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CSM. Valencia, dpto.

JAZZ
Armonía de Jazz 2º (“loe”)

-TEMA 11º:

CONSTRUCCIÓN DE “VOICINGS” y ENLACE DE ACORDES


EN EL SISTEMA MODAL.

11.1. Procedimientos para la construcción de “voicings”.

A modo de desambiguación , estableceremos dos definiciones diferenciadas para


los téminos “Acorde” y “Voicing”, ya que pueden darse confusiones al describir en
ámbos casos un grupo de tonos dispuestos de forma vertical que suenan de forma
simultánea.

-Por “Acorde” se entenderá la disposición que representa una calidad modal, que
pueda definir una sonoridad de forma genérica con su relación escala/acorde implícita,
como sucede con el “acorde modal”; o, de otra forma, una construcción determinada
que define un tipo de acorde característico (ej: C (sus4) ), dejando cierta ambigüedad en
la posible relación escala/acorde pero estableciendo claramente un tipo de acorde
concreto (ej: C (sus 4) estará formado por las notas C, F, y G).

-Por “Voicing” se entenderá únicamente lo que el término indica en su


traducción mas o menos literal al castellano: “Disposición” de tonos relatívos a cierto
modo, sin poder considerarse un tipo de acorde básico, ya que está formado por notas
del acorde y las tensiones añadidas que puedan ser útiles para la creación de una
sonoridad que representa un modo concreto.

En principio, debemos considerar dos métodos genéricos para la construcción de


acordes y “voicings” modales:

1º: “COMPLETO”: Todos los aspectos de la cualidad/calidad modal deben de


manifestarse en el “voicing”:
-“Color” del tono mediante el cifrado (ej: b2, b6, Maj7…).
-“Interválica” (“Spacing”) entre las notas adyacentes del “voicing”.
-“Balance”, como la interválica (“spacing”) resultante afecta la
estabilidad del “voicing”.

2º: “ABREVIADO” (“Short Hand”): es el método en el que se aplican los


acordes híbridos “Slash”, donde una fórmula específica de acorde se aplica a una nota
fundamental o bajo cifrado.

11.1. b). el método de construcción de voicing “Completo”.

-“COLOR” DEL TONO: cada nota del modo tiene una calidad específica que
determinan en conjunto la construcción y singularidad de cada modo. Esto viene dado
por la relación de tonos y semitonos que se dan entre las notas de un modo. En nuestro
sistema, utilizamos un cifrado numérico para reconocer el intervalo entre el primer
grado y las restantes notas del modo, utilizando las alteraciones para señalar las
diferencias interválicas, de esta forma:
© Santi Navalón, 2012

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(*como veremos, podemos utilizar las cifras del 1 al 8 y las que representan a
las tensiones de las notas del acorde, 9, 11 y 13, en caso de no sustituir estas a la nota
del acorde a la que supuestamente pertenecen)

-“b2 / b9”, representa el intervalo de 2ª menor respecto a la fundamental


-“2 / 9”, “ “ 2ª mayor “ “
-“b3 /#2 / #9”, “ “ 3ª menor y de 2ª aum. “ “
-“3 / b4”, “ “ 3ª mayor y 4ª dim. “ “
-“4 / 11”, “ “ 4ª justa “ “
-“b5 / #4 / #11”, “ “ 4ª aum. y 5ª dim. “ “
-“5”, “ “ 5ª justa “ “
-“#5 / b6 / b13” , “ “ 5ª aum. y 6ª menor “ “
-“6 / 13 / bb7”, “ “ 6ª mayor y 7ª dim. “ “
-“b7”, “ “ 7ª menor “ “
-“7 (Maj7)” “ “ 7ª mayor “ “

A continuación veremos una relación de los modos principales ordenados por un


“Orden de prioridad” de los tonos esenciales para el color modal hacia los menos
relevantes.

-ORDEN DE PRIORIDAD EN LOS MODOS DIATÓNICOS:

Modo LIDIO: #4, 7, 3, 6, 9, 5


“ JONICO: 7, 4, 3, 6, 9, 5 (sonoridad modal)
“ JONICO (2): 7, 3, 9, 6, 5, (4 es nota a evitar en modo mayor (“tonal”)
“ MIXOLIDIO: b7, 4, 3, 6, 9, 5
“ MIXO (2): b7, 3, 9, 6, 5, (4 destruye el tritono, a evitar en func. “dominante”
“ DÓRICO: 6, b3, b7, 9, 5, 4
“ AEOLIO: b6, 2, 5, b3, b7, 4
“ FRIGIO: b2, 9, 4, b7, b3, b6
“ LOCRIO: b5, b2, b7, b6, b3, 4

-“INTERVALICA” (“Spacing”): la interválica entre las notas adyacentes del


“voicing” es tan esencial en el resultado final del “voicing” como la elección de los
tonos , y se pueden establecer las siguientes categorías:
-por TERCERAS, las notas adyacentes se encuentran a distancia de 3ª.
-“CLUSTER”, las notas adyacentes se encuentran a distancia de 2ª.
-por CUARTAS, las notas adyacentes se encuentran a distancia de 4ª justa o
tritono.
-por MEZCLA, las notas adyacentes se encuentran en distancias combinadas de
segundas, terceras y cuartas, suele ser el resultado de interválica mas común.

-“BALANCE” : el balance describe como la interválica afecta a la estabilidad y


el equilibrio del “voicing”. Para la creación de “voicings” modales, la construcción mas
estable no es siempre la mas deseada, una construcción mas inestable y exótica nos da
un sonido mas apropiado.

© Santi Navalón, 2012

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El balance mas equilibrado y reconocible es el resultado de la construcción de
“voicings” que siguen el modelo de la serie armónica, pero al considerar las calidades
de las diferentes interválicas (“spacing”) como nuevo criterio a tener en cuenta nos
ofrece una nueva perspectiva para crear un cierto balance.

-las TERCERAS nos dan el máximo balance, pues es la interválica mas


consonante, dan una sonoridad muy reconocible, consecuencia de la habitual formación
de los acordes de triada y cuatriada por terceras superpuestas. Son necesarios para el
equilibrar ciertas partes del “voicing”. De otra modo, un “voicing” formado únicamente
por relaciones de terceras entre las voces adyacentes crea un sonido lleno en el registro
medio pero la tesitura será mas reducida que al utilizar la mezcla de interválicas.

-los CLUSTERS son los intervalos mas disonantes y mas alejados de la serie
armónica, por ello son muy interesantes y generan mucha tensión y color.

-las CUARTAS añaden tensión de forma contraria a los clusters, pues nos dan
un sonido “grande” al aumentar el espacio sin dejar de generar tensión.

-la MEZCLA de todos los tipos de interválica en un mismo “voicing” debe ser la
mejor elección, al generarse espacio con variedad, contraste, y la combinación de
consonancia, disonancia y tensión.

11.1. c). Consideraciones y sugerencias para la construcción de “voicings”.

Como es evidente, la tabla descrita de “orden de prioridad” de los tonos que


forman un modo (escala), no esta dispuesta por el orden de los tonos que se da en la
serie armónica. En este “orden de prioridad” son preferentes los tonos que dotan de
mayor singularidad al modo , de forma que el tono de máxima prioridad en un modo
resulta ser la “nota característica” a este.

Aún incidiendo en el hecho de que el sistema mas conveniente para la


construcción de los “voicings” es el que mezcla diferentes tipos de interválica, es
necesario guiarnos por un procedimiento para la construcción.

A continuación veremos el procedimiento a seguir para la construcción de los


“voicings” modales:
1. Seleccionar la tesitura que vamos a emplear para el “voicing”, que será el
“espacio” de tesitura entre la nota mas grave y la 1ª voz (“lead”).
2. Seleccionar el tipo de interválica (terceras, clusters, cuartas o mezcla de
estos).
3. Emplazar el tono primario (nota característica) en una de las voces dentro de
la tesitura seleccionada. (*1).
4. Rellenar, por el resto de la tesitura los tonos restantes con la interválica
propuesta hasta el número de voces deseadas. Dependiendo de la densidad
deseada podemos formar “voicings” de 2, 3, 4, 5 o 6 voces y la fundamental
(nota del bajo) añadida a estas.
(*1) la nota característica puede formar parte de la estructura inferior, (el acorde de cuatriada formado por
tónica, 3ª, 5ª y 7ª) o de la estructura superior (extensiones 9ª, 11, 13ª). Por lo que deberán tenerse en
cuenta tanto el criterio relativo a la serie armónica como al de interválica en la ubicación de la nota
característica en determinada voz o tesitura.
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5. Al utilizar la mezcla de interválica, comenzar construyendo “voicings” mas
balanceados para experimentar mas tarde con una interválica mas compleja y
menos balanceada, consiguiendo así nuevas y complejas sonoridades.
Algunas de estas nuevas combinaciones pueden sonar sorprendentemente
bien.
6. Realizar ajustes, como borrar notas, añadir las que no se hayan considerado
en un principio, para lo que podemos recurrir al criterio del “orden de
prioridad” y así encontrar algún tono no incluido que pueda ser de interés.
Utilizaremos el criterio de “balance” para subsanar posibles fallos en este.
7. Las duplicaciones están permitidas e incluso deseables en algunos casos. La
primera duplicación mas común en acordes modales es la fundamental,
seguida de la nota más característica, y así sucesivamente.
8. Debemos recordar aquí que al incorporar un cifrado relativo a un “voicing”
debemos elegir cual es el criterio mas apropiado para elegir la nomenclatura
mas apropiada al contexto, por ejemplo:
-cifrado que expresa la construcción y el “spacing” (sobre los “voicings”
escritos en notación musical en la parte del arreglo) o,
-cifrado simplificado, que exprese claramente la relación escala/acorde
(en los coros para improvisación).

11.2. Acordes ambiguos: (“Non-Modal Chords”) y “Upper Structures”.

11.2. a). Acordes Ambiguos

En primer lugar, estableceremos dos tipos de estos acordes:


1. “ADD” (de nota añadida) , derivado de cadencias no resueltas, la
nota sin resolver se convierte en una suspensión (“sus”).
2. Acordes con nota omitida (“delete note”), son acordes donde una
nota es eliminada para definir una cierta interválica (“spacing”) que
tiene una sonoridad específica.
Las notas omitidas mas comunes y sus implicaciones son las siguientes:
-en acorde menor:
-la 6ª, no define si es dórico o menor natural.
-la 7ª, no define si es dórico, aeolio o menor melódico.
-en acorde mayor:
-la 7ª, no define si es mixolidio, lidio o mayor.
-la 4ª, no define si es mayor, lidio o “sus 4”.
-la 3ª, es tan implicita en la serie armónica que omitirla no altera
el carácter “mayor” del acorde resultante.
.

1. Acordes “ADD”, (de nota añadida).

Los acordes “ADD” se derivan de las cadencias sin resolver, por lo que son
resultado del proceso de la conducción de voces típica en una cadencia. Aunque sin una
definición modal clara, si pueden tener una modalidad implícita.

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Los acordes “ADD” mas usuales son los siguientes:

-El acorde “MIXOLIDIO SUS 4”, derivado de la cadencia “II-V” , la resolución


de la 7ª del IIº a la 3ª del V no llega a producirse, dejando que la nota quede como 4ª
(“SUS”) en el Vº.
-El acorde “SUS 2” se deriva de la cadencia V-I sin la resolución completada.
Este acorde es tratado como una sonoridad en sí, aunque es normalmente interpretado
como un acorde mayor, no tiene modalidad específica.
-El acorde “SUS 4” (sin 7ª), se deriva de la cadencia “IV-I”, con la resolución de
la tónica del IVº suspendida (sin resolver), convirtiéndose de esta forma en la 4ª del
acorde objetivo. Este acorde no tiene modalidad específica.

3. Acordes “DELETE NOTE” (de nota eliminada u omitida).

Son acordes que tienen alguna nota del acorde omitida con el propósito de crear
una sonoridad específica. Como la nota borrada suele ser un tono de color primario su
modalidad queda en algunos casos, ambigua.
-al perder la 6ª, el acorde “min 11” no es dórico o aeolio, aunque su tendencia es
a sonar como dórico por la fuerza con que se “siente” la 6ª natural en la serie de
armónicos.
Al llegar a este punto, podríamos decir que un acorde con la modalidad
completamente definida debería tener los siete tonos de la escala, por lo que podríamos
decir que todos los acordes con menos de siete tonos son no-modales, pero por razones
de criterio ya impuesto en el tema anterior y por lo que estamos desarrollando en este
tema consideraremos ciertos acordes ya expuestos en el tema anterior y otros que
veremos como de modalidad definida y los acordes en este apartado “no-modales”
(“non modal chords”).

Algunos de los acordes de “nota omitida” (“delete note”) mas usuales:

-“C9 (omit 7)”, comparado con el “sus 2”, este contiene la 3ª mayor y es
mas empastado, menos duro.
-“C min9 (omit 7)” , a versión “menor” del acorde anterior.
-“C Maj9 (omit 3)” , es un “voicing” típico para modo jónico, o tónica
mayor, tiene un sonido contemporáneo y es relativo al “slash chord” “G/C”.
-“C9 (omit 3)” acorde utilizado por Ravel, equivale al “slash chord”
“Gmin/C” , es la versión “b7” del acorde anterior.
-“C min9 (omit 5)” , es el prototipo de acorde “new age”, usado incluso
como arpegio, tiene una sonoridad abierta (por el “mordente” de la 2ª menor que forman
la 9ª y la 3ª), muy característica y se escucha en gran parte de la música contemporánea
de jazz y pop. Tiende a sonar a modo dórico, aunque se puede utilizar en el menor
natural.
-“C9 (omit 5)” , es la versión “mixolidia” del acorde anterior, un acorde
de dominante con novena añadida y la quinta omitida.
-“C7 (add 13, omit 5)” y C13 (omit 3, 5), son “voicings” de 3 notas (sin
contar la fundamental), similares al anterior ejemplo, con otra combinación de notas
donde aparece la 13, que al incluirse elimina alguna de las notas fundamentales del
acorde.
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Para crear tus propios acordes de nota omitida se deben omitir una o dos notas
de un acorde o “voicing” completo prestando atención a la interválica resultante y la
sonoridad resultante, así como la posible modalidad implicita resultante.

11.2. b). “Upper Structures”.

La construcción de acordes con “Upper Structures” es conocido como el método


abreviado “shorthand” y codificado para la construcción de “voicings”. Con este
sistema no es necesario aplicar toda la teoría desarrollada en este tema y otros anteriores
sobre la construcción de acordes y “voicings”, ya que empleamos las fórmulas de
construcción de “Upper Structures” que veremos en este apartado. Este método se
deriva de la aplicación de estas fórmulas en la interpretación de teclado en el jazz
contemporáneo, y se pueden encontrar ejemplos en las grabaciones de jazz fusión,
“ECM” y pop contemporáneo.

El término hace referencia a la aplicación de estos acordes y “voicings” de forma


similar al sistema que empleamos en los cifrados y estructuras que conocemos como
“Slash Chord”, de forma que utilizamos un mismo tipo de estructura (e incluso con los
mismos tonos), en diversos contextos tonales y modales, al emplear la estructura como
parte superior de un “voicing” que lleva una fundamental determinada, que puede ser
modificada dándo un resultado modal diferente, como el acorde “C (add9)” visto
anteriormente, que al llevar una fundamental diferente, puede implicar un modo
radicalmente distinto:
-ejemplo: “C (add9) / Ab , implica Ab lidio.
“C (add9) / B , implica B frigio.

Una “Upper Structure” es un acorde formado por tres notas, a la que se le puede
añadir una cuarta nota para mayor definición. La estructura resulta en una sonoridad con
un contorno característico y bien definido. A continuación veremos un ejemplo de los
tipos de estructuras posibles y algunas variaciones con notas añadidas, (ejplo. 11.2.1.).
Para indicar la parte superior de un “voicing” que esta formada por una de estas
estructuras, utilizaremos la abreviatura “U.S.”.

Como vemos en el siguiente ejemplo (ejplo. 11.2.2.) , los “Upper structure”


principales son:

-la U.S. “Sus 2” , uno de los mas empleados en el jazz de los años 60´s y
70´s, especialmente en el “jazz fusion”. Esta formada por intervalos de 2ª y de 4ª que
juntos forman una 5ª y es muy empastado, aunque con tensión.

-las U.S. “6/5” y “5/6” se nombran por la combinación de dos intervalos


que contienen 5 (cuarta) y 6 (tritono) semitonos respectivamente. Estas “upper
structures” se forman sobre los modos lidio y jónico respectivamente, teniendo la “6/5”
el tritono entre la 2ª y la 3ª voz y la “5/6” el tritono entre la 1ª y la 2ª voz, creándose en
ámbos casos un “spacing” total de 7ª mayor.

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-la U.S. “Phrygian”, aunque resultante de la inversión de la estructura
“6/5”, es de uso muy común y por ello la trataremos de forma independiente, a
diferencia de otras variaciones de las estructuras anteriores.

-la U.S. “Melodic Minor” es un acorde formado por terceras que se da en


el IIIº de la escala menor melódica, el acorde “Maj7 (#5)”, que contiene una triada
aumentada y la séptima mayor

-las U.S. “Triada” y “Cuatriada” , se forman con triadas mayores,


menores, aumentadas y disminuidas y las cuatriadas mas usuales, o por decir de otra
forma, acordes formados por intervalos de terceras. En cierto modo, tienen similitud con
el sistema ya conocido de “Slash chords”, pero ahora ampliado y visto desde el enfoque
armónico modal, o dicho de otra forma, para generar acordes modales inequívocos, en
contraposición al resultado de los “slash chords” , de definición modal mas ambigua.

11.3. Técnicas para la creación de progresiones con “Upper Structures”.

Hasta este punto, el criterio empleado para el enlace de acordes en las


progresiones ha sido el relacionado con ciertas reglas de la llamada armonía tonal y la
“práctica común” , como la conducción de las voces, el contorno de la 1ª voz (“lead”),
mantener las notas comunes en la misma voz y el movimiento mas suave entre las
voces. Aunque estos criterios deben seguir considerándose, el enfoque de las técnicas
que veremos a continuación está mas dirigido a resaltar la calidad vertical del acorde, de
la estructura en sí y su sonoridad global característica.

Los parámetros principales que entran en juego son los siguientes, algunos son
los comunes y evidentes en cualquier tipo de progresión tonal, pero antes de utilizar
estos elementos de forma interactiva entre ellos debemos enumerarlos para tener en
cuenta todos los aspectos posibles al tiempo de crear estas progresiones de acordes con
“upper structures”:
-US. Común (“constant structure”).
-“Lead” por nota común.
-Melodia en el ·”lead” (melodía del tema o contramelodía).
-Nota del bajo común (“Bajo Pedal”).
-Melodía en el bajo.
-Notas comunes en las voces internas (“voice leading”).
-Combinación de diferentes “U.S.” incluso para un mismo modo.
-“Contorno Armónico” (ritmo armónico, reposo/transición, cadencias, punto de
“climax”).
-“Contraste Modal” (como forma de crear progresiones y contorno armónico).

Lo esencial de esta técnica consiste en la forma de mezclar y hacer interactuar


estos elementos, de forma que dispongamos de un lenguaje armónico rico, novedoso y
lo mas importante, original. El estudio de composiciones de jazz contemporáneo y la
aplicación de estos acordes sobre las progresiones de estas composiciones deben ser
labor indispensable para la asimilación y el dominio de este sistema de armonización,
así como la creación de progresiones y la rearmonización de las ya existentes.

© Santi Navalón, 2012

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