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Histoire au présent

Foucault et l’iconologie : le malentendu

Thomas Golsenne

En quoi l’œuvre de Michel Foucault est-elle utile à un historien de l’art tel que moi ? Une première réponse peut se trouver dans le propre rapport de Foucault à l’histoire de l’art : ce rapport est-il fécond ? Foucault est-il foucaldien quand il parle d’histoire de l’art ? La question peut se poser, car celui-ci n’a pas écrit de grand livre consacré à l’histoire de l’art, à l’esthétique en général. Un ouvrage récent recueille les quelques textes – intéressants mais peu nombreux – que Foucault a consacrés au cinéma 1 . Pour l’histoire de l’art, et en particulier la peinture, ce travail de compilation n’a pas été fait, mais il irait assez vite. Les textes sont tout aussi peu nombreux, bien que plus connus : une analyse de La nef des fous de Bosch et de quelques autres tableaux contemporains dans Histoire de la folie 2 ; le chapitre des Mots et les Choses sur Les Ménines 3 ; une page importante à la fin de L’archéologie du savoir 4 ; le petit livre sur Magritte 5 ; la conférence sur Manet, qui aurait dû se développer en livre 6 ; le texte du catalogue d’une exposition de Gérard Fromanger 7 ; et un article sur les Essais d’iconologie d’Erwin Panofsky 8 ; ceci pour l’essentiel 9 .

1. Maniglier P. et Zabunyan D., Foucault va au cinéma , Paris, Bayard, 2011.

2. Foucault M., Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, [1972]

2001, p. 21-48.

3. Foucault M., Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines,

Paris, Gallimard, [1966] 1995, p. 19-31.

4. Foucault M., L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 253.

5. Foucault M., Ceci n’est pas une pipe, Montpellier, Fata Morgana, 1977.

6. Foucault M., La peinture de Manet, suivi de « Michel Foucault, un regard », éd.

par M. Saison, Paris, Le Seuil, 2004, p. 21-47. Lire aussi Artières P. et al. (dir.), Cahier de L’Herne. Michel Foucault, Paris, Éd. de L’Herne, 2011, p. 378-395. 7. Foucault M., « La peinture photogénique » [1975], Dits et écrits, éd. par.

D. Defert et F. Ewald, Paris, Gallimard, 2001, vol. I, p. 1575-1583.

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À partir de ce corpus, peut-on dégager une position théorique forte de Foucault sur l’histoire de l’art ? Pour répondre, le plus simple est de commencer par l’article sur Panofsky. En octobre 1967, Foucault écrit une petite présentation de plusieurs livres de l’historien de l’art allemand qui viennent de paraître en français : les Essais d’iconologie et Architecture gothique et pensée scolastique, présentés par deux références en sociologie, deux noms importants pour Foucault : Bernard Teyssèdre et surtout Pierre Bourdieu 10 . D’emblée Foucault se déclare à la fois ignorant en histoire de l’art et enthousiaste à l’idée de lire enfin Panofsky. Il présente l’auteur allemand comme un classique, une indispensable lecture pour un public français qui n’avait, à ses yeux du moins, en matière d’histoire de l’art, que le grand modèle d’Émile Mâle comme référence 11 . Il est clair que Foucault, en choisissant le père de l’iconographie médiévale comme grand nom de l’histoire de l’art française, entend tourner le dos à une autre façon d’aborder l’art, celle des conservateurs de musée, pour qui le travail essentiel de l’historien de l’art est de mettre un nom d’auteur sur une œuvre et d’établir des filiations stylistiques et des datations. Bref, il ignore l’histoire de l’art qui postule l’autonomie complète du monde des formes artistiques et qui suppose l’existence d’a priori transhistoriques comme l’Art ou l’Artiste. Ce rejet n’est pas étonnant de la part de Foucault. Dans la conférence « Qu’est-ce qu’un auteur ? », donnée en 1969, et au début de L’archéologie du savoir, il s’en prend vigoureusement à ces unités prétendument évidentes que sont l’œuvre et l’auteur, points de départ de toute critique littéraire ou artistique traditionnelle, mais qui ne sont en fait, pour lui, que l’effet d’une certaine configuration du savoir 12 . L’approche structuraliste en littérature au contraire, et l’approche iconographique en histoire de l’art, n’ont plus besoin de l’auteur et de l’œuvre pour commencer leurs analyses, puisque

9. À quoi il faut ajouter un texte inédit sur la série des Ménines de Picasso d’après Velázquez en 1970, publié dans Le Cahier de L’Herne. Michel Foucault, op. cit., p. 14-32, le texte du catalogue d’une exposition de Paul Rebeyrolle en 1973, « La

force de fuir », Dits et écrits, op. cit., vol. I, p. 1269-1973, et celui d’une exposition de Duane Michals en 1982, ibid., vol. II, p. 1062-1069, enfin quelques remarques dispersées dans des entretiens.

10. Panofsky E., Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la

Renaissance, trad. par C. Herbette et B. Teyssèdre, Paris, Gallimard, [1939] 1967 ; Architecture gothique et pensée scolastique, précédé de L’Abbé Suger de Saint- Denis [Latrobe, 1951 et Princeton, 1946], trad. et postface par P. Bourdieu, Paris, Éd. de Minuit, [1967] 1992. 11. Foucault M., « Les mots et les images », art. cit., p. 649.

12. Foucault M., « Qu’est-ce qu’un auteur ? » [1969], Dits et écrits, op. cit., vol. I,

p. 817-849, et L’archéologie du savoir, op. cit., p. 34-36.

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ce qui prime alors sont des séries de textes ou d’images (que cela soit des chefs-d’œuvre ou des productions banales). Ce sont les relations entre les termes de ces séries qui produisent le sens 13 . Mais, par rapport à l’iconographie de Mâle, l’iconologie de Panofsky apporte, selon Foucault, un certain nombre de nouveautés qu’il s’approprie, dans lesquelles il croit reconnaître une démarche proche de la sienne. Et d’abord, une réflexion sur le rapport entre images et discours complètement renouvelée :

« Nous sommes convaincus, nous savons que tout parle dans une culture : les structures du langage donnent leur forme à l’ordre des choses. Autre version (très féconde, on le sait) de ce postulat de la souveraineté du discours que supposait déjà l’iconographie classique. Pour Émile Mâle, les formes plastiques, c’étaient des textes investis dans la pierre, dans des lignes ou dans des couleurs ; analyser un chapiteau, une enluminure, c’était manifester ce que “ça voulait dire” :

restaurer la parole là où, pour parler plus directement, elle s’était dépouillée de ses mots. Panofsky lève le privilège du discours. Non pour revendiquer l’autonomie de l’univers plastique, mais pour décrire la complexité de leurs rapports : entrecroisement, isomorphisme, transformation, traduction, bref, tout ce feston du visible et du dicible qui caractérise une culture en un moment de son histoire 14 . »

Mâle intervenait déjà comme une référence dans Histoire de la folie, mais pour prendre ses distances avec lui : selon Foucault, alors qu’au Moyen Âge, étudié par Mâle, les mots et les images se chevauchent si bien qu’une signification univoque en ressort, à la Renaissance, mots et images se disjoignent, ce qui rend impossible une analyse iconographique de type mâlien 15 . Mais ici, la rupture avec l’histoire de l’art française est plus radicale ; moins historique, elle est méthodologique et même ontologique :

parce qu’on ne conçoit plus le rapport entre le visible et le dicible comme un isomorphisme, on ne peut plus l’étudier comme auparavant. On reconnaît là le Foucault décrivant Les Ménines de Velázquez dans Les mots et les choses, qui parle de ce rapport infini entre le langage et la peinture 16 . On reconnaît le Foucault du petit essai sur Magritte, qui analyse très finement l’entrecroisement de l’image et du texte. On reconnaît encore

13. De ce point de vue, le texte de Foucault sur la cinquantaine des tableaux de

Picasso autour des Ménines est exemplaire. Lire Le Cahier de L’Herne Michel Foucault, op. cit., p. 14-32.

14. Foucault M., « Les mots et les images » [1967], Dits et écrits, op. cit., vol. I,

p. 649.

15. Foucault M., Histoire de la folie à l’âge classique, op. cit., p. 33.

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le Foucault du texte sur Duane Michals, qui admet qu’on ne devrait pas raconter une photographie 17 . En d’autres termes, Foucault inscrit l’image (la peinture en particulier) dans sa réflexion sur l’ordre de la représentation classique ; et à ses yeux, l’iconologie panofskyenne navigue dans les mêmes eaux. La preuve par le texte : les Essais d’iconologie analysent « la fonction représentative de la peinture ».

« Jusqu’au bout du XX e siècle, la peinture occidentale « représentait » :

à travers sa disposition formelle, un tableau avait toujours rapport à un certain objet. Problème inlassablement repris de savoir ce qui, de cette forme ou de ce sens, détermine l’essentiel d’une œuvre. Panofsky, lui, substitue à cette opposition simple l’analyse d’une fonction représentative complexe qui traverse, avec des valeurs différentes, toute l’épaisseur formelle du tableau 18 . »

Foucault résume alors les quatre modes de la représentation isolés par Panofsky : selon les règles formelles d’un style (les conventions formelles déterminent si un personnage flottant est un ange ou un homme placé dans l’arrière-plan) ; selon les conventions de l’expression (les figures expriment des émotions que l’expérience du spectateur permet d’identifier) ; selon les règles d’une typologie (le répertoire iconographique des thèmes) ; « enfin ces thèmes donnent lieu (au sens strict du mot) à une sensibilité, à un système de valeurs, mais selon les règles d’une sorte de symptomatologie culturelle ». C’est l’analyse proprement iconologique du contenu des œuvres d’art, dont Panofsky dit qu’il est « trahi » plus que représenté, comme la cause d’un symptôme qui serait la mise en forme du thème représenté. Foucault peut enchaîner :

« La représentation n’est pas extérieure à la forme. Elle est liée à elle par un fonctionnement qu’on peut décrire, à condition qu’on en discerne les niveaux et qu’on précise pour chacun d’eux le mode d’analyse qui doit lui être spécifique. Alors, l’œuvre apparaît dans son unité articulée 19 . »

On sent déjà pointer ici une certaine théorie de l’analyse des énoncés développée dans L’archéologie du savoir, où Foucault insiste justement sur la nécessaire prise en compte des formes d’énonciation pour comprendre la signification de l’énoncé : « Longtemps je me suis couché de bonne heure » prononcé par n’importe qui dans une conversation ou écrite au

17. Foucault M., « La pensée, l’émotion » [1982], Dits et écrits, op. cit., vol. II,

p. 1062.

18. Foucault M., « Les mots et les images », art. cit., p. 650.

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début de la Recherche est la même phrase, mais pas le même énoncé. De même des formes de représentation dépendent le contenu des œuvres d’art. La conclusion de l’article de Foucault est très élogieuse pour Panofsky, car elle en fait un guide pour sa propre démarche :

« Il se pourrait que l’œuvre de Panofsky vaille comme une indication, peut-être comme un modèle : elle nous apprend à analyser non plus seulement les éléments et les lois de leur combinaison, mais le fonctionnement réciproque des systèmes dans la réalité d’une culture 20 . »

Autrement dit, Panofsky montrerait la voie d’une méthode qui permettrait de passer d’une analyse formaliste, presque mathématique, abstraite, de discours, à celle d’objets comme les représentations, les œuvres d’art, plus complexes car plus matériels. C’est donc pour sa méthode rigoureuse que Foucault fait l’éloge de Panofsky, qui lui semble dépasser les limites de la formalisation linguistique ou de l’interprétation iconographique, c’est-à-dire d’une simple analyse sémiotique. Pourtant, les enjeux de la méthode de Panofsky – sa philosophie – sont tout différents de ceux et de celle de Foucault. Dans Les mots et les choses, dans L’archéologie du savoir et dans beaucoup d’autres textes, celui-ci

s’inscrit contre la tradition philosophique qui remonte à Descartes et fait du sujet conscient de lui-même le point de départ de toute connaissance, ce qui

a pour corrélats que toute connaissance s’appuie sur une expérience

préalable du sujet, et que l’existence du sujet est un a priori qu’on ne peut pas questionner ou historiciser. D’où sa méfiance à l’égard de l’anthropologie et de l’humanisme, qui sont des pensées de l’universel. Or

la philosophie de Panofsky est humaniste et néo-kantienne, comme son

essai « L’histoire de l’art est une discipline humaniste » le montre 21 . Elle est humaniste en deux sens : d’abord, parce que les méthodes d’analyse des images que lui, Panofsky, utilise sont déjà formulées à la Renaissance (le terme « iconologie » est emprunté à l’Iconologia de Cesare Ripa, recueil d’allégories célèbre de la fin du XVI e siècle 22 ) – il faut connaître toutes ses humanités pour interpréter correctement une image ; ensuite, parce que la

20. Ibid., p. 651.

21. Panofsky E., « L’histoire de l’art est une discipline humaniste », L’œuvre d’art

et ses significations. Essais sur les « arts visuels », trad. par M. et B. Teyssèdre, Paris, Gallimard, [1955] 1969, p. 27-52 ; et la lecture de Didi-Huberman G., Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Éd. de

Minuit, 1990, p. 113-168. 22. Sur cet ouvrage dont la première édition date de 1593 et qui en connut de nombreuses autres par la suite, et sur son utilisation par Panofsky, lire Didi- Huberman G., Devant l’image…, op. cit., p. 145-153.

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philosophie qui anime Panofsky, émigré juif qui a fui l’Allemagne nazie, est celle d’une profonde foi en l’homme et son étude de l’histoire de l’art est animée par la conviction que l’art montre ce que l’homme a de meilleur. Certes, ce texte de Panofsky n’était pas encore paru en français quand Foucault écrivit son compte rendu, en 1967 (il paraît deux ans plus tard dans le recueil L’œuvre d’art et ses significations). Et sans doute que si La perspective comme forme symbolique de Panofsky avait paru en traduction plus tôt (cela ne se fait qu’en 1975), Foucault aurait peut-être infléchi son jugement ; car dans ce livre Panofsky montre comment le sujet cartésien était là, dès les premières tentatives maladroites du Moyen Âge, pour produire une perspective en peinture et comment il affirme sa présence (à travers le point de vue du peintre et du spectateur) de plus en plus nettement, jusqu’à sa pleine révélation chez Désargues, le théoricien de la perspective contemporain de Descartes 23 . Le terme même de « forme symbolique », emprunté au philosophe néokantien Ernst Cassirer, avait tout pour irriter les oreilles de Foucault. Car ce terme désigne la relation entre les formes et les idées : une relation causale (les idées déterminent les formes) et énigmatique (les formes expriment les idées mais de façon voilée). Bref, l’histoire de l’art est ramenée, par Panofsky, dans l’orbite de la Kulturgeschichte, et plus particulièrement, dans l’orbite de l’histoire des idées. Or toute L’archéologie du savoir est bâtie contre l’histoire des idées, contre cette vision téléologique et progressiste de l’histoire, où les idées du présent sont annoncées, préparées, combattues, défendues, développées jusqu’à être pleinement révélées comme des vérités ; ainsi l’idée du sujet 24 . L’archéologie du savoir suppose des discontinuités dans l’histoire du savoir qui font qu’entre l’épistémè de la Renaissance et celui de l’âge classique, toute la configuration des idées s’est transformée. Un bon exemple de l’écart entre la démarche de Panofsky et celle de Foucault a été fourni récemment par Lucien Vinciguerra qui, dans son livre Archéologie de la perspective, non seulement critique fermement La perspective comme forme symbolique, mais montre brillamment, dans le sillage de Foucault, comment les théories de la perspective au XV e , au XVI e et au XVII e siècle n’expriment pas du tout la conquête progressive d’un sujet cartésien, mais s’inscrivent dans les épistémès propres à chaque configuration historique 25 . Autre point crucial qui devrait opposer Foucault et Panofsky : le premier décrit différentes formes de savoir, le second relate différentes

23. Panofsky E., La perspective comme forme symbolique et autres essais, trad.

sous la direction de G. Ballangé, Paris, Éd. de Minuit, 1975.

24. Foucault M., L’archéologie du savoir, op. cit., p. 21-24 et 177-181.

25. Vinciguerra L., Archéologie de la perspective. Sur Piero della Francesca,

Dürer et Vinci, Paris, PUF, 2007.

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étapes de la connaissance. La distinction savoir/connaissance est formulée dans L’archéologie du savoir 26 . La connaissance est l’interprétation de l’expérience faite par un sujet. C’est l’entreprise scientifique telle qu’elle se constitue à partir des philosophies de Descartes et de Kant. Or Panofsky s’inscrit dans une telle entreprise. Son but est bien de montrer comment les œuvres d’une époque (comme la Renaissance) trahissent une « vision du monde », une Weltansschauung, non seulement celle de leur auteur, mais celle de leurs contemporains (de même que l’historien est lui-même soumis aux contraintes de sa Weltanschauung). Dans l’introduction aux Essais d’iconologie, Panofsky écrit que le but de l’iconologie est d’établir la signification intrinsèque ou contenu de l’œuvre d’art :

« On la saisit en prenant connaissance de ces principes sous-jacents qui révèlent la mentalité de base d’une nation, d’une période, d’une classe, d’une conviction religieuse ou philosophique – particularisés inconsciemment par la personnalité propre à l’artiste qui les assume – et condensés en une œuvre d’art unique 27 . »

L’histoire de l’art est donc englobée dans une histoire des mentalités. Plus loin il ajoute :

« Notre intuition synthétique [expression kantienne] doit être contrôlée par une enquête sur la manière dont, en diverses conditions historiques, les tendances générales et essentielles de l’esprit humain furent exprimées par des thèmes et concepts spécifiques ; c’est-à-dire sur ce qu’on pourrait appeler une histoire des symptômes culturels – ou symboles, au sens de Cassirer – en général. L’histoire de l’art devra confronter ce qui lui paraît la signification intrinsèque de l’œuvre (ou du groupe d’œuvres) qui occupe son attention, avec ce qui lui paraît la signification intrinsèque d’autres documents culturels, historiquement liés à cette œuvre (ou ce groupe d’œuvres) […] : documents portant témoignage sur les tendances politiques, poétiques, religieuses, philosophiques et sociales de la personnalité, l’époque ou le pays à l’étude 28 . »

L’œuvre d’art est donc étudiée en tant que document (ou symptôme, ou symbole) qui renseigne sur les mentalités ou tendances générales de l’esprit humain, c’est-à-dire sur l’histoire des idées. Vision du monde, histoire des mentalités et des idées, œuvre comme document historique : tout un vocabulaire que récuse Foucault. Il le récuse parce que l’archéologie du savoir n’est pas l’étude de ce qui est en dessous,

26. Foucault M., L’archéologie du savoir, op. cit., p. 236-239.

27. Panofsky E., Essais d’iconologie…, op. cit., p. 20.

28. Ibid., p. 29.

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caché, du visible des phénomènes, ni de ce qui est primordial, essentiel, enfoui dans les profondeurs de l’esprit humain ; mais c’est la description d’une archive constituée par tous les énoncés effectivement dits à une époque et qui forment un réseau de relations. Le savoir n’est pas la vision du monde d’un individu représentatif d’un collectif social, d’une civilisation : il est constitué par des formations discursives limitées, locales. C’est l’ensemble de ce qui est possible de dire dans une société donnée, y compris dans la contradiction. Foucault écrit :

« Rien ne serait plus faux que de voir dans l’analyse des formations discursives une tentative de périodisation totalitaire : à partir d’un certain moment et pour un certain temps, tout le monde penserait de la même façon, malgré les différences de surface, dirait la même chose, à travers un vocabulaire polymorphe, et produirait une sorte de grand discours qu’on pourrait parcourir dans tous les sens. Au contraire l’archéologie décrit un niveau d’homogénéité énonciative qui a sa propre découpe temporelle, et qui n’emporte pas avec elles toutes les autres formes d’identité et de différences qu’on peut repérer dans le langage ; et à ce niveau, elle établit une ordonnance, des hiérarchies, tout un buissonnement qui excluent une synchronie massive, amorphe et donnée globalement une fois pour toutes 29 . »

Peu après, il ajoute contre la Weltanschauung :

« Les relations que j’ai décrites valent pour définir une configuration particulière ; ce ne sont point des signes pour décrire en sa totalité le visage d’une culture. Aux amis de la Weltanschauung d’être déçus ; la description que j’ai entamée, je tiens à ce qu’elle ne soit pas du même type que la leur 30 . »

Le statut de l’objet étudié change alors crucialement : document pour Panofsky, il est monument pour Foucault :

« L’archéologie cherche à définir non point les pensées, les représentations, les images, les thèmes, les hantises qui se cachent ou se manifestent dans les discours ; mais ces discours eux-mêmes, ces discours en tant que pratiques obéissant à des règles. Elle ne traite pas le discours comme document, comme signe d’autre chose, comme élément qui devrait être transparent mais dont il faut souvent traverser l’opacité importune pour rejoindre, enfin, là où elle est tenue en réserve, la profondeur de l’essentiel ; elle s’adresse au discours dans son volume propre, à titre de monument. Ce n’est pas une discipline interprétative :

29. Foucault M., L’archéologie du savoir, op. cit., p. 193-194.

30. Ibid., p. 207.

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elle ne cherche pas un « autre discours » mieux caché. Elle se refuse à être “allégoriqueˮ 31 . »

On dirait presque une attaque directe contre l’iconologie panofskyenne, dont l’origine, je le rappelle, est le recueil d’allégories de Cesare Ripa. On pourra me rétorquer que Foucault ne travaille que sur les discours et ignore dans L’archéologie du savoir les œuvres d’art ; et qu’il est impropre de comparer sa démarche à celle de l’historien de l’art Panofsky. Pourtant il y a bien un projet, dans L’archéologie du savoir, d’une archéologie de la peinture, ou la différence avec Panofsky est éclatante :

« On peut, pour analyser un tableau, reconstituer le discours latent du peintre ; on peut vouloir retrouver le murmure de ses intentions qui ne sont pas finalement transcrites dans des mots, mais dans des lignes, des surfaces et des couleurs ; on peut essayer de dégager cette philosophie implicite qui est censée former sa vision du monde. Il est possible également d’interroger la science, ou du moins les opinions de l’époque, et de chercher à reconnaître ce que le peintre a pu leur emprunter. L’analyse archéologique aurait une autre fin : elle chercherait si l’espace, la distance, la profondeur, la couleur, la lumière, les proportions, les volumes, les contours n’ont pas été, à l’époque envisagée, nommés, énoncés, conceptualisés dans une pratique discursive ; et si le savoir auquel donne lieu cette pratique discursive n’a pas été investi dans des théories et des spéculations peut-être, dans des formes d’enseignement et dans des recettes, mais aussi dans des procédés, dans des techniques, et presque dans le geste même du peintre. Il ne s’agirait pas de montrer que la peinture est une certaine manière de signifier ou de « dire », qui aurait ceci de particulier qu’elle se passerait des mots. Il faudrait montrer qu’au moins dans l’une de ses dimensions, elle est une pratique discursive qui prend corps dans des techniques et dans des effets. Ainsi décrite, la peinture n’est pas une pure vision qu’il faudrait ensuite transcrire dans la matérialité de l’espace ; elle n’est pas davantage un geste nu dont les significations muettes et indéfiniment vides devraient être libérées par des interprétations ultérieures. Elle est toute traversée – et indépendamment des connaissances scientifiques et des thèmes philosophiques – par la positivité d’un savoir 32 . »

L’opposition à l’iconologie panofskyenne est ici très nette. Mais ce que propose Foucault à la place n’est pas très clair. En quoi consiste le savoir dont la peinture serait « traversée » ? Le philosophe semble l’étendre

31. Ibid., p. 182.

32. Ibid., p. 253.

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du savoir-faire (les techniques, le geste du peintre) aux concepts qui surplombent les œuvres, à la théorie de l’art. Mais ni dans les autres textes de Foucault, ni chez les historiens de l’art qui s’en réclament, le savoir-faire pratique, qui échappe presque par définition à la formulation discursive, ne suscite de grands développements 33 . C’est qu’il semble plus facile, plus évident d’établir une histoire des discours sur la peinture pour répondre à la question : comment la peinture fait-elle l’objet d’un savoir, entendu que le savoir est l’ensemble des énoncés qui s’y rapportent (à la différence de la connaissance qui cherche à déterminer les limites d’une science) ? L’archéologie de la peinture ne serait pas un discours sur la peinture, mais un discours sur les discours sur la peinture. C’est ce que fait Svetlana Alpers par exemple dans L’art de dépeindre en renvoyant le discours sur la peinture hollandaise du XVII e siècle au savoir visuel de cette société, basé sur l’observation empirique (Bacon) et la cartographie 34 , ou Michael Baxandall quand il relie la rhétorique des humanistes du Quattrocento et leurs théories de la peinture 35 . On peut dire aussi que, d’une certaine manière, c’est ce qu’a fait, dans les années 1920, Julius van Schlosser avec sa Littérature artistique 36 . Autrement dit, cette démarche est intéressante ; elle a pu porter ses fruits ; mais elle n’est pas une invention de Foucault ; une véritable archéologie foucaldienne de la peinture reste à écrire. Tout semble montrer que, quand il théorise son rapport à la peinture, Foucault est en deçà de son programme, de sa philosophie. En réalité, Foucault n’est pas un penseur de la peinture mais de l’image, de la représentation ou des régimes de visibilité, et ceci même quand il étudie des peintures comme celles de Velázquez, de Manet ou de Fromanger. Gilles Deleuze a beaucoup insisté, dans son livre sur Foucault, sur l’importance du rôle joué par les formations non discursives dans la constitution du savoir foucaldien, surtout dans Surveiller et punir 37 . Foucault y sépare les formes discursives, appelées formes d’expression par Deleuze, et les formes de visibilité ou formes de contenu. Ainsi les formes d’expression sont le droit pénal, les formes de contenu la prison, ou plus exactement le panoptique. Il n’y a pas de dépendance causale des unes aux

33. Lire Sennett R., Ce que sait la main. La culture de l’artisanat, trad. par P.-

E. Dauzat, Paris, Albin Michel, [2008] 2010, qui cherche à combler pareil vide (sans citer Foucault).

34. Alpers S., L’art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVII e siècle, trad. par

J. Chavy, Paris, Gallimard, [1983] 1990 ; sur Foucault : p. 24 et 127.

35. Baxandall M., Les humanistes à la découverte de la composition en peinture

1340-1450, trad. par M. Brock, Paris, Le Seuil, [1971] 1989. 36. Schlosser J. von, La littérature artistique, trad. par J. Chavy, Paris,

Flammarion, [1924] 1984.

37. Deleuze G., Foucault, Paris, Éd. de Minuit, 1986, p. 38-42 et 55-75.

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autres, mais des liens d’interdépendance. Le va-et-vient entre ces formations visibles et discursives constitue l’étendue du savoir. Les formes discursives déterminent ce qui est énonçable et les formes de contenu montrent ce qui est mis en lumière. Deleuze montre que c’est ainsi que Foucault a toujours envisagé la peinture 38 . L’interprétation des Ménines (fig. 1) par ce dernier porte ainsi moins sur l’histoire du tableau, son rôle dans la carrière de Velázquez, que sur la mise en scène de l’apparition des figures et sur le processus de représentation lui-même 39 . Foucault montre ainsi comme le travail de représentation se dissocie de la production de la ressemblance. Tandis que la ressemblance suppose l’imitation peinte de ce qui est visible – une identité entre le modèle et son imitation , la représentation impose une certaine relation du visible et de l’invisible ; face à la transparence du signe ressemblant, le signe représentant se donne comme opaque, mystérieux. Résumons les principales étapes du long développement foucaldien.

(Ici fig. 1)
(Ici fig. 1)

En premier lieu, le peintre est visible mais il ne peint pas ; s’il s’approche de son tableau pour peindre, alors il devient invisible, caché par

38. Ibid., p. 64-65.

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son propre tableau. Ensuite, ce que le peintre regarde est doublement invisible, puisque hors champ (c’est nous) et caché (c’est le tableau renversé). Ainsi, le spectateur « voit son invisibilité rendue visible pour le peintre et transposée en une image définitivement invisible pour lui- même ». En outre, la source de lumière qui donne sa condition de possibilité à la représentation d’apparaître est elle-même invisible, on n’en voit que le seuil, l’embrasure de la fenêtre. « De la droite s’épanche, par une fenêtre invisible, le pur volume d’une lumière qui rend visible toute représentation. » De droite à gauche on a ainsi le processus de représentation, depuis la source de lumière jusqu’au tableau, passant d’un invisible à un autre. Enfin, entre ces deux invisibles, une représentation visible : le miroir, en face du spectateur, qui reflète donc les personnages que le peintre est en train de regarder. Mais personne ne regarde le miroir lui-même dans la peinture. Le miroir montre le hors-champ invisible que tous les personnages regardent. Il conjugue deux formes d’invisibilité :

celle des personnages dont le peintre fixe le portrait ; et celle du spectateur qui regarde la peinture. Or ces personnages, ce sont le roi et la reine, autrement dit les commanditaires du tableau, ceux qui en donnent la condition sociale de possibilité. Ils jouent le même rôle que la fenêtre, mais dans un axe différent : la fenêtre dans l’axe horizontal du processus de représentation ; le miroir dans l’axe de la profondeur du principe de la représentation. Tout l’agencement mis au point par Velázquez consiste à mettre en valeur ce qui est d’ordinaire écarté de la peinture classique, à savoir le mélange de visibilité et d’invisibilité, de transparence et d’opacité qui fait fonctionner la représentation. Ce mélange, Pascal le dira plus simplement à propos du portrait, qui porte présence et absence, plaisir et déplaisir 40 . Mais Foucault interprète ce mélange de présence et d’absence, cette place vide aménagée dans la représentation, comme la production propre au régime classique de la représentation d’un écart entre le représentant et le représenté, écart inexistant dans l’épistémè de la Renaissance. Il conclut ainsi :

« Peut-être y a-t-il, dans ce tableau de Vélasquez [sic], comme la représentation de la représentation classique et la définition de l’espace qu’elle ouvre. Elle entreprend en effet de s’y représenter en tous ses éléments, avec ses images, les regards auxquels elle s’offre, les visages qu’elle rend visibles, les gestes qui la font naître. Mais là, dans cette dispersion qu’elle recueille et étale tout ensemble, un vide essentiel est

40. Pascal B., Pensées , Les Provinciales. Pensées et opuscules divers , éd. par G. Ferreyrolles et P. Sellier, Paris, Le livre de poche / Classiques Garnier, 2004, 296, p. 974 ; et les commentaires de Marin L., Philippe de Champaigne ou la Présence cachée, Paris, Hazan, 1995, p. 106-109.

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impérieusement indiqué de toutes parts : la disparition nécessaire de ce qui la fonde – de celui à qui elle ressemble et de celui aux yeux de qui elle n’est que ressemblance. Ce sujet même – qui est le Même – a été élidé. Et libre, enfin, de ce rapport qui l’enchaînait, la représentation peut se donner comme pure représentation 41 . »

On retrouve évidemment dans cette analyse la discontinuité entre l’épistémè de la Renaissance, fondée sur la ressemblance, et l’épistémè de l’âge classique, fondée sur la représentation. De la même façon, les analyses de Foucault sur Manet ou sur Magritte montrent une crise du régime de la représentation. Ainsi, à propos de l’un des tableaux les plus aboutis de Manet, Un bar aux Folies-Bergère (fig. 2), Foucault dit à peu près ceci dans sa conférence de 1971 : le reflet du miroir est infidèle, il y a distorsion entre ce qui est représenté dans le miroir et ce qui devrait y être. Trois systèmes d’incompatibilités apparaissent :

1. Le peintre doit être ici et là.

2. Il doit y avoir quelqu’un et personne.

3. Il y a un regard descendant et ascendant.

Il est impossible de savoir où le peintre s’est placé et où nous placer nous-mêmes ; c’est une rupture avec la peinture classique qui fixe un lieu précis pour le peintre et le spectateur. Il s’agit là de la toute dernière technique de Manet : la propriété du tableau d’être non pas un espace normatif mais un espace par rapport auquel on peut se déplacer. Le spectateur est mobile devant le tableau que la lumière frappe de plein fouet, les verticales et horizontales sont perpétuellement redoublées, la profondeur est supprimée. Manet n’a pas inventé la peinture non- représentative mais la peinture-objet dans ses éléments matériels 42 .

41. Foucault M., Les mots et les choses…, op. cit., p. 31.

42. Foucault M., « La Peinture de Manet », art. cit., p. 46-47.

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(fig. 2 ici)
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Les descriptions de Foucault des peintures portent donc sur les jeux de lumière et d’éclairage, les répartitions des zones de visibilité et d’invisibilité, qui déterminent la position des sujets, tant le peintre que le spectateur. C’est en cela que consistent les régimes de visibilité. Les visibilités ne sont pas des choses à voir, mais des formes de luminosité, de même que les énoncés ne sont pas les choses dites, mais des façons de dire. Les manières de voir ne dépendent pas des variations d’un sujet, mais la place du sujet voyant dépend des régimes de visibilité historiques. Ce n’est pas une histoire du regard, de l’activité du sujet regardant ; c’est la mise en place d’un système d’éclairage ou d’activation des sens en général ; ce que Rancière a bien compris en parlant du « partage du sensible » comme façon dont les configurations historiques découpent le visible et l’invisible, le dicible et l’innommable, le représentable et l’irreprésentable 43 . Celui-ci explique notamment que le régime de visibilité dominant dans l’Ancien Régime était hiérarchisé comme la société : plus on occupait une place importante dans l’échelle sociale, plus on avait droit de se montrer. Le système des arts fonctionnait de même sur une hiérarchisation des arts, des sujets, des formats. Au XIX e siècle, après la Révolution française et pendant la révolution industrielle, s’impose un nouveau régime de visibilité, fondé

43. Rancière J., Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique éd., 2000.

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cette fois sur un partage égal du sensible, où chaque sujet (dans les deux sens du terme) a le même droit au visible. Ce n’est pas un hasard si Rancière voit dans le réalisme de Flaubert et de Courbet, où la vie des gens simples acquiert la même importance que celle des princes, le mouvement culturel qui manifeste le mieux ce passage au « régime esthétique ». Ce que Foucault a inauguré, c’est donc l’analyse archéologique des régimes de visibilité qui dépasse de loin le champ d’application de l’histoire de l’art et s’oppose aux présupposés philosophiques de l’iconologie. Pour prendre un terme popularisé dans les années 1990 aux États-Unis, Foucault a inauguré les visual studies, telles que les ont définies les travaux d’un Jonathan Crary ou d’un Nicholas Mirzoeff par exemple 44 , dans lesquels les objets d’étude sont moins les arts visuels que les images, les formes de spectacle, les modes d’exhibition en général. Ce n’est sûrement pas un hasard si après Surveiller et punir Foucault ne va quasiment plus jamais écrire sur la peinture : son intérêt se portait dorénavant à des formes d’images moins artistiques 45 . Et un de ses derniers textes sur la peinture, à propos de l’exposition de Gérard Fromanger (fig. 3), est révélateur du rejet de l’histoire de l’art et de la peinture au profit d’une archéologie des images.

44. Crary J., L’art de l’observateur. Vision et modernité au XIX e siècle, trad. par

F. Maurin, Nîmes, J. Chambon, [1990] 1994 ; Mirzoeff N., An Introduction to Visual Culture, Londres/New York, Routledge, 1999.

45. Foucault M., Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard,

1975. Il est remarquable en effet que ce livre commence par un cahier d’illustrations : priorité à l’image brute, non artistique, sur le texte, non pas, comme dans Histoire de la folie ou Les mots et les choses, pour introduire un problème par la mise en récit d’un chef-d’œuvre emblématique de l’histoire de la

grande peinture. Je remercie Jean-François Bert de m’avoir fait remarquer cette particularité de Surveiller et punir.

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(fig. 3 ici)
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Cette « peinture photogénique » lui donne l’occasion d’un rappel historique : il oppose le « désir de l’image, le plaisir de l’image », visibles à travers des pratiques mêlant photographie et peinture dans les années 1860- 1880, au sérieux puritain de l’Art représenté par Ingres, Baudelaire puis le XX e siècle (avant-gardes). Il parle d’une libération de l’image, de sa circulation insolente, de la folie des « illustrations », de la « frénésie neuve des images ».

« La peinture, de son côté, a entrepris de détruire l’image, non sans dire qu’elle s’en affranchissait. Et des discours moroses nous ont appris qu’il fallait préférer à la ronde des ressemblances la découpe du signe, à la course des simulacres l’ordre des syntagmes, à la fuite folle de l’imaginaire le régime gris du symbolique. On a essayé de nous convaincre que l’image, le spectacle, le semblant et le faux-semblant, ce n’était pas bien, ni théoriquement, ni esthétiquement. Moyennant quoi, privés de la possibilité technique de fabriquer des images, astreints à l’esthétique d’un art sans image, pliés à l’obligation théorique de disqualifier les images, assignés à ne lire les images que comme un langage, nous pouvions être livrés, pieds et poings liés, à la force d’autres images – politiques, commerciales – sur lesquelles nous étions sans pouvoir 46 . »

46. Foucault M., « La peinture photogénique », art. cit., p. 1578.

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Je finis sur cette citation car elle évoque un point dont je n’ai pas encore parlé et qui est pourtant central chez Foucault : le pouvoir. Peut-être parce que Fromanger était un peintre mao, membre du GIP, le texte de son catalogue est plus centré sur les rapports de force que les textes de Foucault sur Magritte, Manet ou Velázquez 47 . Il y aurait le discours de l’avant- garde, qui dans le même mouvement rejetterait sous le vocable de « spectacle » tout le flot des images contemporaines, et édifierait un sanctuaire de la peinture pure, de la peinture sans image – discours élitiste, au fond, et qui laisserait libre cours aux pires images de circuler (propagande politique, publicités). Et il y aurait des peintres comme Fromanger, des photographes amateurs du XIX e siècle ou professionnels du XX e siècle, comme Duane Michals, et enfin des penseurs comme Foucault qui au contraire verraient, dans la multiplication, l’usage débridé et déhiérarchisé des images, une façon non seulement de s’approprier leur puissance de diffusion et d’expression, mais aussi de rompre avec des régimes de visibilité non démocratiques : soit l’ancien régime de la représentation (où la place aveugle occupée par le souverain assigne aux conditions de pouvoir de la représentation la place d’une transcendance) ; soit le régime moderniste de l’avant-garde où une élite artiste se serait mise d’elle-même en position de voyants, destinés à éclairer les masses ayant sombré dans l’obscurantisme. Il n’y a pas d’histoire de l’art ou d’iconologie foucaldiennes parce que les enjeux de Foucault sont ailleurs : ils sont dans l’analyse des régimes de visibilité qui entrent dans les configurations du savoir et les rapports de pouvoir. Ce sont aujourd’hui les visual studies américaines qui héritent de cette démarche et perpétuent l’esprit foucaldien 48 . Sa démarche est donc tout à fait d’actualité, pourvu qu’on respecte deux idées :

1) le refus d’interpréter les images ou les œuvres d’art comme des symptômes culturels, des documents historiques. Les images sont des

47. Il en va de même du texte sur Paul Rebeyrolle, lui aussi membre du GIP.

Foucault M., « La force de fuir », art. cit.

48. Bernard Stiegler, pour sa part, cherche à montrer dans son article en quoi les

chercheurs en visual studies sont foucaldiens, dans leur obsessive approche des images comme instruments du discours et du pouvoir, alors que Foucault lui-même ferait pencher ses analyses dans une autre direction. Stiegler B., « Une histoire de la photographie », dans Philippe Artières et al. (dir.), Cahier de L’Herne. Michel Foucault, op. cit., p. 271-281. En fait, quand Foucault écrit sur des artistes – Picasso, Rebeyrolle, Fromanger, Michals, etc. – la même idée revient, comme un leitmotiv : la peinture (et la photographie peinte) est un outil de résistance, de libération, et de plaisir. Mais Stiegler néglige la dimension politique de cette approche foucaldienne de l’art, tandis qu’on peut reprocher à Foucault de n’avoir

pas lui-même interrogé ce qui lui semblait peut-être une évidence, une fonction essentielle de l’activité artistique.

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monuments, c’est-à-dire qu’elles agissent dans l’histoire. Comment et dans quelles conditions attribue-t-on aux images un pouvoir, de quel ordre est ce pouvoir, et sur qui agit-il ? Si les images agissent dans le monde plutôt

qu’elles ne renvoient à des représentations du monde,

La façon dont elles agissent, dont elles contribuent aux formations du savoir et aux relations de pouvoir, c’est là tout l’enjeu d’un certain nombre d’études qui me paraissent les plus riches d’avenir, comme celles d’Alfred Gell ou de Tom Mitchell 49 . 2) le refus d’opposer systématiquement, au nom de certains a priori philosophiques mal digérés, les œuvres d’art aux images, soit parce qu’on considère les images comme des suppôts du spectacle, soit parce qu’on considère les œuvres d’art comme des objets de luxe, exclusifs et élitistes. Foucault a indépendamment analysé des images anonymes, des machines optiques, des peintures fameuses et des films d’auteurs. On ne peut définir les contours d’un savoir et les réseaux d’un pouvoir sans en faire le tour ; images populaires ou œuvres d’art occupent des positions différentes dans l’archive historique ; ignorer l’un ou l’autre terme, c’est en avoir un aperçu incomplet.

font-elles ?

comme
comme

49. Gell A., L’art et ses agents. Une théorie anthropologique, trad. par S. et O. Renaut, Dijon, Les presses du réel, [1998] 2009 ; Mitchell W. J. T., What Do Pictures Want ? The Lives and Loves of Images, Chicago/Londres, University of Chicago Press, 2005.