois toujours en train de nager dans la baie. »

Une ancienne maîtresse sera la dernière à s’approcher de la fosse, « dans un sourire,


elle fera lentement couler la terre du creux de sa main sur le cercueil, en un geste
qu’on aurait cru préluder à l’acte de chair. »

( Un roman, un roman de Philip Roth ).

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Les jeunes gens privilégie un des lieux de ce pouvoir en France, l’ENA, un des lieux où
ces signes et images sont produits et reproduits, transmis, intégrés, diffusés. Le livre
s’intéresse surtout à la « promotion Senghor », dont est issu Macron. Même s’il ne se
limite pas au cas de ce dernier, le livre de Mathieu Larnaudie peut être lu comme une
mise en évidence du pouvoir incarné par celui qui, au sein de cette promotion, a
obtenu le poste le plus valorisé, la place qui concentre de la manière la plus dense la
logique des signes et images par lesquels le pouvoir s’exerce aujourd’hui en France.

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Le livre se présente comme une sorte de documentaire, d’enquête. Mathieu Larnaudie
a interrogé certains membres de la promotion Senghor mais pas Emmanuel Macron,
même si ce dernier est omniprésent dans les échanges. Par ce procédé où la parole est
donnée aux personnes, le langage du pouvoir se déploie, il se dit de manière innocente
et calculée – langage devenu naturel pour ceux et celles qui le parlent, y compris dans
sa dimension rhétorique et stratégique. Ce langage, ces signes sont devenus la personne
elle-même. Malgré, parfois, leur dénégation naïve ou feinte, ces personnes incarnent le
pouvoir, sont dans leur être le pouvoir, dans leur parcours, leurs places, leur langage,
les possibilités de leur existence.

Qu’il s’agisse d’individus de droite ou de gauche, c’est un même pouvoir qui parle, une
même logique du monde, un même type de signes : « un corpus d’attitudes, d’idées, de
comportements, dans lesquels les énarques circulent avec aisance, et qu’ils ont
intériorisé ». Même lorsque certains, parmi eux, critiquent l’ENA, il s’agit moins d’une
remise en cause de l’existence de cette institution que d’une contestation de la façon
dont le pouvoir qui s’y produit et reproduit n’est pas suffisamment adapté aux
conditions actuelles de l’exercice de celui-ci, exercice du pouvoir reposant sur la
confusion entre politique et communication, remplaçant le peuple par un public, les
citoyens par des spectateurs et des consommateurs producteurs de richesse, un pouvoir
qui repose sur « la collusion (…) des mondes des affaires, des médias, de la politique,
de la haute fonction publique ». Présents dans tous les lieux du pouvoir aujourd’hui –
politique, finance, diplomatie, etc. –, passant volontiers de l’un à l’autre, les anciens de
Senghor assurent l’équivalence actuelle de ces lieux quant au pouvoir, la porosité de
chacun aux autres, les relations serrées qui se tissent entre eux, qui les définissent et qui
redéfinissent l’exercice du pouvoir.

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A travers les paroles, les parcours, les choix, les
imaginaires des anciens jeunes gens de la promotion
Senghor, c’est le pouvoir qui parle, qui produit son
propre récit. C’est ce récit qui est exposé et par là
contesté, qu’il s’agit pour l’écrivain d’écouter un peu
comme le psychanalyste cherche et écoute dans les
actes et paroles du patient le récit caché qui y est
enfoui. Le livre insiste sur les réseaux qui se
constituent lors des études à l’ENA et perdurent
efficacement par la suite, sur l’héritage dont
bénéficient les étudiants et étudiantes des diverses
promotions mais aussi, parfois, sur l’héritage dont
certains bénéficient plus que d’autres : nom de
famille, carnet d’adresses, culture et codes acquis par
l’éducation à l’intérieur d’un certain milieu, etc. Mais
ce sur quoi le livre insiste surtout est le fait que par le
passage à l’ENA, chacun acquiert et reproduit une
langue du pouvoir qui devient la langue commune de ces jeunes gens destinés, quelle
que soit leur position dans le champ de bataille politique, à gouverner nos existences.

Mathieu Larnaudie expose les rapports entre le pouvoir et la langue, la langue du


pouvoir, et par là, indique la possibilité ou réalité d’autres langues qui ne seraient pas
du pouvoir. Par exemple, la langue de ceux et celles qui ne seraient pas passés par
l’ENA et qui, plus largement, n’auraient pas intégré ses codes ni ses présupposés : les
langues étrangères des mal nés, des déclassés, des exclus, des ouvriers, etc. Les langues
de ceux et celles pour qui la langue, pour qui parler n’est pas s’inscrire dans la forme
communicationnelle du discours, sa forme publicitaire et médiatique, sa forme
rhétorique et efficace selon les critères du pouvoir, sa forme cynique qui rend tout égal
et écrase toute valeur autre que celle de l’efficacité du pouvoir et, au final, sans doute,
de l’argent. Les langues étrangères de la littérature aussi, évidemment.

Le pouvoir se dit comme une fiction, il s’exhibe comme un


livre d’images – ou plutôt, aujourd’hui, comme un
reportage de TF1, une retransmission télévisée officielle :
fiction soumise à ce qui « fait image », à des images vides
de tout art, au vide langagier, à l’anesthésie intellectuelle.
Si le livre de Mathieu Larnaudie analyse cette fiction, ses
conditions et effets, il l’intègre aussi dans un projet
littéraire original et subversif : laisser parler le
pouvoir pour le laisser déployer ses signes, sa syntaxe, et
ainsi le faire paraître à la lumière, favoriser sa
compréhension, sa possible contestation. Mais le projet
littéraire qui est à l’œuvre dans ce livre concerne aussi la
construction d’une fiction : laisser le pouvoir dérouler sa
fiction est une façon de produire de la fiction non par le
recours à un imaginaire personnel mais par
l’enregistrement d’une parole existante qui vaut comme
fiction.

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Le livre de Mathieu Larnaudie est autant une sorte
de documentaire qu’une sorte de fiction, les
personnes « réelles » qui s’y expriment étant en
même temps des personnages, la narration qu’elles
produisent dessinant des scènes, des logiques, des
parcours en même tempsréels et fictionnels. Le
travail de l’écrivain n’est pas alors de simplement
reproduire ces discours mais de les mettre en
perspective, de les relier selon d’autres logiques que
celles qui sont sélectionnées par les intervenants, de
produire un montage et des rapports qui font voir et
entendre autrement ce qui est dit et démasquent ce
qui est recouvert. Si le « réel » en passe par la
fiction, la fiction, et donc la littérature, peut-elle ne
pas se pencher sur ces rapports ? Si la littérature se

veut politique – la littérature peut-elle être autre
chose que politique ? –, ne s’agit-il pas pour elle de court-circuiter ces rapports, de les
déplacer, de déplacer la façon dont réel et fiction s’organisent dans le discours du
pouvoir, d’y introduire des tensions, des questions, des perspectives que le pouvoir vise
à voiler ? Il s’agit moins pour Mathieu Larnaudie d’invoquer le réel contre la fiction que
d’insérer son écriture dans le rapport entre fiction et réel tel qu’il est construit
aujourd’hui par le pouvoir en France afin de produire cette sorte de docu-fiction
qu’est Les jeunes gens et qui vaut comme contre-discours, force littéralement
iconoclaste, force contradictoire du pouvoir, force créatrice d’oppositions autant que
créatrice de perspectives concernant les possibles du discours littéraire.

Mathieu Larnaudie, Les jeunes gens, éditions Grasset, avril 2018, 208 p., 18 €

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Robinson aurait pu être un livre atroce, en raison du terrible déficit dont souffre le
jeune héros ; or, nous lisons certes un récit cruel mais en même temps lumineux, porté
par la rare énergie qu’alimentent la beauté du gamin, ses jubilations folles, son
épuisante vitalité, l’amour que lui porte un père qui ne désarme jamais (ni au propre ni
au figuré). Il est cependant un motif récurrent qui pourrait déconcerter le lecteur : celui
de la merde, thème apparaissant par nécessité à plusieurs moments du texte. Car
Robinson porte des couches-culottes et s’en défait soudainement dans les moments de
crise avec une propension à brandir son caca comme une arme de protestation, de
refus du grand jeu de la vie. Chier et en mettre partout est la grande revanche du
personnage et sa façon de dire non — ainsi quand il canarde sa demi-sœur avec ses
étrons.

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Dans sa narration, Laurent Demoulin assume ce côté des choses,
en fait même prétexte à philosopher. De façon plus générale
d’ailleurs, tout chez Robinson — ce bel enfant qui est comme une
réalité absurde, éveille réflexion et analyse chez son tuteur de
père. Ainsi une simple litanie des actes successifs du garçon en dit
déjà long. Voir l’inventaire des « bêtises » que Robinson peut
commettre en cascade ou bien encore voici le relevé des tâches
exigées du mentor : « Lui servir à boire. Éponger l’eau qu’il a
renversée par terre. Regarder ce qu’il fait. Remettre ses chaussures.
Le tenir par la main. Le moucher. Le torcher. L’embrasser. Lui
parler (tout de même). Regarder ce qu’il fait. » (p. 130)

Matin et soir, jour et nuit, le père-romancier se fait donc l’observateur réfléchi d’un
style robinsonnien toujours plus ou moins chaotique et appelant forcément les
réactions d’autrui. En pleine rue, à la piscine, au terrain de jeu, les non-autistes ne
peuvent que réagir face au jeune homme. Et le scénario varie peu : au début, la
contrariété ou l’agacement (que me veut-il ?), puis la prise de conscience dans le
désarroi, enfin, et si tout va bien, la sympathie plus ou moins exprimée et plus ou
moins appropriée. De la sorte, le jeune héros aiguise chez son mentor une attention
inédite au monde des gens mais, plus encore, des objets, du sensible, du tout-venant de
la vie sociale.

Et ceci retentit sur l’écriture du roman qui montre, au gré d’une rare attention, toute
une subtilité à rendre l’imprévu des choses. Et c’est comme si, à force de fréquenter son
héros, le père-romancier voyait se décupler sa capacité à traduire le vécu. Comme si,
tout autant, l’autisme de son étrange compagnon s’érigeait en « style nouveau », où
s’inversaient les points de vue communs.

« Car contrairement au sens courant du terme, note Laurent Demoulin, qui veut que
l’autisme désigne une forme de coupure d’avec le monde, de total repli sur soi, je tiens
pour vrai qu’il s’agit d’une forme de contamination du sujet par le monde extérieur,
contamination désordonnée, éclatée, absurde, non signifiante, prolifération folle
d’altérité insaisissable. Qu’est-ce qui nous tient à distance de l’autre, sinon le langage ?
Sans langage, l’autre est partout, en nous, autour de nous, à travers nous. » (p. 85)
Et voilà qui justifie celui qui a accompagné patiemment, affectueusement,
amoureusement les faits et gestes d’un être qui était comme un défi au bonheur de
vivre. Et voilà qui éclaire mieux encore chez ce père romancier (par ailleurs professeur
de lettres et spécialiste de Ponge et de Barthes) une passion de l’altérité retranscrite en
un style tout de délicatesse, de fluidité, de force. Comment dès lors ne pas lire
aujourd’hui Robinson ?
Laurent Demoulin, Robinson, Folio, mai 2018, 7 € 80 — Lire un extrait

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C ette phrase et aucun mot

Aucun mot dans cette unique phrase

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Une seule phrase et aucun mot il y aurait
Pleine de corps qui n’ont pu être enterrés
Et les bombardements depuis des mois dans la phrase
Il y aurait 340 000 morts dans la phrase
Du silence dans la phrase on entendrait le silence la
Phrase en silence on pourrait entendre le bruit des morts
Il y aurait des gens comme dans une rue
De nombreuses femmes et des enfants
Elles raconteraient comment elles vivent sous terre dans des abris
Et que la nourriture manque –
Charnier de mots sans fin ni commencement d’un
Evénement phrasé à perte de vue
Phrase-fragment jamais prononcée – bruissement
D’un silence les mots, l’oubli et le secret
Un mélange confus de silence dans le monde
Des corps d’hommes qui n’existent plus
Il n’y aurait que les cendres
Jamais écrites
Aujourd’hui cendres et destructions – tout est sombre
– Les cendres sont ce qu’il y a à comprendre
Signes réduits en cendres
Ce qui reste de visages brûlés
C’est-à-dire leur langue et leurs livres –
Tes yeux blafards me regardent près de la porte d’un immeuble tu ne veux pas lâcher
ma main
Un de mes amis est mort mais je ne le vois pas
Une blessure au visage saigne
Il y a un avion dans le ciel c’est la nuit
Je note ces mots le mardi 20 février il y a 128 morts
Une femme et ses enfants pleurent
Leurs jambes pendent dans le vide
Certains sont morts sans doute
Il est 03h00 de la nuit
Ne parle pas dans langue
Ne sachant plus parler,
La nuit
Quelqu’un suffoque quand il parle
Tout est sombre, lieu obscur où ça s’écrit
(Aujourd’hui tu articules des mots imitant la voix humaine
Des bruits en un langage qui serait un livre
Jamais écrit, jamais prononcé, et tu brûles le livre
Comme s’il existait, comme si tu existais)
Mémoire de ce qui est arrivé
Le passé s’inscrit chaque minute
Un récit qu’ils ne peuvent pas dire
Un récit qu’ils ne diront pas
Comme les chiens qui se taisent
Leur langue est silence

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Maintenant la chambre noire
C’est la nuit
Jaillissent de la terre morte pluies
De printemps racines l’hiver
La neige couvre la terre lorsque
Nous étions enfants j’avais peur les nuits
Des racines s’agrippaient à mon visage
Dans le sable la poussière et je ne pouvais dire
Et je n’étais vivant ni mort
Le vent est verbe la terre noire
Des nuits où je ne parle pas
Parmi les herbes corps sur la terre
Soleil la nuit arrive lentement
Silence sable route
Bouche silence pluie herbe sèche
Le brouillard et l’obscurité
Ciel vide et lune noire silence
Ai-je réellement existé ?
La nuit et le ciel un désert
Chuchote la nuit est interminable
Les rues une question
Brouillard une lampe éteinte
Sans réponse mais pleine de fleurs et de vent –
Pour moi la Méditerranée est un récit à la première personne
Ses portes sont peintes en noir en signe de deuil
Lorsque ma mère est morte
Je ne savais si
Elle était vivante ou morte
C’est ce que le livre raconterait
Images filmées avec un téléphone portable, c’est
Dans mes rêves, ce récit un rêve
Un peuple de fantômes
Ceux dont il ne reste ni survivants ni témoignages disparaissent de l’histoire
Je : marcher dans la rue, la parole pour raconter son histoire
Le vrai nom des choses qui en arabe signifie ceux qui brûlent
Un livre qui répéterait toujours la même phrase ?
Je : bouche immigrée
Je : voix dit Berlin est la dernière ville du désert
Récit sans rien dire
Sans paroles précises dites la nuit
Un exil sans retour possible
Nous sortions la nuit pour trouver de la nourriture dans les poubelles
Notre place réduite à l’inexistence
Aujourd’hui c’est le 12 mars 2018
A Afrin l’aviation turque bombarde la ville
Les avions envoyés par Erdogan pour nous tuer
Les chats et les rats ont mangé la chair des enfants
(Extrait d’un texte en cours)

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A llez, coache ta vie, vas-y, n’hésite pas, tu es bien, tout ira bien, allez, n’hésite pas,
vas-y, coache ta vie.

Tu te réveilles, tu es encore embrumé, ne te précipite pas, ouvre les yeux, ouvre-les,


regarde, regarde autour de toi, tu es chez toi, c’est ta chambre, les murs sont blancs,
lumineux, la nuit est finie, les rêves aussi, oublie-les, la lumière, ouvre les yeux, respire,
la lumière, respire, ça y est, tu es réveillé, tu peux te lever, la journée commence, c’est
une belle journée, ça va être une belle journée, coache.

Dirige-toi vers la cuisine, tu es déjà heureux, sois déjà heureux, la journée sera
heureuse, tu verras, marche lentement, respire, ça y est, tu y es, « bonjour, chéri », c’est
ta femme, réponds-lui, « bonjour, chérie », embrasse-la, tu aimes sa peau, c’est ta
femme, tu l’aimes, tout va bien, tu coaches. Mange, peu, comme il faut, ce qu’il faut,
pour démarrer comme il faut. Du café, pas trop, du vrai, du bio, un seul sucre, du sucre
de canne, du vrai, du bio, sois bio, ce qui va dans ton ventre doit être bio, ton ventre
doit être bio, la vie est bio, tu es bio, coache, du pain, pas trop, du vrai, fait maison, tu
sais ce qu’il y a dedans, du miel, du vrai, il vient de la montagne, tu connais, tu sais
d’où, du bio, un verre de jus de pomme, tu connais aussi, de la vraie pomme, une
vieille race de pomme replantée, de la vraie, de la vieille, de la bonne, de la bio. Tu es
ce que tu manges, n’oublie pas, du bon, du vrai, pas trop, comme il faut. Ça
commence bien, tu vois, tu coaches.

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Du bruit, les enfants. Deux. Tu en as deux. Une fille, un garçon. Tu as de la chance.
Rends-toi compte, une fille, un garçon. Le féminin, le masculin. Ta famille est
équilibrée, ta famille n’est qu’équilibre. C’est ça que tu dois atteindre, l’équilibre,
toujours l’équilibre. Jamais trop, jamais pas assez, toujours comme il faut. Tu les
embrasses, ta femme les embrasse, vous les embrassez. Les nourrir, bio, équilibré, c’est
important, surtout le matin. Préparer la journée, vérifier s’il ne manque rien dans les
sacs, leur dire que ça ira, les rassurer.

Va aux toilettes. Un moment de tranquillité. Profite-en. Respire avec le ventre. Gonfle-


le. Inspire. Rentre-le. Expire. Et vide-toi. Tu es neuf. Tu es prêt.

Passe à la salle de bain. La douche, l’eau, sa fraîcheur, sa pureté. Ta douche est multi-
jets, l’eau te lave, l’eau te masse. Tu es neuf, dynamique, prêt. Après t’être rasé, un
baume, à l’eau thermale, aux plantes, ta peau est en pleine forme, apaisée. Neuf,
dynamique, prêt. Puis un dentifrice bio, pour tes dents extra-blanches. Neuf,
dynamique, prêt.

Habille-toi. Choisis avec soin tes habits. Du coton. De la laine. Du cuir. Du 100%. Du
naturel. Tes habits t’épousent, ils épousent tes gestes. Tu te sens souple, à l’aise. Tu vas
sortir, te lancer dans une nouvelle journée. Vas-y, continue, coache ta vie.

La voiture glisse. Silencieuse. La musique est douce. Respire profondément. Fais le


point. Envisage ta journée, anticipe, qu’il n’y ait pas de surprise, que tout se déroule
comme il faut. Détends-toi. Respire. Tu es prêt. Tu vas tout maîtriser. Tu es calme.
Coache, coache.

Tu n’as rien à craindre.

Tes compétences sont excellentes.

Tu as une expérience significative.

Tu sais manager et cadrer tes équipes.

Tu sais être force de propositions.

Tu sais affirmer tes points de vue.

Tu es capable de résister à la pression.

N’aie pas peur. Tu vas t’impliquer à fond. La journée va être une réussite. Coache,
coache ta vie.

Tu te gares. Entre, salue. Ton sourire, tes dents extra-blanches.

Tu aimes être là. Tu es heureux, oui, tu es heureux, sois heureux. Tu vas gérer
impeccablement. Tu coaches, tu coaches.

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N’oublie pas, il va te falloir marcher, bien droit, le regard impassible, ne pas traîner, ne
pas foncer, à la vitesse adéquate.

Il va te falloir serrer des mains, avec fermeté, mais pas trop, une juste dose de fermeté.

Il va te falloir parler, trouver le ton qui convient pour chaque situation.

Tout ça tu sais le faire, tu as l’habitude, coache, coache.

Il y aura peut-être un conflit, il faudra le résoudre, amener l’autre à suivre ta volonté,


ou alors trancher, aie confiance, c’est toi qui coaches.

La respiration, c’est essentiel, dès que tu es seul respire, inspire, expire, gonfle le
ventre, rentre le ventre, l’air, coache, coache.

Le repas avec les responsables, tu écoutes, tu es attentif, tu réponds, mais en même


temps tu penses à ce que tu manges, en quantités modérées, tu penses à mastiquer, tu
visualises le trajet de la nourriture à travers ton œsophage jusqu’à ton estomac, elle va
te donner la force nécessaire.

Les réunions, tu incites à la parole, tu facilites l’expression, tu résumes, tu donnes des


axes, des idées directrices, des objectifs, tu encourages.

Les dossiers, les synthèses, les notes, ne pas t’énerver, tu y arriveras, ne panique pas,
dossier après dossier, synthèse après synthèse, note après note, sans t’affoler, l’esprit
clair, au mieux, sans faiblir, tu es performant, indispensable même, tu le sais, tu
coaches, tu coaches.

C’est fini, la journée de travail est terminée, tu vois, tu as réussi, tu es heureux d’avoir
réussi, tu as réussi et tu es heureux, continue, coache ta vie.

La voiture. Elle glisse. Tu conduis comme au ralenti, tes gestes sont comme au ralenti.
Pas de musique. Le silence. Tu récupères. Tu retrouves la paix.

Tu t’arrêtes devant un fleuriste. Tu achètes un bouquet. Un beau bouquet aux belles


couleurs. Tu vas l’offrir à ta femme. Chaque jour il faut un don. Tu t’agrandis de ce
don.

Grâce à toi ta vie est une œuvre.

Tu coaches, tu coaches.

La voiture dans le garage, à sa place, au repos, bien à sa place, tu fais le tour du jardin,
tout est à sa place, tu es content que tout soit à sa place, tu le mérites.

La peau des enfants, de ta femme, attend tes lèvres. C’est la récompense.

Tu as bien cadré, géré, et tu as leur peau, leur odeur. Tu sais ce qu’est le bonheur.

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Tu te douches, te changes, tu te lâches, il faut savoir se lâcher, lâche-toi, tu prends des
nouvelles des uns, des autres, donne un coup de main à la cuisine, mets la table, c’est
bon de participer à la vie de famille, d’être ensemble. Ça aussi c’est coacher, se laisser
aller, ça aussi c’est important, pour la plénitude que tu construis.

Le repas est sain, rien de gras, d’artificiel, que du naturel, du bio, ton corps se rassasie,
sans trop, juste comme il faut, tu es ce que tu manges, rappelle-toi.

Tu regardes les infos, tu te dois d’être au courant, de savoir, de comprendre le monde


qui t’entoure. Les catastrophes ne manquent pas, tu compatis aux douleurs des
victimes, mais sans excès, sache te préserver. Coache, coache ta vie.

Puis tu éteins la télé. Tu n’es pas aliéné à l’écran, tu ne veux pas l’être, ne le sois pas, et
confortablement assis dans ton fauteuil, près de l’insert où les flammes flamment, tu lis.
Tu lis le dernier prix G., tu le lis chaque année, comme tu lis les livres qui font
l’actualité, en alternance avec des classiques, tu es moderne, mais tu connais aussi les
valeurs sûres, toujours à la recherche de l’équilibre, sois toujours à la recherche de
l’équilibre.

Tu n’oublies pas d’aller embrasser les enfants, de parler un moment avec eux, à voix
basse, de les préparer au sommeil, de leur montrer que tu les aimes, que tu ne les
abandonnes pas à la nuit.

Tu coaches, tu coaches.

Et après les toilettes, la salle de bain, tu t’allonges, tu t’allonges à côté de ta femme. Le


lit.

Tu la pénètres, elle gémit, elle jouit, tu jouis, vous avez joui. Tu as fini la journée en la
pénétrant et en jouissant de concert.

Ce fut vraiment une belle journée, tu te la remémores, oui, une belle journée, une
réussite, tu es heureux, tu vois, tu es heureux, tu n’a rien laissé au hasard, tu as coaché
à merveille.

Demain sera de même, tu verras.

Il est temps de dormir, de renouveler tes forces. Dors. Allez, coache ta vie, dors.

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Ont participé à ce numéro :

Christine Marcandier, Denis Seel, Carine Chichereau, Jean-Philippe Cazier, Samuel


Minne, Jacques Dubois, Laurent Deglicourt, Fred Le Chevalier, Rodho, Dominique Bry

© Christine Marcandier

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