Tega Asalazar Objeto

FACULTAD DE ARTE.
ESCUELA DE ARTES ESCÉNICAS.
SUBCOMISIÓN DE TRABAJO DE GRADO.
EL OBJETO TRANSFIGURADO DE JORGE EINES COMO HERRAMIENTA
TÉCNICA PARA LA FORMACIÓN DEL ACTOR.
TUTORA: AUTOR:
Dra. Brenda Iglesia. Salazar F. Anthony A.
C.I. V- 23.499.334
MÉRIDA, ENERO 2018.
1
RESUMEN.
La presente investigación trata del objeto y su introducción en la simbología teatral, como

también su potencialidad en la formación actoral de acuerdo a Jorge Eines quien, mediante
ejercicios entre el actor y objeto, ofrece una herramienta técnica al emplear el objeto
transfigurado. Éste, y otras posibilidades planteadas por autores y directores como Tadeuz
Kantor, Ana Alvarado, Ismael Moreno, Álvaro Morales y compañías que han trabajo al objeto,
fueron desarrolladas en un laboratorio experimental con la participación de un grupo de
estudiantes, cuyo registro de la experiencia teórica y práctica, nos permitió afirmar el objeto
como herramienta formativa e interpretativa para el trabajo actoral.
LINEA DE INVESTIGACIÓN: Teatro de objetos, Jorge Eines.
PALABRAS CLAVES: Objeto, interpretación, objeto transfigurado.
2
ÍNDICE.
Resumen……………………………………………………………………………………... 2
Índice………………………………………………………………………………………... 3
Índice de Imágenes…………………………………………………………………………… 5
INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………………..... 6
CAPITULO I 8
1.1 Planteamiento del Problema…………………………………………………………. 9
1.2 Objetivos……………………………………………………………………………… 10
1.2.1 Objetivo General………………………………………………………………… 10
1.2.2 Objetivos Específicos……………………………………………………………. 10
1.3 Justificación………………………………………………………………………….... 11
1.4 Propósito………………………………………………………………………………. 13
1.5 Tras la pista del Objeto en escena…………………………………………………….. 15
1.6 Desarrollo Metodológico………………………………………………………………. 17
CAPITULO II 19
2.1 Del Objeto en el Teatro………………………………………………………………… 20
2.1.1 Teatro de Objetos…….……………………………………………..……………… 21
2.1.2 Objeto Transfigurado.…….........…………………………………………………… 22
2.1.3 Hacia la transfiguración del Objeto con Jorge Eines….…..……………………… 24
2.1.4 Teatreros del Objeto en la contemporaneidad……………………………....…… 28
2.2 Laboratorio del objeto en el teatro…….…………………………………………. 40
CAPITULO III 43
3.1 LabOjet: Hacia la transfiguración del actor...……………………………………... 44
3.2 De La Trasfiguración Del Objeto A La Transfiguración Del Acto…………..…….………. 79
CONCLUSION………………………………………………………………………………………. 91
APENDICE…………………………………………………………………………………………… 93
BIBLIOGRAFIA……………………………………………………………………………………... 101
ANEXOS……………………………………………………………………………………………… 103
3
ÍNDICE DE IMÁGENES.
Imagen 1: Training…………………………………………………………………….. 53
Imagen 2: Training…………………………………………………………………….. 54
Imagen 3: Ejercicio de la Silla…………………………………………………………. 55
Imagen 7: Historia Sensorial…………………………………………………………… 59
Imagen 8: Imagen Sensorial con el Objeto…………………………………………….. 61
Imagen 9: Historia Sensorial con el Objeto……………………………………………. 62
Imagen 10: Ejercicio…………………………………………………………………… 64
Imagen 14: Improvisación con el Objeto………………………………………………. 69
Imagen 15: Transfiguración con el Objeto……………………………………………... 71
Imagen 16: Objeto transfigurado………………………………………………………. 75
Imagen 17: Improvisación con el Objeto………………………………………………. 77
Imagen 18: Sensorial del Objeto………………………………………………………… 81
Imagen 19: Transfiguración del Objeto………………………………………………….. 84
Imagen 20: Ejercicios Involucrando los Sentidos……………………………………... 113
Imagen 23: Ejercicio de la Silla……………………………………………………….. 114
Imagen 24: Ejercicios Involucrando los Sentidos………………………………………… 115
Imagen 25: Ejercicios Involucrando los Sentidos………………………………………… 115
Imagen 26: Ejercicios Involucrando los Sentidos……………………………………….. 116
Imagen 27: Reflexiones de los integrantes del laboratorio………………………………. 116
Imagen 28: Reflexiones de los integrantes del laboratorio……………………………….. 117
Imagen 29: Ejercicios con el Objeto……………………………………………………… 117
4
Imagen 35: Improvisación………………………………………………………………… 120
Imagen 38: Personaje Javier………………………………………………………………. 122
Imagen 47: Reflexión de los Integrantes del Laboratorio………………………………… 126
5
INTRODUCCION
En la historia del origen del arte aparecen argumentos basados en las primeras
necesidades que tuvo el hombre por subsistir o mejorar su calidad de vida al igual que las
percepciones guiadas por la estética a solo contemplar lo que hay en su entorno como en el caso
de los objetos. Frente a un objeto, la percepción del individuo es guiada por la afinidad hacia él,
su necesidad, gusto, placer, admiración, rechazo o utilidad; para el actor, de igual modo,
dependerá de la sensibilidad y necesidad que tenga en la tarea interpretativa.
La presente investigación va dirigida hacia la comprensión del objeto en el ámbito teatral

y la aplicación de ejercicios, partiendo de la concentración para realizarlos, con la finalidad de
traspasar su utilidad, y conseguir múltiples transformaciones producidas por un cuerpo
acondicionado físico y mentalmente que opere con todos los sentidos.
En el primer capítulo de la investigación se expone el planteamiento del problema,

basado en el uso de los objetos en escena y la concepción formativa e interpretativa del actor
frente a ellos, desarrollada en el teatro, teniendo como investigador, la experiencia previa en la
formación de la Escuela de Artes Escénicas de la Universidad de los Andes. El objetivo del
proyecto es proponer el objeto transfigurado de Jorge Eines como herramienta técnica para la
formación del actor apoyado en investigaciones de otros autores y tesis que han trabajado con el
objeto en el teatro, y de esta manera obtener del proceso teórico y práctico, los resultados y
aportes de la investigación experimentados en un laboratorio desarrollado por un grupo de
actores.
El segundo capítulo corresponde al marco teórico haciendo referencia al objeto en el

teatro según las propuestas de autores y directores como: Tadeuz Kantor, Ana Alvarado, Ismael
Moreno, Álvaro Morales y compañías que han trabajo al objeto como: Ciklos (Chile 2008) que
anteceden a nuestra investigación. Esta revisión, en función al objeto transfigurado será
posteriormente puesto en práctica a través de los ejercicios del laboratorio.
6
En el tercer capítulo se expone la metodología planteada, describiendo el laboratorio
LabOjet: Hacia la transfiguracion del actor, primeramente por un cronograma de actividades
correspondientes a los ejercicios seleccionados del autor Jorge Eines y profesores de la Escuela
de Artes Escénicas (ULA) junto a otros de autoría personal, y fueron los accionantes del proceso
practico para arrojar reflexiones fundamentadas en el criterio de los participantes así como del
director del mismo.
A pesar de que el proyecto es direccionado al proceso experimental y los alcances del

LabOjet, también se evidencia el proceso de la construcción del personaje “Javier” para la obra
“Crónica de Invierno” (2017) y la realización de la puesta en escena que sirvió como como
componente práctico del Trabajo de Grado donde se desarrollaron ejercicios en función al objeto
transfigurado.
Imágenes, reflexiones personales y material audiovisual sustentan lo aprendido en esta

investigación, en la que se propuso el ejercicio del objeto transfigurado de Jorge Eines para la
formación artística que desarrollara las potencialidades interpretativas de cualquier actor a lo
largo de su carrera.
7
CAPITULO I
8
1.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.
La vida es un sistema de símbolos con los que el ser humano confiere una significación a
su propia existencia, lo mismo sucede con el actor al incorporar la vida en elementos simbólicos
en su labor como intérprete. El objeto es un elemento al que se le atribuye cualidades por su
utilización y por lo que puede representar, en el teatro la relación entre el objeto y el actor puede
ser influenciada por la configuración social que se le ha ofrecido al mismo y cuando esto sucede
se agota la imaginación, creatividad y las posibilidades de enriquecer su interpretación y
formación actoral.
Si el actor no se arriesga a imaginar o a transformar la funcionalidad que presenta el

objeto se convertiría en una consecutiva asociación de estímulos y emociones que limitan su
corporeidad, porque el cuerpo identifica las experiencias pasadas y las repetirá al interactuar con
el mismo sin generar una comprensión novedosa, autentica e innovadora de lo que provoca ese
objeto en la creatividad del actor. Lo mismo sucede al momento del accionar físico por tener el
conocimiento de que el objeto es observado, tomado y utilizado de una forma específica, y en ese
momento su vitalidad en escena se agotará poco a poco porque sus acciones corresponderán a lo
que es el objeto y no a lo que pudiera ser si desdibujara esa percepción intelectual, física y
emocional de la interpretación en presencia del mismo.
La formación actoral en la Escuela de Artes Escénicas de la Universidad de los Andes, es

referencia en la debilidad planteada, que corresponde a la interpretación y manipulación de los
objetos como accionantes emocionales, los cuales pueden ser transfigurados al igual que las
conductas físicas y emocionales del actor al interactuar con ellos, por este hecho, en la
experiencia universitaria se observa que la incorporación del objeto aparece cuando se desarrolla
una puesta teatral que será complementada por la presencia de los mismos, al utilizarlos como
escenografía o para completar alguna acción, y a pesar que son utilizados por el actor no cambia
completamente su configuración social. Por tales razones, nos planteamos la reivindicación del
objeto en el campo teatral como una herramienta que sirve en el proceso formativo e
interpretativo del actor a través del ejercicio técnico de Jorge Eines sobre el objeto transfigurado.
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El trabajo corporal de actores que manejan objetos posibilita la adquisición de nuevos
códigos en el teatro, por tanto, el presente proyecto de investigación, tiene como finalidad
emplear el ejercicio de Jorge Eines en un laboratorio experimental y conseguir por medio de la
práctica las destrezas, posibilidades y diferentes expresividades que se tienen en las distintas
situaciones dramáticas. Culminado el laboratorio, la reflexión final es complementada por el
registro vivencial de la investigación sustentada en la teoría y práctica del objeto transfigurado.
1.2 OBJETIVOS
1.2.1 OBJETIVO GENERAL.
Proponer el objeto transfigurado de Jorge Eines como herramienta técnica para la formación
del actor.
1.2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS.
 Describir el objeto transfigurado según el autor Jorge Eines como ejercicio técnico para el
entrenamiento actoral.
 Aplicar el ejercicio del objeto transfigurado en un laboratorio experimental que permita

nuevas expresividades en el accionar físico y psicológico del actor al interactuar y manipular los
objetos en el trabajo escénico.
 Concebir el objeto como herramienta formativa e interpretativa para el trabajo actoral por
medio de la experiencia del laboratorio al desarrollar el ejercicio del objeto transfigurado de
Jorge Eines.
10
1.3 JUSTIFICACIÓN.
El teatro es un conjunto de elementos que debe ofrecer una conexión entre la historia y el
espectador, que se logra por medio de la capacidad que tiene el actor para contagiar las
emociones. Para lograr esa conexión, el actor realiza un proceso previo a la construcción del
personaje y desarrollo de la puesta en escena, el cual es complementado con ejercicios como el
estudio de las características físicas y psicológicas del personaje, la historia de vida , relaciones
con el partener, circunstancias previas y al igual que el trabajo sensorial con el entorno son
procedimientos válidos para la preparación actoral y la creación del personaje, porque ayudan a
que la formación y actuación del actor sea verdadera y enriquecedora; pero muy pocos actores
inician por visualizar los objetos que están a su alrededor ya que son reconocidos como
escenografía que aparece solamente en el ambiente sin ser modificados ni modificar al que los
utiliza.
Con el reconocimiento limitado del objeto como escenografía en el teatro se construye

una percepción en el espacio escénico el cual es complementado por la materia física de los
objetos sin presentar alguna reacción en el actor. De forma contraria, en la Tesis titulada:
Tadeusz Kantor: La construcción del espacio escénico, realizada por Silvia Susmanscky Bacal, (
Ciudad de Barcelona España 2014), se expone la construcción escénica del artista polaco
Tadeusz Kantor partiendo de un análisis de los símbolos teatrales y la transformación de los
mismos en el transcurrir del tiempo como es el caso de los objetos y su clasificación de acuerdo a
la diferente percepción que pueden tener en un espectáculo, describiéndolos como objetos
Kantorianos por visualizarlos como protagonistas de la situación dramática dividiéndolos en dos
grupos: objetos construidos y trovés, los reconocidos por la utilidad cotidiana y los objetos
antropomorfos correspondiente al cuerpo del actor y maniquíes; importantes en la construcción
del espacio escénico.
Enfatizando esta investigación en el primer grupo de objetos construidos como lo expone

Tedusz Kantor se presenta una limitación en el actor por reconocer el objeto solo para la utilidad
cotidiana debido a que desperdicia el gran material que puede servir en su formación, porque los
mismos son encasillados en los principios lógicos que se está acostumbrado a presenciar, como
11
las actividades que deben realizarse de una manera de acuerdo a la función que ha establecido la
cultura y la educación
De acuerdo a lo expuesto en la Tesis Doctoral: Dramaturgia del objeto teatral en las

comedias de Marivaux, del texto a la puesta en escena, realizada por Carolina Fernández
Correjes (Ciudad de Valladolid España 2015),los objetos aparecen y están sujetos a todos los
aspectos de la vida y su significación y comprensión abarca los valores morales y estéticos que
son otorgados por las personas; precisamente los objetos cobran vida por la relación que tienen
en la vida cotidiana, sirviendo de complemento en el desarrollo para una obra, pero esa vitalidad
en el objeto se agotara por reducirse a lo que es y no a lo que pudiera ser. Estos valores culturales
promueven y conducen a la discriminación de las posibilidades actorales porque están sujetas a
lo seguro, a lo lógico a lo predecible, generando distinciones en la sensualidad del cuerpo actoral
al no desarrollar las cualidades visuales, olfativas, táctiles y gustativas por encima de la
codificación existente de la realidad.
El actor encuentra la expresión cuando es consciente de su entorno e involucra los

sentidos como única fuente de recepción a lo que sucede en ese momento, y es cuando esta
expresión nacida de la sensación conforma una unidad en todo. Si un actor tiene plena conciencia
de las sensaciones puede proyectar y transmitir infinidades de posibilidades a lo que puede
sugerir una acción, una palabra o un objeto. Por esta razón el actor debe reaprender
constantemente y no limitarse a lo que se supone que es una cosa y para lo que pueda servir, y
así restaurar el placer de la escucha de su cuerpo para transformar una realidad con múltiples
posibilidades, porque si un actor no realiza la búsqueda del goce a través de cada acto cotidiano
es difícil que adquiera un criterio de verdad en escena.
De igual forma las relaciones y vínculos que ayudan al actor están sustentados en otro
actor, por ser un individuo que piensa, habla y acciona correspondiente a las habilidades
humanas como lo expone la Tesis Titulada: La teatralidad en la fiesta popular „La mama negra‟,
realizada por Jenifer Zambrano Ruiz (Ciudad de Quito Ecuador 2015), por considera los recursos
humanos y materiales que tiene el actor para lograr una exitosa interpretación, en la que los
objetos correspondientes al recurso material pueden ser desperdiciados si son considerados como
12
un adorno que no permite la creación de significados novedosos al manipularlo; olvidando a su
vez las posibilidades que tiene a su alrededor si reconociera al objeto como motivo inspirador
para expresar ese mundo interno construido de imágenes, sabores, olores y sensaciones que lleva
en su interior plasmándolo en un objeto sin limitarse a lo que en realidad es. Particularmente en
la Escuela de Artes Escénicas de la Universidad de los Andes, se vivencia esta realidad porque la
introducción de los objetos aparece casi finalizando el montaje debido a que se ensaya con un
material parecido pero no el correspondiente a la puesta final. Tampoco se edifica una relación
con el objeto en el que se visualicen las potencialidades del actor al momento de cambiar o
transformar su utilidad complementando su organicidad y creatividad en la formación artística.
Así mismo, en la Licenciatura a pesar de que existe un acercamiento en la materia de

Expresión Corporal III, al utilizar el objeto para desarrollar una expresividad que surja de él o se
fundamente en él para realizar acrobacias y piruetas, no se profundiza las posibilidades que
tienen en la formación del actor; igualmente en la materia de Actuación IV, se utilizó el ejercicio
del objeto transfigurado en dos clases para estimular la imaginación y complementar algunas
acciones en la obra de 4to año titulada: ¿Y si fuéramos Infieles? de Torres Freddy, pero el
tiempo fue limitado y no se pudo desarrollar el ejercicio de forma que enriqueciera la
interpretación al trabajarlo continuamente como lo afirma Eines (2016) en una conversación
online: „„Un objeto transfigurado puede ser un ejercicio para estimular la imaginación o un paso
importante en la construcción de la conducta de un personaje‟‟. Por tal razón nos propusimos
aplicar este ejercicio para reconocer las posibilidades que se desarrollan en el cuerpo del actor al
realizar un laboratorio que trabajó la transfiguración del objeto como lo expone Jorge Eines y así
reconocer esta herramienta para la formación actoral que es el objetivo planteado en esta
investigación.
1.4 PROPÓSITO.
Al asumir el objeto transfigurado como herramienta técnica en la formación del actor se

orienta a la comprensión del cuerpo en su expresividad orgánica. Se involucra las sensaciones
emitidas por la transformación de un objeto en las que el actor puede lograr un vínculo que
posibilite un contacto sensual y real en base a las sensaciones que se adquieren al manipularlo,
13
de tal forma que no solo se esté haciendo cosas con la mente sino también con el cuerpo
obteniendo una conexión tanto física como intelectual.
Con la conexión entre cuerpo y mente se abre campo a la imaginación del actor la cual se
construye de acuerdo a la percepción que pueda desarrollar el actor con su entorno, esta
interpretación del actor es el equilibrio de las manifestaciones emotivas y sensoriales que
desarrollara a medida que se relacione y trabaje con el objeto. A medida que el cuerpo escuche
conscientemente al objeto y pueda modificarlo la mayor cantidad de veces, ese objeto
consolidara al cuerpo del actor ya que lo hace creativo obteniendo nuevas herramientas para
reaccionar a lo que se presente posteriormente como el temperamento de un personaje en alguna
circunstancia.
Si el actor reconoce el objeto transfigurado como herramienta obtiene organicidad,

sinceridad en su actuación, imaginación, ritmo, destreza, motivos, imágenes, olores, sensaciones
que se condensan en un solo cuerpo que es transformado por lo que sucede al estar en contacto
con él y no por una imposición repetitiva en su transfiguración. De igual forma se espera rescatar
la importancia que el objeto tiene para el actor dejando a un lado la percepción de simple
escenografía proyectando una utilidad más que de adorno sino emocional, de manera que
modifique el estado de ánimo, postura, tono de voz y accionar al momento de manipular el actor
al objeto.
Nos propusimos el ejercicio del objeto transfigurado como herramienta técnica para la
formación del actor, aplicado en un laboratorio que registró los resultados de un proceso teórico
y práctico que pueden servir para la preparación actoral en la Escuela de Artes Escénicas al
ofrecer una reflexión del proceso experimental sobre el objeto como herramienta en la
formación académica.
14
1.5 Tras la pista del Objeto en escena
El objeto se vincula a un material sobre el que un individuo puede manipular; en el

ámbito teatral el actor utiliza al objeto como intercesor a un mundo lleno de expresividades que
de acuerdo a su funcionalidad lo introducen a una teatralidad por medio de los movimientos
artísticos.
El dadaísmo como movimiento busca redescubrir de forma irracional o absurda el arte

por medio de propuestas no convencionales pero innovadoras que posibilitan nuevas expresiones
artísticas para el hombre. Utilizando materiales no convencionales para la realización de obras
generan en autores como Kantor la participación del objeto en el campo teatral. Tadeusz
Kantor nacido en Polonia (1915-1990), fue pintor, escritor, actor y director de escena. Durante
su trayectoria expone ciertas cualidades del objeto dividiéndolos en dos grupos por: Ser
utilizados, de acuerdo al estatuto social o, Ser poseídos: cuando es calificado por el sujeto.
Sintetizando la ideología de Kantor, los objetos pueden ser los protagonistas de una situación
dramática.
Por otro lado en Argentina, Ana Alvarado como actriz, titiritera, directora y autora,
expone que el objeto en escena es compuesto por la naturaleza de cumplir como personaje el
papel de un ser viviente pero a su vez es limitado por ser solamente un objeto que es manejado
por un ser vivo; como también puede describir Álvaro Morales integrante del grupo “Ciklos”,
que en el teatro de objetos la animación y transformación de los mismos al separarlo del uso
ordinario produce en el espectador una visión novedosa al relacionarse con la propuesta actoral.
Al igual que como lo expone el Uruguayo Ismael Moreno en su aprendizaje como

director, compositor y titiritero, proporciona un enfoque en el que todas las cosas poseen alma
como es el caso de los objetos por tener vida como cualquier otro organismo y en ellos se pueden
visualizar características físicas y psicológicas que complementan la actuación del intérprete en
el teatro del Objetos.
15
Existen trabajos e investigaciones acerca del objeto en el teatro como “El análisis de los
espectáculos” de Patrice Pavis en el año 2000, que abarca los elementos del teatro en el que los
objetos pueden visualizarse como herramientas secundarias utilizadas por el personaje, por ser
todo lo que es manipulable para el actor en su preparación y desarrollo teatral. Otra tesis en el
año 2008 titulada “Una visión sobre el teatro de objetos” de Francisca Zamorano, abarca las
percepciones de varios autores en relación al objeto al igual que la significación y transformación
que ha tenido en el teatro como en el caso de las marionetas y títeres. En Ecuador para el año
2013 Klebber Dario Nuñez realiza una tesis titulada “Manual Básico del Actor/Actriz”; esta
investigación presenta un análisis de los conceptos básicos y las técnicas actorales como la de
Jorge Eines en el trabajo actoral y la visión del desarrollo teatral.
En Argentina Jorge Eines como director, teórico y maestro de actores, en su técnica

interpretativa, expone que el objeto transfigurado como ejercicio desbloquea el cuerpo para que
imagine y experimente con las diversas posibilidades al igual que la influencia que puede tener
en la interpretación de las características de un personaje. La escuela de interpretación en España
de Jorge Eines, ofrece talleres y laboratorios donde se trabaja con su técnica interpretativa para
cumplir con el objetivo de acompañar y asesorar la producción de proyectos teatrales
El objeto tomado como instrumento para la creación actoral ha permitido desarrollar

laboratorios y talleres como el del Grupo Colombiano “Chicos del Jardín”, en el que se trabaja
la dramaturgia del objeto y por medio de la manipulación se proponen la reinterpretación de lo
cotidiano. En los trabajos nacionales, el actor y director de teatro Freddy Torres, ha propuesto
en su metodología algunos de los ejercicios de Jorge Eines de su libro “Introducción a la
técnica como la transfiguración del objeto” (2016). Como también ha construido escenas de
algunas obras en función al ejercicio del objeto transfigurado como la de “El viaje de Orestes”,
para el año 2015 en el Teatro José Ignacio Cabrujas. Nelson Rivero en su metodología ofrece
ejercicios en los que involucra al objeto, pero los mismos son manipulados por el actor para
realizar piruetas y acrobacias que han servido como micro escenas para la materia de Expresión
corporal en la Licenciatura de Actuación.
16
1.6 DESARROLLO METODOLOGICO
La finalidad del proceso de investigación en base al objeto teatral está fundada en una
investigación proyectiva estipulada bajo la reflexión de “Henk Borgdorff” (2012) al identificarla
como “investigación en las artes”, basándose en el artículo de “Christopher Frayling” titulado:
“Investigación en Arte y Diseño” (1993).
La iniciativa correspondió entonces a la investigación-creación que podría resumirse a la

investigación-acción en la que surgen las prácticas debido a:
1-Las delimitaciones del problema provenientes de las experiencias.

2- La formulación de objetivos y propósitos para responder a la problemática.
3- La selección de la metodología adecuada para colocar en práctica.
4- La propuesta o acción del investigador en cuanto al problema.
5- La difusión de lo alcanzado.
Pautas que fueron desarrolladas de la siguiente forma:
1-La delimitación del problema: en concebir al objeto como elemento escenográfico.

2- La proposición: del objeto transfigurado como herramienta para la formación del actor.
3-La selección: de los autores que desarrollaron metodologías en función al cuerpo del actor
como receptor de estímulos y la aplicación de los sentidos para lograr la concentración y
desarrollo de las habilidades físicas y psicológicas; como también los autores del objeto en el
teatro que han realizado trabajos que aunque se diferencien de la transfiguración de Eines
resaltan la vitalidad e importancia de los objetos para el teatro.
4-La propuesta: un laboratorio que al definirlo como el lugar de encuentro para desarrollar
ejercicios basados en un autor permitió experimentar diferentes procesos que contrastaban la
esencia del ejercicio de Eines, pero que al mismo tiempo arrojó reflexiones innovadoras
correspondientes a la interpretación del objeto por medio de las practicas experimentales.
5-La difusión de la investigación: correspondiente al proceso de investigación teórico-práctico
construyendo así una reflexión personal del objeto en el teatro.
17
Por esta razón el proceso metodológico se desarrolló en función de la percepción del
objeto y la selección de temas basados en el cuerpo y la mente como los sentidos, concentración,
relajación, interpretación y sensación que fueron esenciales para comprender el objetivo del
proyecto y en relación al sustento teórico diseñar un laboratorio correspondiente a los temas
investigados para obtener la transfiguración del objeto.
El laboratorio fue diseñado en 3 fases, la primera corresponde a los entrenamientos

físicos del cuerpo para activarlo y prepararlo frente al trabajo escénico, los ejercicios que
complementaban esta fase fueron la silla y el training integrado por diferentes técnicas
corporales; la segunda fase correspondió a los ejercicios que anteceden al ejercicio central como
es el caso del trabajo con los sentidos, reconocimiento del entorno y ejercicios que manifestaban
al objeto de acuerdo a su funcionalidad como: historias con objetos, improvisaciones con el
objeto y memoria de objeto y lugar; la última fase fue el desarrollo de la transfiguración del
objeto con algunas variables como la introducción de la música que produjo resultados
enriquecedores para el actor que los desarrollo. Por esta razón:
La utilización o experimentación en ambientes envolventes, o ambientes inmersivos se le

está ubicando al participante en nuevas realidades creadas, fantaseadas, imaginadas, qué es lo
que se quiere presenciar, qué posibles mundos pueden ser construidos, posibilitando nuevos
sentidos de realidad, tanto para el que crea e investiga como para el que vivencia. También, le
convierte en co-creador, o participante activo del proceso creativo investigativo. (2009, p. 88)
El proceso que convierte al actor en co-creador es recopilado por medio de un registro

escrito, fotográfico o audiovisual y a su vez los alcances de esta investigación teórica-practica se
consideraron al diseñar y ejecutar el trabajo final de grado, resolviendo así las escenas de la pieza
teatral, la planta de movimiento, la relación con el otro personaje para proponer este ejercicio
como herramienta técnica en la formación del actor
18
CAPITULO II
19
2.1 DEL OBJETO EN EL TEATRO.
Definiendo al objeto como algo físico que es percibido por los sentidos y que tiene una
finalidad para algo o alguien puede remontarse al inicio de la sociedad, ya que si existe un objeto
es el resultado del trabajo humano. La manipulación del objeto se vincula con las primeras
manifestaciones artísticas realizadas por el ser humano de acuerdo a la necesidad de comunicarse
desde la prehistoria, como es el caso de los grabados, pinturas, danzas, máscaras y esculturas que
eran realizadas en señal de alabanza y agradecimiento, al igual que las actividades domésticas
como la caza que eran intervenidas por los objetos fabricados del material que tenían a su
alrededor.
De acuerdo a la relación que el individuo establece deposita gran información en un

objeto que brinda un mensaje lleno de cultura, necesidades, estilos, utilidades, estética,
consumismo, tiempo y espacio, simplemente un mensaje que es interpretado por el hombre del
presente de acuerdo a la realidad que vive. Así surge el teatro de objetos, un teatro desarrollado
bajo una realidad artística influenciada por el periodo postmoderno dirigido al progreso
rompiendo con la conceptualización estética del mundo formal que se había desarrollado en la
modernidad.
El teatro se convierte entonces en un campo de exploración involucrando al espectador en

la obra y es cuando el ideal en reescribir lo que ya existe se hace posible con la introducción de
elementos de la sociedad que cambian la apreciación de acuerdo a la ruptura de los paradigmas
modernos. El contexto multicultural en que se desarrolla el teatro de objetos produce
innovaciones hacia las creaciones artística por alejarse de las prácticas tradicionales que seguían
partituras convencionales del hombre y lo que hay a su alrededor. Al desarrollarse el teatro de
objetos bajo las vanguardias experimentales se convierte el objeto metafóricamente en otra cosa
y es cuando se da vida a algo que se cree muerto como es el caso de autores que han
reinterpretado al objeto en función al progreso teatral.
20
2.1.1 Teatro de Objetos
La percepción del actor se modifica de acuerdo al contexto en el que vive y lo que se

genera a su alrededor encontrando una forma ética y estética que satisfaga la necesidad del
espectador, ofrecida por la expresividad del actor. De acuerdo a las atribuciones del teatro
proporcionadas por las diferentes culturas del mundo, se ha ido creando un teatro con múltiples
posibilidades de hacer y ver, como la diversidad en sus géneros y las diferentes maneras de
actuar, al igual que la introducción de elementos externos como la danza, escenografía y
tecnología que enriquecen al teatro, como es el caso de “Marcel Duchamp”. Es por ello que.
La introducción del objeto como tal en el campo del arte forma

parte de la crisis de la representación que enfrentó al Simbolismo
con el Naturalismo en las postrimerías del siglo XIX en tanto
forma de reivindicar el estatuto de real para la creación artística y
que desembocaría, en el siglo XX, en el gesto duchampiano de
señalarlo -el dedo de Dios Creador en el fresco de la Capilla
Sixtina- para que un objeto de la realidad cotidiana adquiriera la
categoría de obra de arte sin pasar por el trámite de ser
representado en cualquiera de los formatos clásicos. (Susmanscky,
2003, p.177)
Al presentar al objeto como elemento innovador de su utilidad y plasmarlo en un

concepto distinto al de su cotidianidad, comienza el cuestionamiento del objeto como un
artefacto que impacta tanto al espectador como al autor de su accionar, al transformarlo en algo
diferente de lo que en realidad es, generando el redescubrimiento de los objetos.
El teatro de objetos influenciado tanto por Duchamp y las referencias de la cultura

oriental por la humanización como el caso de los títeres y marionetas, se limita a uno de los
procedimientos más antiguos del teatro como es el caso de la manipulación. En este teatro se
reconoce la vitalidad de todos los objetos porque los mismos se convierten en sujetos al
momento que el intérprete lo manipule, partiendo del movimiento del mismo para recrear una
historia bien sea por la humanización del objeto por presentarlo como un individuo más de la
21
obra teatral, o convirtiéndolo en protagonista del suceso actoral como es el caso de las
marionetas y títeres para los cuales el actor atribuye su voz al objeto.
2.1.2 Objeto Transfigurado.
En la investigación del objeto transfigurado como ejercicio técnico se rescata la vitalidad

que presenta este tipo de teatro pero se proyectan las posibilidades como una herramienta en la
formación actoral que contribuya en la interpretación escénica.
El objeto transfigurado conforma uno de los 36 ejercicios propuestos por Jorge Eines‟ en su libro
“La formación del actor”, escrito desde el año 1986 hasta la última actualización para el año
2005 en España; la formación del actor corresponde a la recopilación de experiencias prácticas
desarrolladas bajo la metodología de Eines‟.
El maestro de actores y director teatral no desea enseñar un lenguaje único en el que se rija la
formación del actor, sino que busca manifestar una serie de experiencias analizadas que se
presten al hecho científico, al experimento, que cada actor encuentre su propia técnica y que sus
ejercicios sean el complemento para edificar por medio de ellos conclusiones, críticas y
resultados que hagan evolucionar la formación artística.
Jorge Eines siendo teórico no establece normas ni recetas, sino que ofrece un discurso
pedagógico hacia el aprendizaje y los conocimientos que el actor debe emplear para crecer
artísticamente y no confiarse del llamado talento que muchos actores consideran suficiente. Por
esta razón el libro puede entrelazar la concepción de la habilidad actoral a través de un cuerpo
seductor construido por el trabajo, disciplina, esfuerzo para mostrarse así formidable en el
acontecimiento teatral.
Eines propone que el actor desarrolle su propia técnica y predisponga a su cuerpo físico y
mentalmente para aceptar y reconocer las capacidades que pueden ser desarrolladas, sin guiarse
por una ideología que responda a un dogma inculcado en el actor. Concibiendo entonces la forma
22
con del actor como un manual de ejercicios que complementan la preparación antes del proceso
interpretativo, es seleccionado el Objeto transfigurado como ejercicio para la experimentación en
el proceso formativo del actor.
Siendo el objeto transfigurado uno de los ejercicios que ofrece el libro para encontrar un cuerpo
preparado al trabajo escénico, es direccionado como objetivo principal en esta investigación, es
decir, la transfiguración del objeto es idealizada como una herramienta que produzca un cuerpo
dispuesto a las exigencias actorales pero que le anteceden ejercicios del mismo Eines, como
otros provenientes de la experiencia personal como investigador en función al objeto
transfigurado.
El objeto transfigurado consiste en lo siguiente:

De lo que trata el ejercicio es de que podías
concentraros en ese objeto y que algún momento lleguéis a
tener un vínculo con él, de tal forma que no solo estéis
haciendo cosas con la mente sino también con el cuerpo, es
decir, que podáis tener un comportamiento con ese objeto que
implique una conexión con el desde lo intelectual y desde lo
físico. (Eines, 2007, p. 57)
Teniendo la concentración como punto inicial para las transformaciones del objeto, el
ejercicio busca la relación física y mental que debe desarrollar el actor por medio de los sentidos,
cuidando que la exigencia mental no sobrepase las posibilidades manifestadas en el momento
que el actor manipula el objeto.
Por esta razón, “El objeto transfigurado en la formación actoral está orientado hacia la
comprensión de la concentración como algo orgánico y activo” (Eines, 1987, p. 49). Lo
expuesto por el director se produce cuando el actor desarrolla un vínculo con el objeto que parte
de la conexión física al visualizarlo, palparlo, olerlo y probarlo que a su vez está conectado con
el intelecto por ir descubriendo en el ejercicio actoral las posibilidades que el mismo pueda tener
desligado de su función cotidiana.
23
“El actor se somete al objeto como un instrumento que le permite relacionarse, como un
medio para vincularse a una totalidad teatral más compleja” (Moreno, 2014). Por medio de la
relación que se establezca entre el actor y el objeto se produce una situación dramática que
permite al actor conocer, asimilar y utilizar las sensaciones y emociones que le produce al estar
en presencia del mismo, las cuales revelaran al interprete las conductas que puede tener un
personaje al igual que su accionar físico y emocional frente a una situación dramática que
facilitara la construcción del mismo.
2.1.3 Hacia la transfiguración del objeto con Jorge Eines:
Para alcanzar la transfiguración es necesario comprender el cuerpo del actor y lo que

sucede en él para luego comprobar las habilidades adquiridas en su ejecución. Por esta razón son
señalados términos que fundamentan el ejercicio de Eines al igual que criterios personales que
son considerados para alcanzar la transfiguración.
Si el objeto es transfigurado a partir del constante trabajo que tiene el actor al tocarlo,
olerlo, escucharlo y probarlo utiliza directamente sus sentidos, pensando que es en ese momento
en oposición al deseo de cambiar su forma por la petición intelectual que se genera por las
codificaciones que tiene el actor en su mente en relación al objeto.
 Sensorialidad.
Del tacto interno y externo, del gusto que sustenta la boca y la lengua, el saber de la
mirada que sustenta al ojo, el saber de la escucha que sustenta el oído, el saber del gesto que
sustenta el movimiento, las posibilidades expresivas del rostro, el aroma y olores que sustenta la
nariz de la olfacción. La conciencia de los sentidos enriquece la corporeidad, esa conciencia
nacida de sensaciones se manifiesta en la posibilidad de imaginar y recrear situaciones
produciendo una organicidad manifestada en el cuerpo actoral que da paso a la lucha del espíritu
con la materia, adquiriendo forma de ser humano en la representación teatral.
24
La imagen inconsciente revela lo invisible por medio de los sentidos y a pesar de que los
aprendizajes provienen de las experiencias cognitivas mayormente inconscientes hay que
desarrollar la capacidad para asimilar y concienciar este sentir del cuerpo brindado por la
manipulación, ya sea por una conexión con otro cuerpo en este caso con el objeto o por el
entorno que le rodea para adquirir nuevos códigos para la formación artística.
La conexión y concentración que se produce en el actor y en su entorno genera una

atmósfera completamente creíble, construida minuciosamente por la mirada, por la respiración o
por algún movimiento que se realice con plena conciencia buscando el mayor acercamiento
emocional otorgado por la conexión con el objeto sin sobrepasar los límites de un encierro
emocional producto de pasadas experiencias.
 Estimulo.
Todo aquello que el objeto sugiera puede ser realizado,

menos lo que suponga un comportamiento lógico y coherente
con lo que en realidad el objeto es. Tratar de transfigurarlo
supone encontrar en el objeto una estimulación singular que
permita desalojar la convencionalidad que le es propia,
cambiándola por otras calidades mediante el impulso de la
imaginación. (Eines, 1985, p.6)
El actor debe ser un receptor de estímulos que observa todo lo que sucede a su alrededor
y se prolonga a reaccionar partiendo de una fuerza complementaria que pudiese ser una persona
o un objeto ya que si hace o dice algo debe ser por el impulso que le genera esa fuerza; no debe
basarse solo en lo que sucede en sí mismo, sino al contrario debe concentrarse en el alma de su
equivalente para reaccionar de acuerdo al estímulo enviado. La entrega que ofrece cada actor al
momento de salir a escena corresponde a la integridad del ser, que no despliega solamente
palabras para el entendimiento del espectador sino la incorporación de un lenguaje físico cargado
de signos, gestos, movimientos y esquemas que describen, exponen y narran una historia.
25
Esta totalidad necesita ser expresada por una sensualidad repleta de gestualidades y
sonidos onomatopéyicos que provienen de vivencias anteriores, experiencias o simplemente de
circunstancias imaginarias que parten de diferentes fuentes como en el caso de un impulso
modificador ejecutado por la conexión entre un objeto que una vez emitidas debería involucrar al
espectador el mundo que el actor desea mostrar y sentir.
El actor encuentra a través de los estados físicos por los que va

pasando en el tránsito de su interpretación puntos de excitabilidad
(garra, temperamento) que expresados por diferentes y diversos
sentimientos revelan la máscara interior del actor, contagiando al
mismo tiempo al espectador e impulsándolo a que revele la suya
propia. (Centeno, 2005)
El actor es capaz de visualizar en el objeto todos los elementos de la actuación que se

hacen palpables en imágenes, sonidos, movimientos y su completo accionar al momento de
encontrar el vínculo con el objeto. Al tomar conciencia del entorno y lo que hay dentro de él, se
produce una exploración que materializa lo que siente el actor. Cuando el actor se despega de las
partituras acostumbradas y se encamina en la libertad de sus expresiones encuentra la verdadera
fuente de inspiración, la fuente poética.
 Acción.
Es importante que hagamos cosas para que aparezca algo y no

sepamos por qué. Vamos accionando sobre una determinada cosa;
si esas acciones son profundas estableceré una vía de acceso a mi
inconsciente, aparecerán algunas cosas que tienen que ver con mi
inconsciente creador y es cuando empiezo a proyectarlas en lo que
estoy haciendo. (Eines, 1987, p.56)
La relación entre cuerpo y mente hace posible las habilidades físicas y mentales en el
actor, marcando pautas en los aspectos espirituales, emocionales y sociales que conforman una
identidad. Esa conciencia nacida de sensaciones se manifiesta en la posibilidad de imaginar y
26
recrear situaciones que sirvan de estímulo para que el cuerpo responda a lo que sucede en su
entorno. Eines afirma que: “La acción pone nombre a lo que no existe. Otorga sentido sin copiar
lo real. Sin dejar de expresar le da contenido a la forma y forma al contenido” (p. 32). Estas
acciones remiten a la búsqueda de la razón sensorial desde el proceso que va de la sensibilización
con el objeto a la concientización para facilitar la interacción con otros cuerpos en un espacio
real o imaginario.
El acercamiento se produce cuando la voluntad se hace presente y con ella la

responsabilidad de experimentar el verdadero estimulo que no se produce por la imposición de la
mente sino con el centro energético del cuerpo que comienza a dialogar sin cohibiciones,
generando la incorporación de todas las partes del mismo para promover la creatividad al
momento de reaccionar al comprometer los sentidos en un objeto. Entonces se manifestara la
expresividad autentica en cada palabra, mirada, gesto y acción que haga el intérprete; porque una
vez concebida la totalidad de las partes de cuerpo humano como un solo motor que emplea todos
los mecanismos para reaccionar a las dificultades que se presentan, se releva entonces un actor
que escucha con verdad, mira con verdad, habla con verdad y acciona con verdad
 Interpretación.
“Si algo es un actor, es un mundo interno, sensible, inteligente, puesto a la disposición de

la expresión, y todo ese mundo interno estamos empezando a tratar de verlo, de sacarlo” (Eines,
1987, p. 56). El objeto adquiere una realidad de acuerdo a las percepciones que se le da desde el
nacimiento de la persona. La apropiación del objeto como función que facilite una labor ya
produce una conexión en la sociedad, motivo por el cual el redescubrimiento toma fuerza en el
teatro. El objeto es revalorizado y se transforma en un objeto que a su vez posee una realidad
psíquica interior y una realidad exterior ya que cada objeto se desprende una serie de
significados de los que se aprovecha el actor de teatro.
El objeto está en “el límite”: si es utilizado, adquiere un estatuto

social, como la máquina; si es poseído en su forma pura,
“desprovisto de función”, su estatuto pertenece al campo subjetivo,
pues “cuando el objeto ya no es especificado por su función, es
27
calificado por el sujeto (Susmanscky, 2003, p. 179).
Es en este momento cuando la interpretación del actor se expande por enriquecer su

proceso actoral al desdibujar una concepción ya planteada y descubrir las posibilidades del
objeto que pueden existir en el inconsciente al emplear los sentidos.
2.1.4 Teatreros del Objeto en la contemporaneidad: Tadeusz Kantor, Ana Alvarado,

Ciklos, Ismael Moreno.
De acuerdo a la participación en los diferentes movimientos artísticos como el dadaísmo

y surrealismo el objeto es apreciado como algo extra cotidiano que provoca nuevas
expresividades de acuerdo a diferentes autores, transformando al objeto en un suceso metafórico
o simbólico con nuevas expectativas en el campo teatral.
Se presentan autores con distintas definiciones del objeto de acuerdo a su experiencia en

el ámbito teatral y la simbología de su propuesta, autores que han trabajado al objeto de acuerdo
a la mirada interpretativa, formativa o tipología de teatro, donde el objeto es colocado en primer
plano refiriéndose al resultado que produzca tanto en el actor o espectador, pero que sintetizan
una idea común en abandonar la escenografía complementaria o una codificación social que
presenta el objeto en su ámbito cotidiano. Se hace mención al trabajo de Eines en relación o
distinción por ser el autor seleccionado en que se basa la investigación del objeto.
Tadeusz Kantor, como exponente del trabajo con objetos, fue director teatral,
escenógrafo y pintor de origen Polaco; como director dividió a los objetos en dos grupos: el
primero corresponde a los objetos que son empleados de acuerdo a su funcionalidad: mesas,
sillas, pelotas, cualquier objeto que esté presente en una puesta en escena para asimilar una
circunstancia o lugar explicito por el autor; y el segundo grupo está orientado a los cuerpos de
los actores y maniquíes.
28
El primer grupo contiene subdivisiones: en primer lugar, los
objetos iconográficos es decir; los que tienen su origen en la
imaginación y en la memoria materializados en una imagen
dibujada, pintada, una pintura con un objeto ensamblado, o hecho
visibles a través de la descripción literaria se registran en los
cuadernos de notas y las partituras de los espectáculos.
(Susmanscky, 2014, p.188)
A pesar de que el objeto iconográfico es utilizado para ejecutar una acción sin presentar
una transformación física o psicológica, manifiesta una conexión con lo que sucedió en ese
momento; es decir puede estar relacionado con algún recuerdo, emoción o sensación que le
produjo al emplear ese objeto.
En el ejercicio de la transfiguración del objeto es necesario un primer acercamiento para

que el actor visualice al objeto y descubra primero que es y para que puede servir, obteniendo así
resultados actorales, que como lo expone Tadeusz Kantor podrían materializar un recuerdo o un
impulso imaginario que sirva como partitura para el espectáculo y en el caso de Jorge Eines sería
la transformación extracotidiana del objeto y el actor como ejercicio que estimule la
concentración e imaginación.
Vido-Rzewuska (citado por Susmanscky, 2014) piensa de la imaginación lo siguiente:
Nuestra arma es la imaginación. Se trata, para mí, de saber si se

verifica esto. Puede ser aceptado ya que hay un cuadro que es obra
de la imaginación. Hay memoria de infancia, ya que hay mesa
familiar (…), yo escribí eso; ahora hay que actuarlo. (p.182)
Como director y escenógrafo realizo propuestas complementadas por objetos que

recurrían a la imaginación o recuerdo por parte de los actores; haciendo énfasis en esta relación
de objeto y actor, el entrenamiento como lo propone Jorge Eines hace posible estas imágenes
metafóricas que Kantor deseaba en sus espectáculos generando un simbolismo en su tarea como
29
director. Cuando se desecha la funcionalidad del objeto por lo que es, Kantor visualiza en cada
uno de ellos un alma que pertenece tanto al objeto como al actor; por eso
Los objetos escénicos, así sustraídos de la condición de mero

atrezzo, se convertían en personajes activos y, muchas veces, en
protagonistas. Algunos están relacionados con episodios
traumáticos de su infancia o de su biografía y otros simplemente,
pertenecen a su larga memoria, a sus ideas y a sus actividades
artísticas o fueron encontrados, manipulados y construidos.
(Susmanscky, 2014, p.176)
Así Kantor construía sus espectáculos de acuerdo a episodios personales donde los
objetos han sido desechados para luego recobrar su vida en escena, cargados esta vez de
memoria y sensaciones que complementarían el trabajo actoral. Por esta razón la muerte en los
objetos no sucederá porque una vez que se deseche esta percepción de utilidad, el alma del
objeto trabajada por el actor favorece entonces una puesta en escena, al igual que la encarnación
de un personaje de acuerdo al simbolismo y accionar del objeto
Puertas y ventanas aparecen en todos los espectáculos de Kantor a

partir de La Clase muerta. A través de una ventana contemplo, en
el verano de 1971 o 1972, el aula vacía de una escuela rural y esta
visión lo retrajo a un recuerdo de su infancia más lejana, un
recuerdo enterrado en su memoria en una etapa en que se
cuestionaba la visualidad. Descubrió entonces la potencia de
recuerdo. Capaz/ de destruir y de crear/ que es el principio de la
Creación que está en el génesis del arte. (Susmanscky, 2014,
p.187)
La potencia que tiene un objeto para el actor provoca nuevas expresividades en el cuerpo
actoral, partiendo del reconocimiento se puede experimentar sucesos que emocionalmente
marcaron al actor, debido a que en la mayoría de las circunstancias pudo existir un recuerdo
fotográfico de un sitio en el que habían objetos o personas portadores de los mismos que al
30
vincularlos con el trabajo genera una mayor conexión e interpretación. Esa vitalidad persiste
también en el trabajo de Eines como impulsador emocional, en que no solo por el
reconocimiento de un objeto se obtendrían nuevas posibilidades sino que en el distanciamiento
del mismo también puede generarse nuevas expresividades físicas y psicológicas que ponen en
descubierto una nueva corporeidad del actor frente a una circunstancia ya vivida. Es por ello que
Kantor (citado por Zamorano, 2008) afirma que: “la vida solo se puede expresar por medio de la
muerte, de lo inanimado, del maniquí, que se constituye en el modelo del estado de muerte-vida,
para el actor” (p.123).
Por eso en el teatro de Kantor los personajes están relacionados con los objetos
antropomorfos correspondientes al segundo grupo, en el que el estado de muerte correspondiente
al objeto se transforma en vida una vez que se adhiere al cuerpo del actor sin sustituirlo sino
como órgano complementario que hace de conciencia en el cuerpo actoral.
Kantor (citado por García, 2015) afirma:
Siguiendo las propuestas de Kantor, el biobjeto podría definirse

como la construcción de un personaje mediante la unión del cuerpo
de un actor con un objeto, ya sea accesorio o decorado, por la que
el actor deviene órgano del objeto y el objeto del actor
transfiriéndose sus propiedades recíprocamente. (p.57)
Esta perspectiva de Kantor propone una sustitución anatómica del cuerpo del actor tomada
por alguna parte de ese objeto, este vínculo produce un cuerpo artificial que opta por renunciar a
la base humana y psicológica del actor para ser dirigida por la condición que le ofrece el objeto.
En la transfiguración de Eines, esta necesidad de abandonar una condición física o humana para
dejarse manipular por la información que le otorga el objeto es persistente a medida que se
realiza el ejercicio, debido a que el objeto experimenta diferentes estructuras que demuestran la
vulnerabilidad del cuerpo del actor ya que su anatomía también es transformada, asi como lo
hizo
31
Kantor citado por García (2015): atribuyó varias funciones al
biobjeto. Una de ellas, en la línea del constructivismo, consistía en
condicionar el trabajo del actor ya que el objeto le obligaba a
adoptar sus cualidades estructurales, sobre todo en cuanto al
movimiento, y a intensificar su dimensión física frente a la
psicológica. (p. 58)
Al trabajar el actor con las condiciones físicas del objeto se utilizaría los sentidos que es
lo que propone Eines de involucrar cada parte del cuerpo para redescubrir algo que ya existe, en
Kantor la condición física que debe tener el actor tiene que hacer posible la incorporación del
objeto en el cuerpo del actor, como también atribuir los mecanismos humanos en los cuerpos
artificiales como los títeres
Es verdad que el término «títere» designa genéricamente el teatro

de muñecos y su amplitud podría englobar todas las variantes
posibles de cuerpo artificial. Pero convencionalmente se podría
delimitar a la construcción plástica más o menos antropomórfica
que cumple la función de un personaje y que normalmente posee
voz y movimiento. (García, 2015, p. 53)
El títere que trabaja Tadeusz Kantor rompe con el modelo estereotipado que consiste en
que el actor se convierta en titiritero al manipularlo, sino que dependiendo de la propuesta de
objeto-títere puede reemplazar al mismo actor como un personaje al que se le atribuye las
cualidades humanas. En la manipulación del objeto transfigurado de Eines, puede reproducirse
una sonoridad proveniente del objeto que sucede solamente cuando el actor ha encontrado una
verdadera conexión involucrando todos los sentidos en su interpretación.
Como herramienta en la interpretación actoral, el objeto ayuda a narrar la historia al igual

que toma el papel de protagonista en un montaje escénico, este protagonismo del objeto
proporcionado por Ana Alvarado se debe a su trayectoria como actriz, marionetista y directora
que la hace ser co-creadora del grupo “Periférico de Objetos” en Argentina en el que el actor es
responsable de esa vitalidad del objeto.
32
El Teatro de Objetos utiliza objetos creados por el hombre
(artificiales y concretos) y los transforma en protagonistas,
investigando posibilidades expresivas a partir de la relación “objeto
actuante y sujeto manipulador-actor”, aprovechando sus
posibilidades metafóricas, que lo llevan a superar sus funciones
primeras para transformarlo en personaje, según la línea
interpretativa que utilice su manipulador-actor. El objeto tratado
como accesorio no es parte de este teatro. (Zamorano, 2008, p.170)
Influenciada por el dadaísmo y por la concepción del objeto de Tadeusz Kantor, la

periferia del objeto propone un objeto-títere manipulado por un actor que está presente en escena
distinguiéndose del titiritero que manipula sin tener la presencia física en escena. Esta invención
de tener al autor responsable en la trama es lo que hace diferenciarse de otros movimientos
artísticos.
“Teatro de Objetos”, sería una ampliación del concepto de títeres, entendida

como la superación de la representación encasillada en la forma antropomorfa,
de “muñequito”, abriéndose el campo hacia los objetos. Por supuesto que
heredando el lenguaje de los títeres, ya que la manipulación sigue siendo
humana, en el sentido de otorgar a un objeto cualquiera, vida desde nuestro
propio cuerpo como, vivir, moverse, respirar o lo que sea. (Zamorano, 2008,
p.263)
El actor en este tipo de teatro también es un personaje y a pesar de que el objeto requiere
ser manipulado, el actor puede ser emisor de impulsos por medio de su actuación para sugerir
alguna acción en el objeto, ya que este vínculo no solo es físico sino mentalmente para demostrar
que en la escena son dos personajes y no un titiritero manipulando a objeto inanimado.
Algunas de las características de la periferia del objeto son:
33
Intensidad El objeto escénico adquiere así una determinada
Intensidad. Cuando aparecen las contradicciones, las emociones
internas de la materia, comienza a expresarse la vida del objeto, su
intensidad. Intensidad como grado de la energía de ese objeto que
posee una determinada forma y peso, una precisa organización de
sus tensiones aprisionadas.
Velocidad Todo objeto que se mueve, se mueve en una dirección
con una determinada extensión en el tiempo y en el espacio, es
decir, a una determinada velocidad.
Dinámica del objeto. Las distintas intensidades y velocidades
darían como resultante distintos sentidos en el orden de lo
dramático. La Velocidad significa, también, Retardo o Aceleración
como procedimiento en la escena.
Del Manipulador del Objeto El manipulador del objeto es,
además de una intensa y emotiva fuerza externa que impulsa al
objeto, una variable en sí misma constitutiva del sistema del teatro
objetal. Su cuerpo está conformado por zonas o provincias
disociables que le permitan ser él mismo, pero también ser el otro,
o sea, el objeto. (Alvarado, 2012, s.p)
El objeto posee características que son ajenas para el actor, pero solo pueden ser visibles
por medio de un entrenamiento como lo trabaja Jorge Eines, en el que los participantes deben
descubrir todas las características del objeto al involucrar los sentidos y así indagar en las
características expuestas por “Alvarado” como la intensidad y velocidad que posee cada uno de
ellos en su normalidad cotidiana, para luego comparar las mismas características al momento de
su transformación, produciendo un significado figurativo o metafórico del objeto.
El grupo de teatro Chileno llamado “Ciklos” trabaja al objeto de forma figurativa

abstracta y metafórica con la finalidad de otorgar al espectador diferentes connotaciones por
incorporarlo en el trabajo actoral. La repetición de los objetos se hace común en la ideología de
Álvaro Morales integrante del grupo “Ciklos”, por introducir el mismo objeto en una puesta en
34
escena para que ocurran diferentes transformaciones en el juego del descubrimiento por parte del
espectador.
El ejercicio del objeto transfigurado es una partitura de la técnica de interpretación que ha

trabajado Eines como herramienta para la disposición actoral en todos los ámbitos interpretativos
al igual que Álvaro dirige este tipo de teatro de objetos hacia una técnica para recrear imágenes
poéticas
Para mí, tiene sentido el Teatro de Objetos, cuando la función
del objeto en la escena es primordial. Por ejemplo, en el
juego donde es transformado en muchas cosas distintas para
ayudar a decir algo. A diferencia del títere, que es construido
para encarnar un personaje, el objeto es distinto, ya que se le
puede dar sentido en algunos momentos y en otros no. Por
ejemplo, cambiar la función de una mesa de una escena a
otra, donde puede ser usada para representar un escudo u otra
cosa. La animación de un objeto cualquiera entra en el amplio
rango en el Teatro de Objetos, por ejemplo también la
connotación de soledad que se le puede dar a una silla en el
escenario, al separarla de su rol original, para transformarla
en un personaje. Claro que hay una cierta ambigüedad en
cuanto a delimitar drásticamente la frontera entre títere y
objeto, ya que éste, también es un objeto animado, pero me
parece que a diferencia del títere, el objeto ayuda a crear una
imagen o situación. (Zamorano, 2008, p.165)
Asociando la perspectiva de Álvaro en relación al ejercicio de objeto transfigurado, se

plantea al objeto como impulso imaginario hacia nuevas posibilidades físicas en una puesta en
escena debido a que la configuración inicial de un objeto se va transformando cuantas veces
desee el director para ejemplificar o representar otra cosa que puede o no poseer las condiciones
físicas con las cuales comenzó el actor a trabajar. Imágenes que aparecen cuando el actor
manipula al objeto de forma extracotidiano desligada de su función, es en este momento en el
35
que expone “Eines” que el actor ha encontrado un desbloqueo corporal y psicológico por
abandonar los códigos sociales acostumbrados a ver en el teatro naturalista.
Siendo así, el objeto elegido para la obra tiene que contar con
características específicas como:
1- Ser reconocible para el público.
2- Ser tratado evitando su propia identidad, por ejemplo: si hay una
pala, ésta nunca funcionará como pala, sino como otro elemento.
3- El objeto debe cobrar sentido poético dentro de la historia.
4- Ser elegido de acuerdo a sus propias posibilidades para adquirir
otras connotaciones, es decir, no manipularlo indiscriminadamente,
ni marionetizarlo, ya que éste debe comunicar dentro de sus
propias leyes y formas. (Zamorano, 2008, p.160)
El trabajo previo antes de la realización de un montaje se conforma por las diferentes

técnicas interpretativas al igual que por el tipo de teatro que se desea mostrar, pero en su mayoría
esta elaboración hacia la puesta conlleva un entrenamiento físico y psicológico que todo actor
debe realizar, en este ámbito los objetos como herramientas claves para la preparación actoral
pueden cumplir con las características expuesta por Álvaro ya que Eines se propone a dar una
identidad propia a ese objeto que a su vez desdibuje la misma identidad del actor que lo
manipula para recrear o producir un cuerpo novedoso motivado por el redescubrimiento. Moreno
(2014) afirma que: “El actor se somete al objeto como un instrumento que le permite
relacionarse, como un medio para vincularse a una totalidad teatral más compleja” (s.p).
Ismael Moreno como actor Uruguayo se especializo en el teatro de objetos y por medio
de su trayectoria como titiritero y escenógrafo asemeja al teatro de objetos como teatro de
imágenes en el que las mismas están conectadas a la percepción del actor por trabajar con objetos
o espacios que llegan a tener vida propia.
La imagen, como movimiento o acción, puede ser apreciado, como

una pintura o una escultura, en un solo golpe de vista perceptible
36
en su totalidad. Puede uno mirar un segundo o todo un día. Todos
los detalles puedes ser absorbidos o no. (Moreno, 2014, s.p).
Por esta razón las posibilidades que puede tener un objeto no aparecerán de forma
inmediata sino que puede tomarse como un proceso que va creciendo de acuerdo a la
expresividad que desarrollara el actor.
La expresividad esta envuelta en la autenticidad material del objeto

y de la magia teatral que, a su vez, esta atada al concepto de
transformación.
Y esto sucede cuando se toma cada detalle en la que la
escenografía y vestuario también son vinculados como fuente
representativa para protagonizar una situación dramática. (Moreno,
2014).
Según Moreno (2014) “Los objetos desempeñan un papel dramático determinante porque
son "objetos representativos”. La expresión depende de su calidad y sensibilidad representativa
y, por eso, el vestuario no es para ilustrar el rol, sino el accesorio central del personaje. Todo es
representativo para el actor, comenzando por el vestuario hasta la indumentaria y lugar en que se
va a desarrollar la actuación. Estos elementos componen entonces al teatro de objetos, un teatro
que reivindica a la imagen para producir nuevas transformaciones en la situación dramática en la
que los actores son equivalentes a los objetos y es en este momento cuando el objeto es
convertido en sujeto y el sujeto se entrega en el juego de la manipulación para ser un objeto.
El teatro de objetos se parece al juego que practican los niños

cuando desvían un objeto de su uso habitual Ejemplo: un niño
puede animar un cepillo de dientes como si fuese un indio. Una
panera se transforma en un barco, un tubo en una serpiente. Hay
una relación natural animista con el objeto. Se convence a si
mismo de que el objeto está animado, que tiene un alma. (Genty,
2013)
37
La transformación del uso habitual de los objetos como lo expone Genty, sucede cuando
el niño esta convencido de que el objeto tiene alma y a partir de esa espontaneidad al momento
de jugar la creación aparece por si sola, como lo describe Eines, la transformación no se debe a
una imposición de la mente en querer transformar un objeto en otro, sino que a partir de ese
juego sensorial el actor este plenamente convencido en las nuevas expresividades que puede
experimentar.
De acuerdo a la concepción del objeto desde la infancia del individuo como código
preestablecido por la sociedad, Genty propone que el juego del individuo con el objeto abarca 3
etapas:
1) El bebé no atribuye a las cosas otras significaciones que las que

percibe. Una manta es una protección. 2) El objeto adquiere una
realidad independiente, pero el niño lo percibe como inmutable.
Sólo el objeto tiene la facultad de protegerlo. La apropiación del
objeto como función que da seguridad porque es único (el oso
preferido para un nene por ejemplo). Es un funcionamiento auto
céntrico. El objeto, aunque esté hecho a gran escala está percibido
como único porque es el más utilizado. Este funcionamiento de la
niñez se encuentra a veces en el adulto. El niño en esta etapa no
identifica el conjunto como símbolos pero se posiciona con
respecto a su objeto en una relación afectiva.3) Percepción multi
céntrica. La existencia inmutable e independiente del objeto pierde
su importancia cuando sus diferentes utilidades (sus cualidades
genéticas) toman más y más importancia. El símbolo entonces
puede representar diferentes modelos del objeto. (Genty, 2013)
El ser humano es conformado entonces por diferentes patrones de información en la

medida que va creciendo, ya que desde la afinidad de un objeto como la manta de un niño es
concebida como protección en un periodo de su vida, pero esta relación ira cambiando a medida
en que madure y asocie a otros elementos con esta sensación de seguridad. A pesar de los
diferentes objetos que ahora puede asociar con un estado de ánimo, el primer acercamiento o
38
afinidad persistirá, aunque no sea de forma directa sino como una huella marcada en el
individuo.
Lo mismo sucede en el actor al momento de su interpretación, en ese momento puede
utilizar algunas de estas etapas en las que relaciona al objeto con un recuerdo o experiencia
pasada para producir una situación dramática o un impulso emocional por el significado que se le
dio al objeto, o utilizar la otra etapa en la que otros objetos también pueden representar esa
situación de acuerdo a la transformación con la que se ha trabajado. Y justamente es lo que
explica Eines en su ejercicio de que partiendo del trabajo con el objeto se puede lograr una
concentración en la que la afinidad del objeto puede transmitir una sensación sin contar con las
condiciones físicas similares a lo que el actor está demostrando en su actuación.
Jorge Eines en su técnica de interpretación le da importancia al acondicionamiento físico

que cada actor debe tener para estar dispuesto a la creación, un actor con habilidades físicas
puede encontrar mayor conexión interpretativa, ya que la manipulación del objeto no solo
proviene de las manos, sino con todas las partes del cuerpo. Esta manipulación permitirá que el
actor experimente más con la simbología que puede descubrir en ese objeto y como lo expone
Genty el descubrimiento se debe a:
Asociación por el movimiento:

De una forma muy de primer grado, si tomo un batidor para batir
huevos, usándolo con su manija, puedo, desplazándolo por los
aires, evocar un helicóptero. Sólo el movimiento giratorio del
batidor será asociado al movimiento giratorio de las hélices de un
helicóptero. Aquí se hace entonces la asociación por el
movimiento. (Genty, 2013)
El ejercicio de Eines puede comparase con lo expuesto ya que el actor en este caso evoca
una relación cuando trabaja con el objeto y puede asociar algunas características del mismo con
algo distinto cambiando completamente su funcionalidad al igual que su interpretación como
ejercicio formativo.
39
2.2 Laboratorio del objeto en el teatro.
La fuente poética, de inspiración y precisión del trabajo se logra en la preparación del

actor por alcanzar un objetivo planteado. Para el año de 1959 Jerzy Grotowski concibió un
proceso artístico que ha transcendido desde el siglo XX hasta nuestros días con la creación del
laboratorio. Este proceso formativo posiciona al actor como receptor de todos los conocimientos
que irán forjando un cuerpo activo y dispuesto a reaccionar frente a la tarea interpretativa.
Grotosky en su trayectoria artística define:
Su teatro, laboratorio. Y es así. Es un centro de investigación.

Posiblemente es el único teatro de vanguardia cuya pobreza no es
un obstáculo, donde no poseer dinero no es una excusa para la
utilización de medios inadecuados que automáticamente destruyen
los experimentos. En el teatro de Grotowski, como en los
auténticos laboratorios, los experimentos son científicamente
válidos en tanto que se respetan las condiciones esenciales.
(Grotosky, 1980, p.3)
Siguiendo la iniciativa de Grotowksi, han existido grandes maestros que en sus trabajos
presentan el trabajo del cuerpo y la mente como fundamento esencial para el actor y a partir de
los resultados transformar la experiencia artística a futuro. El acontecimiento teatral es logrado
por la preparación que ha tenido un actor en su proceso formativo de acuerdo a la técnica o
método del autor seleccionado, como es el caso de Jorge Eines, que reconoce la preparación
actoral como solución al bloqueo del interprete y que al trabajarlo se lograría una corporeidad en
el actor que permite descubrir e improvisar cuando se está actuando.
La investigación presenta el objeto transfigurado de Jorge Eines como un experimento

innovador, al enfatizar la transfiguración como objetivo central; ejercicio que es complementado
por otros en función al entrenamiento físico y mental que anteceden el proceso interpretativo del
actor, contribuyendo así la innovación por ir mas allá de un proceso formativo como lo expone
40
su autor.
Por esta razón se describen laboratorios relacionados con el objeto en el teatro, como es el
caso del “Laboratorio de teatro de objetos” realizado por Mónica Martínez en el año 2015 en
España, que aborda el cuerpo y el objeto, provocando así metáforas para la construcción o
desconstrucción de los aspectos culturales que rodean al ser humano.
Temas relacionados con el descubrimiento de las características físicas del objeto, análisis
en el potencial expresivo y los vínculos entre el sujeto y objeto son entrelazados en la
metodología seleccionada para aplicar el objeto transfigurado ya que integran el reconocimiento
de un objeto que va más allá de su condición funcional.
Otro laboratorio de referencia es “El laboratorio Lato” realizado en Brasil en el año 2016 por el
Campus Florianópolis Del Arte, que desarrolla el teatro como modalidad profesional en el que
expone uno de los instructores del Campus:
El teatro de objetos se utiliza principalmente de objetos que son

utilitarios, comunes, producidos a gran escala, nuevos o usados (en
cualquier estado de uso), siempre que no se elaboren primero para
el uso escénico. La belleza de la escena está en transformar algo
banal, a veces ignorado o rechazado, en poesía escénica visual.
Así, al observar con atención es posible verificar que
independientemente de la actividad realizada, todos nos
relacionamos con una gran cantidad de objetos diariamente, sin
darnos cuenta de ello. (Martínez, 2016, s p)
La transformación es el objetivo a conseguir y la poesía que desarrolla “Lato” es lo que

sustenta los ejercicios, basándose en la codificación de algo ya establecido hacia la
experimentación de hechos comunes pero con la percepción del objeto como algo extra cotidiano
para el actor.
41
Al igual que el “Laboratorio Objeto y Memoria” impartido por Shaday Larios el 1 de
Febrero del 2017 en Mexico, indica: “En este laboratorio investigaremos la complejidad de
relaciones que se pueden tejer entre las políticas de la memoria y el trabajo creativo con los
objetos cotidianos y sus historias reales” (Larios, 2017, s.p). La Doctora e investigadora en
Artes Escénicas plantea las experiencias del individuo manifestadas en el objeto, al establecer
una relación con el mismo provocada por el recuerdo y así generar una expresividad nueva de
acuerdo a la creación que desarrolla una de sus temáticas llamadas: del objeto cotidiano a la
reliquia.
El planteamiento de este laboratorio en función al del objeto transfigurado reafirma la

vitalidad que tiene el objeto por albergar en su composición recuerdos, situaciones, sensaciones
que concientizan al actor por la conexión establecida con el objeto. En el laboratorio se resalta
esta función pero no debe comprimirse solamente en el recuerdo, sino que a partir de la
sensación que pudo conectar al actor con un episodio pasado busque nuevas expresividades
partiendo de lo que siento en ese momento para transformar así la realidad.
A partir de los laboratorios mencionados y las referencias de otros o realizados en la

formación universitaria, es diseñado un laboratorio que va más allá de un teatro de objetos que
manifiesta la importancia para el desarrollo del mismo, sino que a través de la temática,
ejercicios y planteamientos de estos laboratorios es formulado el LabObjet que integra esta
simbología en el ámbito teatral impuesta por el objeto, pero dirigida al actor como un proceso
experimental para su formación actoral, en el que se coloque en práctica la metodología en
función a los términos ya desarrollados y la relación del tema a investigar con las ideologías de
autores y laboratorio en función al objeto. Enfatizando a su vez la objetividad del mismo guiado
a la preparación física y psicológica del actor para desarrollar posteriormente la interpretación,
frente a una circunstancia escénica o el desarrollo o construcción de un personaje.
42
CAPITULO III
43
3.1 LABOJET: HACIA LA TRANSFIGURACION DEL ACTOR
Para fines de la investigación, diseñamos un laboratorio experimental titulado “LabOjet:

Hacia la transfiguración del actor’’, para el trabajo con el contacto sensorial para la creación de
atmósferas que permitan múltiples transformaciones al cambiar la utilidad y percepción del
objeto. El libro de Jorge Eines “La formación del actor”, es la guía para realizar el laboratorio
que desarrollamos.
LabOjet constó de un mes trabajando cinco días por semana correspondientes a 20

sesiones en intervalos entre 2 a 4 horas. Para desarrollar el laboratorio, se contó con los
siguientes lugares: Escuela de Artes Escénicas (Mérida), Escuela de Música (Mérida), Hacienda
El Pilar (Ejido-Mérida). El proceso práctico fue protagonizado por 7 estudiantes entre 1ero a 5to
año de la Escuela de Artes Escénicas (ULA): “Trevor Robert”, “Catalán Ariana”, “Márquez
Claudia”, “Flores Jean”, “Páez Jesús”, “Rondón Daniela”, y un no actor “Plaza Brandon”.
Al investigar sobre el ejercicio objeto transfigurado se vincularon temas que relacionaban

el cuerpo y la mente como entidades que trabajan juntas para la formación del actor, temas
como: el objeto en el teatro, sentidos, concentración, acción, interpretación, transfiguración del
objeto, fueron esenciales para el entendimiento del actor así como la concienciación del objeto
en el teatro y la aplicación de ejercicios diseñados para comprobar o discernir de una proposición
existente por parte del ejercicio de “Jorge Eines”.
Podría definirse entonces un laboratorio diseñado en 3 fases correspondientes a la

metodología personal experimentada en la formación de la Escuela de Artes Escénicas,
acompañada de los fundamentos teóricos y prácticos provenientes de Jorge Eines al igual que los
autores seleccionados que reivindican al objeto.
La primera fase, corresponde al análisis de los integrantes del laboratorio que al observar
el acondicionamiento físico de los participantes se incorporaron los ejercicios de entrenamiento
corporal. El training personal que es la composición de técnicas corporales aprendidos en la
44
carrera artística, la silla como ejercicio de preparación al trabajo escénico y la manifestación de
los sentidos como accionantes para las expresividades del actor.
La segunda fase, corresponde a la introducción de los objetos en ejercicios que lo

visualizan como herramientas para desarrollar las habilidades de cada actor sin cambiar o
transformar su funcionalidad, en estos ejercicios el objeto es lo que es, pero no significa que el
actor no pueda experimentar recuerdos, sensaciones, improvisaciones, que combaten el bloqueo
actoral al establecer un primer encuentro.
La tercera fase, es la integración de todos los ejercicios en función a uno que es la

transfiguración. El objeto transfigurado de Jorge Eines se realizó como lo expone su autor en
varias sesiones pero se presentaron variables como la música que transgredieron el ejercicio de
forma positiva al igual que los ejercicios en función a la transfiguración por manifestarse como
un ejercicio técnico que posibilita ir mas allá de la formación actoral.
Se exponen las fases del laboratorio en este orden por ser una síntesis de ejercicios que
puede aplicar cualquier actor partiendo del reconocimiento de las habilidades personales para
luego involucrar los sentidos que generan expresividades en el actor cuando realiza los ejercicios
que reivindican la posición de elemento escenográfico a una herramienta formativa e
interpretativa. Por establecer una relación de los ejercicios seleccionados para el laboratorio, se
presentan repeticiones de ejercicios a lo largo del laboratorio por anteceder o complementar un
ejercicio en función al otro.
A continuación, se presenta un cronograma que indica la fecha de la sesión y los

ejercicios realizados:
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CRONOGRAMA DE EJERCICIOS
Sesiones Ejercicios Realizados
-Training, -Exploración con los sentidos.

Día 1
Día 2
-Training, -Exploración con los sentidos, - Historia Sensorial.
Día 3
-Training, -Silla, - Historia Sensorial con objetos.
Día 4
- Training, -Silla, - Memoria de objeto y lugar.
Día 5
-Training, -Silla, -Improvisación con el objeto.
Día 6
-Training, - Improvisación en pareja con el objeto.
Día 7
-Silla, -Transfiguración del Objeto.
Día 8
-Silla, -Objeto transfigurado con música.
Día 9
-Silla, -Transfiguración del Objeto.
Día 10
-Training, -Improvisación con el Objeto.
Día 11
-Training, -Historia Sensorial con objetos. -Transfiguración del objeto,
Día. 12
-Silla, - Memoria de objeto y lugar, -Objeto transfigurado
46
Día 13
-Silla, - Sensorialidad del Objeto, -Objeto transfigurado con música.
Día 14
-Silla, -Transfiguración del objeto, Sensorialidad del Objeto.
Día 15
-Training, Sensorialidad del Objeto, - Improvisación con el objeto.
Día 16
-Silla -Transfiguración del Objeto, - Improvisación con el objeto.
Día 17
-Training, -Objeto transfigurado con música, -El objeto como catalizador emocional.
Día 18
-Silla, -El objeto como catalizador emocional en un personaje,
Día 19
-Silla, -Transfiguración del Objeto, -Resultado de la transfiguración del objeto.
Día 20
-Transfiguración del Objeto, -Reflexiones personales.
El proceso fue recopilado por medio de un registro escrito, fotográfico y audiovisual y a

su vez los alcances de esta investigación teórica-practica se consideraron en el componente
práctico del Trabajo de Grado, resolviendo así algunas escenas de la pieza teatral,
temperamentos del personaje y la relación con el partener.
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TRAINING
Objetivo: Ejercitar el cuerpo del actor para prepararlo al trabajo escénico.
El entrenamiento permite descubrir y trabajar con las potencialidades físicas y psicológicas del
actor por medio de los ejercicios que realiza para estar dispuesto en el trabajo escénico. El
entrenamiento del laboratorio establecido de acuerdo a la formación en la EAE, es el siguiente:
1-Ejercicios de estiramiento, tensión, resistencia, potencia y relajación. Ejercicios de

preparación al teatro físico.
2-Acondicionamiento corporal.
3-Pilates y yoga.
4-Relajación y concentración.
Imagen 1. Training
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Como etapa de exploración y análisis de los integrantes del laboratorio, los ejercicios
aprendidos de la metodología de Gabriel Torres influenciados por los movimientos de las
actividades que realizan los hombres como la siembra y cosecha, fueron repetitivos en el
calentamiento previo al trabajo actoral. Movimientos que implican resistencia, fuerzas
opositoras, control del centro del actor, foco visual y series repetitivas de ejercicios transitando
por los diferentes niveles del espacio permitieron descubrir las capacidades físicas que tiene cada
integrante.
El actor tiene la obligación de estar en continuo entrenamiento corporal para que su

capacidad sea cada vez mayor, al trabajar con estudiantes de 1er año e incluso de años próximos,
pudo notarse en las condiciones físicas, ciertas dificultades que limitaban el cumplimiento del
ejercicio como desconcentración, perdida del foco visual, desconocimiento del centro y cierta
timidez al realizar los ejercicios. Por esta razón se tomaron ejercicios impartidos por profesores
de la EAE para familiarizarlos con ciertas variables propuestas por el facilitador del laboratorio.
Variables que implicaban la incorporación de la música como fondo al entrenamiento físico
como también ejercicios tomados de la materia de danza llamada técnicas corporales que
ejercitaban el cuerpo del actor al realizar algunos ejercicios de pilates y yoga.
Reconociendo el ejercicio central del objeto transfigurado aplicado en 4to año por
“Freddy Torres” y siguiendo la técnica de “Jorge Eines”, fueron seleccionados ejercicios que
involucran el trabajo sensorial que permite la relajación y concentración en escena enfatizando
en este caso conseguir en los integrantes la transfiguración del objeto.
Imagen 2 Training
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SILLA
Objetivo: Que el actor se relaje partiendo de la incomodidad.
El ejercicio de la silla trabaja la concentración y relajación. El actor debe situar la nuca

en el espaldar de la silla y el coxis en el extremo del asiento haciendo presión con los talones
para sostener el cuerpo. Luego se indica que partes del cuerpo comenzaran a moverse lentamente
hasta llegar a la integración de todas para relajar las tensiones y colocar activo el cuerpo para el
trabajo actoral.
Imagen 3: Ejercicio de la Silla.
Imagen 4: Ejercicio de la Silla.
En el preciso momento de adoptar la postura ya expuesta se notó la incomodidad en los

participantes. Con los ojos cerrados y distorsionando el cuerpo se comenzó por el grado de
50
atención en un punto en específico. Se comenzó por los pies: talones y dedos generando
movimientos circulares que iban variando de ritmo se mantuvo la postura y la conciencia de
movilizar solo esa parte y no todo el cuerpo. Luego se comenzó a mover las rodillas y piernas,
diferentes ritmos y direcciones iban despertando al cuerpo, ante esto Plaza (2017) comentó lo
siguiente:
Cuando me concentraba en seguir las indicaciones de no salirme de

la postura del contacto de mi cuerpo con el entorno aparecieron
las dolencias de mi coxis, por momentos y debido a que me
resbalaba un poco colocaba mis nalgas en la silla para aliviar un
poco el dolor pero después mi mente fue consciente y tomé esa
negatividad para convertirla en una experimentación positiva.
Como lo expone Brandon aparece la incomodidad que es persistente a lo largo del

ejercicio pero ahí está el objetivo a cumplir que a través de la incomodidad, el cuerpo se relaje
producto del dolor percibido. Posterior a ello se involucraron las partes restantes como el torso,
los brazos y la cabeza. Los integrantes experimentaban con varios ritmos, direcciones y
elevaciones, al finalizar el ejercicio hice hincapié en esta etapa por eso Brandon compartió lo
siguiente:
Mi torso jugaba con mis piernas, por momentos sentía las piernas
con una temperatura más cálida en relación a las otras partes al
igual que el razonamiento individual de ellas para moverse ya que
por segundos parecían pensar y accionar solas. (Plaza, 2017)
Es interesante porque aparece la disociación de las partes del cuerpo y es allí cuando se
experimentan las posibilidades que puede tener nuestro cuerpo como un ser operante de varias
partes que pueden tener un razonamiento individual como lo expuso Brandon.
Luego de involucrar todo el cuerpo y siguiendo las pautas correspondientes al ejercicio se

observó en algunos actores la sensualidad en su cuerpo. Me refiero a la sensualidad porque sus
51
cuerpos comenzaron a expresarse por sí solos al principio guiado por mecanismos de direcciones
y al final la libre expresión del ser. El actor partiendo de la relajación e imaginación encuentra
una corporeidad capaz de engordar y adelgazar exterior e interiormente el ser que se habita. Me
refiero a que la tensión concentrada en algunos músculos o nervios que impacta directamente la
postura y el comportamiento del actor; así como lo dijo “Claudia” al finalizar la clase,
“Márquez” (2017): “Una técnica de relajación inusual pero muy efectiva, entonces el dolor
presente en el cuerpo no es del todo malo, solo hay que saber aprovechar ese sentir y lenguaje
como herramienta en la creación.
Imagen 5: Ejercicio de la silla
Imagen 6: Ejercicio de la silla
52
EXPLORACIÓN CON LOS SENTIDOS
Objetivo: Explorar el espacio por medio de los sentidos.
Luego del acondicionamiento físico, el actor debe experimentar con todo su cuerpo. Se
camina por el espacio llevando un ritmo constante; luego se indica al actor que debe hacer
contacto sensorial con el entorno (salón), y por medio de los sentidos (vista, olfato, gusto, oído
y tacto) redescubrir lo que hay en ese lugar. Trabajando con diferentes ritmos y niveles
corporales el actor desarrolla una relación con el entorno que va más allá de la exploración
visual.
Trabajar con los sentidos es la base para realizar el ejercicio del objeto transfigurado a la
vez que permite analizar a los integrantes y observar en ellos su disposición y entrega al trabajar
con ellos. Todo individuo posee un sistema de representación que lo caracteriza bien sea visual,
auditivo o kinestésico, pero en su mayoría los integrantes en esta primera etapa enfatizaron la
vista como herramienta que le permitía descubrir el espacio.
Como primer acercamiento de los integrantes estuvo acertado porque se divirtieron en

esta fase exploratoria pero persistía el abandono de los otros sentidos. En su mayoría la relación
de un objeto se produce por el contacto visual, que es el que permite apreciar las características
del objeto y a partir de una similitud transformarlo en otra cosa parecida, por esta razón “Eines”
habla que el contacto debe realizarse con todas las partes de nuestro cuerpo y los sentidos serán
los causantes de la transformación.
HISTORIA SENSORIAL
Objetivo: Registrar las sensaciones corporales plasmadas en la historia.
En un círculo, con los ojos cerrados y de cubito abdominal, los actores imaginaran y
registraran la mayor cantidad de sensaciones, olores, imágenes, sabores y todo detalle que se
expone en una historia narrada por ellos mismos. Cualquier sensación puede ser transmitida
corporalmente sin abrir los ojos.
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El ejercicio consiste en la narración de una historia contada por cada integrante del
laboratorio que de acuerdo a la indicación comenzara un actor y se detendrá para que otro
continúe simultáneamente. Una vez terminado el ejercicio Márquez (2017) expuso:
Es interesante narrar una historia en grupo y que cada

integrante aporte su sensación particular al darle continuidad a la
historia, aunque en este ejercicio no estuve muy conectada con las
sensaciones narradas, más bien veía las imágenes como película sin
sentirlas en mi cuerpo.
La reflexión de Márquez Claudia corresponde a una sucesión de imágenes que aparecían

cuando el integrante hacía referencia a una sensación y a pesar que estuvo concentrada en el
ejercicio sus posibilidades corporales se limitaron a lo que ella expone de verlas como una
película. Esto sucede porque recurrió a ciertas afinidades que ya conoce para responder al
ejercicio y no se permitió experimentar como si fuese la primera vez en ver, probar, sentir, oler
y tocar de otra forma alguna referencia en la narración, esto no quiere decir que el actor tiene que
rehacer todo de nuevo para conseguir nuevas expresividades sino que al experimentar con todos
los sentidos puede encontrar igualmente una sucesión de imágenes en su mente pero también
tiene la capacidad de transmitirlas a todo su cuerpo para hacerlas realidad.
Para cada actor el proceso es distinto y en el caso de Flores (2017) también opto por recuerdos
pero los mismos no fueron limitantes en su corporeidad, su conclusión fue la siguiente:
El ejercicio busca recordar cosas vividas, es decir a medida que se

va contando la historia y se presentan sensaciones lo que se hace es
recordar vivencias relacionadas a cosas, acciones sensaciones del
día a día. En la historia que conté los lugares ya me eran familiares
porque contaban con las mismas características pero era como si
estuviese por primera vez, como si la lluvia que caía fuese distinta
54
a cuando estuve ahí y a medida que otro seguía con la historia yo
iba imaginando y sintiendo.
El ejercicio hace que la imaginación del actor se refleje en la sensorialidad de su cuerpo.

Estas sensaciones se manifiestan en el ejercicio de manera creativa e innovadora a través de la
historia que da el impulso para crear. El ejercicio se realizó siguiendo la pauta de Jorge Eines
pero de acuerdo a la propuesta del objeto transfigurado se repitió con la introducción del objeto.
Imagen 7: Historia sensorial.
HISTORIA SENSORIAL CON OBJETOS.
Objetivo: Crear ha historia basada en sensaciones por medio de los objetos.
Al igual que el ejercicio anterior se le pide a los actores que cierren los ojos pero esta vez
estarán sentados formando un circulo y se les irán pasando ciertos objetos que pueden conectarse
con la historia de acuerdo a las características sensoriales del mismo y así ayudar en la
interpretación que tiene el actor hacia la historia contada.
55
Imagen 8: historia Sensorial con el Objetos
En este ejercicio el actor además de crear la historia y transmitirla en su cuerpo como lo

pide el ejercicio anterior, cuenta con la participación del objeto como sustento en esa historia o
como impulso para crear diferentes situaciones. La historia contada por los participantes del
laboratorio mantuvo un ritmo en el que no se permitieron silencios, sino que al finalizar uno
comenzaba el otro inmediatamente de acuerdo al objeto que estaba tocando.
Al vendar a los participantes se permitió que el primer contacto con el objeto no fuese
visual, sino que por medio del tacto o el sonido que podía realizar, ellos comenzaran a contar un
lugar o cierta circunstancia que era creada por la sensación que le ofrecía el objeto.
En ese ejercicio Catalán (2017) comento lo siguiente:
Al introducir el objeto se puede indagar más en la imaginación ya

que puedes utilizar sus características como metáfora hacia alguna
situación o como algo literal para decirlo en el momento. En este
caso las sensaciones fueron mas profundas o iban en crescendo a la
historia, sentí conexión y estabilidad con los compañeros. Los
elementos u objetos te dan para abrir tu creatividad.
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El objeto se aprecia como un impulso hacia la imaginación que permite la creación de
acuerdo al contacto con él y no solo por la textura que tiene, sino que como lo expone “Catalán”
puede utilizarse como metáfora para orientar alguna situación o características de algo o alguien.
Al no ver el objeto el actor es obligado a indagar utilizando sus sentidos y es por medio de un
olor, sabor, textura o un ruido que el actor comienza a recrear una historia que poco a poco puede
convertirse en realidad por medio de las sensaciones que le ofrece el objeto al manipularlo.
Imagen 9: Historia sensorial con objetos.
MEMORIA DE OBJETO Y LUGAR
Objetivo: Que el actor logre a través de la concentración acertar los cambios que se producen
en el espacio y en los objetos.
En un espacio determinado cubierto por varios objetos el actor debe explorar y

memorizar el lugar exacto en el que se encuentra cada objeto y los detalles que tiene. Luego se le
pide al actor que salga y en ese momento algunos objetos serán cambiados. Esta indicación será
realizada al menos 3 veces para que el actor trabaje su concentración y memoria.
1er Ronda.
57
Los cambios en los objetos fueron los siguientes: 1- La roca se movería aproximadamente
50cm, 2- La caja se colocó de posición vertical a horizontal, 3- El cierre del bolso fue bajado en
su totalidad.
Rondón Daniela, Plaza Brandon y Márquez Claudia acertaron en los 3 cambios, mientras
Trevor Robert solo coincidió en el del cierre y expuso dos cambios en objetos que no habían sido
tocados. Catalán también acertó 2 pero manifestó su inseguridad en los demás.
2do Ronda.
En la segunda ronda estos fueron los cambios: 1- La roca la deje en el mismo sitio pero la
gire colocando la otra cara de ella, 2- El cordón de un zapato estaba sobresaliendo la lengua del
zapato así que lo termine de quitar, 3- La computadora tenía un pendrive así que se lo quite.
En esta ronda los participantes dudaron de los cambios, se manifestaba en ellos risas por
el juego que le producía su mente al recordar los objetos. Brandon acertó en el pendrive y en el
zapato pero también dijo que estaba inseguro del tercer cambio. Rondón menciono a otros
objetos menos a los que había tocado. Catalán se dio cuenta del cordón y del pendrive, mientras
Márquez y Trevor se fijaron en el cambio de la roca y del pendrive pero dijeron otros cambios
que no eran correctos.
3er Ronda.
Fui más cuidadoso con los cambios, lo único que hice fue abrir un poco la tapa del agua
pero no la quite. Esta vez el resultado fue sorpresivo porque todos manifestaron cambios en otros
objetos que ni siquiera había tocado y nadie se fijó en la tapa del agua.
Rondón (2017) argumento lo siguiente:
Este ejercicio es muy bueno para la concentración y la observación.

Me di cuenta que no observo detenidamente tanto como yo creía y
58
que además la mente puede jugarte trucos, pues al querer encontrar
los cambios tu cerebro los crea donde nos los hay.
Al igual que Daniela considero este ejercicio como una herramienta para la concentración
y memoria en los actores, el trabajo actoral también corresponde a la observación de todo lo que
le rodea, así el actor no pasa por alto los elementos que tiene a su alrededor los cuales pueden
servirle al momento de su interpretación o accionar en escena. De la misma forma incrementa su
memoria al momento de la tarea interpretativa ya que en este proceso son muy común las
improvisaciones y al realizarlas utilizando objetos pueden ser las bases de una puesta en escena.
Imagen 10: Ejercicio de memoria y objeto.
59
Imagen 11: Ejercicio de memoria y objeto.
IMPROVISACIÓN DEL OBJETO
Objetivo: Desarrollar la funcionalidad del objeto por lo que es.
El actor comienza a trabajar con un objeto diciendo que es, para que sirva, como se
utiliza, en que circunstancia o en qué lugar se utiliza. El objeto en esta instancia responde a la
configuración social que se le ha brindado por su utilidad. Luego el actor debe improvisar con el
objeto que será utilizado de acuerdo a su cotidianidad.
Al momento de trabajar los actores con los objetos, se observaba cierta facilidad al
manipularlos y esto se debe a que es una repetición de las conductas frente a ellos. Al momento
de improvisar esa facilidad se convirtió también en una limitante para crear. De acuerdo a lo
establecido, el objeto debe ser lo que es sin producir algún cambio y ser utilizado de acuerdo a su
funcionalidad, Plaza (2017) expuso:
60
Cuando comencé a improvisar con el peine, se me hizo
fácil porque es la típica rutina que realizo todos los días al
levantarme, comencé a improvisar partiendo de ahí pero luego de
que hable con el espejo y ya estaba arreglado, el hecho de sacar el
peine y llevarlo a la cocina para preparar el almuerzo, se me
dificulto un poco y fue cuando mi imaginación se limitó.
Cuando el peine es sacado de su espacio cotidiano según lo planteado por el actor,

aparece esa limitación que genera un bloqueo en la interpretación, esto no quiere decir que un
objeto es utilizado en una parte especifica porque fácilmente el peine con el que estaba
improvisando puede estar en cualquier sitio pero su utilidad en este caso siempre será la misma.
Por esta razón la transformación del objeto permite que la interpretación del actor no se limite
por la configuración que tiene el mismo y al momento de improvisar puedan producirse
infinidades de posibilidades en ese objeto.
Imagen 12: Ejercicio improvisación con el objeto.
61
Imagen 13: Ejercicio improvisación con el objeto
IMPROVISACIÓN EN PAREJA CON EL OBJETO
Objetivo: Improvisar con el compañero de acuerdo al objeto que se les ofrece.
El ejercicio planteado tiene como la finalidad de involucrar al actor en el juego escénico.

Por medio de la improvisación el actor es sumergido en un campo donde debe responder a las
exigencias de introducir un objeto en la historia que se está narrando a su vez de relacionarse con
su compañero en escena que también está respondiendo a la tarea.
Al realizar el ejercicio se dividió el grupo en tres parejas y al finalizar Páez (2017)

comentó:
Es como si estuviese jugando, incluso me sentí como si realizara

un stand of comedy, porque contaba la historia y los elementos con
los que trabaja aparecían de la nada y era como una exposición a
62
las personas que me estaban observando. Considero que este
ejercicio estimula nuestra imaginación.
Páez hace referencia a una exposición de los elementos y personalmente considero que es
acertado pero más que una exposición es una relación interna entre el intérprete y el objeto que
se manifiesta externamente. El actor en este momento tiene que estar muy relajado para que no
se predisponga a esperar al objeto para continuar con lo que está diciendo, sino que
orgánicamente la introducción de ese objeto en la historia puede ser complementario o
simplemente llevarlo de una situación a otra. En relación a lo antes expuesto Rondón (2017)
comparte su experiencia aportando:
Me deje llevar por lo que estaban arrojando y la historia comenzó a

fluir, claro que algunos elementos eran difíciles de acoplar a lo que
decía pero fueron el pie para darle un giro a la misma. Me sucedió
algo interesante porque en un momento en verdad me involucre en
la historia y veía en los objetos que trabaja Jesús esa
transformación antes de que el la dijera.
De igual forma la relación que debe existir en los intérpretes es necesaria porque es una
creación colectiva y si los actores están conectados pueden visualizar lo mismo en el objeto que
están trabajando. Este ejercicio también ayuda en momentos de improvisaciones donde los
actores se bloquean y dudan en lo que pueden lograr como también el protagonismo de llevar
siempre la batuta de la creación, en este caso es todo lo contrario, un actor comienza con la
improvisación el otro la continua pero el protagonista será el objeto que es el que marcará las
pautas hacia donde ira esa improvisación.
Imagen14: Improvisación en pareja con objetos
63
TRANSFIGURACIÓN DEL OBJETO
Objetivo: Lograr una relación entre el objeto y el actor por medio de los 5 sentidos.
Vamos hacer un ejercicio orientado hacia la comprensión de la

concentración como algo orgánico y activo. Dejamos a un lado el
tercer aspecto de la concentración escénica, lo abierto, porque
todavía no se visualiza claramente en el momento del trabajo en
que nos encontramos y podría dar lugar a cierta confusión. (Eines,
2007, p.57)
Luego de trabajar con el objeto por lo que es de acuerdo a su funcionalidad y al previo

acondicionamiento sensorial de los ejercicios que involucran el olfato, vista, oído, gusto y tacto
se procederá a la transformación o transfiguración del objeto por medio de este contacto
sensorial, que producirá el cambio de acuerdo al trabajo que se realice con él y no por una
imposición de la mente por desear transformarlo. Este ejercicio se realizara varias veces para que
cada actor trabaje con todos los objetos. Este ejercicio fue realizado al mismo tiempo pero cada
actor en un espacio íntimo que no interfiriera con el otro.
El primer acercamiento a la transfiguración del objeto, fue una exploración intuitiva de lo

que se podía hacer con el ejercicio. Partiendo de la indicación se dispuso en el espacio varios
objetos con los cuales el actor debía relacionarse involucrando los 5 sentidos, como primer
acercamiento se quería que el actor le diera protagonismo al tacto, oído, gusto y olfato porque en
su mayoría el contacto se produce por medio de la vista.
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Como facilitador del ejercicio y por ser la primera vez que realizaban el ejercicio no
detuve el ejercicio hasta que pasaran por cada objeto, es notable la conexión en objetos
cotidianos con los cuales se produjeron diferentes imágenes y formas de trabajar con ellos de
acuerdo a las condiciones físicas que tienen pero en objetos como el paral de sostener los
instrumentos y objetos más pequeños delimitaron un poco la exploración del actor, al terminar el
ejercicio comentaron su experiencia.
Márquez (2017) compartió lo siguiente:
Con los objetos que tuve la oportunidad de interactuar más pasaron

algunas cosas. Había un estuche de perfume y con él me base más
en su forma (cilíndrica) aunque había algo interesante en su forma
no me produjo mayor cosa, cuando la coloque en mi oído pude
escuchar el sonido del mar, esa fue la primera cosa encontrada. El
segundo objeto con el que me sucedieron cosas fue un rodillo el
cambio se produjo por su forma ya que comencé a observarlo y lo
asemeje a un masajeador de pies pero cuando me deje llevar por la
textura áspera apareció una silla de caballo y comencé a jugar con
esa transformación, un caballo color marrón y la silla color beis,
fue muy divertido.
La propuesta de Eines habla sobre la transfiguración de un objeto con el que se debe

trabajar y en ese mismo conseguir diferentes trasformaciones en este acercamiento el actor podía
trabajar con el objeto y desecharlo para pasar a otro, tenía la libertad de trabajar con varios
objetos y el resultado fue positivo porque comentaron que trabajando con los sentidos produjeron
los cambios, así como lo dijo Márquez que utilizó la vista, el tacto y el oído para que pasara algo
en ese objeto y en ese instante el actor es guiado a un mundo por medio del objeto; así como un
rodillo puede pasar a ser un caballo con el que la actriz cabalgaba el intérprete tiene
herramientas para desbloquear su cuerpo para activarlo en el juego de la improvisación de forma
orgánica e innovadora que sirve como cimiento para su formación.
65
Imagen 15: Transfiguración del objeto.
OBJETO TRANSFIGURADO CON MÚSICA
Objetivo: Lograr una relación entre el objeto y el actor por medio de los 5 sentidos.
El actor debe trabajar con el objeto para producir la transformación pero esta vez tendrá
una variable que será la música que irá cambiando de acuerdo a la perspectiva de la persona que
este dirigiendo el ejercicio. Este ejercicio tiene el mismo objetivo que el anterior, pero como fase
explorativa en el laboratorio se introduce la música para observar que cambios se produjeron y
como reacción los actores al momento de escuchar.
Se utilizaron los mismos objetos que en el ejercicio anterior. Al momento de colocar la

música visualice en los actores mayor entrega y disposición, en verdad se veían comprometidos
con el objeto aunque por momentos se dejaban llevar por el ritmo cuando los manipulaban y esa
era la incertidumbre que tenía como facilitador al proponer el ejercicio, pero de acuerdo a la
experiencia de ellos pude llegar a una reflexión ese día por medio de las siguientes preguntas:
¿Al trabajar con música que sucedió?, ¿se produce cambio significativo al manipular un objeto
con música o no?, ¿la música fue impedimento para lograr la transformación?
Catalán (2017) respondió lo siguiente:
Al trabajar con música me conecte más con los objetos, no sé si era

por el ritmo de la canción que generaba un ambiente de paz que era
como si el objeto tuviese una energía muy sublime que me fue
envolviendo hasta conectarme con él , el objeto con el que
comencé a trabajar fue una pelota, y si me deje guiar por la música
66
pero fue al principio porque era como ese vientre lleno de paz en el
cual me encontraba y luego fue como el nacimiento de una criatura
que era muy feliz y saltaba por todos lados.
¿En ese momento que dices que era una criatura, visualizaste una forma humana?
“No, en realidad no tenía forma, no sé qué era si una persona o un animal, simplemente era algo
que rebotaba por el espacio lleno de felicidad” (Catalán, 2017).
¿Y la música aún seguía siendo parte esencial en la creación?
Catalán (2017) respondió:
Sí y no. Porque luego de que era esta masa llena de alegría paso
hacer un abrigo, me guie por la textura, por el plástico y era como
si estuviese lloviendo y para ese momento el ritmo mío cambio era
más agitado mientras la música era más lenta.
Otros actores también compartieron su experiencia y aunque algunos tomaron la música

como impulso a otros no les molesto ni fue tan esencial para la transformación, pero como
observador del ejercicio analice este ejercicio con el anterior y la disposición de los actores era
mayor, estaban más concentrados, y coincido como lo dijeron que fue un impulso para entrar en
este campo de transformaciones. Algunos cuerpos se dejaron llevar por el ritmo de la música de
fondo pero al trabajar con otro objeto era completamente distinto el trabajo que tenían.
Como Eines dice que el objeto tiene su propia musicalidad su propia sonoridad la cual
debe ser buscada por el actor, considero que al introducir esta variable como primer
acercamiento no le quita esa objetividad del ejercicio sino que estimula la creación del actor para
67
que al trabajar posteriormente encuentre esa conexión que tuvo con la música pero ofrecida esta
vez por el objeto.
A su vez este ejercicio también permitió la sucesión de transformaciones que llevaron a

una historia, aunque no completa pero si visualizada por el actor y el facilitador como fue el
caso de “Daniela” que al plasmar el vientre pasó a ser una criatura con vida desplazándose por el
espacio.
OBJETO TRANSFIGURADO
Objetivo: Lograr una relación entre el objeto y el actor por medio de los 5 sentidos permitiendo
a su vez la conexión con algún recuerdo o episodio significativo en su vida.
Se realiza el ejercicio para la transfiguración del objeto por medio del contacto sensorial,
que producirá el cambio de acuerdo al trabajo que se realice con él y no por una imposición de la
mente. Esta vez se le pide al actor que lleve 3 objetos y que realice el ejercicio en el tiempo que
desee pero que descubra con cual tuvo más afinidad y transformaciones. La pauta para realizar
este ejercicio fue la duración de 60 minutos en los cuales el actor debía trabajar con los 3 objetos
que llevó; esta vez eran objetos propios es decir fueron llevados por los mismos actores tomados
de su casa o entorno social. Esta indicación tiene la finalidad de observar por medio de la
relación ya establecida, los alcances o las limitaciones para transformar ese objeto por ser parte
de un recuerdo del actor.
Los objetos que llevo Jean Carlos fueron los siguientes: un bolso, un control de video
juego y una cuerda. Cuando comenzó a realizar el ejercicio se visualizó el empleo de los objetos
por su función cotidiana, un bolso cargado en los hombros, una cuerda para saltar y un jugado de
video juegos, a medida que transcurrió el ejercicio observe risas y momentos en el que se
colocaba a pensar, “Flores” (2017) al terminar el ejercicio compartió lo siguiente:
68
Al empezar el ejercicio vi los objetos como son, pero comencé a
tocarlos como en el caso de la cuerda de saltar y si se produjeron
algunas cosas como la silueta de un caballo, un látigo, una
serpiente pero también me paso que cuando estaba observando la
serpiente me traslade a la casa de mi padrino donde hay muchas
cuerdas en el taller colgadas en el techo y fue como si estuviese
jugando allí y a partir de ahí de ese momento de tantas cuerdas me
traslade a un vientre donde habían muchos cordones umbilicales y
la cuerda era entonces ese cordón el más importante y comencé a
jugar con él, la relación que encontré con esa cuerda o ese cordón
umbilical fue grandiosa. Con los otros objetos también tuve
recuerdos de momentos pero no me trasladaron tanto como el caso
de la cuerda.
La relación que el actor confiere a un objeto es necesaria para la creación, a pesar de que
Eines habla sobre la transformación inmediata sin recurrir a un momento en especial, considero
como actor y facilitador del laboratorio que se puede abrir una brecha hacia el recuerdo como
impulso de algo innovador de una transformación nueva que le permita al actor involucrarse en
un mundo que el protagoniza junto al objeto.
La particularidad del ejercicio es que el actor es libre al momento de manipular el objeto,

solo se indica que debe transformar por medio de los sentidos y no que a partir de un recuerdo
comience a transfigurar al objeto. El contacto con el objeto debe ser realizado por los sentidos
pero si en ese transitar llega a la mente del actor un recuerdo o momento que sea la base para
crear otro momento y no repetir algo que ya vivió, considero personalmente que es algo
enriquecedor en la formación del actor, un ejercicio que recurre al pasado con la intención de
crear un nuevo presente.
Imagen 16: Objeto transfigurado
69
.
IMPROVISACIÓN CON EL OBJETO
Objetivo: Representar los alcances obtenidos en la transfiguración del objeto por medio de una
improvisación.
El encuentro es algo único y personal, lo que sucede en el actor y lo que puede realizar
puede ser justificado solo por él ya que es protagonista y creador de una situación. En este
ejercicio se pide que el encuentro que tuvieron los actores sea mostrado para observar la relación
que el actor tiene con ese objeto y la capacidad de demostrarlo para convertir esa transfiguración,
ese recuerdo o esa sensación en una secuencia de acciones en las que el espectador se sumerja en
esa creación propuesta por el actor. En el caso de Catalán, utilizo un frisbbe, una pelota y un
cintillo pero con el objeto que tuvo mayor afinidad fue el cintillo.
Ella represento una secuencia de acciones correspondientes a una persona que paseaba
por la cima de una montaña en la que hacía mucho frio, su conexión el cintillo fue un recuerdo
que tuvo unos atrás donde se le perdió un cintillo en un lugar donde corría viento a pesar de que
no era el mismo cintillo ella lo relaciono y a partir de allí la búsqueda de un cintillo en la cima de
montaña la llevo a tomar una corporeidad distinta por transformar al cintillo en una máscara que
le daba vida, energía, era su identidad y al momento de encontrarla su postura cambio
totalmente. La improvisación de Catalán tuvo su inicio en la pérdida del cintillo pero el mismo
recuerdo ofrecía datos como las condiciones climáticas que la transportaron a un sitio similar
70
pero distinto porque era su creación para luego transformar ese cintillo en una máscara que
modificaba completamente su postura.
El objeto es protagonista en muchas circunstancias del día a día, un objeto contiene

mucha información desde un espacio determinado en el que se encontraba hasta el testigo de un
hecho importante en la vida de las personas, pero la tarea del actor en este ejercicio es tomar esa
información, esa conexión o estimulo sin dejarse llevar por el recuerdo, sino que a partir de allí
permita crear en algo ya vivido.
Imagen 17: Improvisación con el objeto.
71
Objetivo: Que el actor comience a transfigurar al objeto de formar orgánica y a partir de ella
transformar también la corporeidad del actor.
Sentaos en un lugar cualquiera del suelo, pero con espacio

suficiente como para poder trabajar sin incidir en el compañero. Yo
voy a dar un objeto a cada uno que tenéis que poner en el suelo,
frente a vosotros. Si en algún caso, os hablo, no me miréis; será
una voz que aparece por <<allá atrás>>, pero no dejéis de trabajar
ni me respondáis. A partir de ahora y durante cuarenta y cinco
minutos podéis trabajar. (Eines, 2007, p.58)
A medida que transcurría el laboratorio, los integrantes eran más conscientes del trabajo
sensorial; esta vez solo trabajaron con un objeto sin ser cambiado, todos comenzaron desde el
contacto visual y permanecieron allí observándolo de acuerdo a la distancia que le gustaba.
En el caso de Catalán: comenzó a trabajar con el teclado, ella lo observo boca abajo y fueron sus
dedos que alcanzaron el teclado hasta colocarlo en su cabeza y así inicio el ejercicio. Catalán
(2017) reflexionó del ejercicio que:
Observe el teclado de forma distinta a lo usual y era como ver la

estructura de una ciudad, era como el cimiento de toda la creación,
las teclas podían representar a las personas o casas construidas, me
quede viendo ese mundo pero luego me inquiete y quería tocarlo
pero lo hice con los dedos poco a poco lo fui arrastrando, era como
una manta pero sucedió algo extraño que por el color negro era
como el final de la vida y allí me quede un rato pensativa, inmóvil.
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Como lo dijo Catalán en ese momento pensé que había terminado el ejercicio pero una vez que
detalle su postura, fue algo hermoso, pude visualizarlo como un cuerpo que atraído por fuerzas
opositoras, pensé que la estaban jalando no se con seguridad para que parte pero si note esa
tensión en su cuerpo y a pesar de que no se movía bruscamente expresaba mucho.
Luego de ese momento Catalán (2017) continúo con la reflexión del ejercicio indicando que:
Después de estar allí lo desplace a mi nariz y me sentí como una

india, porque lo convertí en un zarcillo que trapazaba mi nariz,
quise sentir el peso que ejercía el teclado pero no lo conseguí
completamente pero si sentí que colgaba. Luego de experimentar y
desplazarlo por varias partes del cuerpo pude transformarlo en: una
esponja, una patineta, un yeso y también en una caja musical que al
soplarla me producía diferentes sonidos, soplaba más lejos y era un
sonido distinto al que lo hacía pegada a las teclas.
El ejercicio de “Catalán” fue muy enriquecedor tanto para ella como actriz y para mí
como facilitador. En esta etapa los integrantes del laboratorio hacen conciencia de sus sentidos y
se dejan llevar por ellos para conectarse con el trabajo actoral. Al observar este ejercicio y las
reflexiones de los actores, pude detallar que el objeto es responsable también de la
transformación que tiene el actor porque en el ejercicio de “Catalán” ella expresa una situación
que la hace vivir una sensación única como fue el caso de estar inmóvil, inmediatamente el
espectador y la actriz pueden trasladarse a una urna que hace referencia a viaje, muerte. Como
también la caja musical que predispone al actor a tomar una situación o un rol para comenzar a
crear como por ejemplo el director de una orquesta o un músico experimentado.
SENSORIALIDAD DEL OBJETO
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Objetivo: Que el actor pueda representar en su cuerpo las sensaciones o emociones
experimentadas al transfigurar el objeto.
De acuerdo a los resultados obtenidos por el ejercicio anterior, se idealiza un ejercicio en

el que se aplica la observación y transfiguración del objeto para colocar en diferentes situaciones
al actor por medio de la sensación, incluyendo posturas, emociones, lugares o recuerdos que
puedan modificar su corporeidad. Los actores dispuestos en el espacio comenzaron a trabajar con
el objeto pero a medida que iban avanzando comenzaron a desplazarse y a interactuar con el
espacio sin interrumpir en el trabajo del compañero.
Plaza (2017) trabajo con la almohada, el mismo expreso lo siguiente:
Observe la almohada de arriba hacia abajo y me provoco pararme

encima de ella y la comencé a tocar con los pies, fue el primer
contacto e inmediatamente me traslada a la playa, cuando uno mete
los pies en la arena pero está en el mar, que es como si enterrar los
pies y el agua los quitara, así fue como una acaricia lo que
producía.
En el primer contacto ya se abre campo hacia la imaginación y al recuerdo porque a partir de la

sensación obtenida por la transfiguración que tuvo esa almohada al tocarla con los pies, lo
traslado a una playa que es la creación inmediata ofrecida también por la memoria sensorial que
tiene al relacionarlo con algún episodio va para la playa y hace eso.
Plaza (2017) manifestó la siguiente situación:
Me traslade a una playa y comencé a caminar en círculo mirando la

almohada, la volví agarrar y la pegue a mi frente, como era blanca
la pegue más hasta que no podía ver su color y me tapaba la nariz y
74
la boca como se suponía que estaba en la playa lo relacione cuando
uno se ahoga y pierde el conocimiento. Fue muy bueno y a pesar
que yo era quien ejercía la fuerza si me sentí ahogado hasta llegar
al piso y acostarme en esa almohada.
El ejercicio permite relacionar las sensaciones que se producen al transformar el objeto

para crear una historia que es justificada para el actor de acuerdo a lo que siente. Posibilita a su
vez la expresividad del actor al imaginar e introducirse en esa historia de acuerdo a lo que le
sucede en ese momento. El actor puede recurrir a un recuerdo pero en este caso no vivenciara
completamente ese recuerdo sino que servirá como base para una creación única que será
experimentada solo en este momento.
Imagen18: Sensorialidad del objeto.
Objetivo: Que el actor comience a transfigurar al objeto de formar orgánica y a partir de ella
transformar también su corporeidad.
75
Con los alcances obtenidos durante las 10 sesiones aplicando el objeto transfigurado se
enfatiza lo dicho por Eines:
De lo que trata el ejercicio es de que podías

concentraros en ese objeto y que algún momento lleguéis a
tener un vínculo con él, de tal forma que no solo estéis
haciendo cosas con la mente sino también con el cuerpo, es
decir, que podáis tener un comportamiento con ese objeto que
implique una conexión con el desde lo intelectual y desde lo
físico. (Eines, 2007, p. 57)
Como en todas las oportunidades al realizar el ejercicio se busca la conexión del actor
con el objeto por medio de los sentidos para llegar a la transfiguración y como se ha presentado
el ejercicio con variables en su ejecución, en este caso también se desea la transfiguración del
actor por medio de esa manipulación. Me refiero a la transfiguración del actor como el resultado
de las informaciones obtenidas al tocar, oler, probar al objeto para colocarlo en una situación que
refleje el inicio en la creación de un personaje.
Al igual que los otros ejercicios, el actor en un lugar del salón comenzó a trabajar con los
objetos seleccionados, los actores en esta instancia eran más libres al explorar con los objetos
utilizaban su cuerpo y ya no se notaba la tensión que era frecuente al principio de ver al objeto y
manipularlo sin establecer una relación verdadera. Como espectador en este ejercicio observe
cuerpos libres, orgánicos que se dejaban llevar por el objeto sin imponer algo en él y cuando
encontraban un impulso para transformarlo podía notarse ese cambio tanto en el actor como en el
objeto, su postura cambia, su expresividad, su forma de tocar al objeto es distinta, en realidad
podía observarse es transfiguración.
En consonancia al ejercicio Catalán expreso:
Comencé con un fresbbe, lo vi, toque, probé, olí y seguí viéndolo,

hasta que provoco pasarlo por todo mi cuerpo. El frisbbe me
ayudo, me sentí cómoda, logre transformarlo en espada, libro,
76
rueda, sombrero, y capa de torear. Con el que más me identifique
fue con la espada y allí estaba trabajando con la pauta del ejercicio
de crear algo me sentía como un caballero de época medieval, me
lo creí en serio, comencé a improvisar en base a eso, mis hombros
estaban mas estilizados, mi pisada era más cautelosa y fue
estupendo porque sentía que tenía que proteger algo. En ese juego
comencé a buscar a una princesa y tenía que protegerla, no la
encontré. Luego me traslade a otro mundo imaginario donde los
personajes eran ficticios, lo vi como un juego un campo de guerra
pero de juego, vi marcianos, robots y niños.
El objeto en este caso es el pretexto para la creación de atmosferas y actitudes en el actor,

comenzando desde la manipulación transitando por la transfiguración para llegar a la creación,
esta creación puede ser pieza fundamental para la creación de un personaje, lugar o historia que
el actor puede descubrir simplemente por la transfiguración. Cuando el actor se conecta con el
objeto y las acciones y funciones del mismo la corporeidad se colisiona con el elemento y la
mente queda de lado, no hay casi pensamiento surgen por si solas las cosas. Como ejercicio para
el desenvolvimiento actoral es enriquecedor porque permite la improvisación dejando a un lado
el bloqueo que pueden tener algunos actores y con el desarrollo del mismo puede utilizarse
también como cimiento para el carácter, postura y accionar de un personaje.
Por su parte Trevor (2017) en función a la ejecución del ejercicio expreso lo siguiente:
Mi objeto fue la caja pero fue cambiando hasta convertirse en un

ventilador, corazón, armario, auto y patineta, estos cambios
aparecieron cuando me montaba en el objeto y lo veía por su
forma, pero descubrí algo que era que la tapa se abría y se
despegaba produciendo un sonido como pla, pla, pla y eso fue lo
que introduje en mi pisada, comencé a caminar utilizando ese
sonido haciendo pausa en el silencio y caminando en el pla, me
desplace por todo el salón haciendo pla y luego me traslade a la
ciudad y yo era una persona con una discapacidad en su pierna, era
como si la tuviese más corta que la otra y por eso caminaba así. Me
77
involucre entonces en esa postura de un hombre que sufrió un
accidente automovilístico y que ahora camina así, sentí depresión,
tristeza, impotencia al ver a las otras personas caminando normal y
yo no, fue bueno porque a partir de ese sonido me metí en otro
espacio.
El objeto puede colocar al actor en una situación con la que debe responder, debe ser muy
ágil al momento trabajar con el objeto porque cualquier mínimo detalle le permitirá introducirse
en un mundo lleno de posibilidades que pueden forjar un temperamento en un personaje. Desde
un movimiento, sonido, olor, sabor el actor comienza a trabajar es su tarea como interprete en
buscar los impulsos que le facilitan su labor. Desde la transfiguración de un objeto puede
conseguirse la transformación del actor.
Imagen 19: Transfiguración del objeto
78
Reconociendo el laboratorio como un espacio de experimentación donde se puede
expandir la formación artística para cualquier actor que desee comprobar por medio de su cuerpo
la directriz de una técnica, método, ejercicio o sistema que proyecten alcances favorecedores en
el ámbito teatral.
Esta experiencia fue diseñada bajo la concepción de un autor que percibe un ejercicio
para un fin en específico, que es el caso de la transformación del objeto; en esta particularidad
fue posible avanzar más allá del proceso formativo, ya que en las practicas los participantes
expresaban las posibilidades que tenían los objetos como accionantes emocionales y
catalizadores de situaciones dramáticas.
3.2 DE LA TRANSFIGURACION DEL OBJETO

A LA TRANSFIGURACION DEL ACTOR
El arte es complementado por los diferentes criterios del individuo, uno de ellos es la
cuestionable disociación entre los componentes del proceso de investigación del arte, en la que
se formula una fase de la producción artística y otra que corresponde al ejercicio teórico e
histórico de la misma. La investigación de Juan Carlos Arias (2010) plantea el rechazo de esta
idea por defender la relación inseparable de las dos fases complementarias, pero enfatizando el
registro de la producción artística en la escritura.
“Mi hipótesis consiste en que la base para construir una relación entre arte e
investigación, más allá del falso problema de la articulación entre teoría y práctica, es una
comprensión del papel de la escritura en el arte” (Arias, 2010, p.06). Hipótesis que coloca en el
mismo nivel al creador artístico y la reflexión de la obra, resultando una dualidad y
retroalimentación que siempre va a prevalecer entre la práctica y la teoría por medio de la
escritura. El texto vendría siendo la recolección y el reflejo de la producción artística, utilizado
para la difusión de los conocimientos.
Con la escritura se expanden los aprendizajes de toda la existencia, en este caso los del
arte y por medio de ellos se edifica la práctica que sería la realización de todos los conceptos, de
allí parte el proceso de la investigación titulada: El objeto transfigurado de “Jorge Eines” como
79
herramienta técnica para la formación actoral; motivado por los conocimientos infundidos para la
interpretación teatral y las experiencias en el campo actoral que han formado una ideología en la
que la teoría otorga infinidades de caminos pero la practica identifica la selección del mismo.
No es mi intención con esto reducir la investigación en las artes a

un ejercicio escritural, sino sostener que la base para la
construcción de una relación entre arte e investigación es una
nueva comprensión de la escritura en el arte. (Arias, 2010, p.08)
Reafirmando lo expuesto por Juan Carlos Arias es necesaria la construcción de un

método que complemente a la creación artística para el razonamiento intelectual de la obra de
arte, que es apreciada de acuerdo a sus criterios, pero siempre sustentado en la investigación
teórica producto de la creación práctica como es el caso del presente proyecto. Por esta razón
expongo el resultado del proceso teórico-práctico en relación al objeto transfigurado en la
siguiente reflexión:
Considero el cuerpo biológico del actor como un cuerpo que está organizado intuitivo,
afectivo y mentalmente de acuerdo al sentido en que sus órganos han filtrado las excitaciones
del mundo exterior como los objetos y personas. En la vida la impresión de todos los sentidos
hace posible la construcción de la corporeidad produciendo marcas, disposiciones, huellas,
facultades que forman lo corpóreo para luego acceder al dominio del lenguaje y del pensamiento.
La construcción del mundo es el resultado de nuestras propias experiencias que han

forjado nuestra identidad, partiendo de la forma en que nos vemos y podemos ver lo que hay en
nuestro alrededor. La mayoría de la información es ofrecida por un individuo que enseña el
funcionamiento de algo, en este caso a los objetos, pero ¿si no existiera esa indicación prematura,
apreciaríamos los objetos de otra forma?
La respuesta es completamente libre para cualquier persona a lo mejor cuestionarían el

funcionamiento de lo que es el objeto y lo relacionarían para lo que se utiliza u otras la
cambiarían por otra cosa que a lo mejor fuese inaceptable e ilógica para la sociedad, pero
80
expongo mi criterio como artista, como actor creador de múltiples posibilidades de lo que puede
ser o no ser una cuchara, un cilindro, un pincel u otros objetos que pueden emplearse
modificando la codificación que naturalmente tienen, para obtener otros medios interpretativos
que fortalezcan la formación de cualquier actor basándome en este proceso investigativo.
Entonces como artistas ¿por qué delimitaríamos el significado de un objeto solo por su
funcionalidad? Creo que esta misma pregunta se la hizo el maestro de actores Jorge Eines al ver
las posibilidades que tiene un objeto en el campo teatral. De aquí parte entonces el objetivo de
los ejercicios aplicados en el laboratorio experimental, en redescubrir lo dicho por él y así como
director del mismo afirmar o contradecir lo que “Eines” expone.
Concuerdo y afirmo además que la utilización de los sentidos es la pieza fundamental en

la formación actoral y en este caso la base para desarrollar el ejercicio, sin ellos no podríamos
enseñar al mundo todo lo que nos sucede cuando actuamos. Fácilmente podemos decir que los
utilizamos tan solo al caminar, hablar, mirar, oír o respirar, si es así nos estaríamos mintiendo
porque el hecho no es que miremos a nuestro partener o lo que nos rodea solo con los ojos, sino
que en verdad esa vista traspase el sentir que puede ofrecernos o que nosotros mismos nos
conectemos con un simple detalle, al palpar, oler, degustar con todos nuestros sentidos y que a
partir de esa sensación genere una mejor interpretación en nosotros.
Fácil es decir que al utilizar los sentidos podemos alcanzar múltiples expresividades
artísticas pero todo equivale a un proceso formativo que comienza desde el entrenamiento o la
preparación del cuerpo físico del actor. La formación actoral es percibida como la integración de
los mecanismos, técnicas, métodos y experiencias que en el transcurso de la vida académica y
artística han sido significativas para el actor. En este caso fue una recopilación de ejercicios de
Eines como la silla y ejercicios otorgados por otros profesores, que introducían a los integrantes
del laboratorio en el trabajo actoral por comenzar con sesiones de calentamiento y resistencia que
activan inmediatamente al cuerpo físico, ¿pero que pasa entonces con la mente?
Desde mi perspectiva considero que en este caso es más fácil conseguir una conexión
desde la parte física a la psicológica que viceversa y allí es cuando se conecta el fundamento
mencionado anteriormente que son los sentidos. Adecue cada ejercicio para que el actor se
81
descubriera así mismo y lo que hay a su alrededor empleando todos los sentidos, reconociendo
así texturas, olores, sabores y sensaciones que servirán a la otra etapa que es el trabajo con
objetos.
Como director del laboratorio desarrolle ejercicios que anteceden al objeto transfigurado,
pero el primer acercamiento del actor es visualizar al objeto por lo que es. Considero que si un
actor trabaja con un objeto por lo que es y estudia todas las posibilidades que tiene en su estado
natural, se le hace más fácil al momento de transformarlo. “Claro” está que el proyecto indica la
transfiguración pero la importancia interpretativa que como actores debemos desarrollar es
también esencial en esta investigación, lo expongo porque el objeto en su naturalidad es una
herramienta que ayuda al actor en su tarea interpretativa, con tan solo dejar de ver un mueble,
silla, pala, pelota u otras cosas como elementos escenográficos se desarrolla la vitalidad de ese
objeto en escena como pretexto para desarrollar una acción, remitir a un recuerdo en la que
estuvo presente ese objeto o la creatividad que tiene el actor para desarrollar una situación en
base a lo que es.
Como inicio del proceso practico defiendo la selección de estos ejercicios con los que el
actor trabaja al objeto, debido a que los resultados fueron positivos por resultar innovadores en
comparación a otros en los que el objeto es solo un complemento. Aplicando ejercicios
antecesores puedo afirmar lo siguiente: Al actuar estamos completamente desnudos pero con
mucha ropa que utilizar a nuestro alrededor, permanecer o no desnudos es nuestra decisión.
De acuerdo al criterio del director y la temática con la que se trabaja, un actor puede
revestirse con los elementos que tiene sin transgredir su función primaria, pero el detalle es
cuando en verdad quiere utilizarlo como abrigo que le será útil en la tormenta interpretativa o
simplemente como un accesorio decorativo frágil a la brisa de una circunstancia escénica por
resolver. En este caso los integrantes de laboratorio eligieron la primera opción.
Existe entonces un cuerpo preparado físicamente y organizado a responder con todos los
sentidos, a su vez que reivindica la importancia de cualquier objeto en el teatro como una
herramienta para desarrollar posibilidades actorales. Como lo dije al principio decidí trabajar con
el objeto sin transformarlo en otra cosa para que el actor descubriera las posibilidades que tiene
82
siendo el objeto y las infinitas posibilidades que puede tener al transformarlo si se despoja de
todo lo vivido para aprender en el aquí y en el ahora.
El actor debe vivir plenamente el presente y reaccionar de acuerdo a las circunstancias

que se le otorgan en ese momento, sin preocuparse en lo que podría o no ocurrir en el transcurso
de su acto. Debe responder a las exigencias de una verdad cristalina que tiene la plena conciencia
de los mecanismos con los que se nace, para poder expresar orgánicamente un cuerpo que
escucha, observa, toca y huele con todas las partes del mismo.
Para llegar a esto el actor debe despojarse de los vicios que consciente e
inconscientemente ha ido adquiriendo en su vida personal como profesional. Vicios que en su
mayoría han sido influenciados por la sociedad que le rodea, como su forma de hablar y
reaccionar frente a cualquier dificultad y como se obtuvo un resultado positivo se introdujo en la
personalidad del individuo construyendo sus actitudes. En el teatro es muy común cuando
consciente o inconscientemente los gestos, mañas y reacciones que una vez se utilizaron se
adhieren a la persona provocando su repetición en su carrera artística en este caso surge el
ejercicio como una solución a las repeticiones del actor.
Al transfigurar se combate estas limitaciones porque el objeto puede convertirse en

cualquier cosa, desde un puñal de arena hasta el inicio de los tiempos, todo depende de la
disposición que tenga el actor para dejarse llevar a nuevos mundos. Eines hace énfasis en que un
objeto puede ser todo menos lo que es y que la transfiguración aparece cuando el actor esta
completamente concentrado sin pensar en que puede convertirse. De acuerdo a la experiencia del
laboratorio, afirmo que la concentración es parte fundamental y el primer paso para conectarse
pero ¿qué sucede cuando el actor comienza a manipular el objeto sin que aparezca nada?
El objetivo es hacer que aparezcan cosas pero en algunas sesiones note cierto desinterés
en los actores porque llegaban al punto que manipulaban al objeto y en sus cuerpos se apreciaba
rigidez, desconcentración, repeticiones, desanimo. Al presenciar esto opte por una variable que
fue la música para involucrarlos por medio de ella al trabajo.
Lo que hice fue dar indicaciones que no están ajenas a la temática de Eines al trabajar con
los sentidos pero la pauta correspondía a un ritmo guiado por la melodía manifestado en los
83
desplazamientos del objeto en el cuerpo del actor y que a partir de allí ese objeto fuese
transformándose en otra cosa. El resultado fue completamente positivo porque los cuerpos de
los actores estaban entregados a responder primero con la exigencia de la melodía y los
desplazamientos de acuerdo a ella pero una vez que se movían y manipulaban al objeto se
produjeron rápidamente cambios en la forma en que veían al objeto.
Como es un laboratorio experimental tome este riesgo por ser el director del mismo
porque podrían generarse dudas en referencia a la música como, ¿si es entonces la clave para la
transfiguración?
Considero que es relativo para cada actor, si analizamos la formación del actor de Jorge
Eines, el no involucra la música como parte del ejercicio, tampoco delimita a los actores que al
realizar el ejercicio por primera vez encuentren múltiples transformaciones, sino que ofrece un
manual para que cualquier actor pueda realizarlo sin comprometer el resultado del mismo. Digo
esto porque como actor somos una masa que se alimenta de múltiples informaciones como
técnicas, métodos, ejercicios, sistemas, manuales, guías dirigidas o basadas en autores que
exponen un tema para desarrollar que a lo mejor como experiencia vivida o presenciada obtuvo
resultados actorales enriquecedores pero que no asegura el éxito de esos mismos consejos
aplicados en otros cuerpos y otras mentes.
No todos podemos encontrar múltiples transformaciones de un objeto en el primer

contacto a pesar que exista una buena concentración, un cuerpo acondicionado físicamente y la
disposición del actor, simplemente algunos ejercicios no generan los mismos resultados en dos
actores puestos a prueba. Debido a esto acople la música como conector al trabajo con objetos,
que los actores comenzaran a desplazarse, bailando, caminando, arrastrándose con el objeto y sin
provocar alguna presión dejar que apareciera la transfiguración por si sola.
Fue enriquecedor este cambio tanto para ellos como para mí ya que soy investigador de
un tema que ya está dado pero que puede transformarse positivamente sin desviar el objetivo de
su creador. Descubrí entonces que el ejercicio puede tener sus variables, la música puede ser
utilizada y no necesariamente el actor debe llevar el ritmo, puede ir en contratiempo, puede ser
84
un ruido que le genera poco o mucho o una melodía que lo pueda transportar a otros espacios
pero que sea creíble.
La magia del teatro parte de la conexión y entendimiento del actor mismo para creer lo
que está sucediendo y así transmitirlo con verdad, pero solo se puede conseguir si se escucha
correctamente con todo el cuerpo, si hay una relajación que permite eliminar toda tensión pero
ofreciendo una alerta a todo lo que puede suceder.
La transfiguración del objeto puede verse como una transformación física de la materia
con la que se trabaja y es unos de los objetivos del ejercicio, pero ¿qué pasa más allá de la
transfiguración del objeto?
Ciertamente al transformar un cuaderno en un barco se cumple con la tarea interpretativa

del ejercicio porque cambia completamente sus proporciones físicas y las utilidades que abren
paso a nuevas expresividades, pero en ese instante también se produce una transfiguración en el
actor.
Enfatizo la transfiguración del actor al presenciar un cuerpo que se adecua al cambio

significativo que sufrió el objeto, siguiendo el ejemplo de un cuaderno que en primera instancia
el actor agarra, manipula y observa de forma particular y realiza actividades de acuerdo a esa
transformación, pero al pasar ese cuaderno a un barco las proporciones cambian completamente
y el actor con ellas, en este caso si es un barco grande, ¿cómo hace el actor para agarrarlo o
montarse en él?, cambia completamente su condición física, se hace más grande o más pequeño
el actor para responder a la transformación y lo mismo sucede con todos los cambios que puedan
tenerse.
El actor se encuentra en constante cambio de acuerdo a la creatividad que le produzca ese

objeto, cambia entonces su forma de mirar, escuchar, oler, moverse y así incrementa las
sensaciones que puede experimentar, pero ¿una vez transformado el objeto que pasa?
De acuerdo a la formación del actor escrita por Jorge Eines, el ejercicio responde a la
concentración orgánica del actor para que se produzca una transformación del objeto y de lo que
lo rodea, en este proyecto se enfatiza este ejercicio como una herramienta formativa para el actor
85
ya que trabaja la concentración, corporeidad, cuerpo, los sentidos y la interpretación.
Ciertamente el objetivo es transformar lo más que se pueda un objeto, pero en los cambios se
producen alteraciones que generan conexiones más fuertes en el actor por lo que consiguió en
ese objeto.
Al presenciar esto decidí que los actores comenzaran a trabajar con alguna sensación que
les produjera el objeto y así introducirla en su forma de caminar, mirar, hablar de acuerdo a lo
que le generaba, el resultado fue grandioso porque comprobé lo que esperaba comprobar que
más allá de una herramienta formativa para la creación es un ejercicio para la interpretación.
El objeto está cargado de muchas informaciones que solo pueden descubrirse con su
adecuada manipulación, en el proceso de transformación se manifiestan exaltaciones al conseguir
algo que marca al actor, bien sea desde la introducción sensorial que tiene como su temperatura o
contextura al cuerpo del actor, se produce física y mentalmente una transfiguración en el cuerpo
que se deja llevar por lo que está sintiendo. Es en este momento cuando el actor debe registrar
todo lo que le sucede para responder a una circunstancia actoral a futuro donde debe accionar de
una forma que consiguió empleando al objeto.
Un actor puede conectarse con los ojos cerrados pero esto no quiere decir que la persona
que lo está viendo no pueda acceder al mundo que él quiere transmitir. El actor puede
experimentar y transmitir con tan solo palpar algo, con el hecho de manipular un objeto y
conectarse con su textura puede transportarlo a infinitos paisajes, hechos reales o imaginarios.
Ciertamente el ejercicio no busca la memoria emotiva de algo pasado porque defiende el

aquí y el ahora, pero con la transfiguración en el presente puede obtenerse un recuerdo de la vida
de un actor. Basándome ahora en un ejercicio interpretativo y sin codificar las partituras del
ejercicio pude comprobar que a partir de una transformación presente de un objeto pueden
visualizarse hechos pasados, esto sucede cuando la transformación va más allá de algo físico, es
decir cuando la manipulación de un pincel y el tacto con sus pelitos para pintar son
transformados en los vellos de una persona semejante al actor, familiar, amigo y que al estar en
contacto con ese objeto emergen sensaciones, emociones y recuerdos que fortalecen su
86
formación artística en la utilización de todos los sentidos que explora el espacio kinésico-
cenestésico en la relación comprensiva del ser que escucha y siente por medio de su cuerpo.
Claramente hay que sentir porque si no existiría esa entrega y esa vivencia en el trabajo
actoral no habría credibilidad y solo se quedaría en la forma. Por ello hay que tener en cuenta y
emplear todo lo que nos rodea partiendo desde la manipulación de los objetos para convertirlos
en emociones físicas y mentales que motivan y llenen de vida la interpretación teatral. Es por
ello que en la conciencia de los sentidos autoconstruyen la sincronización partiendo de las
experiencias brindadas por un lenguaje no verbal del cual se está acostumbrado.
La transfiguración ofrece una narración de imágenes que produce la aceptación,

identificación y cuestionamiento de una realidad plasmada en la manipulación del actor. El autor
de ese mundo presenta las ideas que serán modificadas y perfiladas por medio de la relación que
encuentre con el objeto. Debido a este ejercicio la libertad expresiva y artística florece por
indagar en la verdad absoluta que es mutable en cada persona. Por medio de esta revelación el
deseo del actor se fija en la vivencia de lo interminable y se expresa por medio de la limitación:
lo espiritual, por lo material, lo finito por lo infinito resultando así la esencia del arte.
La receptividad de la información que acompaña a la transfiguración modifica el presente

de quien lo percibe por ofrecer limitantes de tiempo al rebobinar o acelerar las transformaciones
de la historia que se muestra. Toda relación poética con el objeto es atrayente le da un sentido
profundo a las imágenes y al pensamiento que se generan al transformarlo, esto se produce por el
adecuado manejo de los sentidos que deben responder al accionar psíquico, a las situaciones y
condiciones en la que se desarrollaran.
Todo actor es autor de la vida artística que desarrolla de acuerdo a su preparación y

formación actoral, como autores decidimos cuales herramientas son enriquecedoras en nuestro
trayecto y cuales funcionan de acuerdo a nuestro ser; ser complementado por aspectos físicos,
psicológicos y espirituales.
En esta investigación se aplicó la transfiguración del objeto de Jorge Eines como

herramienta en la formación actoral, en la que se obtuvieron resultados favorecedores que
cumplen con los objetivos expuestos por su autor Eines, pero que durante el proceso aparecieron
87
variables que enriquecieron el proceso investigativo que a su vez es ofrecido para cualquier actor
que desee incrementar la concentración escénica y la utilización de los sentidos para crear,
improvisar y ser un complemento en la tarea interpretativa pero que como todo ejercicio puede
generar o no resultados significativos que se acoplen al proceso de aprendizaje para cada actor.
A partir de la transfiguración de un objeto el actor puede ser transfigurado desde su

estado físico hasta su estado emocional. Con tan solo ir al terreno interpretativo y decidir respirar
un aire desconocido para nuestro organismo, se manifiestan las dificultades para oxigenar
nuestro cuerpo, pero si somos realistas nos encanta ir a lugares extraordinarios, difíciles y
tempestuosos con tan solo poder respirar con otra nariz, ver con otros ojos y sentir con otras
manos, el actor deja de vivir su cuerpo para encarnar otro que no le pertenece. Así somos los
actores cuando tenemos la grata obligación de darle vida a un personaje, nos desprendemos de
las situaciones propias para registrar otras que nos sirvan en nuestra interpretación; lo mismo que
sucede con los objetos, sucede con nosotros al desprendernos de codificación para asumir otra.
Recientemente la percepción de un personaje produjo estas sensaciones en mí, la primera

impresión que tenemos al concebir un personaje es a través de la lectura, lectura que especifica
en algunos casos todos los detalles que desea mostrar el autor; descripciones del contexto,
vestimenta, maquillaje y por supuesto los objetos. En el caso “Javier”, personaje a representar
en “Crónica de Invierno”, puesta en escena del componente práctico del Trabajo de Grado, era
condicionado por la manipulación de algunos objetos. Dirigiendo mi proceso interpretativo hacia
la construcción de Javier, involucre los ejercicios con los objetos como método para acercarme
a la construcción de este personaje.
A lo largo de mi investigación resalto la importancia que tienen los objetos y que en ellos
hay gran información por ser testigos de algún acontecimiento que fortalecen una sensación, sin
recurrir a la memoria emotiva ni forzar un recuerdo inventado por mi mente, comencé el trabajo
con los objetos mencionados en la obra y puedo reiterar todo lo expuesto en esta investigación.
Partiendo entonces del reconocimiento del objeto por lo que es, se producen imágenes
que complementan lo que uno quiere decir, aparecen respuestas de preguntas que ni pensaban
hacerse, porque en mi caso con tan solo leer que Javier manipulaba estremecidamente navajas,
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reloj, ajedrez, cuerdas, látigos, cuchillos, muñecas, gelatinas moras y otros objetos que dan una
claridad de un personaje intrigante por llamarle así.
Ciertamente al seguir leyendo es refutada mi ideología hacia Javier ya que al ver una
navaja o armas blancas por lo que son sin cuestionar su transformación ofrecen inmediatamente
un discurso que me atrapa en este mundo vil que manifiesta también los rasgos psicológicos y
físicos que pudiera tener mi personaje, en este momento ya el objeto ha marcado su relevancia
por ofrecer un pequeño bosquejo de la forma de caminar, mirar y a lo mejor pensar.
Este acercamiento al personaje se dio por lo que es el objeto en su naturalidad y como

marca huellas en la sociedad remite a temas como la muerte, frialdad, seguridad, persuasión y
sensaciones en las que la navaja puede ser tanto víctima como victimaria. Ya el acercamiento se
produjo, yo era consciente que tenía que representar un personaje que ante los ojos de la
sociedad puede ser condenado porque a lo mejor cometió delitos, pero ¿si es el caso contrario? O
simplemente el asesino no es culpable de ninguna muerte, es cuando nos podemos detener a
pensar lo que dije anteriormente que tenemos que desprendernos de la codificación común para
generar una identidad nueva.
Es en este momento en que aparece la transfiguración como herramienta interpretativa al

experimentar nuevas expresividades en función a los objetos que tenía, ahora ya reconocía la
vitalidad del objeto al igual que el boceto de mi personaje, pero el relleno seria el producto de
esta desconstrucción para crear algo nuevo. La transfiguración en este caso de los objetos en la
obra arrojaron muchos resultados que me hicieron comprender más la psicología del personaje.
Desde el amo y señor del tiempo que juega con la vida de una persona hasta su
humanización a través de la muñeca por visualizar en ella la imagen prematura de su partener.
Asimismo sucede con la navaja, el juego que se produjo en primera instancia iba dirigido hacia
la manipulación cotidiana de una navaja, pero en esos momentos me hice la pregunta que “Jorge
Eines” les hacía a sus estudiantes al realizar el objeto transfigurado, las cuales eran: ¿qué es?,
¿para qué sirve? y ¿Cómo es? Para luego producir una transformación orgánica por degustar las
posibilidades cotidianas de las mismas.
89
Al responderme estas preguntas se produjo un juego de sonidos que me hacían cantarle
algo a la navaja que luego se relacionaba con mi partener, como también la forma en agarrar la
navaja imprimiendo en ella gran carga emocional para complementar mi personaje.
Las pisadas, miradas y gestos que encontraba en el personaje fueron el producto del
trabajo con objetos ya que en ellos descargaba toda mi emocionalidad por ser los causantes de
los episodios trágicos de mi vida. En ese momento de construcción aparece la transfiguración del
actor así como en el objeto ya que tratamos de cambiar completamente la imagen que
socialmente conocen de nosotros por adquirir expresividades, posturas, gestos, ademanes, voces
que transformen a esa persona.
Desde una voz más grave, una pisada más sutil o una mirada consoladora el actor se
desnuda para revestirse con la ropa que elija el espectador, ya que la imagen personal frente a un
espejo no siempre es el reflejo de la visión del otro. Pero en este apartado esta lo grandioso del
arte, la subjetividad de apreciar algo con ojos distintos para todo el mundo, por eso la
transfiguración del objeto debería ofrecer una visión innovadora del arte por permitirle al
individuo que de acuerdo a su percepción haga de un objeto lo que desee.
90
CONCLUSION
La percepción del individuo es el resultado de los sistemas de representación: visual,

auditivo y kinestésico con el cual el hombre se desenvuelve en su día a día; esta correspondencia
es la que forma el intelecto del ser humano por observar, escuchar y sentir una realidad que no se
asemeja a la de otra persona. Lo mismo sucede en el arte, la relación que se establece entre el
actor y lo que le rodea es completamente personal, lo que decida o no hacer con los elementos
que tiene en su entorno es de acuerdo a lo que se genere en él, porque como artistas
sensibilizados podemos seleccionar qué camino tomar en la carrera formativa hacia el trabajo
actoral.
Esta investigación planteó un camino dirigido hacia la transfiguración del objeto, en la

que se propuso aplicar a través de un laboratorio experimental ejercicios en función al objeto
transfigurado de “Jorge Eines” para reafirmarlo como una herramienta técnica que será útil para
la formación del actor. La concentración y el reconocimiento de los sentidos como medio
expresivo para desarrollar las capacidades físicas y mentales del actor son completamente
necesarias en la transfiguración del objeto.
El proceso de investigación fue enriquecedor al cuestionar y debatir los criterios de

autores por exponer al objeto de acuerdo a su experiencia para luego contrastar esta información
con la metodología de “Eines” y así obtener un criterio personal e innovador de lo que significa
entonces el objeto transfigurado como ejercicio para la formación académica.
La transfiguración del actor es el resultado de un ejercicio que ya fue elaborado siguiendo

la temática de un autor y que sin desligar su intención fue complementado por variables que
contribuyen favorablemente su ejecución. Es entonces un ejercicio que puede ser aplicado en el
actor para desarrollar sus capacidades pero que puede ir mas allá de un proceso formativo que
busca la transfiguración física y mental ya que pueden generarse variables que prosigan la
finalidad del mismo como es la tarea interpretativa del actor en una obra de teatro.
Se manifiesta el ejercicio para la formación actoral que produce desbloqueo en el cuerpo
91
del actor al igual que la activación de todas sus partes para imaginar, recrear e improvisar a partir
de las imágenes, olores, sabores, sensaciones, recuerdos, personas y todo lo que puede generarse
al trabajar con los objetos.
La observación de los ejercicios aplicados en el laboratorio anteceden también la

realización de la pieza teatral “Crónica de Invierno”, pieza que en su mayoría fue desarrollada
tomando en cuenta los objetos como accionantes emocionales que transgredían la psicología de
los personajes y que a partir de su transformación provocaban en el actor un cambio significativo
en el cuerpo físico por manipular los objetos que transmitían imágenes, recuerdos y personas por
medio de su transfiguración hasta comprender en su mayoría la mentalidad del personaje a
representar.
Como lo resalta Eines, en la formacion del actor en dejar un discurso que pueda ser
escuchado por todo actor y que se presete a su renovacion y argumentacio. En la formacion del
actor a traves de la experiencia personal como investigador en este proyecto, no se prestende
crear una guia con ejercicios estrictos a cumplir para producir siempre resultados positivos en
todos los actores, sino que como yo lo hice se preste al cuestionamiento de ejercicios por medio
de su aplicación y las experiencias que puede desarrollar cualquier actor que desee fomar su
cuerpo y mente para el trabajo escenico y con su experimentacion del ejercicio planteado
descubra tambien el proceso posteriror que corresponde a la interpretacion actoral como el
descubrimiento de las caracteristicas fiscas y piscologicas de un personaje asi como el desarrollo
de su conducta.
Esta transformacion del ejercicio plantea argumentos basados en las experiencias del
laboratorio que generan un criterio personal que puede ser complementario en el aprendizaje del
actor que busca la integracion de los sentidos como receptores para producir infinidades de
posibilidadaes, asi como lo hace la transfiguracion del objeto en el actor.
92
APENDICE
Obra: Crónicas de Invierno.

Autor: Ravara Alberto.
Resumen:
Crónica de invierno es el nombre de la pieza teatral escrita por el argentino “Alberto

Ravara”, quien estuvo gran parte de su vida en Venezuela. La historia viene dada por dos
individuos que son los protagonistas de una serie de circunstancias que colocan en descubierto la
personalidad y el carácter de estos personajes. Clara es una profesora de 28 años frustrada con un
interesante estilo de vida y es la víctima de un secuestro planificado por Javier de su misma edad,
un veterano estratega del ejercito contemporáneo a ella que ha dedicado los últimos años de su
vida a vigilarla para luego ser el auténtico juez de sus decisiones personales hasta hacerla
recapacitar poco a poco de sus actos. Sueños, imágenes, dolor, alegría, éxtasis, olores, lágrimas y
risas se hacen persistente en este secuestro surreal que va transformando la naturaleza de estos
dos personajes que son bastante peculiares hasta lograr producir un cambio significante en esta
historia.
93
EJERCICIOS CON EL OBJETO EN FUNCIÓN AL PERSONAJE JAVIER
PARA LA PUESTA DE LA OBRA: CRÓNICA DE INVIERNO.
Incorporación sensorial del objeto.
Una vez trabajado la transfiguración del objeto y registrar la mayor cantidad de

sensaciones, se procede a introducirlas en la gestualidad y en la postura física del actor. Se debe
incorporar las sensaciones ofrecidas por el objeto y plasmarla en la corporeidad del actor a
través de los desplazamientos e interacciones con los otros actores.
El objeto como catalizador emocional.
Transformando el objeto con la finalidad de encontrar alguna sensación que conlleve a

producir una emoción, el actor debe incorporar este sentimiento y demostrarlo con gestos o
palabras. Luego el actor comenzara a improvisar alguna partitura en la que la emoción
encontrada por medio de ese objeto sea la protagonista en el carácter de esa persona.
El objeto como catalizador emocional en un personaje.
Se le pide al actor que siga trabajando con el objeto en el que encontró emociones para
construir una historia en la que pueda reflejar características físicas y psicológicas de un
personaje de acuerdo al descubrimiento de las posturas corporales y emociones encontradas al
trabajar con el objeto.
Resultado de la transfiguración del objeto.
Se le pide al actor que una vez registrados los descubrimientos del trabajo actoral con
objetos escojan las transformaciones que alcanzaron con el objeto y vincularlas con la
gestualidad o postura que adquirieron al trabajar con el mismo para luego recrear una historia en
la que el objeto sea el principal protagonista del comportamiento físico y psicológico de un
personaje que fue construido al transfigurar el objeto.
94
En la construcción del personaje Javier.
Se toma este ejercicio para desarrollar la primera escena que consiste en la trasformación
de un objeto (navaja) en el cuerpo de una mujer y un niño recién nacido.
Navaja.
Leí la obra se hacía mención a una navaja en la primera escena, al principio tomaba la
navaja por lo que era, un arma blanca que sirve para apuñalear o defenderse dentro del contexto
de la obra. En este caso fue eso, un arma con la que amenazaba al otro personaje (Clara).
Comencé a trabajar con la navaja para reconocer lo que producía, de acuerdo a sus características
físicas y sensoriales la navaja me transmitía: seguridad, agilidad, secreto, oscuridad, frialdad,
silencio, persuasión. Esas características complementaban la conducta del personaje por ser un
secuestrador con el objetivo de amenazar a su víctima; al sentir la seguridad de la navaja y ser
persuasivo al manipularla producía gran carga emocional manifestada tanto en mi representando
a Javier como en el cuerpo de “Catalán” representado a “Clara”, con solo tocar la navaja me
llenaba de seguridad y en ella se producía temor, angustia, sufrimiento hasta llegar a suplicarme
que la dejara ir, eso me cargaba a un mas y me era útil para la construcción de este personaje.
Luego de utilizar el objeto por lo que es, y adquirir las sensaciones y emociones ofrecidas
por el comencé a transformarlo en otra cosa más, en primera instancia era esta arma con la que
podía matarla pero luego fue transformándose en el cuerpo del otro personaje. En instantes era
una niña recién nacida, que necesitaba ser amada, comencé a mecerla por el espacio y de pronto
se produjo un melodía que hace referencia a una canción de cuna, eso me generaba cierto grado
de demencia que era característico del personaje, un hombre que posee una extraña condición de
asesino pero que ve reflejado en sus armas a las víctimas como algo vulnerables, las mismas
víctimas eran las causantes de sus tragedias, pude asimilarlo como una metáfora al transformar
esa navaja en una niña que a su vez era “Clara”, la misma “Clara” que tenía miedo de ella
misma.
95
El desplazamiento por el espacio surgió por sí solo, al mover la navaja en mis manos y
apuntarla hacia ella me generaba ira, satisfacción, demencia, excitación que complementaban la
propuesta de mi personaje.
El ajedrez.
Otro objeto fundamental fue el ajedrez. El ajedrez compuesto por pequeñas piezas
blancas y negras también eran referenciales en la obra, en las improvisaciones el ajedrez llevaba
el ritmo de la historia, compuesto por jugadas idealizadas por mí y reflejadas en “Clara”, daban
continuidad a la trama de la pieza. En los primeros acercamientos, el ajedrez fue eso un juego
que se hacía realidad en nosotros, no había delimitado cuales piezas mover y porque si no que
me dejaba llevar por el momento.
Cuando tuve conciencia de lo que podía representar tuve mayor alcance para
complementar mi propuesta, el ajedrez nos representaba a nosotros en ese instante pero también
lo que habíamos sido y lo que seremos, era nuestra vida plasmada en un tablero. Cuando fue
consciente de esto el ajedrez se convirtió en mi cómplice directo, en mi arma, mi juego, mi
tranquilidad, era todo porque todo venia de él. En las escenas que debía accionar bruscamente el
ajedrez o el juego que hacía era quien me indicaba como hacerlo, que fuerza debía implementar
y a quien.
Igualmente en los momentos de locura extrema recurría al ajedrez para encontrar esa paz,
tranquilidad y cordura de “Javier” para no estropear el plan que tenía hacia “Clara”. A medida
que fui trabajando con el ajedrez me identifique con las piezas negras, las que me representaban
y sobre las cuales descargaba mis intenciones hacia clara, siendo ella las piezas blancas. En
algunos ensayos solía quitar piezas blancas dominando el juego por las negras, peo en otros me
dejaba quitar piezas negras que no eran tan fundamentales, solo por hacerle creer a Clara que ella
podía tomar control de la circunstancia pero todo estaba planeado.
96
En la última escena, se produce un cambio repentino de las personalidades, “Clara” me
amordaza y toma el control de la situación, ella realiza las acciones que yo hacía, mueve las
piezas del ajedrez a favor de ella y es lo que produce en mi esa fragilidad, desconcierto y miedo
al no poder defenderme. Me coloca vulnerable frente a esta situación hasta llegar a matarme por
ser ella quien termina el juego ganando con las piezas blancas.
Muñeca.
La muñeca es otro objeto explícito en la pieza, la cual aparece como estabilizador

emocional frente a una situación con gran carga emocional que es el baño de “Clara”. En las
improvisaciones y primeros ensayos, se tomaba a la muñeca como parte de la infancia de Clara,
yo le daba a ella ese juguete que la hacía transportar a su infancia cargándome a mí también
como el manipulador de ella, como el consecuente de todos los cambios emocionales por los
que pasa. Al entablar esta relación con la muñeca, mi temperamento se tranquiliza un poco
porque “Javier” a pesar de presentarse como un violador o asesino también le importa lo que le
sucedió a Clara. Por esta razón opta por el recuerdo manifestado en un objeto como justificación
de sus cambios emocionales, por presentarse compasivo frente a “Clara”.
La transición que aparece en ese instante marca a “Javier” como un hombre protector que
solo quiere el bien hacia ella, en las improvisaciones fue esa muñeca de la infancia de “Clara”,
pero a medida que se iba trabajando pude escuchar un llanto, un llanto que provenía de una niña
que necesitaba que la acurrucaran, fue entonces cuando esa muñeca se transformó en “Clara” de
pequeña, me sentí entonces como un padre compasivo y con remordimiento de conciencia por no
brindarle el cariño y la atención que ella necesitaba fue entonces cuando tome a esa muñeca con
aprecio hasta colocársela en las manos a “Clara” para que ella se viera reflejada en ella.
Fue enriquecedor esa transición que me ayudaba en el monologo interno de ser el

causante de su destino pero también el que puede cambiar su situación presente. Cuando ella
toma la muñeca y no sigue mis indicaciones se produce otra ruptura en mi conducta por llevarme
la contraria produciéndome irritación. Es entonces cuando tomo a la muñeca y comienzo a
descargar en ella mi enojo y repugnancia visualizando el cuerpo de la muñeca como el cuerpo de
clara, se produce entonces un reflejo de las acciones en la muñeca demostrado en el cuerpo de
97
“Clara”, otra vez tomo el control de la situación, ella está en mis manos y todo lo que hago ella
lo sentirá, veo en la cara de la muñeca todo el dolor que “Clara” sentía pero eso me alimentaba a
mí por reiterarme que a pesar de mi trato hice cosas por ella que ni su padre, su marido o padrino
pensaron hacer.
Reloj.
El reloj, es un objeto simbólico al tiempo. Cuando se observa un reloj en la vida cotidiana

puede ocasionar incertidumbre, angustia, felicidad, temor y otras emociones por estar a la espera
de algo. El autor de la obra hace referencia a un reloj que Javier manipulaba para confundir a su
víctima.
Relacionando este objeto por lo que simboliza en la sociedad, se profundiza en Javier el

hecho de controlar el mundo que están viviendo los dos personajes de acuerdo a sus deseos.
Partiendo de este reconocimiento se produce entonces un dinamismo en la forma de caminar de
mi personaje, ya que el primer contacto se realiza de forma lenta, precisa y manipuladora de
acuerdo al compás que me ocasionaba las manillas del reloj. Mi forma de caminar, respirar y
observar lo que había a mi alrededor fue complementado por la sensación que me ocasionaba el
reloj, con tan solo verlo me producía ansiedad de tocarlo. Acompañando las sensaciones físicas
como la forma de caminar y ese deseo de tocarlo se manifiesta también la psicología del
personaje al relacionarlo como en el caso del reloj, que representaban las jugadas que tenía para
Clara.
Con los movimientos del reloj podía controlar todo, el espacio era completamente mío y
yo decía en que momento pasaría lo que yo quería que pasara. Así se desarrollaron las escenas ya
que el compás de las horas marcaban también transiciones emocionales que ayudaban nuestras
actuaciones, al confundir a “Clara” por la hora del día yo era más seguro por saber exactamente
la verdad y el futuro que viviría por ser el amo del presente en el que estamos viviendo.
98
ENTREVISTA AL GRUPO DE TEATRO: CHICOS DEL JARDÍN (COLOMBIA)
REALIZADA EL 6 DE JULIO DEL 2017, VÍA FACEBOOK.
Yo: Mi tesis es basada en el ejercicio del objeto transfigurado de “Jorge Eines”, no se si conocen
el ejercicio pero consta en la transformación del objeto por medio de la manipulación del actor
involucrando todos los sentidos para generar infinidades de posibilidades en el objeto que le
pueda servir posteriormente en su interpretación. Entonces desde su perspectiva:
1. ¿Cómo pueden definir al objeto y su vitalidad en el teatro?
2. ¿Involucran al objeto como herramienta para la formación o interpretación? Es visto solo

como utilería?
3. ¿Han realizado talleres, foros, laboratorios en el que participen los
del personaje? objetos teatrales?
4. ¿En la puesta en escena el objeto es fundamental o no? Sirve para realizar una puesta o en el
caso del actor creen que lo ayude en la construcción
5. ¿Bajo que autores son basados sus ejercicios?
La respuesta de “Chicos del Jardín” fue la siguiente:
Cordial saludo, en principio es importante aclararte que

hemos trabajado con objetos, sin embargo actualmente no es
nuestro fuerte de trabajo, hemos explorado el teatro de
objetos y sus herramientas en la actuación que estamos
buscando pero a día de hoy estamos explorando en otros
99
campos. 1. Como pueden definir al objeto y su vitalidad en el
teatro? El objeto bien utilizado puede convertirse en todo,
puede ser el protagonista y generador de códigos aceptados
por el espectador que logramos cautivar o no según le
mostremos las convenciones claras y también le demos
campo a la arbitrariedad para que el termine la puesta en
escena en su cabeza. 2. Involucran al objeto como
herramienta para la formación o interpretación? Es visto solo
como utilería? Tanto para la formación como para la
interpretación el objeto debe recobrar vida, debe utilizarse,
simbolizarse, codificarse, el objeto habla por sí solo y somos
nosotros los encargados de darle su vigor. 3. Han realizado
talleres, foros, laboratorios en el que participen los objetos
teatrales? Si trabajamos un taller de teatro de objetos. 4. En la
puesta en escena el objeto es fundamental o no? Sirve para
realizar una puesta o en el caso del actor creen que lo ayude
en la construcción del personaje? El objeto, puede ser
protagonista o acompañante según las necesidades de la
escena y propuestas del actor, nos parece importante el objeto
como acompañante y generador de situaciones que remitan al
recuerdo y comuniquen. 5. Bajo que autores son basados sus
ejercicios? Jackes Lecoc.
100
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http://www.tesisenred.net/bitstream/handle/10803/285731/SSB_TESIS.pdf?sequence=1
Zamorano, M. F. (2008).Una Visión Sobre El Teatro De Objetos. Tesis de grado. Universidad de Chile.
Recuperado de: http://www.takey.com/Thesis_128.pdf
102
ANEXOS
103
Imagen 20: Ejercicios involucrando los sentidos.
104
Imagen 23: Ejercicios de la Silla
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107
Imagen 29: Ejercicios con el Objeto.
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110
Imagen 35: Improvisaciones
111
Imagen 38: Personaje Javier
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Imagen 47: Reflexiones de los integrantes del laboratorio
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Tega Asalazar Objeto

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FACULTAD DE ARTE.

ESCUELA DE ARTES ESCÉNICAS.

SUBCOMISIÓN DE TRABAJO DE GRADO.

EL OBJETO TRANSFIGURADO DE JORGE EINES COMO HERRAMIENTA

TÉCNICA PARA LA FORMACIÓN DEL ACTOR.

Dra. Brenda Iglesia. Salazar F. Anthony A.

MÉRIDA, ENERO 2018.

La presente investigación trata del objeto y su introducción en la simbología teatral, como

LINEA DE INVESTIGACIÓN: Teatro de objetos, Jorge Eines.

PALABRAS CLAVES: Objeto, interpretación, objeto transfigurado.

La presente investigación va dirigida hacia la comprensión del objeto en el ámbito teatral

En el primer capítulo de la investigación se expone el planteamiento del problema,

El segundo capítulo corresponde al marco teórico haciendo referencia al objeto en el

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1.2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS.

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Con el reconocimiento limitado del objeto como escenografía en el teatro se construye

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1-Las delimitaciones del problema provenientes de las experiencias.

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Todo aquello que el objeto sugiera puede ser realizado,

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Vido-Rzewuska (citado por Susmanscky, 2014) piensa de la imaginación lo siguiente: