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Juan Ugalde G

El texto que a continuación presento, trata de ser una revisión y a la vez una extensión del
escrito ³`
`

 





  1
del historiador italiano Carlo
Ginzburg
En ese escrito, se aborda la relación existente entre cine e historiografía y se hace a
partir de dos instancias de acción: la utilización del cine como fuente
dentro de un relato
histórico y la utilización del cine como modelo
exportando a las formas narrativas de la
historia, las estructuras narrativas propias del cine. Un aspecto de la relación cine-historia que
no se aborda en el trabajo ya citado, pero que no por ello es menos interesante de tratar, es el
posible uso del cine como formato para elaborar discursos históricos, entendiendo la posibilidad
del cine como formato histórico más allá de la practica del cine documental.

El hecho de llegar a utilizar el cine como fuente histórica no es tan difícil de imaginar, al menos
no en los tiempos que corren, pues aquella desconfianza que despertaba este medio a los
círculos intelectuales y a los historiadores de la primera mitad del siglo XX a quedado de lado
hace bastante tiempoÿ. El que las cosas hayan tomado ese rumbo, se debe por un lado a la
fuerza que fue cobrando la imagen con el transcurrir del siglo (tanto fotografía como cine)
llegando a desplazar a la escritura como principal medio de difusión de información. Por otra
parte, hay que reconocer la influencia que tuvieron las tendencias teóricas de recambio a partir
de los 60¶ y 70¶, que permitieron un replanteamiento de las definiciones y de las categorías de
análisis y un repensar general de la historia. Estos factores le permitieron al cine, al igual que a
otros artefactos tales como discos, vestimenta, etc, pasar a formar parte de las posibles fuentes a
utilizar por el historiador en su construcción de una narración histórica. Permitiéndole a cada
uno de estos elementos aportar sus particularidades únicas como fuente, derivadas de sus
particularidades únicas como formato.

El cine pensado como fuente histórica, responde a la lógica de cualquier otra fuente. Sobre él es
posible realizar distintos niveles de análisis que nos entregan distinto tipo de información. En su
escrito, Ginzburg nos señala tres de estos posibles niveles de interrogación para el cine:

El primer nivel, denominado ³núcleo fáctico´, viene a ser la capa más externa de la fuente, y se
refiere al ³contenido textual´ de la misma, es decir, aquella información que nuestros ojos ven
de forma directa en la pantalla. En este ³contenido textual´ identificamos por ejemplo:
vestuario, arquitectura, etc. Todo elemento físico que sea capturado por el lente y que se nos
vaya mostrando durante el trascurso del film, y que pueda ser citado para reconstruir ( y
construir) cierta realidad y tiempo presente en el film. Sin embargo, este tipo de análisis
solamente es posible si el momento histórico que se representa en el film, es acorde al momento
histórico de su realización. Por obvio que parezca, este es un punto que no esta de más señalar.

El segundo nivel al que hace referencia Ginzburg tiene que ver con el ³trasfondo ideológico de
la película´, esto obedece a la idea de que toda fuente responde al contexto en que fue creada y
que por lo tanto, si realizamos una lectura adecuada, es posible mirar más allá del contenido
inmediato de la fuente, siendo factible acceder a las motivaciones e ideologías que operan tras la
realización de la misma. Si insertamos la película objeto de nuestro análisis dentro del contexto
de su producción, podremos acceder a ámbitos de interpretación más profundos, lo que
permitiría un uso más fructífero de nuestra fuente.

El tercer nivel de análisis señalado por Ginzburg alude a que debemos prestarle atención no solo
a la película en si y a su contexto de producción, sino que además debemos preocuparnos por la
repercusión que genera el film tras su exhibición. Eso también puede servirnos al momento de
tratar de entender y ejemplificar ciertos procesos. El hecho de que una determinada película
triunfe o fracasé en términos de taquilla, pase desapercibida o genere cierta controversia
mediática, responde a factores sociales del lugar y tiempo de la exhibición de la cinta, factores
que van más allá de si la película es catalogada como ³buena´o ³mala´. Como historiadores,
estos elementos se merecen toda nuestra atención y nuestro análisis.

Retomando el punto donde se señala que una película solo nos entrega información de su
tiempo si es que existe una concordancia entre el momento histórico representado y el momento
histórico de producción. Surge la siguiente pregunta: ¿que pasa con una película que no tenga
esta correspondencia? ¿sobre que nos hablan ese tipo de representaciones? ¿son utilizables
únicamente como fuentes sobre el momento en que fueron creadas o realmente podrían llegar a
entregarnos información sobre el pasado que pretenden representar?. Bueno, a esto podría
responderse apelando a que ninguna fuente debe ser estudiada como una of rma aislada de
información. Ninguna fuente es fiable por si sola. Es necesario realizar la practica de comparar,
de indagar en profundidad y necesariamente debemos complementar entre si las distintas
fuentes de que disponemos para la investigación de un tema. Por lo tanto, para utilizar una
película como ³informante´ sobre un periodo distinto al que fue producida, es necesario
compararla con las otras fuentes de que disponemos sobre el mismo periodo y determinar desde
ahí, los aspectos rescatables y los aspectos desechables.

En alguna parte de su escrito Ginzburg nos indica que ï



 




 




Hace algún tiempo me tope en un texto con la idea de que el idioma ingles
diferencia con las palabras ³history´ y ³story´, a la historia como ³hechos´ (y como disciplina)
y al relato o narración. En aquel momento, me parecía una separación acertada pues veía en ella
la solución al conflicto y a la confusión que la palabra ³historia´ presenta en el idioma español y
que sigue generando una que otra discusión. Sin embargo, ahora creo que el idioma ingles no es
que separe ³history de ³story, sino que lo que hace es designar dos ramas de una misma cosa.
En el fondo tanto ³history´ como ³story´ se refieren a relatos. Tal ves sean solo distintos tipos
de relato. Diferenciados ya sea por un carácter real v/s fantástico, pasado v/s atemporal o por
alguna relación semejante. Pero en el fondo, ambas palabras apuntan hacia una estructura
narrativa.

El cine, si bien puede ser catalogado como imagen, o como un conjunto de imágenes pasadas
una después de otra, es también y creo que primero que nada, una forma de narración, una
³historia. La complejidad o la simpleza de esta ³historia´ no tiene que ver con la existencia de
la misma. Tal ves se puede decir que no hay una ³historia clara´
en una cinta como

 

 
 (David Lynch, 1967)
pero esto no quita que exista una historia inherente en la cinta.
En el film ³pasan cosas´, las imágenes no son estáticas, hay movimiento, y en tanto hay
movimiento, existe alguna acción posible de ser narrada, quizás no explicada, quizás no
comprendida, pero sin duda se constituye como una instancia posible de ser narrada. Si alguien
me pregunta de que trata 
 
 
 le diría algo como: ³Son seis cabezas, vomitando
seis veces seguidas, con el sonido de una sirena como fondo musical´
¿No es acaso esta
descripción del cortometraje, la  del mismo? ¿o al menos una forma de historia del
mismo?. Sin duda a lo que me estoy refiriendo, es a que la forma (al menos en el cine) puede ser
descrita paralela e independiente al contenido. Y que esta forma se constituye en si misma como
un ente histórico.

Tanto el cine como la historia son relatos. De alguna forma la diferencia pasa (dejando de lado
la perspectiva temporal de la historia) por que el cine lo que hace es contarnos el relato a través
de imágenes y la historia lo hace a través de la escritura.

La escritura, si bien no es el único, es al menos el más extendido y tradicional formato para

presentar un discurso histórico. Formato que además habitualmente viene estructurado de
manera expositiva y comúnmente explicativa. La narración histórica se presenta casi siempre
como una descripción de sucesos encadenados a partir de relaciones de causa y efecto. Puede
que en este punto yo no maneje la vanguardia en cuanto a escritura histórica, sin embargo ésta
es la impresión que me dejan muchos de los textos históricos que he podido leer.
¿Pero es esta la única forma de tramar una narración?. Muchas películas nos indican que no.
Tomemos el caso de   (Gus Van Sant, 2003). Esta cinta, narra los sucesos ocurridos en
una escuela secundaria de U.S.A, en donde dos estudiantes entran armados al establecimiento y
comienzan a disparar a todo lo que se mueva y cruce por delante. Esta película hace referencia a
los hechos ocurridos en Littleton, Colorado, en 1999 y que ya habían sido retratados por
Michael Moore en el documental



(2002). Lo que hace Gus Van Sant
en   es ir presentando a los personajes en una forma lineal: aparece el nombre de un
personaje en pantalla y la cámara lo va siguiendo unos minutos. Luego se nos presenta otro
personaje y la cámara lo sigue unos minutos. Y así se van dando paso las escenas y las acciones.
Lo interesante, y lo chocante, sucede cuando una de las escenas se revela en una especie de
³eje´ y uno se da cuenta que sobre ese ³eje han estado girando las escenas anteriores, de forma
que los sucesos que en un principio nos parecían lineales, pasan a ser paralelos. Lo novedoso de
esto es que permite mostrar sucesos simultáneos sin tener que interpolar las escenas en periodos
breves, permitiendo el desarrollo completo de las mismas. Además, se anula el hecho de que las
escenas tengan un orden estricto de aparición. Se podría efectuar una especie de ³remezcla´ de
la película y esta no perdería el sentido pues la mayoría de las escenas trascurren paralelas en
el tiempo interior de la película y giran en torno al ³eje´ en el tiempo real de exhibición. De esta
forma se fractura el tiempo lineal de narración. Se podría pensar incluso en una especie de
desdoblamiento del tiempo, pues no se trata de desordenar, de invertir el orden expositivo:
introducción, desarrollo, clímax, desenlace. Sino que sobre el esquema clásico, o sobre lo que
Ruiz llama  
` 

 ,âconstruir una forma novedosa de presentar las escenas a
través de la sobre posición de dos tiempos narrativos, generando un efecto que desconcierta y
que incluso puede llegar a incomodar al espectador, pero que en ningún caso pasa desapercibido
o genera indiferencia.

En este punto la pregunta viene a formularse casi sola, ¿se podría hacer algo parecido en la
escritura? ¿se podría hacer algo parecido en la forma de narrar historia?. Quizás a esta pregunta
habría que agregarle la de si tiene algún sentido el hacerlo, pues por muy genial que sea la
forma de narrar que encontramos en   puede que trasportarla a un relato histórico nos
quite demasiado dinamismo y termine por convertirse más que en un aporte, en un obstáculo al
momento de escribir. O del otro lado, puede que se trasforme en un obstáculo para el lector al
momento de leer. Puede ser que tras el esfuerzo que esta actividad nos demande, los resultados
no sean del todo satisfactorios, o puede que todo el aporte que hagamos pase solo por el ámbito
estilístico del relato, sin ser un avance en la compresión de los sucesos que narramos. En lo
personal, si esta preocupación por la narrativa consigue al menos ser un aporte estético, el
esfuerzo que requeriría ya valdría la pena. Una preocupación por la estética, podría evitarnos
una historia estática.

Otro punto a tener en cuenta, es que tal vez estas proposiciones no sirvan al momento de realizar
un tipo de historia basada en análisis económicos, o que intente establecer explicaciones sobre
hechos demasiado generales. En realidad no se si serian aplicables en un tipo de historia más
³clásica´. Tal vez estas practicas están orientadas, o serian mucho más aplicables, en la
realización de esa propuesta teórica que el propio Gisnburg plantea en otro de sus textos, me
refiero a ese programa de investigación denominado ³microhistoria´, en donde el acercamiento
microscópico a los sucesos, por irónico que suene, permite un campo mayor de experimentación
al momento de construir los relatos. Me da la impresión que este tipo de historia necesita una
mayor atención por los detalles, y por eso una preocupación por el aspecto narrativo seria
mucho más apreciable y mucho más necesaria.

Ahora, las dificultades para realizar esta tarea son variadas, ya que si bien tanto el cine como la
historia son entes narrativos, los formatos en que ellos se llevan a cabo son muy distintos. No es
lo mismo ver una película de dos, tres o cuatro horas. Que leer un libro de 250 o de 700 páginas.
Es mucho más probable que una persona vea una película de corrido a que se lea un libro de
corrido. Estas apreciaciones no deben ser tenidas por fáciles pues muestran una de las
principales características del cine, la cual es ser un medio complejo, capaz de entregar distinto
tipo de información de manera simultánea y en un periodo de tiempo reducido en comparación
con la escritura. Además el cine de cierta forma pide una menor capacidad de atención por parte
del espectador. Es posible incluso perderse parte de la cinta, sin que luego cueste mucho
retomar el hilo conductor y sin perjudicar mayormente la comprensión global del filme, dudo
que se pueda hacer algo parecido cuando se lee un libro.

Por lo tanto, el problema inicial en el traspaso de técnicas narrativas del cine a la narrativa de la
historia, tienen que ver con el traspaso de una forma de relatar que funciona en un formato que
permite múltiples dimensiones, a un formato encerrado en una sola dimensión. La narración en
el cine puede ejercer malabares gracias a que el peso de la cinta no recae solo en ella. Sin duda,
la narración fílmica se complementa por las demás prestaciones que ofrece el formato
cinematográfico. La narrativa escrita en cambio, debe proyectar imágenes sobre la mente a
partir de la unión y relación entre letras, palabras, frases, párrafos, etc. De cierta forma la
narrativa escrita se encuentra atrapada en la linealidad y horizontalidad, lo que viene a
complicar la importación de otras estructuras narrativas.

Al comienzo de este escrito, se planteaba que uno de los temas interesantes a tratar dentro de la
relación entre historia y cine, sería la posibilidad de usar el cine como formato para armar un
discurso histórico. Es verdad que de cierta forma, ese trabajo a sido efectuado por el cine de tipo
documental. El formato documental podría adquirir su validez como discurso histórico, desde la
perspectiva que a través de la captura y utilización de imágenes de un lugar y tiempo
determinado, logra plasmar un momento de la realidad y construir una interpretación sobre ella.
Lo importante aquí, es que el documental esta lejos de ser el limite en la utilización del cine
como formato para hacer historia. Quizás sea posible la realización de un film de ficción
histórica que sea tanto o más acertado (aunque el termino debería ser en realidad ³valido´) que
uno de tipo documental. Pero fuera de esta discusión documental v/s ficción. Lo interesante de
usar el cine como formato, recae en la posibilidad de utilizar las dimensiones que este arte nos
entrega y que la escritura, quizás por su horizontalidad o por el sarcófago mismo que se arma
entre el signo y el significado de las palabras, no nos puede entregar. Los efectos señalados por
Ginzburg en su texto, tales como la ³profundidad´, el ³zoom in o ³zoom out, o el ³efecto de
escala´, son posibilidades propias de la mecánica y la técnica cinematográfica, y son estas
instancias las que posibilitan que el cine se libere, entre otras cosas, de la narratividad lineal, y
le entregan además, la posibilidad de utilizar simbología más allá de la presencia o ausencia de
imágenes determinadas. La simbología puede ubicarse perfectamente en la toma, en la
iluminación, o a través del manejo de efectos de cámara entre muchas otras posibilidades. No se
debe olvidar, que el cine además maneja sonido, elemento que aporta y que sustenta gran parte
del poder emotivo y evocador de una cinta (pues el sonido es en si mismo un elemento emotivo
y evocador). Muchas películas no serían lo mismo sin la banda sonora que la acompaña. Para
citar un ejemplo, basta recordar la archí conocida y clásica escena de la bañera
en 
(AlfredHitchcock, 1960). El cine como formato, nos presenta una multitud de
posibilidades para la experimentación y la búsqueda de nuevas formas de hacer y presentar
historia, una búsqueda que debería ser una constante para todos nosotros.

Como se ha visto en este escrito, las relaciones que le caben a la historia con el cine, (relaciones
de fuente, modelo y formato), si bien son muy atrayentes para el historiador, deben ser
abordadas con cuidado para no perderse en los laberintos que estos caminos presentan. El
lenguaje del cine es un lenguaje complejo más allá de cualquier análisis posible, pues en él se
conjugan variadas formas de expresión. Además el cine a diferencia de la escritura (o mucho
más que la escritura), es una producción de carácter colectivo, pues si bien se siguen las ordenes
del director y él es el responsable de darle cuerpo al film. Cada actor, cada técnico, cada persona
involucrada en la realización de un film, es responsable en el resultado final de este. Sin
embargo los historiadores deberían escuchar (y ver por supuesto) lo que el cine tiene que decir
con respecto a las formas narrativas y a las formas de explicación y comprensión de sucesos. En
definitiva, los historiadores deberían aprovechar los recursos que nos entrega el cine, para así
poder renovar el tradicional método de escritura que impera en la gran mayoría de los libros de
historia. No solo se necesita ir cuestionando constantemente las formas teóricas y
epistemológicas que sustentan a la disciplina, sino que además es necesario renovar las formas
en que esta historia se entrega por parte de los historiadores. Si este esfuerzo no se realiza, todo
el trabajo en el campo teórico queda en el vació, atrapado en una escritura plana, carente de
emoción, incapaz de trasmitir sensaciones que quizás permitirían una mayor comprensión de los
sucesos que queremos historiar.

En definitiva, el cine es una herramienta útil y poderosa que los historiadores deberían tener
presente al momento de sentarse a pensar y a escribir la historia

*Trabajo presentado para el curso ³Taller de aproximación a las fuentes históricas´ el año 2006
Correspondiente a la carrera de Licenciatura en Historia de la Universidad Academia de
Humanismo Cristiano




 Carlo Ginzburg, *
`

 





  

 




 (1982)Tentativas. Pro-historia Ediciones, 2004, pp.143-155. 
ÿ Marc Ferro, ›
  

 , Barcelona, Ariel Historia. 2000
â Raoul Ruiz, X

` 
 , Santiago, Editorial Sudamericana,2000