Farid Zahi

Les métamorphoses de l’image

1
PREMIERE PARTIE

2
 Image  et  pensée  de  l’image  dans  le  monde  arabe :
Paradoxes d’un  état  des  lieux

Savoir, mais aussi penser le non-savoir  lorsqu’il  se  détresse  des  rets du
savoir. Dialectiser. Au-delà du savoir lui-même,  s’engager  dans  l’épreuve  
paradoxale  de  ne  pas  savoir  …,    de  penser  l’élément  du  non  savoir  qui  nous  
éblouit  chaque  fois  que  nous  posons  notre  regard  sur  une  image…

Georges-Didier  Huberman,  devant  l’image, Minuit, 1990, p. 15

Je me permets, ici, de  parler  d’une  absence  ou  plus  exactement  d’un  champ  quasi  
vide,  dans  le  monde  arabe,  celui    des  études  sur  l’image,  d’une  possible  pensée  ou  
d’une  simple  réflexion  sur  un  phénomène  qui  a  connu,  pendant  longtemps, sinon
l’anathème,  du  moins  l’exclusion  et  l’avilissement  satanique.  Je  vais  donc  vous  
entretenir  plus  précisément  d’un  paradoxe,  d’un  hiatus  entre  la  réalité  actuelle  de  
l’image  dans  le  monde  arabe,  ses  modes  de  présence  et  de  socialité,  et  l’interrogation
lourde  qui  pèse  sur  le  travail  intellectuel  et  d’investigation  susceptible  d’en  cerner  les  
contours  et  les  modes  d’infiltration  dans  une  société  qui,  il  y  a  juste  un  siècle,  était  
fortement hostile à sa légitimité.

L’iconoclasme  d’antan,  s’il  laisse la  place  à  un  flot  incontrôlé  des  images,  ne  s’est  pas  
pour autant éteint face à cette omniprésence. Il en dénie le statut mais y approuve
l’usage : telle est la position des « islamistes »  qui  traduit  cette  peur  de  l’image  
artistique  (à  titre  d’exemple)  mais  en  tire  le  plus  grand  profit  en  l’adaptant  à  ses  fins  
et en exploitant les mécanismes et les potentialités techniques1.

L’image  fait  encore  peur  dans  le  monde  arabe2.  Une  peur  qui  n’émane  pas  seulement  
de  ce  qu’on  appelle  communément  l’interdit  de  l’image en islam, mais surtout des
effets historiques et sociaux de cet interdit, lequel prend une dimension collective
politique et éthique dans le cas de la représentation des figures sacrées (notamment
le  prophète)  ou  de  la  caricature  d’un  personnage  de  la famille  régnante,  ou  d’une  
quelconque  image  captée  à  l’insu  d’un  personnage  politique  ou  public.  Cependant,  si  

3
l’image  fait  encore  peur,  elle  demeure  néanmoins  l’impensé  de  nos  sociétés  
modernes  du  monde    arabe  parce  qu’on  l’accuse  de  violence.  C’est  dans ce sens que
Marie  José  Mondzain  (spécialiste  de  l’image  antique)  écrit :  «Penser  l’image,  c’est  
répondre  du  destin  de  la  violence.  Accuser  l’image  de  violence  au  moment  où  le  
marché  du  visible  prend  effet  contre  la  liberté,  c’est  faire  violence  à  l’invisible,  c’est-
à-dire  abolir  la  place  de  l’autre  dans  la  construction  d’un  « voir ensemble » »3. Faire
violence  à  l’image  revient  à  l’interdire,  et  donc  à  faire  violence  à  l’invisible,  puisque  
l’image  est  le  médium  entre  le  visible et  l’invisible.

Rappelons que  le  caractère  ambigu,  fascinant  et  visible,  fait  de  l’image  l’insaisissable  
d’une  pratique  intellectuelle  qui  ne  voit  en  elle  que  son  côté  usuel.  Réduire  l’image  à  
son  usage  a  été  (avec  la  photographie  à  titre  d’exemple)  le  moyen  d’en  faire  une  
trace, un témoignage et donc de la rendre également un outil de communication et
une  mémoire  qui  présentifie  l’absent  (le  portrait  et  la  carte  postale  comme  
souvenir)4.  Cependant  c’est  avec  le  cinéma  et  la  télévision  que  l’image-fiction a
révélé son pouvoir pour se transformer en un refuge imaginaire pour populations
arabes.

Revisiter Laroui et Khatibi

Nous  n’hésiterons  pas  à  revisiter  ici,  pour  rendre  hommage  à  un  grand  penseur  
marocain quasi oublié, la triade de Abdellah Laroui, dont les catégories semblent
encore actuelles :  Le  Cheikh  (revendicateur  d’une  société  musulmane),  le  politicien  
libéral  fasciné  par  les  acquis  de  l’Occident  et  le  techniciste  qui  n’a  foi  qu’aux  progrès  
techniques5.  A  mon  sens,  s’il  avait  été  donné  à  Laroui,  à  quelques  nuances  près,  de
reformuler  cette  taxinomie  à  l’aube  du  21e siècle, il aurait ajouté une quatrième
figure  porteuse  d’un  projet  relatif  aux  mass-médias. Laroui référait effectivement à
des figures intellectuelles réelles (notamment Mohamed Abdou et Salameh Moussa).
Or,  l’ère  de  l’image  dans  le  monde  arabe  n’a  pas  donné  lieu  à  une  figure  intellectuelle  
à la hauteur de la teneur de la situation, comme cela a été le cas pour les trois autres
figures,  dont  l’une  a  été  emblématique  de  ce  qu’on  appelle  par  métaphore  historique  
la renaissance arabe (la nahda).

Une  autre  proposition  nous  vient  d’un  des  intellectuels  les  plus  éveillés  aux  
problèmes actuels de son temps. En effet, Abdelkébir Khatibi, dont nous célébrons
implicitement, ici, dans ce lieu, la mémoire et la présence active pendant plus de 40
ans,  a  été  l’un  des  rares  penseurs  arabes  à  avoir  tenté  de  poser  le  problème  de  
l’image  dans  le  monde  arabe.  Paradoxe  de  l’intellectuel  et  du  sociologue,  il  nous  aura  
appris  à  penser  davantage  le  signe  que  l’image.  Sa  passion  pour  la langue  qui  s’est  

4
traduite par le fameux récit Amour bilingue6,  ne  s’est  orientée  que  vers  le  signe  qui  
fait  image  et  qui  s’incorpore  dans  une  traductibilité  du  lisible  et  de  l’illisible.

La  civilisation  de  l’image  chez  Khatibi  est  pensée  dans  ce  qu’il  appelle « civilisation de
l’intersigne »,  titre  d’un  petit  livre  qui  reprend  différemment  avec  une  ouverture  
calculée la notion de civilisation du signe7. Lisons ce que Khatibi écrit de la télévision :
« Ainsi, la télévision provoque des joies, des étincelles d’identification  et  de  
fascination, qui, à leur tour, suscitent des effets de pathologie, dus à cette mémoire
artificielle :  hypnose,  symptômes  d’absence,  d’aphasie  et  de  cécité : voir, entendre
sans entendre, solitude du spectateur ébloui. Peut-être revient-on à la vie comme un
fantôme  sorti  d’un  rêve,  d’un  cauchemar »8. Décrypter ce passage sans être sensible
à  son  ton  ironique,  c’est  passer  à  côté  de  cet  attachement  viscéral  chez  Khatibi  à  
l’écriture  et  au  signe  comme  enjeux  inéluctables  de  l’être  du  penseur. Car, rappelons-
le,  Khatibi  parle  ici  de  la  télévision  à  partir  de  l’expérience  fictive  d’un  personnage  de  
son  roman  (que  j’ai  eu  le  plaisir  de  traduire  en  arabe),  Un été à Stockholm 9.

Et voici comment il pense le cinéma : « Imaginez maintenant un homme assis dans

l’obscurité  d’une  salle  de  cinéma  en  train  d’écrire  sur  son  carnet  de  bord,  en  utilisant  
une pile professionnelle. Tantôt il regarde le film, tantôt il prend des notes. Que
cherche-t-il à capter ? à  enchaîner  de  l’image  au  signe ? Est-il à la  quête  d’un  
souvenir  singulier  qu’il  a  oublié ?  D’un  récit  qu’il  est  en  train  de  former  avant  de  le  
transcrire ?  Ou  s’applique-t-il  à  un  simple  exercice  d’écriture  cursive  en  vue  
d’entrainer,  d’éduquer  sa  vie ? »10. Effet de traduction du visible au lisible, le regard
se  transforme  en  aveuglement  et  le  voir  en  vision…

C’est  en  effet  ce  qui  explique  la  démarche  oblique  d’un  grand  penseur  arabe  
moderne :  l’image  n’est  pensée  (et  ne  peut-être  pensée)  qu’à  travers  la  langue.  Dans  
le meilleur des cas, elle est aliénante (la télévision) ou considérée comme écriture et
support  visuel  à  l’écriture  (Khatibi,  dans  une  salle  de  cinéma,  en  train  de  regarder  les  
films  de  Bergman  pour  s’en  inspirer  dans  son  écriture).  Position  étrange  de  l’écrivain  
dans son désir logo-centrique : il se crée une distanciation presque brechtienne avec
l’image  et  ses  pouvoirs.  L’écran  ne  crée-t-il  pas  une  invisibilité  de  l’image  qu’il  
transmet ? Elle est là mais elle défile pour échapper à une captation rationnelle.
Contrairement au langage,  elle  tisse  l’imaginaire  pour  l’élaborer  à  l’insu  du  regardeur.  

Nous  ne  récusons  pas  ici  le  rapport  de  la  parole  (signe  ou  écriture)  à  l’image.  Car  
celle-ci ne se pense pas. Elle a besoin du langage pour la penser, la qualifier. Une
pensée  de  l’image  n’est  possible  que  dans  l’interprétation  langagière,  comme  
l’explique  si  bien  Marié  José  Mondzain : « l’image  n’existe  qu’au  fil  des  gestes  et  des  
mots qui la qualifient, la construisent, comme ceux qui la disqualifient et la

5
détruisent »11. Cependant, la langue  dans  son  pouvoir  crée  de  l’image  mais  ne  peut  
faire  image.  L’image  mentale  est  vécue  intérieurement,  l’image  visuelle,  elle,  se  laisse  
vivre dans la sensation vécue. Elle est affect et projection, miroir et persona.  C’est  
pour cela que le langage a été,  en  terre  d’Islam,  le  pire  ennemi  de  l’image,  parce  qu’il  
est  souffle,  alors  que  l’image  ne  pouvait  être  acceptée  qu’en  tant  que  cadavre 12!

Le texte intitulé « de  l’héritage  au  contemporain » (1989)13 est une étude

historique et critique qui, à mon sens, propose pour la première fois les éléments
d’une  histoire  globale  de  l’art  au  Maroc  et  nous  livre  un  travail  remarquable  quant  
aux  diverses  tendances  qui  commençaient  à  s’élaborer  nettement  dans  le  paysage  
visuel  marocain.  Il  fait  également  l’éloge  de  l’art  populaire  ainsi  que    de  l’art  naïf  
marginalisé  par  l’école  de  Casablanca.  Un  texte  très  documenté,  devenu  une  
référence  pour  les  amateurs  d’art.  

Quant  à  L’Art  contemporain  arabe,  notons  dès  l’abord  que  la  version  arabe  
(faite par nos soins) a eu un vif succès auprès des lectorats arabophones. Voici ce qui
peut nous interpeller dans cette approche:

- Tout  d’abord  une  critique  explicite  de  la  périodisation  occidentale  et  de  la  
centralité  d’une  histoire  occidentale  de  l’art  qui  adopte  un  découpage  historique
parlant  d’art  classique,  moderne  et  contemporain.  Or,  la  question  sous-jacente à la
perspective de Khatibi est celle-ci : comment élaborer une dimension polycentrique
de  l’art  arabe  en  y  conjuguant  sa  position  géographique  et  sa  tradition  artistique  
propre ?  Cette  critique  est  certainement  l’écho  de  tout  le  travail  entamé  dans  
Maghreb pluriel et  autres  écrits  tant  sociologiques  que  théoriques,  notamment  l’écho  
de la notion de double critique toujours en éveil même dans les derniers écrits de
l’auteur.    Dans ce sens, déjouer la dualité moderne/contemporain porteuse
d’ambiguïté,  c’est  considérer  que  la  contemporanéité  « constitue  en  soi  un  nœud  de  
plusieurs identités plastiques »14.

Déconstruire  l’unicité  de  l’identité  plastique  est  ainsi  le  propre  du  regard  que  
Khatibi  élabore  dans  ce  domaine.  L’art  arabe  contemporain  est  donc  tributaire  d’une    
modernité elle même traversée par la tradition. Rappelons à ce propos que la
tradition pour khatibi est activation des composants qui vivent et en dedans et en
dehors  de  l’emprise  théologique.  Et  ce  n’est  pas  pour  rien  que  cette  notion  historiale  
de  l’histoire  (inspirée  de  Heidegger)  agit  en  plein  dans  ce  rapport  avec  l’histoire  de  
l’art  dans  le monde arabe et musulman. De ce point de vue, être contemporain, ce
n’est  guère  opérer  une  coupure  avec  la  modernité,  encore  moins  avec  la  tradition  
mais  bel  et  bien  être  dans  le  destin  de  son  temps,  à  l’écoute  de  soi  et  ouvert  à  ce  qui  
fait la grandeur de  l’art  mondial.  
La leçon de Khatibi est ici très significative. Elle met en question la dualité que
plusieurs  critiques  et  historiens  d’art  appartenant  à  la  sphère  maghrébine  et  arabe  

6
ressassent de source occidentale sûre :  est  contemporain,  l’art  qui  va au-delà des
supports canoniques de la peinture, de la toile du chevalet, qui met en scène ou en
contexte  d’autres  matériaux  et  éléments  dont  la  théâtralité  même  du  corps  propre.

- Ensuite, la position théorique qui sous-tend la totalité de son regard : « l’art  

arabe  classique  est  toujours,  en  quelque  sorte,  à  l’œuvre  au  cœur  de  notre  
modernité »15.  En  avançant  une  telle  proposition  théorique,  Khatibi  légitime  d’une  
part  ce  qui  anime  son  intérêt  pour  l’art  dit  moderne  et  contemporain  et  assied  sa  
passion pour  l’art  classique  et  populaire  sur  un  postulat  bien  défini.  

Comment cet art survit-il dans la création moderne et contemporaine ? Pour

répondre  à  une  telle  question,  il  nous  faudrait  revenir  à  la  définition  qu’il  donne  à  la  
civilisation arabe : « Cette civilisation est celle du signe qui fait image, alors que la
civilisation  européenne,  depuis  les  grecs  a  autonomisé  l’image  par  rapport  au  signe,  à  
son  autorité,  comme  l’avait  réalisé  aussi,  si  admirablement,  l’Egypte  pharaonique »16.
Signe transmué en image,  voici  l’une  des  clés  principales  de  cette  pérennité  de  l’art  
classique qui  a  tant  fasciné  Khatibi  et  lui  a  voilé  de  voir  le  devenir  de  l’image  dans  sa  
logique propre !

- Enfin,  une  proposition  qui  m’a  été  adressée  personnellement,  qui  

comme nous allons le voir constitue tout un programme pour les chercheurs et les
écrivains  d’arts  et  que  je  partage  ici  avec  vous  avec  bonheur.  En  effet,  voici  la  
dédicace  de  Abdelkébir  écrite  de  sa  main  sur  la  première  page  de  l’exemplaire  qu’il  
m’a  offert  de  l’Art  contemporain arabe : « A Farid Zahi, cette contribution
introductive à cet art dont il faudrait inventer une esthétique ».

Inventer  une  esthétique  pour  l’art  arabe  contemporain  est  bien  une  tâche  
ardue,  d’autant  plus  que  le  nombre  de  personnes  de  formation  philosophique et
esthétique  qui  s’interrogent  sur  le  destin  de  cet  art  est  si  limité  et  leur  activité  
théorique et analytique est encore plus limitée. Néanmoins, une telle esthétique ne
pourrait ignorer les propositions de Khatibi, ni la nature complexe de son approche.
Une  complexité  qui  lui  a  valu  parfois  qu’on  le  taxe  d’illisibilité !

Avec quelques noms de sa génération (Afif Bahnassi, Mohamed Aziza) Khatibi est
l’un  des  rares  penseurs  a  avoir  accordé  à  l’image  une  place  de  choix  dans  ses  écrits.  
Une des expériences  les  plus  attentives  à  l’image  et  à  ses  destins  est  celui  paru  il  y  a  
quelques  années  de  la  philosophe  et  l’esthétiscienne  tunisienne  Rachida  Triki  à  qui  on  
doit  la  création  de  l’une  des  associations  les  plus  actives  dans  le  domaine  de  l’art  et  
de l’image  (l’ATEP)  et  qui  a  veillé  à  l’organisation  assidue  de  colloques  et  de  
rencontres dans ce sens selon des thématiques très actuelles et contemporaines sur
l’art  et  l’image.  

7
Toutefois, son livre : L’Image ce  que  l’on  voit,  ce  que  l’on  crée17,  s’il  peut être
considéré  comme  l’un  des  plus  profonds  et  des  plus  méthodiques  dans  ce  domaine  
semble  s’intéresser  plus  à  l’image  du  point  de  vue  théorique  que  d’un  certain  destin  
de  l’image  dans  le  monde  arabe  ou  au  Maghreb,  à  une  exception  près,  relative  à  une  
confrontation  entre  la  conception  de  Sartre  et  celle  de  Khatibi  de  l’image.  Et  la  
question que peut se poser un lecteur maghrébin et arabe : Si une telle entreprise
nous  permet  d’élaborer  une  interprétation  propre  de  notre  regard  sur  l’image,  cela  
peut-il être possible radicalement sans opérer une double critique (pour reprendre
Khatibi)  et  donc  réélaborer  ce  regard  à  partir    d’une  lecture  des  destins  de  l’image  ici  
et  maintenant  dans  l’ouverture  à  son  histoire  occidentale ? La leçon de Khatibi
relevée plus haut,  s’avère  encore  actuelle,  puisqu’elle  nous  incite  à  nous  inscrire  dans  
l’histoire  universelle  à  partir  d’une  appartenance  propre,  ouverte,  au-delà de toute
différence  sauvage  ou  d’identité  aveugle !

D-écrire  l’image

Une telle situation des études sur  l’image  nous  interroge  à  plus  d’un  titre.  

Tout  d’abord  pour  qualifier  la  culture  arabe  du  20e siècle de culture logocentrique
malgré les percées opérées tant par le cinéma (égyptien notamment depuis 1935)
que  par  l’art  pictural  depuis  la  moitié  du  19e siècle. La nahda a été en effet une
« renaissance du logos arabo-musulman » et les quelques références aux pratiques
de  l’image  touchaient  essentiellement  l’anéantissement  de  l’interdit  de  l’image    
(Mohamed Abdou entre autres). Cependant, une telle liberté accordée  à  l’usage  et  
éventuellement la création des images a été difficilement reçue et acceptée dans un
pays comme le Maroc, longtemps imperméable aux influences permissives
ottomanes  et  étrangères.  Aussi,  jusqu’aux  années  20  du  siècle  dernier  voire  jusqu’à  la  
fin des années 40 les fuqahas continuaient  d’interdire  la  représentation  (et  picturale  
et théâtrale) de façon fondamentaliste et catégorique. Le pamphlet de Ben seddiq est
à  ce  titre  révélateur  de  cette  position  radicale  au  point  qu’il  a  été  adopté  par  les  
fuqahas saoudiens  et  s’avère être leur évangile en la matière.

Ensuite  il  faut  dire  que  les  pratiques  de  l’image,  tant  du  point  de  vue  historique  que  
de celui de la production dans les divers domaines (art, mass-médias, cinéma et
nouvelles technologies) demeurent un domaine encore étranger aux préoccupations
de  la  vie  culturelle,  intellectuelle  et  universitaire.  En  réalité,  et  il  faut  l’avouer  sans  
fard,  nos  philosophes  s’intéressent  ou  à  la  culture  islamique  ou  aux  philosophes  
occidentaux, nos historiens aux faits et aux documents écrits, alors que nos
sociologues, anthropologues et psychologues ne publient pas ou rarement et se
contentent  de  l’enseignement.  Aussi  l’image  demeure-t-elle le dernier souci de

8
l’historien,  il  lui  préfère  largement  le  document  écrit,  fut-il porte-parole de  l’état  ou  
de  personnes  de  pouvoir.  L’image  n’est  malheureusement  pas  encore  considérée  
comme un document historique. Elle sert plutôt comme mémoire qui alimente le
fantasme des collectionneurs et des antiquaires.

Triste  destin  de  l’image  donc  dans  les  pays arabes ! Elle est demeurée objet de
fascination, un vecteur de mémoire avant de devenir un support de créativité avec le
cinéma et la peinture. La télévision est venue accentuer ce rapport consommateur à
l’image  notamment  après  l’évolution  de  ce  secteur. Cependant, besoin est de noter
que  l’image  est  demeurée  le  lieu  gardé  de  l’état.  Car  avant  l’apparition  de  la  
télévision  le  cinéma  documentaire  faisait  office  de  porte  parole  informateur  de  l’état.  
Et  l’on  se  rappelle  que  jusqu’à  la  fin  des  années  soixante (au Maghreb notamment)
les « Informations » passaient avant les séances de cinéma dans toutes les salles de
cinémas  de  l’époque.  

L’image  faisait  peur  aux  Etats  arabes  à  un  point  où  elle  est  demeurée  un  instrument  
de  propagande  et  d’information  par  excellence.  Le  Maroc,  à  titre  d’exemple,  a  hérité  
d’une  situation  coloniale  qu’il  a  fait  perdurer  jusqu’au  années  90.  Le  Centre  
cinématographique marocain créé en 1944, avait pour mission de produire des films
mais aussi de veiller à la production du journal d’information,  étant  par  son  statut  
même  sous  l’égide  du  ministère  de  l’intérieur  et  de  l’information.  Ainsi,  plusieurs  de  
nos  réalisateurs  et  de  nos  techniciens  de  l’image  se  sont  retrouvés  dans  cette  
institution,  désertant  le  cinéma  pour  l’administration.

Le CCM, pour information, détient une grande partie de la mémoire

cinématographique  de  notre  histoire,  l’autre  partie,  coloniale  notamment,  se  trouve  
dispersée  entre  l’INA  et  d’autres  institutions  en  France  et  en  Espagne.  

L’histoire  de  l’image  reste  l’une  des  grandes  questions  de  toute  recherche  dans  ce  
domaine. La reconstitution de cette histoire totale ou régionale permet de
comprendre  ce  qui  se  passe  actuellement  quant  à  notre  rapport  paradoxal  à  l’image.  
Pourquoi  l’intérêt  au  cinéma  colonial,  à  la  photographie  coloniale,  à  l’image  coloniale  
demeure-t-il impensé alors que ces images ont façonné notre histoire ? 18.

Nous vivons dans le monde arabe une situation qui, universellement, se constate
dans la production historique des images. Si nous remarquons que la production de
l’image  informative  s’est  développée  de  façon  plus  saillante  que  l’image  fictive  
(cinéma et fiction  télévisuelle),  c’est  que  les  enjeux  de  l’image  informative  sont  
politiquement  plus  visibles  et  s’insèrent  dans  une  guerre  des  images  qui  a  joué  un  

9
grand  rôle  dans  l’établissement  d’un  certain  équilibre  (si  fragile  soit-il) pendant les
guerres  de  l’Irak  et  la  révolution  libyenne.  Le  cas  d’Al  Jazira  et  d’Al  Arabiyya  est  ici  des  
plus  significatifs.  Le  développement  de  l’usage  du  téléphone  portable  et  ses  
composants  d’enregistrement  et  d’échange  d’images  a  été  certainement  la  source  
d’information  en  direct sur des situations tragiques (notamment en Syrie
actuellement).

Par ailleurs, le développement des réseaux sociaux (Face book, Twitter et autres) a
marqué par la circulation des images la prise de conscience et a contribué à la
création de communautés virtuelles  dont  l’existence  se  traduit  dans  le  réel  d’une  
façon parfois immédiate.

Tout  cela  pour  dire  que  l’image  est  omniprésente  dans  le  monde  arabe,  comme  elle  
l’est  un  peu  partout  dans  le  monde.  Qu’elle  acquiert  une  place  de  choix  dans  le  
quotidien des  personnes,  qu’elle  n’est  plus  « illusion » et simple produit de
l’imagination  comme  la  qualifiaient  un  El  Farabi  ou  Un  Ibn  Sina…  Son  omniprésence  
« totalitaire »  est  aveuglante.  Car  l’image  n’est  pas  la  même  dans  ses  diverses  
manifestations. Elle a des puissances qui dépassent parfois ce que nous espérons
d’elle.  Son  ambiguïté  et  son  pouvoir  de  fascination  ont-ils quelque chose à voir avec
l’impuissance  qu’ont  les  chercheurs  arabes  de  l’approcher ? Son infiltration dans les
multiples recoins de la vie, son caractère de présence immédiate, empêchent-ils le
regard critique de la saisir et de créer la distance critique nécessaire au nouveau
regard?  L’essence  menaçante  et  exorbitante  des  nouvelles  technologies  et  de  l’image  
fait-elle  peur  à  ce  point  pour  qu’un  regain  d’intérêt  puisse  tenter  de  les  penser  in situ,
ici et maintenant ?

Je pense que cette situation paradoxale mérite de notre part en tant que chercheurs
et intellectuels de dire ceci :  l’image  est  aujourd’hui  au  point  de  conditionner  notre  
quotidien. Nous sommes enclins à « vivre » non seulement avec elle mais aussi à
travers elle. Elle a actuellement caractère de priorité au niveau de la recherche,
comme  le  sont  des  thématiques  telles  que  le  travail,  les  libertés,  l’eau,  l’équité  entre  
les  sexes…  Cette  priorité,  si  problématique  qu’elle  puisse  paraitre,  nous  poussera  à  
réinventer  l’approche  et  avec  elle  notre  conscience  de  soi…  Nos  jeunes  artistes  font  
un  travail  remarquable  à  travers  la  vidéo,  la  peinture,  l’installation  pour  réinterpréter  
leur rapport  à  l’image,  faisons  de  même  au  niveau  de  la  recherche…  

10
1. Depuis  leur  accès  au  pouvoir,  les  islamistes  ont  procédé,  tant  au  Maroc  qu’en  Tunisie  à  
l’interdiction  d’images  dans  les  journaux  locaux  et  étrangers  où  il  s’agit  de  caricature  qui  
concerne un personnage  considéré    comme  sacré,  ou  d’images  jugées  au-delà de la pudeur.
2. A  propos  de  cette  peur,  qui  concerne  aussi  bien  l’Orient  que  l’Occident,  voir : M. Maffesoli,
La Contemplation du monde, figures du style communautaire, Grasset, Paris, 1993.
3. Marie José  Mondzain,  L’Image  peut-t-elle tuer ?, Bayard, Paris, 2002, p. 90.
4. Voir  à  ce  propos  l’incontournable : Roland Barthes, La chambre claire : Note sur la
photographie, Gallimard/Seuil/Cahiers du cinéma, Paris, 1980.
5. Abdellah Laroui, l’Idéologie  arabe  contemporaine, Maspéro, Paris, 1970.
6. A. Khatibi, Amour bilingue, Fata Morgana, Montpellier, 1982. Voir également notre thèse
sur : Corps, langue et savoir, les figures du double dans amour bilingue et le livre du sang de
Khatibi, Sorbonne Paaris-IV, 1987.
7. Khatibi, Civilisation  de  l’intersigne, IURS, Rabat, 1996.
8. Ibid., p. 15.
9. Khatibi, Un été à Stockholm, Flammarion, Paris, 1990.
10. Ibid. p. 19.
11. Marie José Mondzain, op. Cit., p. 14.
12. Apropos de cette thèse, voir notre ouvrage en arabe : Le  Corps,  le  sacré  et  l’image en islam,
Afrique-Orient, 2eme édition, 2010, p. 121.
13. In : Khatibi, Sijelmassi, L’Art  contemporain  au  Maroc, ACR, Paris, 1989.
14. L’Art  contemporain  arabe,  prolégomènes,  éd.  IMA-Almanar, Paris, 2002, p. 9
15. Ibidem.
16. Ibid. p. 10.
17. Rachida Triki, L’Image ce que l’on  voit,  ce  que  l’on  crée, éd. Larousse, 2008.
18. Le livre de Malek Alloula (Le  Harem  colnial,  images  d’un  sous-érotisme, Séguier, 2001)
malgré  sa  profondeur  d’analyse  adopte  un  ton  « identitaire » et une position à résonance
politique ! Nous devons à Abdelkader  Benali  (Le  Cinéma  colonial  au  Maghreb,  l’imaginaire  
en trompe-l’œil,  éd.  Cerf,  1998)  une analyse historique remarquable du cinéma colonial.

11
 Invention  du  réel,  réinvention  de  l’imaginaire

Le  travail  de  l’art  est  alors  de  jouer  sur  l’ambiguïté  des  
ressemblances  et  l’instabilité  des  dissemblances.
Jacques Rancière, Le Destin des images, La
fabrique éd., 2003, p. 33.

D’un  certain  point  de  vue,  les  limites  de  l’interprétation  

sont  les  limites  de  la  connaissance,  comme  c’est  le  cas
des  limites  de  l’imagination.
Arthur Danto, La Transfiguration du banal, une
philosophie  de  l’art,  Seuil,  1989,  p.  207.

J’ai  choisi  de  vous  parler  de  questions    qui  peuvent  paraître  sinon  
étrangères, du moins lointaines à une réflexion contemporaine sur la notion de
réel  et  d’imaginaire.  Cependant,  étant  de  langue  et  de  culture  arabe,  ce  monde  
fascinant de l’Adab, des akhbar et des karamat, de la magie du verbe et de
l’amour  mystique,  et l’esthétique en tant que sensation, me maintiennent dans
une zone de méditation où  la  parole  d’un  Ibn  Arabi  me  semble  souvent  plus  
proche de ma position culturelle que plusieurs de mes contemporains. Appel
ontologique à la réflexion où la  richesse  inépuisable  de  ce  legs  est  loin  d’être  
explorée, notamment dans le domaine qui nous intéresse ici, celui des arts, du
regard  et  de  l’esthétique.

En  matière  d’esthétique  et  de  théorie  de  l’art,  dans des pays ou une
sphère  du  globe  qui  ont  été  des  siècles  durant  hostiles  à  l’image,  peut-on
transformer  la  richesse  de  l’imagerie  mentale  en  une  imagerie  visuelle?  Les
Mille et une nuits ou Massari3 al 3uchaq (mort des amants) à  titre  d’exemple,  

12
pourraient-ils donner lieu à une réflexion visuelle sur le corps, la passion et la
communication amoureuse ?

Une  telle  question,  si  elle  s’avère  d’ordre  historique,  n’en  est  pas  moins  
une  question  d’identité  intellectuelle,  si  l’on  peut  se  permettre  une  telle    
association syntaxique. Or, si toute question esthétique ne peut éluder la
question  du  sujet,  comment  opérer  le  passage  d’une  civilisation  du  signe  (et  
donc  de  l’absence  du  sujet)  à  une  civilisation  de  l’image  (dont  la question du
sujet es la pierre angulaire). Par quel détour peut-on rejoindre cette
appropriation  d’un  imaginaire  hybride,  encore  vivant  et  vivace,  au  profit  d’une  
esthétique qui soit « sensible »  à  l’art  que  nos  artistes  élaborent  depuis  plus  
d’un siècle ?

Le réel et son double

Commençons tout  d’abord  par  nous  interroger  sur  le  lien  entre  l’art,  dans  
son  acception  la  plus  générale  et  l’imaginaire  tel  qu’il  se  profile  tout  
spécialement dans la pratique mystique et « religieuse » dans la sphère arabo-
musulmane. Ce lien, nous le puisons dans un paradigme qui fonde et traverse
toute  cette  culture  depuis  ce  qu’on  appelle  la  « jahiliyya » (période
préislamique)  jusqu’à  nos  jours  où  l’on  assiste,  paradoxalement,  à  un  retour  
au/du  sacré,  de  l’imaginaire  soufi  et  des  croyances  les  plus  refoulées  (magie,
superstition, transe, etc.).

A ce propos, rappelons que la  notion  d’image  (sûra), dans son acception

linguistique arabe se veut alliance entre le sensible et le suprasensible, le corps
et la forme, la lettre et la trace, le spectre et la statue, le visage et l’ombre  ….*  
Une  richesse  qui  explique  bien  pourquoi  cette  notion  si  ambiguë  d’image  a  été  
le  point  focal  d’une  interprétation  fructueuse  que  nous  reprendrons  
subsidiairement ici.

Qu’il  s’agisse  d’un Sohrawardi  ou  d’un Ibn Arabi, le monde est conçu non
comme une dualité simple, une dichotomie tranchante, mais plutôt comme
une triade ou une série de « hadrat » présences. Chez Sohrawardi, comme chez
tous  les  Ichraqiyyines,  il  s’agit  d’une  hiérarchie rigoureuse des trois mondes,
lesquels correspondent aux trois systèmes, à savoir :  l’intelligible,  l’imaginal  et  
le sensible. Le monde intermédiaire est un monde perçu par la vision imaginale
13
(Sohrawardi Prolégomènes, t. 2). « En lui les esprits se corporalisent et les corps
se spiritualisent », dira Ibn Arabi plus tard. Les disciples de Sohrawardi le
désignent comme étant le monde des images suspendues (‫ ﺍاﻟﻣﻌﻠﻕق‬ ‫ ﺍاﻟﻣﺛﻝل‬ ‫ )ﻋﺎﻟﻡم‬et le
monde des spectres abstraits ; ils le qualifient également de Barzakh (l’entre-
deux). Selon ces mêmes sources, Sohrawardi prétendait l’avoir  puisé  chez   les
sages  de  l’ancienne  Perse qui attestaient de son existence.

Sohrawardi considère que l’Univers  est  plus  complexe  qu’on  ne  peut  
l’imaginer,  bien  qu’on  puisse  le  réduire  aux  trois  mondes possibles. Du point
de vue du sujet divin et de ses « descentes », il peut être réparti en cinq
« hadrats » ou présences. La première présence est le tajalli du dhat ,
théophanie  de  l’essence  (nous  sommes  là  dans  l’absolu  divin  de  ses  noms et
dans  l’espace  du  mystère  (al  ghayb)). Le deuxième et le troisième sont
respectivement le monde des anges et des « âmes ». Jusque là, nous sommes
parfaitement  dans  le  monde  de  l’intelligible  (selon  Sohrawardi).  La  quatrième  
présence est celle du monde des idées-images (mundis imaginalis), la
cinquième est celle du monde sensible (3alam ashahada).

Cet intermonde qui est celui des images et des idées-images intéresse
notre  propos  puisqu’il  est  le  lieu  de  l’activité  créatrice  de  l’imagination  et  le  lieu  
de connexion des deux mondes antinomiques. Sohrawardi avait donc déjà mis
la main sur  l’ambiguïté  de  ce  monde  et de  l’imagination  en  tant  que  telle.  Il  la  
comparait tantôt à un « arbre béni » tantôt à un « arbre maudit ». Aussi,
l’imagination  quand  elle  offre  aux  choses  leur  dimension  invisible,  ie  quand elle
s’élève  jusqu’au  monde  des  puissances  divines,  elle  se  transmue  en  un  médium  
à  ce  monde  et  de  là  elle  puise  son  caractère  d’ouverture.  Mais  quand  cette  
même imagination cantonne les choses dans leur aspect sensible et leur
évidence matérielle elle se transforme en une « imagination déreglée » (fasida,
Corbin,  l’Imagination  créatrice),  corrompue  selon  l’expression  d’Ibn  Arabi.

C’est  à  travers  le  pouvoir  de  visualisation  que  l’imagination  donne  corps  
aux idées. « Visualiser » est ainsi le canal par lequel,  l’épiphanie  permet  à  
l’autre  de  se  traduire  et  de  se  prêter  au  regard.    A  partir  de  cet  aspect,  on  peut  
faire le lien avec  l’œuvre  d’art.  Par  voie  de  comparaison,  l’on  peut  attester  que  
ce lien relève bien du caractère mystérieux, voire énigmatique de cette
visualisation. En effet, comme le note si bien Michel Maffesoli, dans son seul
livre  dédié  à  l’esthétique  du  quotidien : « l’artiste  matérialise  de  l’esprit,  du  
14
sensible,  de  l’émotion.  En  ce  sens,  il  est  son  œuvre,  tout  comme  celle-ci devient
une part de lui-même,  c’est  peut-être une telle globalité qui fait du travail
artistique    une  chose  à  part.  Une  chose  sacrée  et  mystérieuse  qui  l’apparente  à  
l’œuvre  divine.  Très  précisément  parce  que la séparation sujet-objet  n’y a pas
sa  part.  C’est  cette  indistinction  que  l’on  retrouve  du  côté  de  l’amateur  averti  
(…).  On  est    au  cœur  de  l’identification,  qui  préside  en  quelque sorte à une
nouvelle naissance, une conversion qui, du choc artistique à la transe
religieuse,  en  passant  (…)  par  des  formes  plus  adoucies, intègre chacun dans
une ambiance émotionnelle aux contours indéfinis ». Si la vie est dans ce sens
une  sorte  d’art  et  d’expression  esthétique,  le  caractère  sacré  et  donc  
ambivalent  de  la  pratique  artistique  a  été  au  cœur  de  ce  qu’on  appelle  (avec  
beaucoup de réductionnisme)  l’interdit  de  l’image  en  Islam. Apparentée à la
création  divine,  l’image  en  général  est  considérée  en  islam  comme    un  corps  
sans âme. Seul le Créateur suprême est en mesure de lui conférer souffle et vie.

La réinvention mystique du réel

Or, ce qui se passe dans une telle situation est paradoxalement le

renforcement  de  la  toute  puissance  de  l’image  mentale,  de  la  balagha
(rhétorique) et le passage à ce que Khatibi appelle « une civilisation du signe »
qui à mon sens se réduirait de façon plus pertinente à une « civilisation de la
lettre ».  Ce  qui  œuvrait  à  l’élaboration  de  la  fiction  mentale  et  des  images  dans  
toutes leurs formes, est devenu le domaine de prédilection des « noussakhs »
(scribes).  Le  mot  est  d’ailleurs  ici  très  significatif :  il  s’agit  de  fonction  qui  réduit  
l’image  au  statut  de  copie,  de  simulacre,  de  corps  déchu.  Dimension  qui  
s’accorde  parfaitement  avec  la  métaphysique,  ou  plus  exactement  avec  la  
théologie du signe. Les enlumineurs et les artisans qui ont tracé ces lettres et
les ont  intégrées  dans  l’architecture des lieux sacrés et profane  s’appelaient
des « zaouaqins », des décorateurs qui produisait de la zakhrafa (motifs
décoratifs).  L’art  de  la  lettre  (le  plus  sublime  d’entre  les  arts  décoratifs  
musulmans) est donc ainsi acculé à être une sorte de « zîna » (enjolivement)
des lieux, un plaisir du regard  qui  puise  son  âme  dans  ce  qu’il transcrit.

Deux détours se laissent dessiner afin de réinterpréter (et trouver une

issue à) cette iconoclastie problématique :

15
 - Le  détour  par  l’imaginaire  littéraire  et  mystique,  d’un  côté,  et  
l’imaginaire  magico-mythique  d’un  autre,  l’un  s’appuyant  sur  une  
tradition  religieuse,  l’autre  sur  des  survivances  païennes ;
- Et  le  détour  par  l’ « imagerie » calligraphique et décorative.

Le propre du discours mystique est de se jouer, parfois de façon radicale,

de la  dichotomie  réel/imaginaire.  Il  s’agit  d’un  renversement  qui  n’est  pas  une  
fin  en  soi  mais  dont  la  portée  transfigure  et  le  réel  et  l’imaginaire.  Car, afin
d’accéder  à  l’altérité  et  de  l’approcher,  voire  parfois  de  l’intégrer  dans  le  soi,  le  
mystique  transgresse  le  réel  tel  qu’il  est  établi  par  la  culture  religieuse  et  par  
les lois de la nature. Un exemple paroxystique est rapporté dans cette
anecdote :

"Sidi Mohamed Ben 'Aouda [le dompteur des lions] était venu très fier
voir Sidi Abderrahman, monté sur un lion, et comptait l'écraser de sa
supériorité.
- Où dois-je conduire mon lion pour la nuit? Demanda t-il à son hôte.
- A l'étable avec la vache.
Rentrant dans la maison de Sidi 'Abderrahman, l'Oranais le trouve en
compagnie de jolies jeunes filles et manifeste quelque étonnement.
- La présence divine, dit Sidi 'Abderrahman, se laisse percevoir plutôt
entre les pendants d'oreille et les tresses qu'entre les pics des
montagnes.
Le lendemain matin, Ben 'Aouda veut partir et va chercher sa monture
à l'étable. Le lion n'était plus: la vache l'avait mangé!" (Dermengham,
Le Culte des saints).
Il  n’y  a  que  dans  le  Adab  et  les  chroniques  de  la  littérature  merveilleuse,  
ainsi  que  dans  l’art  moderne  et  contemporain  qu’on  pourrait  retrouver  cette  
pensée dialectique qui associe la spiritualité à la sensualité, le dehors au de
dedans  et  dieu  aux  sens.  Sans  nous  éloigner  de  l’ambiance  mystique,  nous  
pouvons trouver chez Ibn Arabi une « critique » soutenue de la dualité d réel et
de  l’imaginaire,  du  sensible  et  du  suprasensible,  de  l’image  et  de  la  réalité.  Dès  

16
l’abord,  on  est en  face  d’une  relation  érotique  (nikah ma3naoui) entre les
composants  de  l’univers,  entre  ciel  et  terre,  souffle  et  corps. D’où cette
propension généralisée à « corporaliser  l’esprit  et  à  spiritualiser  l’âme » qui
sonne comme un programme ontologique de « déconstruction » de la dualité
rationnelle  du  corps  et  de  l’âme !
L’imaginal  ou  le  monde  des  représentations  se  dresse ainsi comme étant
un entremonde  où  les  images  fondent  l’existence.  Ce  barzakh est donc le lieu
de  naissance  et  de  renaissance  de  l‘imaginaire,  de  l’art,  des  rêves  et  de  
l’imagination.  Il  est  très proche de cet entre-deux, si célébré par les
romantiques allemands. Cependant, force est de constater que le passage du
divin  à  l’humain,  de  l’intelligible  au  sensible  emprunte  exclusivement  la  voie  de  
l’imaginaire.  Un  imaginaire  que  nous  revalorisons  à  l’instar  de  G.  Durand  et  que  
nous soustrayons à la méprise philosophique sartrienne et corbinienne.
L’imaginal  est  ainsi  ce  qui  lie  et  délie  les  mondes  antagonistes  de  l’islam  
classique.  S’appuyant  sur  le  célèbre  hadith  du  prophète : « les gens dorment, ils
s’éveillent  à  leur  mort », Ibn Arabi élabore une théorie visionnaire qui ramène
la  totalité  du  réel  à  la  puissance  des  images.  Est  ce  n’est  pas  un  pur  hasard  qu’il  
fonde ses révélations (ses conquêtes mecquoises) sur des visions. Or, le
visionnaire est celui qui possède le pouvoir de relier les deux mondes
antagonistes. Il installe une double dialectique qui relativise le réel (addounia,
la  réalité  sensible  et  proche)  et  confère  à  l’altérité  insaisissable  (al âkhira) une
dimension réelle.
Néanmoins,  il  ne  s’git  guère  là  de  renversement  pur et simple de
l’équation : réel-imaginaire !  Au  contraire,  la  valorisation  mystique  de  l’image  
entraine  une  alliance  entre  le  réel  et  ‘l’irréel’,  laquelle  se  traduit  par  une  
activité  constante  de  l’imagination  créatrice.  Le  fameux  hadith  est  ainsi  
réinterprété par le mystique, de façon  à  ce  que  l’imaginal  soit  la  réalité  
suprême, mais néanmoins porteuse de raison sensible, de partage.
De  ce  point  de  vue,  l’imaginal  n’est  pas  non  plus  un  simple  lieu  de  passage  
ou  de  transmission.  Il  remodèle  ce  qu’il  reçoit  d’ascendant  et  de  descendant,
sauvegarde  les  traces  du  passage  et  donne  vie  aux  images  qu’il  accueille  et  

17
abrite. Des tanzilat (émanations et descentes) divines, on peut évoquer ici les
anges, messagers et médiateurs, lesquels font le lien entre les deux mondes et
prennent forme (yatasawwaroun)    dans  le  monde  des  humains.  C’est  le  cas  de  
Gabriel  qui  s’est  incorporé  dans  l’image  de  Dihia,  que  seul  le  prophète  pouvait
reconnaitre !
Le cas des anges et des djinns est ici révélateur des images intermédiaires.
Al Jahiz parle dans son encyclopédie al-hayawan (les animaux) de relations
amoureuses entre djinns femelles et humains. Comme quoi, les anges et les
djinns  sont  les  premières  créatures  à  déstabiliser  l’ordre  du  réel  et  du  supra-
réel !
Messagers (les anges) ou simples créatures cachées (les djinns de
‘janana’ :  cacher),  ces  êtres  ‘imaginaires’  ne  le  sont  pas  à  proprement  parler,  
puisqu’elles  vivent,  entre  deux  seuils,  leur  vie  et  apparence  possible.  L’intérêt  
porté à ces êtres par des ethnologues et des sociologues tels Westermarck et E.
Doutté nous éclaire sur leur importance. Un siècle après le fameux ouvrage de
ce dernier (Magie et religion en Afrique du Nord, traduit en arabe par nos
soins),  il  s’avère  que  la  magie  et  la  sorcellerie  n’ont  ni  disparu  ni  été  dévalorisés
par  l’évolution  historique,  culturelle  et  sociale.
Sans insister sur le rôle magique de la parole (artistique  ‫ ﻟﺳﺣﺭرﺍا‬ ‫ ﺍاﻟﺑﻳﯾﺎﻥن‬ ‫ ﻣﻥن‬ ‫)ﺇإﻥن‬
et de la puissance du verbe dans une tradition logocentrique, nous dirons de
même  que  le  pouvoir  attribué  à  l’image  est,  quelque part, pour quelque chose
dans son bannissement par le prophète ! Ce pouvoir de présentification de
l’absent  a  été  certainement  derrière  cette  prise  de  position  négative.  Il  a  été  
paradoxalement  derrière  l’acceptation  de  l’image  au  début  du  20e siècle, du
moins dans un pays aussi iconoclaste que le Maroc (comparativement à la
Tunisie  et  l’Algérie  à  titre  d’exemple).  
La  parenté  entre  magie  et  art  est  donc  si  attestée  que  l’effet  escompté  
est  souvent  d’ordre  fantastique.  Le  statut  ambigu  de  la  magie  comme celui du
taswir (représentation)  est  ici  révélateur  des  destinées  réservées  tant  à  l’un  
qu’à  l’autre  dans  nos  pays  qualifiés  de  musulmans.  Ce  n’est  absolument  pas  
pour  rien  que  les  œuvres  de  Cherkaoui  eurent  plus  de  succès  que  ceux  de  

18
Gharbaoui parce qu’ils  se  sont  amplement  inspirés  des  signes  du  tatouage,  
mais également parce que ces signes sont « magiques » et sont également ceux
qu’on  retrouve  dans  les  amulettes  et  autres  écrits  magiques  locaux.  La  parenté  
est  telle  que  l’œuvre  peut  être  accrochée  comme on accroche un ta3zim
(invocation) magique, à la différence que le tableau se paie cher et ne se
consomme  pas  dans  cet  accrochage  d’ordre  esthétique.  A  la  différence  
également  que  l’intentionnalité  magique  est  d’un  ordre  très  différent  de  
l’intentionnalité esthétique, laquelle est régie par un désir du sujet et par un
effet désintéressé.
Ce  constat  s’est  concrétisé  dans  un  effet  « magique » autre. En effet, regardons
de près ce qui se passe dans la peinture arabe depuis bientôt un demi-siècle. La
trouvaille  du  signe  calligraphique  comme  vecteur  primordial  de  l’identité  
plastique avec notamment le mouvement « Unidimensionnel » en Irak a
marqué  un  tournant  dans  le  parcours  de  l’art  moderne  arabe.    
20  ans  après,  le  mouvement  qui  s’accordait  alors  avec  une tendance
nationaliste  panarabe  s’est  transformé  en  un  refuge  à  toute  régression  
identitaire, notamment dans les pays du golfe. La lettre arabe étant considérée
(selon  une  tradition  ach’arite  dominante)  come  faisant  partie  de  la  révélation,  
elle est prise dans sa littéralité comme étant une lettre aussi sacrée que ce
qu’elle  véhicule.  C’est  dans  ce  sens  que  la  ‘transmission  du  sacré’    peut  affecter  
aussi  bien  l’art  que  l’éducation  religieuse !

De  l’image  à  l’art :
l’art  contemporain  comme  réinvention  du visible

Dans sa préface à Corps spirituel et terre céleste de H. Corbin, Eric

Phalippou nous  ouvre  la  voie  d’une  parenté  entre  réflexion  philosophico-
mystique  et  le  travail  artistique  sur  l’image  en  rapprochant  d’une  façon  
pertinente  entre  le  travail  de  Jean  Rouch  et  celui  de  Corbin  d’un  côté  et  la  
tentative de T. Todorov (virulent structuraliste  à  l’époque)  de  théoriser  le  
fantastique.  Ce  rapprochement  et  cette  critique  adressée  par  l’un  comme  par  

19
l’autre  à  l’approche  « nihiliste » de Todorov qui réduisait le spirituel à un effet
d’ambiguïté,  s’il  touche  le  rapport  des  deux  hommes  au  sacré, ne  s’ouvre  pas  
moins  du  côté  de  Rouch  sur  la  fiction,  l’image  et  le  cinéma  (dans  son  acception  
ethnographique).  C’est  dire  que  dès  que  l’imaginaire  se transforme en fiction,
nous somme en plein dans l’art  comme  appropriation  de  la  mémoire.
Reprenons deux concept majeurs chez Ibn Arabi qui, à notre sens, opèrent
dans  la  sphère  de  l’imaginal  et  lui  donnent  la  force  active  qu’il  peut  avoir.  Il  
s’agit  d’abord  du  concept  de  nikah  ma’naoui (fornication, copulation)
métaphorique  entre  les  composants  de  l’univers  (ciel et terre, intelligible et
sensible, le qalam et le lawh….).    Cet  érotisme  cosmique  est  aussi  un  érotisme  
symbolique.  Il  permet  à  l’imagination  d’inventer  et  de  créer  les  formes  et  les  
situations  en  libérant  le  passage  entre  le  visible  et  l’invisible.  Aussi le spirituel
dans  l’art,  comme  posé  par  un  Kandinsky,  est-il  l’effet  de  cette  érotique  
cosmique.
Par  ailleurs,  c’est  à  travers  le  concept  d’interprétation  (le  ta’ouil) que
l’invisible  se  traduit  en  visible  et  qu’il  révèle  son  essence  et  sa  nature  véritable.
Activité  originelle,  il  confère  à  l’imaginaire  sa  dynamique  propre,  celle  à  travers  
laquelle  toute  production  du  sens  s’avère  une  réinvention  du  monde.  

Si  l’art  est  une  déréalisation  du  monde,  il  n’en  est  pas  moins,  par  le  même  
acte et dans le même processus, une mise en visiblité de tout ce qui échappe à
la vision. Aussi le concept de barzakh peut-il  être  cet  intermonde  où  l’artiste  
pratique son activité consciente  et  inconsciente  d’interprétation  et  de  réflexion  
et  d’action.  L’une  des  caractéristiques  essentielles  de  l’art  contemporain  étant  
la  transgression  critique  des  normes  et  des  préjugés,  l’artiste  se  trouve  en  
confrontation permanente avec les choses  sensibles  et  l’usage  qu’en  en  fait  
l’industrie  actuelle  de  l’image.  Double  tâche  qui  transforme  le  monde  des  
images  lui  même  en  scène  de  conflit  auquel  l’attention  de  l’artiste  se  prête  à  
travers  une  pratique  qui  tend  à  rendre  à  l’image  sa  pluralité  signifiante.
Ce  n’est  pas  pour  rien  que  la  photographie  (pour  ne  prendre  que  cet  
exemple)    est  devenue  l’art  de  tous  les  enjeux.  Elle  permet  par  sa  nature  

20
analogique de rendre la chair du réel en maintenant la croyance à sa présumée
réalité.    Or,  l’artiste  contemporain la transforme en arène de confrontation e
de remise en scène. Dans le monde arabe, plusieurs artistes y recourent pour
consolider une vision critique voire contestataire des destins actuels que nous
vivons.
La photographique, art analogique par excellence, se défait de sa
référentialité afin de  s’ouvrir  sur  les  possibles  de  l’imaginaire.  Elle  investit  l’art  
de  l’installation,  l’art  vidéo,  la  peinture  comme  pour  prendre  une  certaine  
revanche  d’une  nature  qui  la  cantonnait  dans  l’usage  mnésique.  En ce sens le
retour  de  (à)  l’image  photographique  s’avère  une  démarche  des  plus  décisives :
Elle  permet  d’un  côté  de  déjouer  son  statut  centenaire  de  miroir  du  réel,  et  de  
l’autre  de  mettre  en  exergue  les  possibles  qu’elle  permet,  à  savoir  la  liberté  de  
recomposer  le  réel  en  le  déconstruisant.  Devenu  l’art  de  la  mise  en  scène  par  
excellence, la photographie artistique ouvre la voie à une confrontation avec ce
qui voilait son cheminement artistique. Confrontation par ailleurs périlleuse,
puisque la photographie  s’y  aventure  au  risque  de  perdre  l’identité  qui  l’a  
forgée en tant que telle. Ce « barzakh »  où  elle  s’installe  picturalement  la  rend  
au  statut  ambigu  de  l’image  comme  création  et  comme  re-présentation. Car
toute  photographie,  si  référentielle  qu’elle soit, est inter-prétation  de  ce  qu’elle  
capte.  L’acte  photographique  comme  genèse  de  l’image  est  en  lui-même un jeu
où le sujet photographiant se prête à la mise en scène par ce qui est objet de la
capture.  Et  quand  s’introduisent  toutes  les  techniques  numériques
d’élaboration,  le  résultat  photographique  se  trouve    d’ores  et  déjà  transfiguré    
par  l’intentionnalité  artistique  et  les  procédés  mis  en  œuvre.

21
Références bibliographiques

Henri Corbin, Sohrawardi, Prolégomènes,  Œuvres  complètes,  T.  II,  Téheran, 1974.
L’Imagination  créatrice  dans  le  soufisme  d’Ibn  Arabi,  Flammarion,  Paris,  
1976.
Emile Dermenghem, Le Culte  des  saints  dans  l’Islam  maghrébin, Gallimard, Paris, 1973.
Cynthia Fleury et al., Imagination, imaginaire, imaginal, PUF, Paris2006.
Jacinto Laeira, La Déréalisation du monde, éd. Jaqueline Chambon, 2010.
Michel Maffesoli, Aux creux des apparences, éd. Omnibus, Paris, 1990.
Eric Phalippou, préface à Henri Corbin, Corps spirituel et terre céleste, Buchet-Chastel, Paris,
1976.
Christian Ruby, Devenir contemporain ?, éd. du Félin, Paris, 2007.
Rachda Triki, L’Image,  ce  que  l’on  voit,  ce  que  l’on  crée, Bordas, paris, 2008.

22
 De la mémoire comme traces du présent
dans l'art au Maghreb

J’emprunte  d’emblée  la  notion  de  « traces du présent » à mon cher regretté ami
Abdelkébir Khatibi, laquelle réfère implicitement à Jacques Derrida, son ami de
toujours. Cette phrase sonne du premier abord comme un oxymoron. Or la
notion même de mémoire en art se présente justement comme une métaphore,
une image qui fonctionne à travers les images. Sans rentrer dans les
considérations phénoménologiques, autant husserliennes que ricoeuriennes sur
la  mémoire,  l’on  peut  avancer  que  l’art  moderne  arabe  a  posé  pour la première
fois  les  jalons  véritables  d’une  relation  active  créative  entre  l’art  et  la  mémoire  
(sans aucunement la nommer) à travers le groupe « Unidimensionnel » dont
Chaker  Hassan  peut  être  considéré  comme  la  figure  de  proue  et  l’artiste  le  plus  
créatif. Pourtant, une ébauche de la réflexion peut déjà être détectée de façon
systématique  chez  le  groupe  de  l’école  de  Casablanca.

En effet, les professeurs artistes de cette école manifestaient un intérêt

particulier aux signes et aux traces de la mémoire. Melehi avait effectué un
travail remarquable sur les ornementations des plafonds dans les milieux ruraux
amazighes.  Bert  Flint  s’intéressait  au  tapis  et  est  devenu  l’un  des  collectionneurs  
et références incontestés dans ce domaine. Quant à Cherkaoui, calligraphe de
formation,  il  peignait  déjà  ce  qu’il  appelait  « signes de ma mère », à savoir le
tatouage  et  les  signes  du  tapis…

Convenons  aussi  que  l’intérêt  à  la  question  de  la  mémoire  a  été,  et  demeurera  
peut-être, inscrit dans une quête identitaire à caractère artistique et esthétique.
Cette quête prend plusieurs formes où la reprise mnémonique traduit est tantôt
une  répétition    et  reprise,  comme  c’est  le  cas  de  l’art  calligraphiques  dans  l’art,  
où réélaboration critique voire même déplacement et transfiguration. Car si la
mémoire  est  en  principe  un  ensemble  d’images  mentales  ou  visuelles,  des  traces  
où le temps et la re-présentation    sont  toujours  des  sortes  d’interprétation  latente  
ou  patente,  l’art  est  image  et  représentation.  Ce  qui  détermine,  par  conséquent,
cet  acte  intellectuel  de  présentification  n’est  autre  que  le  présent  de  l’acte  
créateur.  C’est  en  effet  ce  qui  au  fondement  du  titre  donné  à  cette  intervention.

23
Ainsi, nous sommes conduits à une entreprise comparative entre deux moments
d’approche  et  d’élaboration  du  travail  sur  la  mémoire dans  l’art  maghrébin :

- le moment moderne dont le cas le plus « radical » serait à mon sens le

travail de Farid Belkahia, Benanteur et Khadda (entre autres). De la
mémoire « lettriste »,  liée  à  l’usage  de  la  lettre  (dans  une  dimension  
symbolique et ludique), à la mémoire ouverte aux traces et aux flux
multidimensionnels, l’expérience  moderne  de  l’art  maghrébin  est  
demeurée une anamnèse active !
- Le moment contemporain qui serait celui que nous vivons depuis plus
d’une  décennie,  et  qui  nous  met en face une panoplie de démarches
artistiques  et  esthétiques  dignes  d’intérêt  et  d’analyse.  

En  effet,  la  nouvelle  sensibilité  artistique,  vu  l’usage  de  nouveaux moyens
d’expression  dont  l’installation,  la  performance,  la  photographie  et  la  vidéo,  
s’est  orientée dès  l’abord  vers  une  reconsidération  de  soi  et  de  l’autre.  La  
mémoire ici est une mémoire hybride, affectée profondément par le médium
(lui-même hybride). Avec une visée nouvelle, celle de reformuler le donné
tant  visuel  que  mnésique,  parfois  d’une  façon  multiple  et  à  travers  le  corps  
propre. Or, si la mémoire était considérée avant comme une mémoire
unidimensionnelle, elle se pratique ici dans le hic et nunc, c'est-à-dire dans
une présence à soi du soi, du corps propre et de ses symboliques.

Pourquoi donc ce rapport au corps ?

Précisons  que  la  donne  n’est  pas  nouvelle.  L’usage  de  la  lettre  auparavant  
était un usage du corps de la parole, non de la parole elle-même, fragmentée,
dénaturée, stylisée,  voire  même  vouée  à  l’illisibilité. En devenant trace,
simple  trace,  la  lettre  telle  qu’elle  a  été  pratiquée  à  titre  d’exemple  par  un  
Benanteur,  s’est  transformée  en  image  (mnémonique)  de  la  lettre.  Or,  cette  
corporéité de la lettre la transforme doublement en mémoire :  d’elle même et
de  ce  qu’elle  symbolise et invoque.

L’usage  de  la  peau  chez  un  Belkahia  est  invocation  du  corps.  La  peau  est  
le  vêtement  naturel  du  corps.  Elle  est  l’apparence  première  de  ce  qui  se
donne à voir. Aussi, les médiations du corps sont actuellement, comme dans
les  approches  modernes  (si  l’on  use  de  cette  dualité  comme  une  dualité  
fragile et relevable) sont également celles de la mémoire : la mémoire du
corps propre et  celle  de  l’autre  (l’autre  étant  ici  tout  ce  qui  se  détache  du  
corps  pour  prendre  l’aspect  d’une  objectivité  quelconque !
24
 Sans revenir sur le rapport entre mémoire et perception, nous pouvons
avancer  que  le  corps  dans  l’art  contemporain  permet  au  travail  sur  la  
mémoire  d’être un travail sur soi, axé autour des deux versants : le visible et
l’invisible,  en  même  temps,  et  dans  le  même  mouvement.  C’est  certainement  
pour cela que la réflexion  plastique  sur  la  mémoire  dans  l’art  contemporain  
au Maghreb n’est  plus  une  réflexion  thématique, idéologique ou identitaire.
Elle se transforme plutôt en un travail REFLEXIF, dans le sens que donne
l’herméneutique  de  Ricœur  à  ce  concept : c'est-à-dire, un jeu de miroir, ou
plutôt un jeu de mémoire !

Posons au passage la question suivante : de  quelle  mémoire  s’agit-il ?

Personnelle, culturelle, collective, individuelle ou complexe ? Une telle
question  s’avère  être  actuellement comme une question ouverte. Elle suppose
plus de rapports entre les composants que de frontières. Car avouons –le, l’art  
contemporain, en plus de son caractère hybride, est une pratique
polysémique ; sa visée est plurielle et ses médiums le sont aussi.

Prenons  un  titre  d’exemple  ici  le  travail  de  Benouhoud  sur  son  propre  
corps.  Son  premier  travail  plastique  s’est  focalisé sur les photographies
minutieuses  de  ses  élèves  qu’il  assemble  dans  le  tableau.  La  mémoire  est  
présentification  de  l’absent.  Elle  est  répétition  de  l’image  d’une  souvenance,  
d’un  être.  Son  travail  sur  son  propre  corps  et  son  propre  visage  soulève  des
questions essentielles sur le rapport entre la mémoire, le corps et le sens.

Il  s’agit  de  se  dénuder,  de  porter  son  image  pure  au  plus  loin  d’elle-même,
de transformer le visage en support , en espace contextuel de la
transfiguration.

Le travail de Meriem Bouderbala nous interpelle également dans la même

perspective. Mis en miroir le corps se révèle comme mémoire multiple et
l’identité  propre  est  retravaillée  au  gré  des  miroitements  et  des  fractures.  

Le cas le plus extrême de ce rapport du corps à la mémoire  s’est  révélé  

dans deux cas qui ont eu une portée spectaculaire :

Le premier est celui du travail de Fouad Bellamine exposé en 2008 au

Musée de Mexico ; le second est celui présenté il y a quelques semaine par le
franco Marocain Mehdi Lahlou.

Le travail de Bellamine se présente comme une association entre une

reproduction  photographique  de  l’Origine  du  monde  de  Courbet  et  du  dôme  
25
qu’on  voit  dans  la  plupart  de  ses  travaux.  Placé  au  milieu  du  sexe,  le  dôme  
réfère en effet à une double signifiance : celle de la verticalité du corps et
celle du passage du littéral profane au métaphorique sacré. Un collage qui
corrobore de façon artistique la notion islamique du corps comme objet de
sacralité  et  qui  porte  à  son  extrême  visuel  ce  que  l’œuvre  de  Bellamine  
instaure  depuis  plusieurs  décennies  entre  la  trace,  la  mémoire  et  l’effacement  
ou  l’oubli.  

Cette grande pièce a été malencontreusement perçue comme une atteinte à

la sacralité du symbole religieux (le dôme étant pris pour le dôme de la
mosquée Al Qods, la première qibla des  musulmans),  par  l’ambassadeur  
d’Iran  au  Mexique.

Le deuxième, encore plus frais, est le travail de Mehdi Georges Lahlou

dans  lequel  il  met  en  scène  son  corps  d’homme  voilé.  Deux  travaux  où  il  met  
attirent  ici  l’attention par leur caractère provocateur :  Celui  où  l’artiste  nu  
chaussant des chaussures féminines rouges tourne autour de la miniature
d’une  Kaâba  entourée  de  tapis  de  prières,  et  celui  où  il  calligraphie  des  
versets coraniques sur le corps !

Au-delà  de  l’aspect  provocateur,  le  rapport à la mémoire propre est ici
doublement  travesti,  par  le  corps  propre  et  par  les  symboles  d’une  sacralité  à  
laquelle  adhère  l’auteur,  du  moins  par  le  nom  propre  (lui-même attestant de
sa double appartenance à deux cultures). Disons que ce rapport à la mémoire
doublement problématique est sujet ici à un jeu de subversion, lequel passe
par la subversion des frontières sexuelles pour atteindre la subversion des
limites  entre  le  sacré  et  le  profane.  La  question  se  posant  ici  est  de  l’ordre  de  
l’interprétation personnelle  et  de  l’interprétation  du  récepteur.  Les  frontières  
entre  l’esthétique,  l’éthique  et  le  politique  se  trouvent  contaminées  par  le  
pouvoir du sacré et le contre-pouvoir  de  l’art !

Le cas de la mémoire de la matière comme elle semble être pratiquée par

Khalil  El  Gherib  nous  intéresse  ici  à  plus  d’un  titre.  Il  s’agit  d’une  mémoire  
interne de la matière, réinventée dans sa fraîcheur quotidienne, où les
morceaux  de  pain,  les  vieux  livres  et  tant  d’autres  choses  recueillies  dans  les  
ruelles  d’Assilah, sa ville natale, se retrouvent empaquetées et chaulées,
vivant ainsi une nouvelle vie où la matière continue de vivre et de mourir.

26
 Plusieurs  jeunes  artistes  s’inscrivent  dans  cette  optique : Safaa Erruas
transcrit les blessures propres, les violences et leurs traces, Rahmouni
intériorise la mémoire gestuelle dans sa dimension religieuse et mystique ;
Mounir Fatmi projette la lettre calligraphique sur le rythme des violences
urbaines…    Autant  d’expériences  au  Maroc,  comme  en  Algérie  et  en  Tunisie  
qui réinventent la mémoire à travers des préoccupations actuelles, dépassant
ainsi le regard « nationaliste » et passéiste, tournant le regard plutôt vers ce
qui  se  trame  dans  l’actualité  du  monde,  à  travers  maints  médiums  dont  le  
corps, les traces, les images et les métaphores.

Aussi, dans la multitude de ces expériences, le rapport à la mémoire passe

d’un  rapport  matiériste  ou  symbolique  à  un  rapport  plus  complexe,  
introduisant le soi (comme un autre), jouant, tantôt de façon ludique, tantôt
de façon tragique sur les manifestations présentes du mnémonique, et
intériorisant les fissures de la mémoire elle-même. Aussi, ces attitudes
artistiques interrogent-elles la mémoire dans ce qui en elle se présente à elles,
en elles et par rapports à elles. Ce vis-à-vis de la mémoire et de soi est à
penser dans ses dimensions multiples, à savoir, comme enjeu et jeu, comme
mémoire et miroir !

27
 Le Corps impossible
de  l’implication  symbolique  du  corps

De temps en temps le soir,

Il émerge un visage
Qui soudain nous épie de l'ombre d'un miroir
Rainer Maria Rilke

Il est des aires géographiques où le corps est le lieu de tourtes les méprises et de tous
les contrastes. Les civilisations du verbe sont généralement les civilisations de
l’irreprésentable.  Si  l’on  excepte  la  civilisation  grecque,  civilisation  par  excellence, du
visible/invisible,  les  autres  traditions  sont  généralement  des  traditions  d’iconoclastie  
déjouée    ici  et  là  par  l’émergence  d’une  représentabilité  due  essentiellement  aux  
enjeux internes à chaque culture, aux métissages culturels et aux multiples
survivances païennes.

Si  le  corps  est  artistiquement  parlant  au  cœur  de  la  notion  du  visible,  le  corps  
symbolique, voire métaphorique ou métonymique, en est le portail ouvert à la
multitude  des  sens  effervescents  de  cette  donnée  problématique  qu’est  le  visible.
Deux  positions  s’offrent  à  l’artiste  pour  une  re-présenter le corps : le corps entier,
mimétique,  objet  du  monde,  corps  usuel  qui,  représenté,  s’offre  à  notre  regard  
comme position dans un monde-là ; et le corps fragmentaire comme corps de
violence,  énigmatique  voué  à  la  stratégie  symbolisante.  C’est  ainsi  qu’à  travers  le  
symbolique,  le  corps  s’ouvre  sur  l’au-delà du visible, interpelle des significations
cachées et appelle à des interprétations actives. Rappelons à ce propos que symbolon
était à l’origine  un  pacte  entre  deux  personnes  qui  se  partagent  le  même  objet.  C’est  
ainsi  que  le  symbolique  est  toujours  tributaire  de  l’absence,  du  non-dit et du non-
encore-représenté. Faisons ici une simple comparaison pour éclaircir une certaine
« particularité »  de  l’expérience  picturale  marocaine.  Dans  les  années  20,  Mohamed  
Racim, le premier peintre miniaturiste algérien peint une belle pièce représentant des
femmes  presque  nues  près  d’une  cascade.  A  la  même  époque  Ben  Ali  Rbati  nous  
livrait, nous Marocains,  des  scènes  d’intérieur  très  ethnographiques  avec  bien  plus  de  
28
pudeur  que  ne  l’aurait  fait  le  discours  d’un  Ibn  Al  mouaqit1!  C’est  dire  que  le  corps  
était  l’interdit  de  l’image,  telle  que  conçue  dans  la  tradition  malékite  marocaine.  Le  
mot corps est ici entendu comme corps livré au regard esthétique et aesthésique
local.  Il  l’est  paradoxalement  ainsi  pour  le  regard  fantasmatique  orientaliste  tant  
pictural que photographique.
Un  tel  interdit  est  le  fruit  d’une  pratique  soucieuse  du  caractère  symbolique  du  corps
et de son aspect « «sacré ».  Car  tout  tabou  est  l’objet  de  prédilection  de  toutes  les  
sacralisations possibles.
Aussi pouvons-nous  avancer  que  le  corps  dans  l’art  marocain  est  né  dans  le  
symbolique, que le corps symbolique a été depuis bien longtemps et dans bien des
expériences emblématiques de cet art, en quelque sorte un destin esthétique
inéluctable.
Visions fondatrices du corps
Dans  ce  sens,  nous  pouvons  considérer  les  œuvres  de  Driss  El  Yacoubi  comme  étant  
les  premières  œuvres  artistiques  marocaines qui ont donné au corps une dimension
symbolique. Le symbolique acquiert ici une signification fantasmatique, sur-réaliste
qui transforme le corps en espace éclaté, réinventé selon une logique de
l’irréprésentable.  Corps  et  récit  vont  ici  de  pair  sans tomber  dans  l’anecdotique.  De  ce  
fait, la symbolique du corps nait de sa mise en scène spécifique. Car les travaux de
cet  artiste  sont  le  fruit  d’une  vision  complexe  qui  allie  l’onirique  au  fantasmatique.  Le  
rêve,  n’est-il pas la voie royale vers le symbolique, le lieu incontournable des
expressions  multiples  de  l’imaginaire  tant  individuel  que  collectif ?
Jilali Gharbaoui, lui, confère au corps le statut de créateur de gestualité symbolique. Il
est le lieu invisible de charges et de violence qui met en scène les traces indélébiles
d’une  souffrance  aussi  bien  corporelle  que  psychique.  Le  corps  est  là  par  ses  effets  
symboliques que par sa présence tant totale que fragmentaire. Nulle présentation ou
représentation du corps. Comme si le corps était un lieu vide  ou,  plutôt,  le  lieu  d’un  
vide dont les résonnances se transforment en « fulgurances ». Si Gharbaoui recourt
parfois  à  une  quelconque  invocation  du  corps  (l’œil  notamment)  c’est  pour  en  faire  
une  présence  du  visible  dans  l’invisible.  Si  tout  visible  est invisible et toute perception
est imperception (Merleau-Ponty,  p.  300),  l’œil  comme  organe  symbolique  voit  plus  
que  la  vue  ne  le  lui  permet.  L’œil  de  Gharbaoui  est  vision  multiple,  métaphore  
généralisée  d’un  corps  qui  transforme  le  monde  en  scène  de  toutes les contradictions
possibles  de  l’être.  Œil  « ontologique » dirais-je, car ce peintre taciturne, rongé par la
schizophrénie transforme son corps propre en vibrations, ondulations, traces

29
sensorielles,  cri  imperceptible…  Aussi  le  corps  qu’il  réinvente  n’est symbolique que
dans la mesure où il se soustrait à tous les symboles préétablis par le vécu.
Toute  autre  est  l’expérience  d’Ahmed  Charkaoui.  Le  corps  dans  les  œuvres  de  
Cherkaoui est transmué en signe. Le tatouage est le signe qui se trace sur le corps
comme marque symbolique. Marque ou trace qui, par ailleurs, constitue
primordialement un dialogue entre la chair du corps et la chair du monde. Cherkaoui
avait  compris  que  la  trace  est  la  métaphore  du  corps,  que  le  corps  peut  n’être  qu’un  
support  parmi  d’autres, et sa peau une peau du monde sur laquelle viennent
s’inscrire  et  se  formuler  les  signes  et  les  symboles  qui  traduisent  l’expérience  
humaine.
A  mon  sens,  Cherkaoui  avait  bien  saisi  l’ambiguïté  du  symbole.  Il  l’a  travaillé  de  façon  
particulière, afin  d’en  saisir  la  portée  tant  plastique  que  référentielle.  La  corporéité  
du  symbole  est  ici  signifiée,  invoquée  plus  que  représentée.  D’où  la  portée  plus  
symbolique que corporelle de cette expérience plastique.
C’est  à  Farid  Belkahia  et  à  Mohamed  Hamidi  que nous devons une expérience
artistique des symbolismes corporels. Hamidi avait entamé dans les années soixante
dix un travail plastique très coloré et finement géométrique sur le corps et la
symbolique  sexuelle.  Féminin  et  masculin  s’y  laissaient  représenter dans leur valeur
double  et  dans  l’interaction  active  que  subsume  la  dialectique  de  l’anima  et  l’animus.    
Les mêmes figures symboliques du corps, avec des variations visuelles diverses, nous
les  retrouvons  dans  l’expérience  de  Farid  Belkahia,  qui  depuis  qu’il  a  entamé  le  travail  
sur de nouveaux supports (le cuivre puis la peau) fragmente le corps et met en scène
ses dimensions symboliques. Le corps est pour lui ouverture t carrefour du champ
symbolique  (Michel  Bernard,  p.  133).  La  main,  à  titre  d’exemple reprend le motif de la
main  de  Fatimazohra,  organe  protection  contre  le  mauvais  œil.  Cette  portée  magique  
s’associe  chez  lui  aux  dimensions  ontologiques  de  la  création  et  du  masculin/féminins  
que  l’on  retrouve  orchestrées  de  diverses  manières  et  postures.
Néanmoins, le support prend ici une dimension corporelle et symbolique. La peau
évoque  le  sacrifice  lequel,  en  tant  que  don  offert  à  l’Autre,  permet  de  substituer  
l’animal  à  l’humain.  Jeu  de  substitution  qui  transforme  la  peau  retravaillée  en  corps-
peau, en miroir existentiel et en lieu de la recréation du symbolique lui-même.
Une  autre  expérience  digne  d’intérêt  dans  ce  sens  est  celle  élaborée  par  Mohammed  
Kacimi après une brève expérience formaliste. Le corps chez cet artiste est conçu
comme symbolique de  l’univers.  Il  est  peint  comme  figure  qui  donne  sens  à  la  toile  et  
l’arrache  à  la  matérialité  indéfinie  de  l’espace.  Corps  lui-même indéfini, il est là en
tant  que  présence  éveillée  à  la  vie  qui  anime  l’univers.  

30
Enjeux nouveaux du corps symbolique
Nous ne pouvons ici embrasser la totalité des expressions artistiques marocaines
relatives  à  notre  thématique.  Nous  ne  pouvons  en  revanche  qu’insister  sur  quelques  
expériences  de  jeunes  artistes  dont  la  profondeur  semble  s’inscrire  dans  notre  
perspective. Cela tout en constatant que le corps devient un enjeu artistique et
symbolique constant dans les nouvelles expériences. Car faudrait-il le rappeler : le
corps propre est devenu un support artistique, un miroir qui reflète les
préoccupations nouvelles des artistes  et  un  outil  ontologique  qui  inscrit  l’artiste  dans  
l’art  et  l’être  artistique.      
Les travaux de Safaa Erruas transforment le support en nouvelle peau qui accueille
tout ce qui peut aiguiser la violence symbolique liée à la corporéité. Ainsi, aiguilles,
fils, rasoirs, couteaux et autres éléments tranchants ou piquants viennent créer une
surface hérissonnée, que les failles et les blessures rythment tout en renvoyant au
sexe féminin. Le tableau-corps  s’offre  ainsi  à  une  symbolique  plurielle  dont  l’artiste
choisit une blancheur immaculée, comme pour transformer cette surface-corps en
une  page  sur  laquelle  s’écrivent  les  signes  à  coup  blessures  et  de  souffrance.
Cette  conception  n’est  nullement  étrangère  aux  travaux  « similaires » de Hicham
Benouhoud où il met en scène son propre corps, tout entier puis notamment le
visage  et  la  tête.    Et  l’on  se  rappelle  ici  l’intérêt  du  visage  comme  lieu  de  l’identité  du  
corps  et  comme  porteur  d’individualité  personnelle.  Le  visage  est  cette  réalité  par  
excellence, un sens en soi, où un être ne se présente pas par ses qualités, dit le
philosophe. Mais par quoi se présenterait-t-il dans  une  œuvre  d’art.  Benouhoud  fait  
du visage une géographie, un masque, une réalité à redéfinir inlassablement. Ses
photographies et ses « performances » maintiennent le corps propre dans une
simulation  qui  met  en  exergue  ce  que  le  corps  peut  cacher  et  ce  qu’il  peut  révéler.  
Au-delà  d’une  symbolique  prédéfinie,  il  s’agit  plutôt  ici  d’une  symbolique  recréée  
dans  l’ici  et  le  maintenant  de  notre  regard,  que  l’on  partage  avec  l’œuvre.  Cette  
nouvelle dimension place le corps propre dans une situation nouvelle, celle de
support  de  soi  et  de  support  de  son  imaginaire.  Ainsi  le  corps,  dès  qu’il  s’ouvre  sur  ce  
qui le transcende met en visibilité de nouvelles fluctuations du sens et par là met le
spectateur sur de nouvelle pistes de lecture visuelle.
Fatima Mazmouz pour sa part, choisit de mettre en art son propre ventre de femme
enceinte. La sacralité du ventre est ici sans équivoque. Elle invoque toutes les forces
aussi bien terriennes que célestes qui sous-tendent la création. Ce ventre dénudé
dans  un  corps  voilé  pointe  le  monde  et  s’insère  en  lui  comme  une  question.  Par  

31
ailleurs,  la  féminité  s’associe  ainsi  à  la  création  et  une  nouvelle  esthétique  d’un corps
transfiguré par ce qui lui confère et sa beauté et sa fonctionnalité, son être dans le
monde comme dialectique du caché/révélé, c'est-à-dire comme question sensible et
transcendantale en même temps.

Au terme de cette analyse, trois propositions retiennent notre attention :

- La symbolique artistique du corps se laisse configurer tant par sa présence
totale, fragmentaire que par son absence (abstraction) ;
- Elle  se  laisse  élaborer  aussi  bien  dan  l’art  moderne  que  contemporain  sans  
aucune hiérarchie de sens ou de signification ;
- Le  corps  devient  dans  l’art  contemporain  et  le  support  et  le  sujet  de  cette  
symbolique in situ ; confronté à sa pluralité il se laisse mettre en scène dans le
miroir de sa propre réalité.

Références bibliographiques :
- Jacinto Lageira, La Déréalisation du monde, réalité et fiction en conflit, éd.,
Jacqueline Chambon, Paris, 2010
- Michel Marzano, Penser le corps, PUF, Paris, 2002
- Henry-Pierre Jeudy, Le  Corps  comme  objet  d’art, Armand Colin, Paris, 1998
- Michel Bernard, Le Corps, Seuil, Paris, 1995
- Maurice Merleau-Ponty, Le  Visible  et  l’invisible, Gallimard/Tel, Paris, 1964

32
 Au- delà du masculin et du féminin :

Le  corps  et  ses  enjeux  dans  l’art  contemporain  arabe

Le visible est à la ressemblance du corps qui est déjà

divisé en lui-même. Le visible se sépare de soi dans
l’image ;;  le  corps,  lui,  est  son  propre  jumeau…

Marc le Bot, L’œil  du  peintre, Gallimard, 1982, p. 130

Du corps comme expérience du monde

Si  l’art  arabe  moderne  s’est  orienté  depuis  plusieurs  décennies  vers  une  conception  
symbolique  du  corps,  le  fragmentant  et  le  vouant  à  une  lecture  interprétative,  c’est  
en  conséquence  à  une  vision  propre  de  l’abstraction  qui  prône  aussi  bien  une  
spiritualité  de  l’art  qu’une  identité  plastique  qui  puise  ses  fondements  dans  les  
substrats  de  l’art  musulman  classique.  Une  telle  situation  n’est  nullement  exclusive,  
puisque  l’expérience  plastique  moderne  nous  a  légué  une  panoplie  d’œuvres  où  le  
corps est esthétisé,  dénudé  voire  même  érotisé.  Les  œuvres  de  Mahmoud  Said,  dont  
quelques unes encore visibles dans son musée à Alexandrie, sont à cet égard
révélatrices  de  l’attitude  esthétique    prônée  par  quelques  artistes,  qui  leur  permettait  
de  s’inscrire  dans  l’art  mondial et ses préoccupations génériques et thématiques
d’une  part,  et  de  déjouer  le  regard  propre  aux  sociétés  musulmanes  quant  à  la  
question,  demeurée  problématique,  du  rapport  entre  l’image  et  le  corps.  

En effet, le corps subit depuis longtemps les mêmes occultations, voire les mêmes
inhibitions quant à ses possibles de représentation. Le corps étant lui-même image (le
mot sûra en arabe signifie bien entre autre : corps et visage), le tableau devient ainsi
l’image  d’une  image.  Ce  statut  inhérent  à  la  picturalité et à sa quintessence
esthétique  est  à  comprendre  ici  comme  un  destin  commun  à  l’art  et  au  corps,  
notamment dans la sphère arabo-musulmane.  Aussi,  l’on  peut  avancer  que  la  
représentation du corps a-t-elle  été  (et  demeurera  probablement)  l’une  des  
expériences  les  plus  équivoques  et  les  plus  fructueuses  dans  l’art  arabe  moderne  et  
contemporain. Bien que la lettre eût pris la place du corps pour longtemps, traduisant
ainsi une passion identitaire effrénée qui a fini par se vider de tout contenu
33
symbolique  et  esthétique,  le  corps  est  demeuré  présent  dans  l’art  moderne  à  travers  
deux attitudes exemplaires:

Une représentation expressionniste forte de ses soubassements ontologiques. Le

caractère  multidimensionnel  qu’elle  acquiert  atteste  de  la  richesse  des  thèmes et de
l’infinie  créativité  dans  les  formes  et  les  expressions  plastiques.  Qu’il  s’agisse  à  titre  
d’exemple  des  travaux  de  Marwan,  de  Sabhan  Adam  ou  de  Mohamed  Drissi,  le  corps  
est transfiguré, dépouillé de son appartenance générique, enlaidi et transgressé dans
ses apparences canoniques. Corps ou visage, postures ou regard, le sens et les sens
subissent  une  perversion  qui  affecte  autant  l’être  que  le  paraître.  L’artiste  « apporte
son corps » selon la formule de Valéry. Il le porte aussi et le transporte dans
l’expérience  du  monde,  de  l’être-là  dans  ce  qu’il  a  de  plus  singulier,  de  plus  tragique  
aussi : la mort et ses avatars, deviennent ainsi la finalité de toute pensée du corps,
au-delà du sexe et du genre, plutôt en deçà de son humanité substantielle. Changer
l’aspect  de  l’humain  en  changeant  son  corps  et  sa  beauté,  en  faisant  l’éloge  du  
monstrueux  et  du  laid,  telle  est  certainement    la  manière  avec  laquelle  l’artiste  
« prête son corps »  au  monde,  comme  l’a  si  bien  dit  Merleau-ponty : « C’est  en  
prêtant son corps au monde que le peintre change le monde. Pour comprendre ces
transsubstantiations,  il  faut  retrouver  le  corps  opérant  et  actuel,  celui  qui  n’est  pas  un  
morceau  d’espace,  un  faisceau  de  fonction,  qui  est  un  entrelacs  de  vision  et  de  
mouvement » (Merleau-Ponty,  L’œil  et  l’esprit,  Gallimard  1964,  p.  16).  Au-delà de
toute fonctionnalité propre, le corps « expressionniste » ne montre pas, il révèle,
dévoile et affiche son étrangeté inquiétante, comme pour formuler une vision
critique  de  l’être  et de la condition humaine.

Une représentation symboliste dont on trouve une vive expression chez un

Belkahia. Le corps est ici support et matière, sacralité et verticalité spirituelle. La peau
de  bouc  comme  support  subit  maintes  mutations  pour  s’ériger  en  signifiance
sensorielle,  matérielle  et  sacrale.  L’usage  de  la  peau  chez  Belkahia  est  invocation  du  
corps  propre  et  du  corps  de  l’autre.  La  peau  est  le  vêtement  naturel  du  corps.  Elle  est  
l’apparence  première  de  ce  qui  se  donne  à  voir,  son  destin  réapproprié et réinventé
par  l’artiste  pour  habiter  le  monde  en  ce  qu’il    ade  plus  fondamental.    Le  corps  
symbolique est un corps-organes, une surface fragmentaire où la symbiose du
féminin et du masculin se formule à travers les fentes et les élancements phalliques.
Interpénétration  polyformelle  qui  s’inspire  d’un  Ibn  Arabi  où  l’être  n’est  pas  
séparation mais union cristalline, où le féminin se révèle dans le masculin et vice
versa  et  où,  enfin,  l’homme  est  la  femme  puisque  rien  ne  vient  les  séparer  pour  
reproduire la fracture originelle.

34
 Le corps comme question multiple

Depuis  quelques  décennies,  sous  l’influence  des  nouvelles  mouvances  survenues  

en Europe, plusieurs jeunes artistes arabes commencent à explorer de nouvelles
voies pour leur expression artistique. Sans pour autant sombrer dans le mimétisme
plastique, ils orientent leur recherche vers de nouveaux supports susceptibles de
répondre  à  la  complexité  de  leur  question.  De  la  photographie  à  l’art  vidéo,  en  
passant  par  la  performance  et  l’installation,  ces  attitudes  artistiques  s’élaborent  dans  
une  propension  vers  une  hybridité  qui  permet  aux  artistes  d’exploiter  au  maximum  
les  possibles  qui  s’offrent  à  eux.  L’art  devient  ainsi  une  expérience  directe  ouverte  sur  
le  corps  propre  et  sur  l’usage  de  matériaux  locaux puisés dans le réel et le vécu.

C’est  en  effet,  ici  même,  qu’on  peut  parler  d’une  véritable  réinvention  du  corps,  
loin  du  legs  de  l’art  moderne,  à  proximité  de  soi  et  à  l’écoute  de  ce  qui  se  trame  dans  
l’intériorité  subjective  et  le  monde,  en  même  temps et dans le même mouvement. La
féminité comme sujet dominant pendant plusieurs décennies cède la place aux
enjeux  tragiques  d’un  corps,  lequel  ne  se  reconnaît  que  dans  ses  blessures,  sa  
dissémination et son mutisme bruissant (le cas de Safaa Erruas est ici une parfaite
illustration). En paraphrasant doublement R. Barthes on pourrait parler du
bruissement du corps, du corps obvis, ouvert à ce qui fait image en lui. La féminité
n’est  plus  une  fin  en  soi,  et  le  féminin  ne  se  reconnaît  plus  dans  un  corps  qui lui
échappe  comme  sujet  et  comme  vision.  C’est  justement  en  cela  que  nous  pouvons  
reconnaître ce seuil, ce « barzakh », cet entre deux où viens se loger le corps de
l’artiste  et  son  regard,  au-delà du féminin comme question, en deçà du corps comme
concept !      Le  corps  s’érige  ainsi  en  « origine des origines ».  Il  cesse  d’être  un  simple  
support  du  sujet  pour  se  transformer  en  matrice  plurielle  de  la  créativité.  Les  œuvres  
qui usent de la nudité (notamment en photographie) mettent en scène (sans aucun
désir d’objectivation)  un  corps  double : celui reconnaissable de soi, et celui
métaphore  de  l’autre.  « Pour  chacun,  écrit  Daniel  Sibony,  son  corps  c’est  son  propre  
événement  d’être,  si  essentiel  qu’il  devient  métaphore  de  l’être.  C’est  donc  plus  que  
« la forme »  contingente  que  prend  son  existence  nécessaire…  Le  corps  est  pour  
chacun  une  métaphore  de  l’univers  et  de  ses  potentiels  d’existence » (Le corps et sa
danse, Paris, Le Seuil, 1995, p. 81).

Se  donner  corps  dans  le  jeu  de  la  nudité  qu’opère  un  Benouhoud  n’est  pas  simple  
perversion du regard voilé du musulman ;  il  n’est  pas  non  plus  une  mise  en  exergue  
du désir. Il est plutôt mort du désir, anéantissement du miroir sujet/objet. Une
présentation quasi-littérale du corps propre comme corps androgynique sans sexe,
sans érotisme possible. Or dé-érotisé, déréalisé, le corps se place en deçà de toute

35
différence  sexuelle  possible.  Il  est  là  pour  s’offrir  au  regard  dans  une  frontalité  
conflictuelle  qui  déstabilise  le  genre  ainsi  que  toute  l’intention  générique.  La  nudité
problématique  du  corps  propre  est  le  miroir  d’une  posture  sacrificielle  où  l’image  de  
soi  est  destruction  symbolique  de  soi,  invention  d’une  altérité  irréductible  qui  tue  le  
sens  commun,  celui  de  l’image- objet  (le  corps)  et  celui  de  l’image  artistique, seule
manière  de  se  préserver  du  réel  qui  lui  préexiste  et  la  poursuit  pour  s’offrir  un  secret :
celui  de  l’indécidable  du  corps !

Mis en miroir, le corps se perd ou, plutôt, il perd sa substantialité comme chair du
monde.  Il  s’ex-pose comme idée à venir. Dans le travail photographique de Meriem
Bouderbala  le  corps  mis  en  miroir  se  révèle  comme  mémoire  multiple,  et  l’identité  
propre est retravaillée au gré des miroitements et des fractures. Une identité par
ailleurs filée et défilée à travers le drapé et démultipliée par le travail du miroir. Aussi
le  seuil  entre  le  beau  et  le  monstrueux  s’estompe-t-il  et  le  corps  anonyme  s’érige  en  
image impossible: « Des images de femmes entre le mort et le vivant, comme
engendrées par le vide » écrit M. Bouderbala. Entre nudité littérale et mortifère et
drapé qui frôle le linceul (le kafan), le corps semble vaciller entre le cadavre et le
fantôme, au-delà (en deçà ?) de ce qui constitue son humanité quotidienne. Comme
quoi, nu ou affublé de tenues « exotiques », le corps est tour à tour travesti, masqué
ou  mis  à  mort  par  l’éclat  de  sa  nudité.

Dans le même sens, mais autrement mis en scène, le corps chez Majida Khattari se
meut en scène du politique, notamment dans sa série intitulée « Voilé-dévoilé », où
l’opposition  du voilé-dévoilé se révèle être, par-delà le sens politique, une mise à
mort du corps :  la  nudité  masquée  est  perte  d’identité,  mise  en  cadavre  du  corps,  
comme  l’est  son  antagoniste,  le  corps  voilé,  anonyme  et  indifférencié.  Le  voile  est  
ainsi interprété comme le corollaire de la nudité, et le regard se perd dans les deux
cas. Il est chassé dans un dehors absolu, comme si cette frontalité est un simple jeu
de    miroir  où  le  corps  s’annule  au  profit  de  la  signification  politique,  où  l’identité  du  
corps se perd dans  l’absence  du  visage,  comme  nous  le  révèle  Lévinas : «Le visage se
refuse à la possession, à mes pouvoirs. Dans son épiphanie, dans l'expression, le
sensible, encore saisissable se mue en résistance totale à la prise » (Totlaité et infini,
p. 172). « Le visage est signification, et signification sans contexte. Je veux dire
qu'autrui dans la rectitude de son visage, n'est pas un personnage dans un contexte
(...). La peau du visage est celle qui reste la plus nue, la plus dénuée. La plus nue, bien
que d'une nudité décente. La plus dénuée aussi : il y a dans le visage une pauvreté
essentielle ; la preuve est qu'on essaie de masquer cette pauvreté en se donnant des
poses, une contenance » (Ethique et infini, p. 91-90).

36
 Du symbolique comme question

Examinons à présent deux moments paroxystiques de cette réappropriation du

corps : Le premier est celui du travail de Fouad Bellamine exposé en 2008 au Musée
de Mexico ; le second est celui présenté récemment par le franco- Marocain Mehdi
Georges Lahlou.

Le travail de Bellamine se présente comme une association entre une

reproduction photographique de l’Origine  du  monde de Courbet et du dôme, figure
récurrente dans ses travaux. Placé au milieu du sexe, le dôme réfère en effet à une
double signifiance : celle de la verticalité du corps et celle du passage du littéral
profane au métaphorique sacré. Un collage qui corrobore de façon artistique la
notion islamique du corps comme objet de sacralité et qui porte à son extrême visuel
ce  que  l’œuvre  de  Bellamine  instaure depuis plusieurs décennies entre le corps, la
trace,  la  mémoire  et  l’effacement  ou  l’oubli.  

Cette grande pièce a été malencontreusement perçue comme une atteinte à la

sacralité du symbole religieux (le dôme étant pris pour le dôme de la mosquée Al
Qods, la première qibla des musulmans), ce qui a lui a valu censure et interruption de
l’exposition.  Or,  ce  travail,  s’il  déstabilise,  c’est  surtout  par  une  spiritualisation  du  
sexe  féminin,  voilé  par  le  dôme  et  dévoilé  par  le  double  regard  qu’il  instaure  comme
réflexion sur la corporéité originelle du sacré et du profane.

Le deuxième, encore plus récent, est le travail de Mehdi Georges Lahlou dans
lequel  il  met  en  scène  son  corps  d’homme  voilé.  Deux  travaux  attirent  ici  
l’attention par leur caractère provocateur :  Celui  où  l’artiste  nu  chaussant  des  
chaussures  féminines  rouges  tourne  autour  de  la  miniature  d’une  Kaâba  entourée  de  
tapis de prières, et celui où il calligraphie des versets coraniques sur le corps !

Au-delà  de  l’aspect  provocateur,  le  rapport  à  la  mémoire propre est ici
doublement  travesti,  par  le  corps  propre  et  par  les  symboles  d’une  sacralité  à  
laquelle  adhère  l’auteur,  du  moins  par  le  nom  propre  (lui-même attestant de sa
double appartenance à deux cultures). Le jeu de subversion passe par la
subversion des frontières sexuelles pour atteindre la subversion des limites entre
le  sacré  et  le  profane.  La  question  se  posant  ici  est  de  l’ordre  de  l’interprétation  
personnelle et artistique du rapport entre le corps propre et le symbole sacré. Les
frontières  entre  l’esthétique,  l’éthique  et  le  politique  se  trouvent  contaminées  par  
le pouvoir du sacré et le contre-pouvoir  de  l’art !

On le voit bien, Le corps comme médium et médiation esthétique entraine

l’art  contemporain  à  renouer  avec  le  politique,  dimension  qu’il  a  failli  perdre  

37
pendant les années 80, décennies de toutes les désillusions possible et de
l’effondrement  spectaculaire  des  idéaux  panarabes.  Un  regain  d’intérêt  du  
politique se trouve mis en exergue par les nouvelles pratiques artistiques et leur
nouvelle  sensibilité  (Fayçal  Smara,  Ben  Benaouiss,  Raida  Saadah…).  Le  corps  se  
transforme en capital symbolique et visible, voire le visible par excellence,
médium de transgression, de subversion et de remise en cause des dichotomies
tant métaphysiques, éthiques,  génériques  que  politiques.  Il  cesse  d’être  simple  
matière  pour  s’ériger  comme  le  lieu  magistral  d’une  stratégie  de  création,  
d’invention  et  d’intervention.  Ainsi,  l’invisible  s’incorpore  dans  le  visible,  non  le  
contraire.

Disons que cette métaphorisation généralisée déréalise autant le corps que le

regard  pour  le  rendre  à  une  réalité  nouvelle  qui  n’a  de  cesse  de  se  renouveler  et  
de  se  réinventer.  L’art  contemporain  arabe  s’inscrit  par  là  dans  la  présence  du  
sujet, dans le regard critique et dans la réappropriation du corps comme altérité
inlassablement  mise  en  scène…  bref,  dans  une  nouvelle  attitude  qui  d’ores  et  déjà  
suscite un nouveau regard, un nouveau mode de penser et de nouveaux
comportements  esthétiques…    

38
 Les métamorphoses  de  l’ombre

« Tout compte fait, quand les Occidentaux parlent des mystères

de  l’Orient »,  il  est  bien  possible  qu’ils  entendent  par  là  un  
calme  un  peu  inquiétant  que  secrète  l’ombre  lorsqu’elle  a  cette  
qualité là »

« Le  beau  n’est  pas  une  substance en soi, mais rien  qu’un  dessin  
d’ombres »

Tanizaki, Eloge  de  l’ombre, publications orientalistes de

France, Paris, 1977, p. 43 et 77.

« L’ombre : un paradigme de civilisation »

A. Khatibi, Ombres japonaises, Fata Morgana, 1988, p. 37.

En Islam, Dieu est lumière, Visage et Altérité absolue. Cette attribution qualificative de
la  divinité  n’est  pas  sans  être  problématique.  Le  Dieu  lumière  est  également  inconnaissable.  
Il  ne  se  manifeste  que  par  ses  attributs,  et  n’est  nommé  que  pour  être  désigné,  non pour
révéler son essence. Ibn Arabi, pour lever le mystère sur ce Dieu éloigné et pourtant proche,
vient à interpréter un hadith sacré1 ou dieu dit de lui-même: « j’étais  un  trésor  caché  et  j’ai  
voulu être connu »2. La Connaissance du Dieu-lumière est tributaire du regard et de la
connaissance de sa créature, mais également des différentes épiphanies (donc apparitions)
qui  désignent  l’existence  de  cette  lumière  suprême  pour  l’humain.  Or,  Cette  lumière  est  
aveuglante.  Elle  ne  donne  à  voir  rien  qu’une  Présence  absente  au  regard.  C’est  justement  
cela qui explique les diverses médiations entre Dieu et ses créatures : les anges ou plutôt ;
selon Sohrawardi ;  l’Ange  Gabriel,  le  Ruh al qudus (esprit saint), la nature parfaite et le rabb
annaou’ (maître du Genre) : « La  figure  de  l’Ange  ne  cesse  de  nous  offrir  l’énigme  
primordiale :  il  est  le  théurge  et  archétype  de  l’humanité,  et  il  nous  est  représenté  pourvu  de  

39
deux ailes :  l’une  de  lumière,  l’autre  enténébrée.  Dans  leur  symbolisme  le  Maître  de  l’Ichraq  
saisit  le  secret  de  la  sagesse  des  anciens  Perses.  En  termes  philosophiques,  l’aile  enténébrée  
marque selon lui, la non-nécessité  d’être,  la  contingence  qui  affecte,  dès  qu’on  le  considère  
en soi,  l’univers  manifesté  à  partir de  l’insondable  Lumière  des  Lumières,  et  non  pas  
seulement la Dixième des hypostases archangéliques de Lumière »3.
Entachée  d’ombre  et  de  ténèbres,  la  figure  de  l’Ange,  dernière  née  de  la  lumière  
absolue,  pointe  le  drame  de  la  médiation,  puisqu’elle  est  mi-captive des ténèbres et ainsi
liée  à  l’humanité.  Gabriel  est  donc  devenu  l’Ange  de  l’Humanité.  L’ange  est  par  conséquent  
l’ombre  de  la  lumière  suprême.  Si  la  connaissance  de  Dieu  emprunte  ces  voies,  celle  des  
gnostiques elle est une connaissance sans médiation,  qui  présentifie  l’absent  dans  sa  
présence, au-delà de tout voile. « Et cette présente consiste en ce que l'âme illumine, « se
lève »  sur  l’objet  présent : ou plutôt, elle le rend présent: son épiphanie est la Présence de
cette présence. Tel est le mode des arbâb al kachf (les maîtres visionnaires): la Présence
épiphanique »… »4.
Sohravardi  s’empare  de  cette  notion  originaire  de  lumière  pour  la  conjuguer  de  façon  
incomparable. Il fait référence à sa généalogie spirituelle (chez les mages de l'ancienne
Perse) et axe toute sa réflexion sur la lumière et la ténèbre source de lumière de Gloire (en
persan xvarnah) et Souveraineté de la lumière. Contrairement à Ibn Arabi, Sohravardi
pluralise le barzakh et  la  lumière.  Il  s’agit  chez  lui  plutôt  de  barazekh (pluriel de barzakh), de
lumières et de ténèbres. La lumière suprême est ainsi dénommée Anwâr qâhira eu égard à
son  pouvoir  d’assujetissement.  Sans  prétendre  présenter  ici  la  complexité  de  cette  
conception inspirée par la pensée des anciens sages de Perse et le néoplatonisme, que le
célèbre « Kitâb hikmat al ichraq » (Le Livre de la théosophie orientale) nous livre dans un
style on ne peut plus hermétique, nous pouvons dire que le passage du monde intelligible, le
monde des lumières, au monde sensible s'effectue à travers le monde médian, celui des
images et des anges. La théosophie de la lumière (Ibn Arabi) instaure un rapport essentiel
entre  la  lumière,  l’ombre  et  le  miroir,  lieu  de  la  création  des  êtres  et  des  images.  Cependant,  
l’ombre  n’a  pas  ici  la  dimension de ténèbres sataniques. Il est tout simplement reflet ou
projection  d’une  silhouette  ou  d’un  visage  dans  un  miroir.  « On  parlera  même  d’ «ombre
lumineuse », explique Corbin, (en tant que la couleur est ombre dans la Lumière absolue :
Zill Al-nour, par opposition à zill al-zolma,  ombre  ténébreuse).  C’est  en  ce  sens  qu’il  faut  
entendre cette thèse –d’Ibn  Arabi- : « Tout  ce  que  l’on  dit  autre  que  Dieu,  ce  que  l’on  appelle  
l’univers,  se  rapporte  à  l’Etre  Divin  comme  l’ombre  à  la  personne  (ou  comme  son reflet dans
un  miroir).  Le  monde  est  l’ombre  de  Dieu »5.
Un  hadith  du  prophète  raconte  que  le  prophète  de  l’islam  trouve  une  femme  en  train  
de  dessiner  l’image  de  son  mari  parti  à  la  guerre  sur  le  tronc  d’un  palmier.  Il  lui  interdit  de  
dessiner toute image, car celle-ci  est  une  évocation  suspecte  de  l’absent  et    une  pratique  
paganique.  Cette  anecdote  n’est  pas  sans  nous  rappeler    une  ancienne  légende  mentionnée  
par Pline l'Ancien (mort en 79 après J.-C.) qui indique les lieux de l'origine de la peinture à
Corinthe, où une jeune fille, la fille du potier Butades de Sicyone, aurait tiré les grandes

40
lignes de son bien-aimé de l'ombre sur un mur par la lumière d'une bougie. Dans ce cas
comme  dans  l’autre,  il  s’agit  de  l’ombre,  même  si  la  « technique » est bien différente. Car
rappelons-le encore une fois, le mot image (sûra), en arabe, désigne aussi bien le corps que
le  visage,  l’ombre  que  le  graphe,  le  spectre  que  le  fantôme6…  Aussi  nous  trouvons-nous
d'emblée dans la problématique de la représentation. Contrairement à la conception
occidentale  qui  considère  l’ombre  au  singulier,  comme  forme  précaire  ouverte  à  toutes  les  
dérives, à tous les possibles et comme forme sans forme, éphémère, impalpable,
indéfectiblement  liée  à  la  lumière,  l’ombre  dans  la  culture  arabe est palpable et impalpable,
image  réelle  et  artefact.  Aucune  opposition  sémantique  entre  l’ombre  et  les  ombres,  entre  
l’ange  et  le  démon,  entre  l’épiphanie  divine  (ou  la  vision  soufie  de  Dieu  et  de  l’Ange)  et  
l’apparition  des  ombres  des  morts.  La  différence  est  d’essence.  C’est  en  effet  celle  que  le  
prophète et les mystiques après lui, instaurent entre Vision (Arru’ya  assadiqa) et rêve, entre
révélation et illusion.
Comme nous pouvons le constater, nous sommes pleinement dans la problématique
de  l’image.  Fait  corroboré  par  la  seule  forme  d’imagerie  connue  dans  le  monde  musulman,  à  
savoir « khayal adhil »  (théâtre  d’ombres).  Notons  auparavant  que  le  mot  khayâl dans son
acception  courante  veut  dire  spectre.  C’est  également  le  même  mot  utilisé  pour  désigner
l’imagination.  Comme  quoi,  image  et  imaginaire  sont  de  prime  abord  considérés  comme  des  
tromperies. Cependant cette tromperie a bien son monde où elle acquiert ses lettres de
noblesse. Car pour instaurer le lien entre le divin distant (trésor caché) et le désir de
connaissance  propre  à  l’humain,  Sohrawardi  comme  Ibn  Arabi,  donnent  lieu  à  un  monde  
médian, un mundis imaginalis nommé « ‘âlam  al  mithal » (Monde de la représentation, de
l’image),  « al barzakh »  (l’entre-deux), « ‘âlam  assuar » (Monde des images) ; un monde
peuplé par toutes les créatures imaginaires émanant du divin et qui permettent un lien
constant  entre  le  Dieu  caché  et  les  visionnaires.  D’où  l’ambiguïté  essentielle  de  l’ombre  et  de  
ses avatars.
L’ombre,  comme  l’image  est  donc  évocation  de  l’absent,  il  est  par  conséquent  image  
d’une  image.  Double  définition  qui  affecte  aussi  bien  son  statut  que  son  caractère  
mystérieux.  Il  est  appel  et  rappel  d’une  altérité  elle-même imaginaire, elle-même émanation
d’une  lumière.  Drôle  de  coïncidence  pour notre sujet que nous sommes appelé à exploiter
au demeurant pour faire le lien entre ce préambule et les travaux photographiques de
Claude-Charles Mollard que nous prenons comme objet de notre analyse. Ces photographies
prises dans le minéral, le végétal, les vestiges de Pompéi ou les ruelles de Meknès, Mollard
les appelle « Origènes ».  Or,  par  glissement  et  coïncidence  historiques,  Origène  s’est  avéré  
être  l'un  des  premiers  penseurs  de  l’image  (du  christ)  en  christianisme.  Lisons  ce  qu'écrit  
Alain Besançon  sur  sa  conception  de  l’image  du  Fils : « Par Philon et toute une lignée de
philosophes  et  de  Pères,  Origène  hérite  d’une  tradition.  Elle  se  concilie  selon  Origène  avec  
Saint Paul, pour qui le Christ est « l’image  de  Dieu  invisible ». Mais si le Christ seul est au
sens  propre  l’image  parfaite  de  Dieu,  il  l’est  par  sa  divinité  seulement.  Le  Christ  est  donc  
l’image  invisible  du  Dieu  invisible,  car  Dieu  qui  est  incorporel  ne  peut  avoir  qu’une  image  

41
incorporelle.  L’homme,  lui,  est  créé « selon l’image  de  Dieu »,  c’est-à-dire du Verbe à la fois
agent  et  modèle  de  la  création  de  l’homme.  Ainsi  pour  Origène,  on  ne  peut  dire  que  
l’homme  soit  à l’image  de  Dieu  (privilège  du  Fils),  mais  seulement  selon  l’image  ou  « à
l’image  de  l’image ».  L’humanité  du  Christ  est  … donc « l’ombre  du  Christ  Seigneur » sous
laquelle nous vivons »7. Ceci, par ailleurs, rappelle la querelle (des images) survenue lors de
l’invention  du  daguerréotype.  En  effet,  un  journal  catholique  écrivait : « Non seulement fixer
de fugitifs reflets est  une  impossibilité,  comme  l’ont  démontré  de  très  sérieuses  expériences  
faites  en  Allemagne,  mais  le  vouloir,  confine  au  sacrilège.  Dieu  a  créé  l’homme  à  son  image,  
et  aucune  machine  humaine  ne  peut  fixer  l’image  de  Dieu.  Il  lui  faudrait  trahir  tout  à  coup
ses  propres  principes  pour  permettre  qu’un  Français,  à  Paris,  lançât  dans  le  monde  une  
invention aussi diabolique »8.
Genèse  d’une  quête
Qu’est-ce  qui  fait  qu’un  photographe  transforme  ses  prises  de  vue  en  quête ? Est-ce
l’art  de  recréer  l’illusion  que  la photographie ignore par essence et impose par artéfact ? Ou
s’agit-il  plutôt  d’une  idée  intérieure  de  l’art  et  de  la  vie  dont  la  photographie  n’est  que  le  
médium instantané ?    Ni  l’un  ni  l’autre,  ou  comme  le  dirait  Derrida,  par  un  effet  de  
déconstruction des  oppositions,  et  l’un  et  l’autre,  à  la  fois !  C’est  que  Claude-Charles Mollard
maintient  en  lui  ce  désir  de  plonger  dans  son  intériorité  propre  par  un  effet  d’extériorité,  
celle  de  l’objectif  photographique  et  du  désir  archéologique.  Le  désir  et  le  temps. Paradoxe
insoluble pour maints photographes professionnels, dont la subjectivité se limite au cadrage,
à la chasse au sujet, au travail de la lumière et aux effets plastiques engendrés au gré des
hasards et des jeux secrets techniques. Paradoxe relevé (à la manière hégélienne) par notre
« photographe » par un désir, une intentionnalité éveillée à ses principes, ainsi que par un
travail  assidu  sur  l’espace,  cette  extériorité  inexorable  qui  ne  se  livre  qu’à  ceux  qui  savent  en  
intérioriser les éléments, les moments, les lumières et les ténèbres.
Mollard  traque  les  vestiges  de  l’existence  sous  leur  forme  humaine.  Il  par  
incessamment  à  la  recherche  de  ce  qui  transparaît  dans  le  minéral,  le  végétal,  l’architectural,  
comme temporalité et comme exigence esthétique ;  à  savoir  l’ombre  ou  le  masque  d’une  
apparition.  Apparition  qui  généralement  prend  la  forme  d’un  visage,  d’une  face  de  l’être  
anthropomorphique, entre précision et indécision, entre traits distincts et fantasme visuel.
Du  Brésil  à  la  France  de  l’Italie au Maroc, ces visages se multiplient, prennent parfois la
forme  de  fantômes,  de  spectres  ou  de  masques…  Guidé  en  cela  par  son  seul  regard  créateur,  
le photographe approche ses « sujets », comme par myopie innée, les cadre et les recadre
afin de restituer le  premier  moment  d’une  rencontre,  d’une  découverte  à  fleur  d’instant.  
Dans un texte intitulé « archéologie » Marc le bot écrit dans le même sens : « Regards de
myopes : deux yeux, encore un peu plus près, cherchent un sens plus profond en arrière-
fond des apparences. Ceux-là qui provoquent aussi, ne se renoncent pas. Ils ont fragmenté le
visible,  ils  croient  que  le  fragments  qu’ils  se  donnent,  ils  le  tiennent,  mais  qu’est-ce que les
fragments  de  la  myopie,  se  sont  les  pièces  d’une  archéologie  du  sens »9.

42
 Pas  d’effet  rétinien.  Car  ce  que  la  photographie  rend  n’est  pas  toujours  ce  que  tout  
regard  peut  capter,  mais  seulement  l’effet  d’un  instant,  d’une  rémanence,  d’une  
réminiscence.
Origènes ! Origines ! Aborigènes fictifs ! Peuple si proche de nous mais remodelé par la
mémoire  de  la  pierre,  des  plantes,  des  murs  et  d’autres  éléments  encore  soumis  aux  aléas  
du  temps.  Ce  peuple  imaginaire  n’obéit  pourtant  à  aucune  mimésis,  fut-elle  celle  de  l’acte  
photographique.  Car  l’objectif  capte  plus  une  apparition  éphémère  qu’un  réel  indépendant.  
Pourquoi donc cette obsession vient-elle,  en  fin  de  compte,  à  s’imposer  comme  
principe esthétique et phénoménologique ? Quelle signification prend cet acharnement sur
l’origine  pour  quelqu’un  qui  a  toujours  travaillé  dans  le  domaine de la construction du
futur ?  La  mémoire  (terme  d’une  ambiguïté  parfois  embarrassante)  fait  partie  du  parcours  
constructiviste  de  Mollard.  Mais  de  quelle  mémoire  s’agit-il ici dans ces photographies qui
pourchassent le figural dans sa cachette naturelle, le révèle doublement à lui-même (au
sens  heideggérien  de  la  révélation  de  l’être  et  dans  le  sens  photographique  du  laboratoire) ?
Ne faudrait-il  pas  parler  plutôt  d’un  être  du  temps,  d’une  temporalité  active  dans  les  
manifestations latentes et patentes  de  l’être-là de la chose ? Et cette chose qui se
transforme dans le face-à-face avec le regard (photographique de Mollard), qui se
transfigure  pour  lui  livrer  sa  singularité  d’être  et  de  paraître,  lui  seul  dont  le  regard  est  quasi  
divin, saurait-elle sauvegarder  cette  apparence  (ce  visage,  ce  corps)  qu’il  lui  confère ?
Pourrons nous, au passage, suivre ce même parcours, retrouver ces mêmes figures ?
Assurément non. Car si Mollard se laisse aller à la figuration et la défiguration de ces
pans  d’espace,  de rochers,  d’arbres,  de  murs…,  c’est  parce  qu’il  les  invente  pour  nous.  Lui-
même ne peut les retrouver, les re-présenter.  Car  ces  choses  n’ont  aucune  présence.  Ils  sont  
simplement  des  spectres  créés  dans  l’ombre  de  la  caméra obscura.  Ils  sont  l’ombre  
permanente  d’une  vision.
Vision disions nous ?  Oui.  Car  à  la  manière  d’un  mystique  qui  entre  en  contact  avec  les  
anges, les messagers de Dieu et le Visage de dieu (ce visage invisible mais dicible), Mollard
vit le monde sur le mode visionnaire, ce monde des images ce Barzakh, qui échappe à la
puissance  du  sensible  et  du  suprasensible.  Lui  seul  voit  l’invisible,  se  le  représente  et  le  
représente pour nous pour créer des êtres fictifs à partir de la chose. Une analyse des
photographies de Mollard signale ce côté épiphanique dans la démarche de Molard :
« L’épiphanie  du  divin  n’est  pas  exclue,  surtout  dans  l’exploration  de  certains    lieux  ,  plus  
propices,  plus  chargés    que  d’autres,  où  se  concentre  la  quintessence  de  notre  civilisation.  Le  
mur antique peut sceller d’histoire,  de  cultes  ou  de  mythes.  La  photographie  qui  aime  à  
transgresser  les  frontières    de  l’humain,  du  divin,  en  décèle  les  traces.  Il  révèle  et  fait  voir.  La  
vie par delà la mort. Le divin et ses avatars »10.
Cependant  l’entreprise  de  l’artiste  ne  s’arrête  nullement  là.  Elle  tend  à  tisser  des  récits  
autour  de  chaque  figure  captée.  Il  suffit  de  l’écouter  parler  de  son  micro  cosmos,  ou  de  le  
lire en parler, pour découvrir cette passion chahrazadienne de créer des personnages. En

43
effet Mollard crée le personnage à partir du « persona »  (masque).  Tel  l’archéologue  devant  
une  momie,  il  en  réinvente  le  récit  de  vie  et  de  mort.  Cette  passion  naît  d’une  obsession.  
Nommons-la par son nom :  l’obsession  de  l’origine,  de  l’originel.  Une  obsession  à  l’origine  du  
mythe,  ce  dernier  étant  le  récit  d’une  origine.  Aussi,  l’artiste  chemine-t-il vers une
mythologie personnelle et « personale ». Il construit au gré des déambulations et des
découvertes son peuple et avec lui sa langue, au-delà  de  Babel,  dans  l’unicité  qui  traverse
ses  différences.  Un  peuple  n’est-il pas uni par le mythe et la langue. Mais quelle langue parle
ce peuple ? Quel alphabet imaginaire utilise-t-il ? Celui de son mythe réinventé
inlassablement par les nouveaux venus, nouveaux-nés, ou celui que lui confère  l’artiste  par  
ses phantasmes de rêveur éveillé ?
Vestiges de cendre et de feu
Dans la Gradiva de Jensen (sur le délire et le rêve), Freud évoque un récit digne de
notre intérêt ici. Reprenons-le pour notre propre compte. Norbert, archéologue de métier,
est  amoureux  de  Zoé  sa  collègue  de  travail.  Sans  le  savoir,  il  refoule  cet  amour  et  c’est  en  
admirant  une  statuette  Gradiva  qu’il  se  met  à  délirer.  L’investigation  archéologique  à  
Pompéi sert de contre-investissement dans les fantasmes imaginés à propos  d’une  œuvre  
d’art.  Zoé  (qui  signifie  vie)  intervient  pour  le  rendre  à  son  amour  présent  et  le  sortir  du  
refoulement représenté par une ville ensevelie11.
Si Freud ramène Pompéi au présent par ce détour analytique « romanesque », Mollard
ranime les fantômes qui peuplent les coins et les recoins des vestiges de cette ville qui a
perdu  son  visage.  Comme  s’il  voulait  lui  restituer  ce  visage,  cette  humanité  perdue  une  nuit  
sous le feu et les cendre. Les visages de Pompéi sont ainsi sculptés partout, on les voit tels
les fantômes qui hantent toute apparence. Tout est visage à Pompéi : les visages défigurés
par  le  temps,  ceux  qui  se  redessinent  devant  l’homme  à  la  caméra  et  ceux  qui  sont  tout  
simplement  l’effet  de  l’angle  de  vue  et  du  cadrage.  C’est  là  que  le  pouvoir de la photographie
génère  des  effets  de  réel,  qu’il  déréalise  également  l’image.  Que  l’objectif  s’approprie  le  
fragment  pour  le  transformer  en  une  totalité,  selon  une  démarche  d’inversion:  « Déjà
majorée  par  les  jeux  de  l’imagination,    et  de  la  rêverie, la photographie paraît fournir le plus
court  chemin  pour  s’affranchir  totalement  de  la  réalité.  Il  suffit  que  le  sujet  perde  cette  
deuxième dimension de la contemplation photographique, qui consiste à « déréaliser »
l’image,  pour  que  l’on  se  trouve  devant ce que les psychiatres appellent un « objet
partiel »12.
Humaniser  le  végétal,  le  minéral,  relève  presque  de  la  magie.  Il  s’agit  d’une  
physiogonomie  inversée,  à  travers  laquelle  on  lit  dans  les  traces  l’image  qu’elles  recèlent.  
Aussi cette image qui surgit est-elle  accompagnée  d’un  double  étonnement :  celui  d’abord  
du  photographe  et  celui  qui  nous  assaille  au  premier  contact  avec  l’image.  Un  étonnement  
qui nous rappelle la vision du visage de Dieu dans les deux religions monothéiste
iconoclastes. Une image interdite à tout regard excepté celui auquel elle est destinée. Une
image inter-dite, révélée à la chambre obscure, reconstituée par le langage (de la
photoGRAPHIE). Graphe (Derrida) cette écriture par la lumière est on ne peut plus

44
« sacrée ». Elle puise  ce  caractère  dans  le  concept  de  l’origine  (de  la  vie  et  du  monde).  Elle  
s’installe  dans  le  principe  du  dévoilement  « savant »  d’un  être-là entre présence et absence.
Si Dieu, trésor a voulu être connu, il ne peut se révèle que par ses créatures, ces figures que
nous sommes, que nous avons été. Ces créatures sont des traces, des visages, bref une sûra :
visage, corps, image, trace et graphie. Le visage est donc le corps du corps, sa métaphore
totalisante et son identité inaltérable. Le visage est la présence  absolue  du  corps  et  de  l’être.  
Il  est  par  quoi  l’être  se  laisse  identifier  et  reconnaître13. Mais ces visages sont –ils à
proprement parler des identités ?
La ruse anthropologique de Mollard pour esquiver cette question essentielle est de les
intégrer dans un groupe : le peuple des Origènes. Un peuple ou chaque figure fantomatique
est  nommée.  Porteuse  de  son  propre  destin,  elle  est  également  le  reflet  d’un  fantasme,  
historique ou historial, mythique ou ethnographique. « Au  fond,  ces  puissances  de  l’ombre
où  la  lumière  crée  et  met  en  scène  l’image  expliquent  le  mélange  de  séduction  et  de  terreur  
propres  aux  fantômes.  Comme  les  masques,  ils  sont  les  entremetteurs  de  l’autre ; les entre-
deux à la frontières des mondes »14.  C’est  justement  pour  cela  que  la nomination et la mise
en  récit  s’avère  pour  le  photographe  être  le  complément  de  la  démarche.  Ainsi  nous  
trouvons nous devant des titres tels :  «l’ogre  énervé  de  Nervi»,  «les  touaregs  voilés»,  «le  
couple des indiens hirsutes de la Riviera », « le chevalier servant de la princesse», « le
fantôme de la momie», «le mort couché face au ciel de Stromboli »,  «l’homo  eucalyptus»,  
« le corsaire borgne de Parus», «le guépard de Visconti», «la belle berbère de Demnate»,
etc. De quoi alimenter plusieurs contes qui prolongeraient les nuits blanche de Chahrazade !
Visages  d’islam
Les figures, le photographe les traque là où il est, là où ils semblent être et naître. Ses
pas  et  ses  rêveries  l’amènent  en  terre  d’Islam,  dans  un  pays  où  la  mémoire  est  plus  orale  que  
scripturale,  où  l’imagination  et  l’imaginaire  sont  tributaires  de  l’image  mentale  plus  que  de  
l’imagerie  visuelle,  où  la  vision  est  vision  intérieure  et  l’invisible  le  support  du  visible  s’il  n’en  
est  pas  l’incarnation  essentielle.    Le  Maroc  est  terre  d’Islam.  La terre du couchant ; entre la
lumière de la Méditerranée (littéralement en arabe mère blanche médiane) et les ténèbres
de  l’Atlantique  (en  arabe  classique :  mer  des  Ténèbres).  Entre  lumière  et  ombre,  l’interdit  de  
l’image  était  de  rigueur  jusqu’au  20e siècle.  Et  c’est  la  photographie  qui  sortit  l’être  du  
Maghribi  (Marocain)  de  l’anonymat  du  sujet  (du  Moyen-âge)  pour  l’ériger  en  Sujet  (au  sens  
moderne du terme)15. Les portraits des sultans et des éminentes figures du pays, depuis la
fin du 18e siècle, soutiraient  ces  personnes  de  l’absence  et  leur  conféraient  une  présence.  
Aussi les portraits devinrent-ils  la  trace  qu’on  envoyait  comme  carte  postale  pour  affirmer  
une présence visuelle au-delà du temps16.  Plus  encore,  après  l’exil  par  les  Français  du  sultan  
Mohamed V en 1953, les nationalistes imprimèrent sa photo dans une lune et la rumeur se
répandait : Le roi est apparu dans la lune ! Ce fut là peut-être la première incarnation de
notre « Origène » moderne. Le récit peut commencer là, avec une dimension politique
inéluctable !

45
 Le parcours de Mollard ne peut échapper à cette histoire. Il en est le prolongement
secret.  Lui  qui,  arpentant  les  sentiers  de  la  médina,  tend  l’oreille  aux  murmures  des  figures  
inscrites ici et là, sur les murs, les calligraphies et les lieux abandonnés. Oui, ces figures ont
leur  langage  et  leur  parole,  et  c’est  justement  ce  langage  chuchoté  que  l’oreille  tente  de  
décrypter.  Et  l’on  sait  que  l’oreille  en  terre  d’islam  est  le  portail  des  sens.  Autrement  l’œil  ne  
peut devenir le réceptacle  des  images.  Ibn  Arabi,  comme  Ibn  Hazm  l’avaient  bien  formulé :
aimer  par  l’ouïe,  vivre  l’équilibre  entre  l’amour  par  le  regard  et  par  l’ouïe !
Car  dans  ces  ruelles  où  la  lumière  est  parée  par  l’étroitesse  des  passages,  filtrée  par  les  
murs  aveugles,  l’ombre est souveraine, les couleurs altérées par ces couloirs des sons, des
pas. En médina on ne voit pas grand-chose.  On  voit  par  l’oreille,  on  suit  l’instinct  des  ondes !
Une  nouvelle  expérience  vient  à  s’imposer  au  photographe.  Sa  « myopie » qui le fait
rapprocher  de  l’objet  attise  ses  autres  sens,  dont  le  toucher…  Le  corps  à  corps  avec  les  
« Origènes » se fait sentir comme nécessité de création. Mollard remonte ainsi le temps de
l’interdit  de  l’image.  Il  voit  des  visages  dans  la  calligraphie  et  les  arabesques. Il déterre
l’interdit  du  visage  en  islam,  puisque,  faut-il  le  rappeler,  l’image  interdite  est  le  visage.  Pour  
être tolérée, une image doit comporter un visage vide. Seul le cadavre étêté a droit de
représentation  en  terre  d’islam !
Et  voilà  que  Mollard  restitue  à  l’imagerie  abstraite  musulmane  son  refoulé.  Le  Visage.  
Cela  même  qui  résume  la  notion  d’Image  dans  sa  signification  plénière.  Et  l’on  se  trouve  
d’emblée  devant  la  même  démarche  qui  l’a  conduit  à  Pompéi.  Sauf  qu’ici,  l’image  a été
refoulée  par  le  volcan  du  monothéisme  et  le  feu  du  Dieu  invisible.  Autre  détour  donc  d’une  
démarche qui offre au temps la possibilité de retrouver ce que son mouvement a su jeter
dans un dehors absolu. La tâche était tant ardue, encore plus problématique que ces pans de
mur et de calligraphie manifestaient une certaine « résistance », un certain flottement que
l’image  traduit  parfois  par  un  cadrage  tâtonnant.  L’islam  rejetait-il dans sa sacralité
abstractive  la  magie  de  l’objectif  et  sa  représentation implacable ? Et ses visages, se
prêteraient-il  au  récit,  à  la  tentation  chahrazadienne  de  l’artiste ? Quels mythes invoquaient-
ils?
Dans les années 10 et 20 du siècle dernier, Aline R. de Lens, une femme peintre et
écrivain  s’installa  à  Meknès  et  y  écrivit un roman intitulé : « Derrière les vieux murs en
ruine ». Elle y fit le portrait des femmes des riads et  du  Mellah.  Elle  alla  même  jusqu’à  
s’identifier  à  ces  femmes,  à  parler  leur  langue  et  à  vivre  leur  vie.  Aventure  d’exploration  de  
l’intériorité  de  l’islam, des visages cachés derrière les portes et les murs des grandes
demeures.  Dehors,  dans  ces  mêmes  ruelles  qu’arpente  mollard,  elle  s’enveloppait  dans  son  
haik,  perdait  le  visage,  son  visage  d’européenne,  pour  devenir  un  fantôme  (le  terme  est  
d’André  chevrillon !). Encore une fois la démarche est presque la même ! Sortir ces portraits
de leur obscurité, les rendre visibles.

46
Notes

1. Hadith divin énoncé à la première personne.

2. Henri Corbin, L'Imagination créatrice dans le soufisme d'Ibn Arabi, Flammarion, Paris, 1958,
p. 93.
3. Henry Corbin, l’Homme  et  son  ange, Fayard, 1983, p. 45.
4. H. Corbin, « Prolégomènes » à Sohrawardi, Œuvres  philosophiques  et  mystiques, T. 1 ;
Téhéran, Paris, 1976, p. 35.
5. Corbi,  L’Imagination…,  op.  Cit.,  p.  148.
6. Ibn Mandour, Lissan al arab, "saouara".
7. A. Besançon, L’Image  interdite,  une  histoire  intellectuelle  de  l’iconoclasme, Fayard, 1994, p.
176-177.
8. Cité par Robert Castel, in. P. Bourdieu et al., Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la
photographie, Minuit, Paris, 1965, p. 290
9. Marc le Bot, L’Oeil  du  peintre, Gallimard, Paris, 1982, p. 139.
10. Pascal Lismonde, « De  battre  le  temps  s’est  arrêté », in C-Ch. Mollard, Pompéi,
métamorphose du portrait, éd du très grand Véda, p. 6
11. Sarah Kofman, L’enfance de  l’art,  une  interprétation  de  l’esthétique  freudienne, Galilée,
Paris, 1985, p.72.
12. Robert Castel, op. Cit., p. 309.
13. E. Lévinas, Ethique et infini, Fayard, 1982, p. 80 et supra.
14. Christine Buci-Glucksmann, « Les  Visages  d’avant  les  dieux », in. C-Ch. Mollard, Origènes,
éd.  Cercle  d’art,  Paris,  2006,  p.  24.
15. Ces réflexions sont développé dans notre ouvrage en arabe : L’œil  et  le  miroir,  l’image  et  
modernité visuelle, éd. Ministère de la culture, Rabat, 1905.
16. Ibidem.  C’est  ce  que  fit  l’historien  du  royaume  du  Maroc  en  envoyant au sultan Mohamed
Ben Youssef sa photo somme carte postale, y inscrivant des vers qui évoquent le pouvoir de la
photographie  de  pérenniser  l’image  du  sultan  bien-aimé.

47
 près de la terre
Gharbaoui le multiple

Je suis de ceux qui aiment le mouvement, le mouvement qui rompt

l’inertie,  qui  embrouille  les  lignes,  qui  défait  les  alignements,  me  
débarrasse des constructions. Mouvement comme désobéissance,
comme remaniement.

Dans la peinture, le primitif, le primordial mieux se retrouve.

Henri Michaux, Emergences Résurgences, p. 5 et 14

Quarante ans après sa mort, Jilali Gharbaoui demeure la figure la plus déconcertante
et  la  plus  curieuse  de  l’art  moderne  et  contemporain  au  Maroc.  Mort  prématurément  
à Paris dans la solitude et le mal-être,  alors  qu’il  se  préparait  à  une  exposition  dans  la  
même  ville,  il  a  laissé  derrière  lui  une  vie  tumultueuse  et  une  œuvre  abondante  qui  
ne cesse de dévoiler la richesse impressionnante de ses « styles » et la pluralité
énigmatique de sa personne.

Gharbaoui le gharib…

Bien  que  ses  œuvres  aient  été  prisées  tant  par  les  amis  que  par  les  collectionneurs  et  
les  marchands  d’art  de  l’époque,  Gharbaoui  demeure  l’artiste  oublié,  incompris  et  le  
plus  hermétique  de  la  courte  histoire  de  l’art  moderne  dans  notre  pays. Sa démarche
libre de toute attache ou référence déclarée à la culture marocaine lui a valu une
certaine  ‘dévaluation’  par  rapport  à  un  Cherkaoui  dont  le  travail  si  remarquable  et  si  
personnel  sur  les  signes  a  bénéficié  d’un  intérêt  croissant  de  la  part des quelques
écrivains  et  critiques  d’art  de  l’époque.  Pour  preuve,  le  nombre  d’écrits  et  de  livres  
réservés à Cherkaoui (le premier en 1976)1 …alors  qu’il  fallait  attendre 1993 pour
qu’apparaisse  le  premier  livre  consacré  à  ce  poète  de  l’ars  pictura2.

Gaston Dhiel avait mis le doigt très tôt sur cette singularité qui fait de Gharbaoui un
artiste qui intériorise la tradition sans compromission « identitaire » : « se situant,
écrit-il, dans le courant général du monde contemporain, mais se refusant à ses
facilités comme aux vaines séductions de la calligraphie ou au fallacieux truchement

48
de  l’entrelacs,  il  n’en  restitue  pas  sa  prépondérance  à  une  spiritualité  agissante  par  le  
seul recours aux moyens de la plastique »3. En effet Gharbaoui transforme la
mémoire populaire des signes en traces évanescentes, mouvantes et fugitives. Ce
n’est  plus  l’esprit  qui  s’en  saisit  mais  plutôt  la  main,  mue  par  une  sensibilité  à  fleur  de  
peau. Le corps filtre les impressions pour les rendre à leur primitivité essentielle.
Réminiscences  fugaces  qui  émanent  directement  d’une  conscience  en  pleine  
effervescence. Les traces sont ainsi des émergences et des résurgences. Des éclats de
sensibilité  portée  par  les  intensités  du  désir  d’extérioriser  les  fulgurances  intérieures.  
Répondant à A. Laâbi, Gharbaoui dit avec beaucoup de clairvoyance : « La tradition
m’a  certainement  été  d’un  apport  visuel.  Mais,  on  ne  peut  pas  toujours  décrire  ce  
que  l’on  porte  en  soi »4.  Et  ce  que  portait  Gharbaoui  était  loin  d’être  de  simples  
sentiments ! Il s’agit  plutôt  d’attitudes  intérieures,  d’un  flux  de  gestes  invisibles,  
inaudibles, de métaphores et de métamorphoses spontanées. Une production
picturale psychédélique, cinétique, pleine de vibrations incontrôlables et animée par
un bouillonnement incessant.

Abdelkébir  Khatibi,  figure  de  proue  de  l’écriture  sur  l’art,  s’il  ne  l’omet  guère  dans  ses  
écrits,  ne  masque  pas  une  préférence  tacite  pour  Cherkaoui  et  son  ‘écriture’  
plastique des signes. Bien avant, Toni Maraini en avait fait avec Belkahia, son terrain
de  prédilection  pour  l’analyse  et  la  réflexion.  C’est  dire  que  Gharbaoui,  ce  peintre  dit  
‘maudit’,  marginal  voit  sa  solitude  effrénée  se  prolonger  post-mortem. N’est- ce pas
lui qui, quelques années avant sa mort prononça cette phrase prémonitoire et
fulgurante : « Nous  vivons  plus  ou  moins  en  exil,  et  c’est  cela  que  nous  réserve  notre  
pays » !5 Expressions de cet exil :  l’accueil  violent  de  ses  premières  expositions  au  
Maroc,  les  quelques  tentatives  de  suicide,  l’acte  de  lacération  et  de  destruction  de  
ses  toiles…  L’exil,  ce  mouvement  de  l’être  qui  habite  et  alimente  toute  migration  vers  
l’impossible.  Paradoxe  d’aimer  un  pays  où  la  création  est  en  crise,  où  le  créateur  est  
mis  au  ban.  Mais,  l’art  n’est-il  pas  le  territoire  d’exil  de  tout  artiste  qui  se  veut comme
tel ?

Cet  exil  intérieur,  intériorisé,  a  poussé  les  uns  à  parler  de  ‘réhabilitation’ ; formule qui
atteste  de  l’état  de  rejet  dont  Gharbaoui  a  été  le  sujet.  Et  je  suis  tenté  ici  de  mener  le  
même jeu opéré par Khatibi en 1976. Seulement, pour déjouer  l’antinomie  Cherkaoui  
l’oriental/Gharbaoui  l’occidental,  on  dira  plutôt :  Cherkaoui  l’illuminé/  Gharbaoui  
l’exilé,  cela  en  faisant  référence  aux  écrits  de  Sohrawardi  sur  la  ‘ghorba’ et  le  ‘Ichraq’.
Cherkaoui  était  en  effet  issu  d’une  confrérie  mystique, ses derniers travaux sur Hallaj
témoignent  d’une  grande  passion  spirituelle.

49
Réhabilitation  veut  dire  ici  rendre  à  l’artiste  ce  qui  lui  a  été  ravi  par  la  
mécompréhension  et  la  mésinterprétation.  Or,  cet  état  des  choses  est  propre  à  l’art  
qui dépasse son  temps.  Car,  au  lieu  d’analyser  le  hiatus  entre  une  œuvre  en  avance  
sur  son  temps  et  un  temps  figé  dans  sa  tradition,  voire  transfiguré  par  l’idéologique,  
l’on  se  met  à  reprendre  une  vision  où  l’attitude  esthétique  qui  tend  à  récupérer  
l’histoire  de  l’art comme continuum est prégnante.

Gharbaoui le fondateur

A Gharbaoui, la peinture marocaine doit son modernité et son universalité. En

l’absence  d’une  tradition  picturale,  l’artiste  se  trouvait  alors  confronté  à  une  double  
interrogation qui le soustrayait à l’iconoclasme  local  et  à  l’imagerie  orientaliste  qui  
s’était  saisie  du  « pittoresque »  marocain  pour  en  faire  son  socle.  Gaston  Dhiel,  l’avait  
déjà  remarqué  dans  la  monographie  qu’il  consacre  à  l’artiste  aux  débuts  des  années  
60 : « tel ne fut pas cependant le cas de Gharbaoui qui sut adroitement échapper à
tant de périls réunis, venus du passé comme du présent, se soustraire à la
promiscuité parisienne, tout en tirant le maximum de bénéfice de son séjour et
s’engager  dans  une  voie  qui  lui  est  indiscutablement personnelle »6. Personnelle, elle
l’est  indubitablement  dans  le  choix  décisif  de  l’abstraction,  non  comme  tendance,  
mais plutôt comme expression et territoire ontologique.

Si  quelques  œuvres  de  peintres  marocains  de  l’époque  se  jouaient  déjà  de  la  
figuration,  comme  en  témoignent  les  œuvres  en  circulation  de  Yacoubi7 et les
compositions lyriques de Moulay Ahmed Drissi, les travaux de Gharbaoui se
détachent  des  sentiers  sinueux  de  l’impressionnisme  des  débuts  (dont  aucune  œuvre  
ne nous est parvenue) pour emprunter  la  voie  d’une  abstraction  géométrique  qui  
finit par absorber et déconstruire les derniers éléments du visible. Cependant, las de
la « froideur »  d’une  abstraction  géométrisante  dominée  par  les  formes  construites,  à  
tendance  apolliniennes,  l’artiste se laisse libérer par une abstraction plutôt
« chaude » et vive, à fleur de regard, lyrique, informelle et plutôt dionysiaque. Cette
liberté sous forme de révolte est ainsi décrite pertinemment par Jean-Clarence
Lambert,  poète  et  théoricien  de  l’art  qui a certainement connu Gharbaoui : « L’image  
artistique non figurative, écrit-il,  m’apparaissait  comme  le  produit  d’une  liberté  
nouvelle,  s’abreuvant  aux  sources  mêmes  de  la  création,  plongeant  dans  un  
imaginaire originel et par là-même plus généralisé, plus universel. Cette liberté est
aussi plus personnelle :  par  son  subjectivisme  renforcé,  l’image  non  figurative  rend  
plus  directement  la  vie  intérieure  de  l’artiste.  Les  forces  affectives  affleurent  dans  le  
dynamisme  créateur  de  l’acte  artistique »8. Mais l’image  demeure-là, au long de ce
parcours  d’ouverture  vers  l’intériorité.  Elle  se  fragmente  en  des  symboles,  en  des  

50
yeux, en la forme volante des cigognes, des têtes de chevaux, en tissu, en nid de
cigognes…  Elle  se  laisse  transfigurer  dans  une  figuralité qui veut échapper à la
référence proprement arabo-musulmane  de  l’arabesque,  de  la  lettre  et  des  motifs  
décoratifs environnants.

« Mon travail personnel a toujours été un effort de dépassement » dit Gharbaoui. Un

dépassement  d’une  abstraction  traditionnelle et identitaire, axée sur une spiritualité
de  la  lettre  et  de  l’ornemental.  Une  telle  liberté  du  geste  et  de  la  couleur  a  été  
revendiquée,  de  façon  plus  explicite,  par  un  autre  artiste  qu’on  peut  placer  dans  la  
même lignée créatrice. En effet, Mohammed Kacimi écrit : « Je dénoue, je décris (au
sens  d’écrire  à  l’envers)  les  motifs  floraux,  le  nœud  abstrait  de  l’islamique ».
Dénouer,  déjouer,  telles  sont  les  enjeux  d’une  telle  démarche  libre  et  libératrice !

L’abstraction  comme  choix  personnel,  voilà  ce  qui confère à Gharbaoui la dimension
d’un  peintre  fondateur.  Fondateur,  il  l’est  notamment  par  sa  volonté  de  s’ériger  en  
artiste rebelle, tout près de la terre (comme il aimait le répéter), loin des contraintes
externes  d’une  création  soumise  à  la  doxa.  De  la terre il puisait son essence et la
quintessence de ses fulgurantes transes artistiques. Elle est pour lui la métaphore
ontologique  d’une  appartenance  libre,  le  creuset  de  la  matière,  du  geste  et  de  la  
fureur volcanique du vivre et du mourir. Car Gharbaoui vivait la terre comme
sensibilité sensorielle ;  il  s’apparentait  à  ses  nervures  et  à  ses  entrelacements  
rhizomiques (Deleuze et Guattari). Cette terre qui lui délègue toute sa charge
émotive, ses couleurs et ses motifs, ses danses et son exaltation !

De  la  terre,  Gharbaoui  puisait  également  son  amour  pour  la  musique.  Et  l’on  peut  
comprendre sa passion pour la musique comme un chant perpétuel qui naissait en lui
chaque  matin.  Car  l’abstraction  lyrique  « n’est  pas sans analogie avec la partition
musicale,  en  ce  qu’elles  ne  sont,  ni  l’une  ni  l’autre,  jamais  déchiffrées  une  fois  pour  
toutes »9.  Le  choix  de  Tioumliline  puis  de  l’espace  de  Chellah  n’est-il pas en fin de
compte  une  quête  du  silence  tumultueux  qui  permet  à  son  intériorité  d’exorciser  les  
voix qui  le  hantaient  et  de  se  livrer  à  l’écoute  de  sa  musique ? Celle de la nature et
celle de ses auteurs préférés ? Un tel amour de la musique explique bien ce choix
viscéral  de  l’abstraction  géométrique  puis  lyrique.  On  dirait  même  que  le  passage  au  
lyrisme est  l’étape  qui  fait  de  l’artiste  un  compositeur  de  la  musicalité  de  la  toile  et  du  
monde.

En  effet,  l’art  de  Gharbaoui  est  l’expression  d’une  transe  rythmée  par  deux  
mouvements :  celui  de  l’intériorité  troublée,  dévastée  par  la  maladie,  et  celui  de  
l’extériorité  qui  lui  permet  d’apaiser  temporairement  ses  fougueuses  épreuves.  Et  
l’on  comprend  bien  l’écart  qu’il  prenait  avec  les  signes  dans  leur  caractère  figé.  

51
Toutefois,  il  s’en  appropriait  la  forme  sans  céder  à  leur  statut  canonique.  Caractères  
tifinagh,  motifs  du  ‘hanbal’,  tatouages,  étaient  pour  lui  des  pré-textes plus encore
que des motifs symboliques. Il ne les utilisait que pour mieux en disloquer la portée,
et les réduisait à de simples traces dans la trame du tableau. Des traces
mnémoniques certes,  mais  des  traces  réinterprétées,  chargées  d’un  sens  nouveau.

Autobiogriffures

« Ecrire  comme  un  chat…  écrire  de  façon  illisible,  noircir  sans  soin,  le  papier,  
malformer  ses  lettres,  griffonner…  Ecriture  de  chat ?  Indéchiffrable… »10. En lisant cet
incipit de Sarah Kofman, je suis tenté de traduire (donc de paraphraser) cette citation
en  remplaçant  tout  ce  qui  se  rapporte  à  l’écriture  par  la  peinture.  Et  nous  voilà  en  
plein dans le style de Gharbaoui des dernières années. Un style que son ami Henri
Michaux, lui-même dessinateur, avait mis en texte dans un petit livre intitulé :
« Emergences-résurgences, les sentiers de la création »11. En lisant quelques passages
de cet artiste-poète,  en  voyant  quelques  uns  de  ses  dessins  et  peintures,  l’on  a  
l’impression  que  l’amitié  tissée  à  Paris  entre  les  deux  hommes  était  également  le  fruit  
d’affinités  tant  dans  la  poésie  que  dans  les  dessins  et  la  peinture.  Lisons  à  titre  
d’exemple  ce  passage  où  Michaux  décrit  ses  premiers  dessins : « Les traits lancés,
voltigeants,  comme  saisis  par  le  mouvement  d’une  inspiration  soudaine  et  non  pas  
tracés prosaïquement, laborieusement, exhaustivement, voila qui me parlait ;
m’emportait »12.  N’est  ce  pas  là  la  description  la  plus  puissante  des  dessins  de  
Gharbaoui ? Bien que ce dernier  s’en  démarque  ostensiblement  en  disant : « Un
peintre garde toujours les marques de ses origines : voyez Picasso ; mais je porte
surtout en moi ma terre marocaine. On la retrouve dans mes couleurs. Quand
j’exposais  avec  Michaux  au  Musée  d’art  moderne,  nous  étions  très  différents  l’un  de  
l’autre.  J’étais  bien  près  de  la  terre  que  lui.  Les  autres  me  disaient :  ‘A  nous  qui  
sommes toujours enfermés dans nos ateliers, tu apportes quelque chose de
vivifiant ‘»13 !

L’art  a  un  caractère  indéniablement  spéculaire. Aucun artiste authentique ne peut

échapper à ce désir inexorable de se livrer à la déchirure de dévoiler son intériorité.
Aussi, peut-on  lire  l’art  de  Gharbaoui  comme  foncièrement  autobiographique.  On  y  
revit sa vie ouverte à la cruauté impitoyable du dehors. On se la recrée sans toutefois
avoir  des  éléments  biographiques.  Les  premières  œuvres  des  débuts  des  années  50  
attestent  d’une  virulence  contrôlée,  d’une  gestualité  dont  la  musicalité  et  l’harmonie  
n’empêchent  nullement  d’y  voir  la  force  démonique (non démoniaque) qui sous-tend
la  création  picturale.  Tout  le  génie  créateur  est  là  afin  d’apaiser  la  pulsion  de  mort  et  
la soustraire à la finitude.

52
« Avec  la  possibilité  d’écrire  son  propre  moi,  écrit  Yasmina  Filali,  apparaît  
inévitablement le langage de la violence en peinture. La violence est essentiellement
une dynamique. Elle passe par le geste »14. Ce moi est dé-crit, réécrit au gré des lignes
somnambules  et  des  élancements  qui  transforment  l’espace  en  une  temporalité  
saccadée par le ton de la main,  le  geste  incontrôlable.  Ecriture  plastique,    ces  œuvres  
semblent  épouser  le  labyrinthe  d’une  ville,  Fès,  où  le  marcheur  se  perd  dès  qu’il  
prend  une  ruelle  à  droite  ou  à  gauche.  Ville  qui  a  accueilli  l’artiste  jeune  et  où  il  a  
acquis sa première initiation  à  la  peinture  à  l’Académie  des  arts  (Gros  nom  pour  un  si  
petit espace !).  Ville  qu’il  quitte  mais  qui  accueille  son  corps  éteint.  Ville  où  les  
cigognes construisent leurs nids sur les murailles, les minarets. Labyrinthe visuel que
ces nids offrent au regard, entre ciel et terre.

L’enfant  qui  n’a  pas  grandi  garde  dans  les  pores  de  son  corps  ces  sensations  étranges  
d’errance.  Errance  par  ailleurs  qu’il  vit  intérieurement  comme  un  destin  qui  le  mène  
toujours hors de lui-même,  vers  d’autres  destinations  qui  éveillent en lui
incessamment  une  nostalgie  vive,  laquelle  se  traduit  par  le  retour  coloré  à  l’écriture  
gestuelle vers la moitié des années soixante.

Chellah, Tioumiline ! Deux lieux où cette écriture dénuée de signes se met en dessins,
transcrit les traces    d’une  nouvelle  quête  de  soi.  Les  cigognes,  la  solitude  de  l’atelier,  
la saveur de la mort, le geste plus apaisé, les touches bourdonnantes de rythmes, les
enchevêtrements  qui  créent  des  nœuds…  Ainsi  naquit    un  univers  ailé,  tanguant  au  
gré du souffle du temps et se structurant de par la présence du silence.

Le  noir  n’est  pas  ici  simplement  quête  de  la  lumière,  il  est  la  trace  que  la mine de
plomb inscrit à la volée sur la feuille blanche. « le noir, écrit Michaux, ramène au
fondement,  à  l’origine»15. Plutôt  qu’une  quête  de  la  lumière,  il  s’agit  d’une  
intériorisation  de  la  clarté,  d’une  recherche  des  interstices  qui  permettent  de  
dompter la lumière, de créer des contrastes flamboyants. Sous la clarté lucide où il se
dresse, le noir soulève sa chape noire et ses connotations maléfiques, devient couleur
et  habille  l’espace.  Gharbaoui  noircit  la  toile,  et  la  lumière  fût.  

La  lumière  est  aveuglante  et  Gharbaoui  ferme  les  yeux  pour  être  à  l’écoute  des  
tumultes de ses braises intérieures. Le geste est alors dance, jeu, saccadé,
intermittent, inégal, véhément, mais il laisse à la forme matière à  s’élaborer.  
Métaphore  d’un  moi  tourmenté,  la  figure  est  symptomatique.  Elle  manifeste  ce  
tourment à apaiser, cette indécision qui plane sur la vie, qui rend le monde hérissé,
tel  le  nid  d’une  cigogne,  mais  dont  l’envol  semble  lui  conférer  une  ouverture  vers  
d’autres  cieux.  J’ai  toujours  mal  compris  cette  intention  d’être  en  quête  de  la  lumière  
dans  un  pays  de  lumière.  Car  ce  qui  est  plutôt  objet  de  quête  c’est  l’ombre,  les

53
lumières fuyantes, celles qui annoncent la nuit, la noirceur qui connote le sacré, le
religieux, la peur et le mystère16.

Plus  tard,  l’artiste  ouvre  les  yeux,  comme  pour  scruter  ce  qui  l’entoure.  La  matière  et  
les  couleurs  vives  viennent  s’installer  sur  la toile. La couleur rompt et corrompt le
silence,  s’érige  comme  bruit,  dissonance,  appel  du  dehors.  Des  yeux  grands  ouverts,  
proches  de  ceux  de  Karl  Appel  qu’il  connut  en  Hollande.  Regarder  le  dehors,  pour  le  
fragmenter,  le  toucher,  se  l’approprier  dans  sa densité nomade. Se situer par rapport
à sa mouvance, à son caractère fuyant. Le faire danser dans le regard. Etait-ce un
moment de répit ? La trêve du combattant et de son cheval ailé ? Un combat à la Don
Quichotte,  empreint  aussi  d’un  humour  sourd.  Si  l’œil  comme  le  dit  si  bien  Ibn  Hazm  
est  le  portail  de  l’âme,  il  est  aussi  le  portail  par  lequel  le  monde  sensible  traverse  
l’écorce  de  la  conscience.  L’œil  est  ici  présence  à  soi,  manifestation  de  l’égo  qui  
regarde et qui existe par cet acte du voir. Voir, savoir, avoir ! Témoignage de
l’intensité  d’un  monde  tragique  vécu  par  un  moi  non  moins  tragique.

D’un  Gharbaoui,  l’autre

De  l’abstraction  géométrique  à  l’abstraction  gestuelle,  du  noir  à  la  couleur,  de  la  
touche  libre  à  la  figure,  Gharbaoui  n’a  cessé  de  se multiplier sans pour autant se
sentir loin de sa peau et de sa pensée. La peinture était aussi une purgation de ses
maux et de ses blessures, de sa solitude et de sa folie. Si la couleur se manifeste de
façon plus lumineuse dans ses paysages (ruelles et Tioumliline au début des années
soixante) elle ne refoule nullement le retour au noir (mine de plomb) si propice aux
visions  ailées.  En  effet,  la  série  des  paysages  atteste  d’un  calme  serein,  presque  
mystique, où le peintre réapprend à regarder, à ouvrir les yeux sur le monde vivant.
On y sent une joie interne, une sérénité intarissable, presque un émerveillement
devant  l’existence  du  dehors.  Redécouverte  d’une  existence  dans  et  par  le  monde,  
par  l’autre,  ces  œuvres  attestent  de  la  réinvention  du  lien  qui  conduit  à  l’invisible  par  
le  visible,  de  cet  horizon  qui  manifeste  l’ouverture  vers  soi  à  travers  le  monde  visible.

Quand à la série des cigognes (à la même période), elle se présente comme une
symphonie aérienne où la figuralité se dresse comme une nouvelle façon
d’interpréter  et  le  visible  et  l’invisible.  Rappelons-nous  à  ce  propos,  ce  qu’était  
l’oiseau  pour  un  soufi  comme  Sohrawardi  (lui  aussi  ‘mort’  très  jeune,  exilé  à  Alep  à  
l’âge  de  36  ans).  Périodes  mystique  par  excellence,  les  séjours  au  Chellah  et  au
Monastère  de  Tioumliline  étaient  un  temps  d’ouverture  vers  ce  qui  se  dérobait  à  la  
vision et à la vision intérieure (basar/basîra).  L’artiste  retrouvait  en  même  temps  et  
dans  le  même  geste  l’usage  de  ces  deux  facultés,  l’une  traduisant  l’autre.  L’image  
figurative  ou  figurale  se  révèlent  être  les  deux  facettes  de  l’invocation  d’une  altérité  

54
en  soi  et  dans  l’ailleurs  insondables.  Une  invocation  symbolique  dans  l’envol  des  
cigognes  (des  cigognes  noires  évidemment)  et  une  présentification  de  l’esprit  des  
lieux dans les peintures de paysage.

C’est  en  effet  ce  qui  met  en  exergue  une  particularité  si  immanente  à  la  peinture  de  
Gharbaoui :  il  s’agit  d’une  expérience  des  limites,  d’une  oscillation  entre  un  visible  vu  
par  les  yeux  fermés  et  d’un  invisible  vu  par  les yeux du corps. Ce qui explique le
caractère  diaphane  des  paysages,  drapés  d’une  lumière  éthérée,  et  la  ‘lumière  noire’  
qui  confère  aux  cigognes  en  vol  l’aspect  allégorique.  L’allégorie,  n’est-elle pas en fin
de  compte  l’expression  de  prédilection  des  mystiques ?

Vient encore le cheval à la fin de sa vie. Apparition, émergence dans un milieu

plastique dense où la matière se joue des formes rustres et des lignes célibataires,
trace  un  œil  solaire.  Le  cheval  blanc,  mythique  est  ici  la  métaphore  d’une  figure
murmurée,  qui  transcende  le  folklorique  et  n’est  pas  sans  nous  évoquer  les  images  
d’une  chevalerie  (foutouwa)  tragique,  voire  mystique.  

Gharbaoui le faux, Gharbaoui le vrai

Jamais  un  artiste  marocain  autant  que  Gharbaoui  n’a  été  l’objet  d’une  si  longue  
« tradition » de falsification. Je dirai même que Gharbaoui était le premier à avoir été
son propre faux!17 Paradoxe déconcertant, mais qui jette la lumière sur la multiplicité
des  Gharbaoui  qu’on  rencontre  dans  son  parcours  artistique.  Sous  l’impulsion  de
Serghini,  son  mécène  (l’était-il réellement), Gharbaoui dessinait, peignait et parfois
même  produisait  des  œuvres  qu’il  ne  signait  pas  (me  raconte-t-on). La maladie, les
besoins du quotidien et la pression des « amis », le poussait à se mystifier, à crier sa
souffrance au-delà de toute espérance. Pendant les quelques dernières années qui
précèdent  sa  mort,  Gharbaoui  produit  une  multitude  d’œuvres  qu’il  offre  ou  vend  au  
gré  de  ses  besoins.  Les  commandes  de  Serghini  attestent  d’une  avidité  qui  va  plus  
loin que le mécénat. Une histoire malheureuse qui se couronne par un jeu auquel
(raconte-t-on encore) se livre ce « mécène » avant sa mort : quelques centaines (300
affirme-t-on) de papiers sont signés par notre artiste auxquels se sont attelés
quelques jeunes artistes y exerçant leur jeu de faussaires !

Sans accuser ces mêmes artistes, puisque les règles du jeu pouvaient êtres faussées à
l’époque,  le  marché  clandestin  et  aveugle  de    ces  années  70  se  trouve  submergé  par  
des  œuvres  qui  circulent  jusqu’à  aujourd’hui tant entre collectionneurs privés que
même au sein de quelques collections institutionnelles de prestige. Il suffit que ces
pièces apparaissent dans un catalogue de vente sans être soupçonnées ou dans un
livre  ou  brochure  sur  l’artiste  pour  qu’elles  acquièrent un certain statut de véracité et

55
d’authenticité.  Ces  ‘œuvres’,  comme  plusieurs  d’entre  celles  commandées  par  le  
‘mécène’,  ont  cette  particularité  sournoise  de  dévoiler  leur  pauvreté  plastique.  

Quatre  décennies  après  la  mort  de  l’artiste,  la  tâche  urgente  de  créer  un  catalogue  
raisonné  ou,  du  moins,  de  dresser  un  inventaire  exhaustif  de  ses  œuvres  se  trouve  
entravée  par  la  multiplication  de  faux,  d’autant  que  la  cote  de  l’artiste  ne  cesse  de  
monter  pour    se  traduire  des  sommes  faramineuses.  L’activité  solitaire  de  l’artiste  et  
ses  divers  déplacements  rendent  ardue  toute  tentative  d’authentification,  voire  
même  de  classification  de  ses  œuvres.    

A  propos  du  faussaire  et  du  faux,  j’ai  osé,  il  y  a  quelques années, cette réflexion : «En
copiant  le  travail  de  l’autre,  le  faussaire  s’efface  en  tant  que  sujet  de  l’œuvre.  Il  est  
propulsé  après  coup  en  dehors  de  ce  qu’il  produit,  partageant  l’espace  de  la  visibilité  
de  l’œuvre  en  un  seul  moment  :  celui  de  sa re-production. Au-delà de ce moment, nul
ne  peut  revendiquer  l’appartenance  réelle  de  ce  travail,  même  clandestinement.  Le  
destin  de  la  copie  est  indécis.  Détentrice  d’un  secret,  elle  peut,  par  un  coup  de  
découverte  ou  d’expertise,  sombrer  encore  une  fois dans le prosaïque»18.

Notes

1. Cherkaoui, éd. Choof, 1976, Textes de E. A. El Maleh, Khatibi, Toni Maraïni.

2. Yasmina Filali, Fulgurances Gharbaoui, Fondation ONA, 1993.
3. Gaston Dhiel, Gharbaoui, Mission Universitaire française et culturelle au Maroc, 1962 (la
plaquette  n’est  pas  paginée).
4. Souffles, n° 7-8, spécial arts plastiques, 1967, p. 54.
5. Ibid., p. 55.
6. Gaston Dhiel, op. Cit.
7. Dont  nous  considérons  l’œuvre  comme  un  lieu  de  passage  à  l’abstraction  dans  l’histoire  de  
l’art  marocain.  Voir  notre  livre : D’un  regard  l’autre, éd. Marsam, 2006, p. 160.
8. Jean-Clarence Lambert, « L’image  dans  la  peinture  non  figurative », in Comment vivre avec
l’image ?, sous la direction de Maurice Mourier, PUF, 1989, p. 269.
9. Ibid., p. 270.
10. Sarah Kofman, Autobiogriffures, du chat  Murr  d’Hoffmann, éd. Galilée, Paris, 1984, p. 9.
11. Henri Michaux, Emergences-résurgences, Skira, Genève-Flammarion, Paris, 1972.
12. Ibid.,  p.  12.  Et  Michaux  d’ajouter  plus  loin : « Noir de mécontent. Noir sans gêne. Sans
compromis.  Noir,  qui  va  avec  l’humeur coléreuse. Noir qui fait flaque, qui heurte, qui passe
sur  le  corps  de…,  qui  franchit  tout  obstacle,  qui  dévale,  qui  éteint  les  lumières,  noir  
dévorant », p. 52.

56
13. In : Yasmina Filali, op. Cit., p. 240.
14. Op. Cit., p. 100.
15. H. Michaux, op. cit., p. 21.
16. Michaux  l’écrit  de  façon  pertinente : « Dans les pays de forte lumière comme les pays arabes,
l’émouvant  c’est  l’ombre, les ombres vivantes, individuelles, oscillantes, picturales,
dramatiques, portées par la flamme frêle de la bougie, de la lampe à huile ou même de la
torche, autres disparus de ce siècle », op. Cit., p. 23.
17. J’avais  émis  une  réflexion  sur  le  faux  in : D’un  regard  l’autre, éd. Marsam, 2006, p. 105.
J’avais  ainsi écrit :  «le  peintre  est,  par  rapport  à  l’acte  créatif  divin,  le  faussaire  par  excellence,
puisqu’il  crée  des  semblants  d’êtres  qu’il  ne  peut  doter  d’une  âme  et  donc  de  vie.  Un  faussaire  
qui  est  en  même  temps  une  machine  à  créer  l’équivoque,  les  spectres  et  les  doubles.  Le  mot  
sura en arabe signifie, dans ce contexte, image, spectre, fantôme, silhouette, double, etc. ».
Cependant, ce que je veux dire  par  Gharbaoui  ‘faussaire’,  c’est  surtout  qu’il  avait  laissé  à  la  
fin  de  sa  vie  une  œuvre  prolixe, et  s’est  laissé  entrainer  dans  le  jeu  de  la  commande!  
18. Ibidem.
19. Cherkaoui, éd. Choof, 1976, Textes de E. A. El Maleh, Khatibi, Toni Maraïni.
20. Yasmina Filali, Fulgurances Gharbaoui, ????
21. Gaston Dhiel, Gharbaoui ????, p.
22. Souffles, n° ????
23. Ibid., p.
24. Henri Corbin,
25. Dont  nous  considérons  l’œuvre  comme  un  lieu  de  passage  à  l’abstraction  dans  l’histoire  de  
l’art  marocain.  Voir  notre  livre :  D’un  regard  l’autre,  éd.  Marsam,  2006,  p. ???
26. Jean-Clarence Lambert ????
27. Henri Michaux, Emergences-résurgences, Skira, Genève-Flammarion, Paris, 1972.
28. Ibid.,  p.  12.  Et  Michaux  d’ajouter  plus  loin : « Noir de mécontent. Noir sans gêne. Sans
compromis.  Noir,  qui  va  avec  l’humeur  coléreuse.  Noir  qui  fait  flaque,  qui  heurte,  qui  passe  
sur  le  corps  de…,  qui  franchit  tout  obstacle,  qui  dévale,  qui  éteint  les  lumières,  noir  
dévorant », p. 52.
29. Yasmina Filali, op. Cit., p.
30. H. Michaux, op. cit., p. 21.
31. Michaux  l’écrit  de  façon  pertinente : « Dans les pays de forte lumière comme les pays arabes,
l’émouvant  c’est  l’ombre  les  ombres  vivantes,  individuelles,  oscillantes,  picturales,  
dramatiques, portées par la flamme frêle de la bougie, de la lampe à huile ou même de la
torche, autres disparus de ce siècle », op. Cit., p. 23.
32.J’avais  émis  une  réflexion  sur  le  faux  in : D’un  regard  l’autre,  éd.  Marsma,  2006.  J’avais  ainsi
écrit:  «le  peintre  est,  par  rapport  à  l’acte  créatif  divin,  le  faussaire  par  excellence,  puisqu’il  
crée  des  semblants  d’êtres  qu’il  ne  peut  doter  d’une  âme  et  donc  de  vie.  Un  faussaire  qui  est  en  
même  temps  une  machine  à  créer  l’équivoque,  les  spectres  et  les  doubles.  Le  mot  sura en
arabe signifie, dans ce contexte, image, spectre, fantôme, silhouette, double, etc. ». Cependant,
ce que je veux dire par Gharbaoui  ‘faussaire’,  c’est  surtout  qu’il  avait  laissé à la fin de sa vie
une  œuvre  prolixe, et s’est  laissé  entrainer dans le jeu de la commande!
15. Ibidem.

57
 Au-delà  du  signe  l’image

Pour avoir su de nouveau faire être  le  charme  de  l’élémentaire,  il  a  
fallu que Khadda fût un magicien, il ft dirais-je plutôt un géomancien,
celui qui lit les signes dans le sable et qui, surtout, commence par les
y tracer

Mohammed Dib

Partant de la conviction que les critiques et chercheurs de ma génération,

comparés à ceux de la génération précédente, connaissent moins bien dans les
détails  la  scène  artistique  maghrébine,  faute  de  circulation  des  œuvres  et  des  
événements culturels  et  artistiques  communs,  je  me  suis  soufflé  à  l’oreille  l’idée  de  
la nécessité immanquable de réinscrire ces peintres des années 60 et 70, dont
Khadda  est  l’une  des  figures  éminentes,  dans  leur  dimension  maghrébine  et  arabe,  
forgée  par  l’ouverture et  l’histoire  commune.  Aussi  me  suis-je  posé  dès  l’abord  la  
question suivante : le temps qui nous sépare de cette production, dans son
inscription  historique,  n’est-il  pas  en  quelque  sorte,  le  lieu  (ou  plutôt  l’occasion)  
propice  à  revenir  sur  ce  qui  s’est révélé être une empreinte historique?1

Du signe et ses ambiguïtés

On  dit  de  Khadda  qu’il  est  peintre  du  signe,  qu’il  appartient  selon  le  propre  mot  
d’ordre  de  Jean  Sénac  à  une  « école du signe ». Or, le mot signe dans la langue arabe
est  l’un  des  plus  équivoques  puisqu’il  signifie  tout  simplement  « indication »,  d’où  
son origine commune avec le « 3ilm » (science), « 3alam » (étendard) et « ma3lam »
(monument). Rappelons à ce propos que le mot qui désigne le signe dans la langue
arabe est plutôt le « raqm » ou « raqch »  et  ses  synonymes,  dont  le  mot  trace…2 Les
mystiques utilisent plutôt le duo: « 3ibara » / « ichara » pour élaborer leur propre
conception de la dualité du dahir et du batîn, c'est-à-dire de l'exotérique et de
l'ésotérique.

Enoncée, cette ambiguïté  renvoie  frontalement  à  la  notion  d’image,  qui  elle  est  
plus  générale  et  signifie  aussi  bien  trace  que  figure,  signe  que  représentation….  Elle  

58
est également à repenser à partir de la conception même que Khadda élabore avec
un regard éveillé à ses contradictions internes. En effet, en parlant de cette école du
signe en Algérie et de ses représentants, il écrit avec une profondeur exceptionnelle :
« Travailler non pas sur la lettre arabe mais sur la substance même du signe, sans
exclure ses ambiguïtés et son ésotérisme, telle fut en somme cette démarche
commune »3. En lisant ce texte que j'ai retrouvé facilement sur internet, je me suis
trouvé devant un regard critique, si conscient et consciencieux des enjeux de la lettre
et des signes dans une ambiance  locale  islamique,  qu’  on  le  retrouve  rarement  chez  
les  historiens  d’art  du  monde  musulmans,  si  fascinés  par  la  grandeur  de  la  lettre  et  
l’art  ornemental  qui  la  supporte  qu’ils  en  projettent  la  valeur  esthétique  de  façon  
presque  automatique    sur  l’usage artistique qui en est fait.

Bien que Khadda ne fasse guère allusion au mouvement irakien de

« l’unidimensionnel » (al bu3d al wah.id)3 lequel, depuis la fin des années soixante,
théorisa  en  Irak  et  de  façon  identitaire,  il  faut  l’avouer,  la  notion  de  lettrisme, il a su
mettre le doigt sur la grande dérive qui a commencé à sévir dans le domaine des arts
plastiques  depuis  les  années  70  et  qui  enfanta  ce  qu’on  a  appelé  communément  (al  
h.ouroufiyya). Cette tendance est même devenue une politique artistique officielle
dans  les  pays  du  Golfe  au  point  qu’on  lui  réserve  des  prix  afin  de  la  hausser  au  niveau  
d’art  arabe  par  excellence4.  La  preuve  la  plus  récente  que  l’on  peut  présenter,  au  
passage  ici,  est  le  grand  concours  islamique  d’enjolivement  de  la  Mecque  (septembre
2010).  La  majorité  des  projets  présentés  étaient  d’aspect  calligraphique,  voire  
strictement coranique, et nous avions eu, comme jury, le plus grand mal à imposer
quelques projets figuraux pour ne pas dire figuratifs.

Fin connaisseur des arts graphiques musulman et de la calligraphie, Khadda

avait  compris  que  l’ambiguïté  du  signe  et  de  la  lettre  pouvait  conduire  les  artistes  à  la  
facilité.  Lisons  ce  qu’il  écrit  à  ce  propos:  «Vers  les  années  soixante-dix, l'on fit une
utilisation abusive, à notre sens, de la lettre arabe pour ses seules vertus décoratives,
ce qui nous semble être une tendance régressive tant certains peintre systématisent
et schématisent les recherches de leurs aînés. Mais peut-être est-ce là un passage
obligé, un nouveau tremplin pour un second essor de la peinture non figurative
arabe ». Certainement pas !  Car  cette  conclusion,  il  faudra  la  l’entendre  plutôt  
comme  une  ruse  d’écriture  de  la  part  d’un  artiste  critique  et  historien  qui  se  défend  
de  lancer  des  jugements  susceptibles  d’être mal interprétés ! Car Khadda était
convaincu, tant dans la pratique (sa pratique propre également) que le signe ne peut
être un signe plastique que s'il est inlassablement interprété et réinventé. Ses
aquarelles témoignent à ce propos d'une grande recherche où le signe s'estompe et

59
frôle la disparition. Son évanescence le transforme en figure, en touche et en
expressivité pensante.

Certes,  l’on  peut  interpréter  cette  assertion  au-delà du parcours du peintre, à

partir de notre position et notre regard propre, de ce retour nouveau à la lettre
comme élément dans une machine expressive relative à la renaissance des identités
dans  un  monde  globalisant.  L’expérience  de  Mounir  Fatmi5 est ici emblématique. Elle
insère la calligraphie et la lettre dans un en-je-u problématique où la lettre est vouée
à  l’illisibilité,  créée  par  le  mouvement  des  éléments  métalliques  (scies  rondes)  sur  
lesquelles  elles  sont  déposés.  La  tragédie  du  dire  et  du  lire  s’avère  être  ici  position  
politique et ontologique. Le sujet réinvente la lettre à partir de son propre corps, il la
voue à la déperdition au-delà de son caractère identitaire total et totalisant !

Un autre jeune artiste, Zakaria Ramhani (www.zakariaramhani.com), tend à

libérer la lettre de sa posture iconoclaste. Il en fait  l’élément  fondateur  du  dessin  de  
la figure humaine. Aussi la lettre est-elle  mise  à  l’épreuve,  vouée  également  à  une  
illisibilité due essentiellement à son insertion dans une intentionnalité figurale, voire
figurative. Le visage est donc formulé, écrit, d-écrit par le foisonnement de lettres
indélébiles. La même démarche préside à répéter inlassablement des formules
coraniques  sacrées  (koullo  man  3alayha  fânin)  pour  voiler  les  contours  d’un  visage  
humain,  celui  probablement  de  l’artiste).  Le  nom  d’Allah  est par ailleurs calligraphié,
disons plutôt enrobé calligraphiquement de billets bleus de 200 dhs marocains. La
dimension politique est ainsi mise en exergue !

Du signe à la trace

Si  l’on  fait  ici  appel  à  la  philosophie  de  la  trace,  telle  qu’élaborée  par Derrida,
c’est  justement  pour  problématiser  encore  plus  la  notion  de  signe,  telle  qu’utilisée  
dans le contexte des arts visuels, et pour enfin rejoindre la perspicacité indubitable
de  l’artiste  et  « critique »  qui  nous  ouvre  ici  la  voie  d’une  réflexion  poussée sur la
question. En réaction au logocentrisme qui détermine le sens de l'être comme
présence et le sens du langage comme continuité pleine de la parole, le concept de
trace réinterprète certaines notions courantes comme l'immédiat, le propre. Il
renvoie à un espacement antérieur à la parole, à une archi-écriture qui précède les
oppositions comme nature/culture, animal/humain, lettre/esprit, corps/âme, etc.,
c'est-à-dire  à  une  altérité  qui  frôle  l’absence  sans  l’être,  mais  qui  demeure  inscrite  
dans le vécu du présent, bref à un mouvement dynamique de la signification.

Dans ce sens, rappelons que la trace dans la culture arabe a souvent été
assimilée au tatouage dans le célèbre vers de la mo3allaqa unique de Tarafa :

60
 ‫ ﺍاﻟﻳﯾﺩد‬ ‫ ﻅظﺎﻫﮬﮪھﺭر‬ ‫ ﻓﻲ‬ ‫ ﺍاﻟﻭوﺷﻡم‬ ‫ ﻛﺑﺎﻗﻲ‬ ‫ ﺗﻠﻭوﺡح‬         ‫ ﺛﻬﮭﻣﺩد‬ ‫ ﺑﺑﺭرﻗﺔ‬ ‫ ﺃأﻁطﻼﻝل‬ ‫ﻟﺧﻭوﻟﺔ‬

Khawla a des vestiges au sommet de Thahmed

Qui paraissent tels le tatouage sur le revers de la main.

La trace est dans ce contexte archi-trace  (Derrida),  laquelle  appelle  l’oubli  (de  
soi)  et  l’altérité.  L’absence,  voila  ce  qui  semble  subsumer  cette  notion  au  point  de  
l’ériger  en  concept  fondateur  de  toute  ouverture  à  ce  qui  maintient  l’autre  dan  une  
présence  problématique.  La  trace  est  donc  l’image  irréductible  d’une  altérité  
questionnante  et  questionnée,  poussée  au  paroxysme  de  l’écriture  comme  « archi-
trace ».

Signe-trace, tel est à mon sens la dimension véritable du travail pictural que
Khadda  n’a  cessé  d’explorer  et  d’approfondir  tout  au  long  de  son  parcours  artistique.  
Les  nombreux  textes  qui  ont  été  produit  sur  son  œuvre  l’attestent  clairement,  et  il  
n’est  pas  de  notre  propos  ici  d’y  revenir.  Contentons-nous  d’avancer  que  la  
corrélation proposée nous parait plus pertinente pour qualifier la réflexion de cet
artiste resté le long de sa vie éveillé à sa culture multiple et à ses diverses
manifestations tant modernes que traditionnelles.

Du  signe  à  la  trace,  de  l’image  visible  à  l’image  comme  interprétation du visible,
l’on  opère  avec  le  peintre  le  passage  du  lisible  à  l’audible  (Ibn  Arabi),  ou  plus  
exactement du sensible au spirituel.

Essayons  de  creuser  un  peu  dans  ce  sens…

« J’ai  très  peur  du  joli,  écrit  Khadda.  Je  dis  péjorativement  « joli » parce qu’on  
obtient parfois des effets sans le vouloir. Et ces effets, je les nie et, par moments, je
pousse  les  choses  jusqu’à  l’ascétisme,  je  supprime  les  couleurs.  Il  y  a  des  fonds  que  je  
veux en gris et en terre. Je veux aller vers une sorte de dépouillement, parce que je
me  dis  qu’à  un  certain  âge,  c’est  trop  facile  de  peindre  avec  beaucoup  de  couleurs ».

En lisant ces paroles de Khadda énoncées en 19857, je me suis posé la question :

Quel rapport peut-il  y  avoir  entre  la  défense  véhémente  de  l’abstraction  (comme
démarche artistique proche de la spécificité de la culture musulmane), le travail sur le
signe et la dimension mystique explicitée ici par le détour que nous constatons ?

Khadda abhorre le travail ornemental (voire décoratif) auquel induit la

calligraphie conventionnelle. Il est clair également que la notion de cohérence
artistique  et  de  chatoiement  des  couleurs  semblent  loin  d’être  sa  passion.  Aussi  le  
murissement  de  son  expérience,  ainsi  que  le  travail  sur  l’essence  des  traces  finissent-

61
il par ouvrir la voie à une nouvelle interrogation, relative cette fois à ce que cet
ascétisme et ce dépouillement révèlent, à savoir une dimension mystique à laquelle,
à  ma  connaissance,  seul  Mohammed  Dib  a  été  sensible  et  l’exprima  par  un  jeu  subtil  
sur la trace (khatt), la géomancie (khatt rmel) et la divination8. Rappelons à ce propos
que la 3irafa (géomancie) est dérivée de la racine arabe 3RF,  racine  d’où  découle  
également le 3arif, dénomination canonique du mystique et du 3irfane (gnose). Un
autre élément attire notre attention ici : celui qui, à juste titre, relève visuellement
d’une  essence  mystique  du  symbole :  il  s’agit  de  l’image  de  l’olivier.

L’olivier  est  lumière;  il  est  au-delà de toute géographie conventionnelle. Signe et
symbole (3ibara et ichara), il s’érige  dans  le  célèbre  verset  de  la  lumière  comme  
l’arbre  du  paradis  par  excellence9. Entendons, dans notre lecture ici, le paradis
comme  métaphore  complexe  de  l’imaginaire  religieux  et  l’olivier  comme  image-
symbolique qui se laisse capter dans son aspect cristallin.

Une telle dimension nous semble partagée avec deux autres artistes que
Khadda connaissaient parfaitement bien et qui se frayent amplement les ouvertures
de cette expérience plastique.

Le premier de ces deux « échos »  n’est  autre  que  Cherkaoui  à  propos  duquel    
Khadda a écrit : « Signalons en passant que, par une démarche analogue à celle de «
l'École du signe » dont il a été question, le Marocain Cherkaoui retrouve les aouchem
(tatouages) des femmes berbères et les signes chleuh de son Atlas natal, démarche
que l'on retrouvera plus tardivement en Algérie. Ce qui montre que ce phénomène
de réhabilitation culturelle est commun aux pays anciennement colonisés, Cela nous
ramène au leitmotiv originel de l'enracinement et à un autre arrimage".

Quelques années avant sa mort, la peinture Cherkaoui commence à chemiser

vers  des  explorations  du  sens  perdu,  caché  ou  enfoui  dans  les  fins  fonds  de  l’être.  
Une telle propension vers les plis du visible ne le libère de la forme interprétée des
motifs amazighs que pour le lancer dans une recherche effrénée de nouveaux
sentiers de la création. Son travail entamé sur Hallaj annonçait bel bien ce tournant
dans sa réflexion plastique10. Un tournant que la mort prématurée en 1967 mit en
suspens. « Ses extases mystiques»11 étaient  le  signe  d’une  transmutation  révélatrice  
des contradictions internes du signe et de sa corrélation avec la « ichara » mystique.

Cela  s’est  traduit  au  niveau  de  l’expérience  picturale,  notamment à partir de
1965,  par  un  choix  chromatique  plus  luminescent,  l’introduction  d’une  dynamique  
spaciale incontenable, et une légèreté qui dissout la matière dans les tons nuancés et

62
le rythme polychromique. « Dans ces compositions écrit Toni Maraini12 (p. 68) il y a
beaucoup de mouvement »

Chakir Hassan Al Said emprunte la même voie que Cherkaoui et Khadda pour
marquer  cette  propension  vers  le  spirituel.  Il  s’agit  également  chez  lui  d’une  
épuration  des  couleurs  et  de  la  matière.  Démarche  qui  s’articule parfaitement avec sa
vision du divin, du Fana’ (union  spirituelle  avec  le  divin)  et  de  l’action  théophanique.  
Vers la fin de sa vie, Chakir Hassan poussa cette dimension transcendantale à son
paroxysme :  il  alla  jusqu’à  « incendier" le centre de ses pièces sur contreplaqué, y
laissant ainsi un trou noirâtre par lequel le récepteur est appelé à contempler le vide
de  la  mort,  de  l’oubli  et  de  l’indicible*.    Comme  si  par  un  tel  acte  c’est  la  trace  qui  
prime sur le pictural, une trace entre présence et absence, entre vide et plénitude,
au-delà  du  signe,  image  sans  fond,  trace  vouée  à  l’altérité  qui  la  subsume !

Ce texte trouve sa fin dans l'exposition étonnante et presque exhaustive qui lui
est consacrée au Moma en c printemps si emblématique. Et il en profite pour
formuler clairement ce qui a été énoncé en filigrane: Comme Cherkaoui, Khadda
vivait les contradictions intenses du signe et de la trace. Ses recherches intenses
qu'exposent les belles aquarelles, attestent visiblement d'un détachement sensible
du signe au profit de la trace comme touche évanescente. Les couleurs y sont plus
variées et la trace s'y meut en corps fugace, furtif. Comme si le peintre tentait une
délivrance dans la lumière. De l'olivier à la lumière, du sensible au suprasensible, du
littéral au métaphorique, ces travaux auguraient d'une nouvelle quête à laquelle la
mort mit fin. Véritable dernier "dinosaure" de cette "école" du signe, Khadda a
élaboré une expérience multiple, laquelle comme celle de Cherkaoui et Chakir
Hassan, nous enseigne ceci: l'identité plastique maghrébine et arabe n'est pas peut-
être pas dans le signe, ni dans la trace en tant que telle, elle est probablement dans le
corps qui les réinvente inlassablement!

Notes
1. Nous entamé cette réflexion de "démythification" de la place du signe dans la peinture
marocaine dans notre ouvrage: D'un regard l'autre; l'art et ses médiations au Maroc, éd.
Marsam, Rabat, 2006. Nous y constatons que la grandeur de la peinture du signe chez
Cherkaoui réside dans l'impossibilité qui lui est inhérente de se transformer en courant.
Les artistes qui s'y sont attelés après se sont livrés à un usage facile et peux créateur!
Voir notre critique de la dimension idéologique et identitaire du lettrisme dans: F?
ZAHI,  L'œil  et  le  miroir,  l'image  et la modernité plastique (en arabe), éd. Ministère de
la culture, Rabat, 2005.
2. Nous puissons ici ces significations multiples dans Lissana al 3arab d'Ibn Mandhour.

63
3. Voir à ce propos, Nizar Chakroun, Chakir Hassan; la vérité en peinture (en arabe), éd.
Charja, 2008.
4. Voir notre critique de la dimension idéologique et identitaire du lettrisme dans: F.
ZAHI,  L'œil  et  le  miroir,  l'image  et  la  modernité  plastique  (en  arabe),  éd.  Ministère  de  
la culture, Rabat, 2005.
5. Voir: ???? ainsi que le site officiel de l'artiste: (www.mounirfatmi.com.
6. Catalogue de l'exposition à la galerie 21, Casablanca????, ainsi que le site officiel de
l'artiste: www.mounirfatmi.com.
7. Catalogue de l'exposition posthume de Khadda en à Saint-Ouen, p. 20.
8. Ibidem, p. 14. Nous considérons que le texte de Mohammed Dib "Khadda, l'apparition
des signes" est un des rares qui ont saisi le sens mystique et magique de la peinture de
Khadda.
9. Surat annour????
10. Cherkaoui, éd Chouf, 1976; Cherkaoui ou la passion du signe?????
11. A. Khatibi, Prolégomènes pour l'art contemporain arabe, éd. IMA, PAaris, 2001, p. 73.
12. Toni Maraini, in: Cherkaoui, éd Chouf, 1976, p.

64
DEUXIEME PARTIE

65
 Visages, parages
Les mises en scènes de Leila Alaoui

Le  visage  est  présence  dans  son  refus  d’être  contenu

E. Levinas, Totalité et infini, p. 211

Le  portrait  est  l’un  des    premiers  médiums  visuels qui firent entrer les
Marocains dans  l’ère  de  l’image.  D’ailleurs, considéré comme trace pérenne de
la personne, il se transforma vite en carte-postale locale et originale qui fit
circuler  la  joie  d’être  présent  malgré  la  distance.  Au  dos  on  y  inscrivait  des  
poèmes  qui  faisaient  l’éloge  de  la  trace  et  de la personne. Trace, le portrait est
également  réminiscence  de  l’absent,  « tidhkar »  que  l’on  garde  précieusement  
pour inventer inlassablement le  visage  de  l’autre.  Mais  le  portrait  étant  
d’abord  l’image  identitaire,  s’inscrit  aussi  dans  une  délimitation de  l’être,  afin  
de  la  fixer  et  de  le  monnayer,  de  lui  donner  également  l’aura  d’une  présence.

66
Port-traits…

Leila Alaoui, comme quelques photographes marocains (ou installés au Maroc)

ne prend pas le portrait au pied de la lettre. Cette série dédiée aux artistes
contemporains marocains se présente comme un travail de réincarnation du
sujet, de réinvention du visage et du corps. Un tel travail  n’a  pas  de  portée  
sociologique ou anthropologique, contrairement aux travaux précédents de
l’artiste. Il est plutôt de  l’ordre  du  jeu  de  miroir  auquel  se  livre  la  jeune  
photographe  afin  de  redoubler  l’aspect  fictif  du  personnage  par  un  travail  
spécifique sur sa possible réincarnation dans la fiction photographique. En effet
le  choix  d’artiste  est  en  lui-même un enjeu. La plupart des sujets choisis sont
déjà médiatisés,  et  identifiés  par  leurs  amateurs  et  leur  public  (quand  il  s’agit  
de  cinéastes  par  exemple),  voire  photographiés  par  d’autres  photographes  
professionnels.  L’enjeu  est  donc  multiple.  Bien  que  l’on  sache  que chaque
photographie  professionnelle  ou  artistique  nous  met  en  face  d’un  nouveau  
visage  et  d’une  nouvelle  posture,  l’on  peut  dire  que  Leila  Alaoui  tente  ici  de  
créer la photographie emblématique, incontournable, celle qui pourrait devenir
la référence de l’artiste.    

Fiction, le portrait repeint le visage, par une sorte de double mise en scène :

Celle du décor dans  lequel  l’artiste  place  ses  sujets, et celle de la posture, ce qui
confère au résultat une originalité inouïe. Choisi en généralement fonction de
l’activité  de  l’artiste,  selon  qu’il  est  peintre,  acteur  ou  cinéaste,  le  contexte  ou  
l’arrière  plan  n’a  pas  simplement  une  fonction  indicielle qui plongerait notre
regard dans une référence tautologique. Il est fragmenté, retravaillé, afin de le
rendre plus discret et plus significatif. Aussi, les fauteuils de la salle de cinéma
(photo Mouna Fettou) introduit une répétition qui élargit notre champ de
perception…  Un  brin  d’absurde  s’infiltre  dans  cette  série  d’objets  qui  nous  
propulse dans un rêve. La petite tête de la comédienne nous est présentée
comme  une  apparition  qui  crée  l’étonnement.  E  réalité  une  photo  qui  n’étonne  
pas en déréalisant le réel est simplement « bonne ». Elle est, comme le dit si
bien R. Barthes « subrepticement mauvaise, empoisonnée : ou fausse ou
discutable, ou incrédible ou instable ou réversible » (Le Bruissement de la
langue, p. 395).

67
Le  flou  qui  teinte  ce  fond  permet  à  l’artiste  de  créer  une  atmosphère  de  
mystère,  parfois  de  rêve,  d’étrangeté  qui,  poussée  à  son  paroxysme,  suggère
une  sorte  de  naissance  à  soi  de  la  figure.  C’est  ce  qui  s’incorpore  dans  la  
transformation du flou en noir environnant (Faouzi Bensaidi, Et N. Amir à titre
d’exemple),  comme  pour  conférer  au  visage  une  dimension  épiphanique.  Par  
ailleurs, une telle dimension trouve sa pleine incarnation dans une photo
plastique  d’une  grande  force : celle de Bouchra Ouizeguen. Cette jeune artiste,
dont  les  travaux  sont  une  quête  d’un  lieu  perdu  dans  la  mémoire  se  trouve  ici  
enveloppée dans une djellaba, en une posture quasi-fœtale…  

Si  la  présence  de  l’arrière  plan  crée  un  effet  singulier  (Saâd  Bencheffaj),  c’est  à  
travers une lecture du visage. Ici, on est en plein dans la « mise en scène » des
traits,  lequel  s’effectue  dans  la  fabrication  de  l’aspect  et  de  l’interprétation de
la personne afin de la transformer en persona, en masque, en personnage qui
joue  un  visage…  Ce  jeu  auquel  se  livre  Leila  Alaoui  n’est  pas  simplement  
technique. Après un travail sur les « Harragas »  d’ordre  plutôt  socio-politique,
qui  s’impose  comme  une vision particulière sur une condition humaine
singulière, relative à la traversée et au rêve de bien-être, elle entame cette
« traversée »  de  l’art  marocain  où  elle  se  trouve  confrontée  à  une  « ambiance »
déjà  vécue  à  New  York  auprès  d’artistes  photographes reconnus et de cinéastes
internationaux…

Deux photographies illustrent cette mise en scène : celle de Hassan El Glaoui

avec son cigare et son regard qui semble crever le nôtre, et celle de N. Amir au
regard  angélique  comme  s’il  baignait  dans  une  nuée  de rêve…  Effets  de  point  
de vue et de travail sur la lumière, les traits remodelés deviennent une façon
pour  l’artiste  de  s’approprier  le  visage,  de  le  remodeler  et  de  le  réinventer.    

L’artiste  dévoile  par  ces  portraits  une  connaissance  intrinsèque  de  son  
personnage.  Ou,  plutôt,  disons  que  le  regard  qu’elle  pose  sur  lui  est  d’une  
singularité  telle  qu’il  semble  opérer  un  glissement  vers  ce  qui  révèle  le  
personnage à lui-même. La photo est ainsi une lecture oblique, non pas
simplement du visage, mais aussi de ses traits, de sa posture et du regard. En
fait, le regard du sujet photographique reflète un peu celui (global) du
photographe…  Il  traduit  une  émotion,  une  quiétude,  un  étonnement  ou  
simplement  un  état  d’absence.  Le  regard  de  ces  artiste  est  immanquablement
celui  de  l’artiste,  créé  pour  nous,  que  ce  dernier  confère  à  son  sujet,  en  le  
68
décelant en lui, pour lui, sans pour autant que cela soit une greffe due au jeu
de  lumière  et  à  l’arsenal  technique  que  la  photographe  traine  dans  son  studio  
mobile.

Miroirs, Absence

Deux photographies interpellent notre regard tout particulièrement. Elles

s’imposent  à  nous  comme  des  œuvres  d’art  d’une  sensibilité  particulière  et  
d’une  profondeur  qui  expriment  autant  le  talent  de  l’auteur  que  sa  démarche  
d’introspection  esthétique.

D’abord,  celle  de  Khalil  El  Gherib, artiste qui porte bien son nom, comme lui
vont aussi biencette djellaba et cette posture en marche, le dos tourné vers
l’océan…    A  l’image  de  ses  travaux  qui  tournent  le  dos  à  la  peinture,  ainsi  qu’à  
la pérennité supposée  de  toute  œuvre.  Effacement  devant  l’œil  de  la  caméra  et  
coupure avec le regard du spectateur !  Tourner  le  regard,  n’est  ce  pas  là  une  
façon  de  renouer  avec  l’anonymat,  tel  que  cet  artiste  le  veut  en  refusant  de  
signer ses « œuvres ». Anonymat est peut-être trop dire, car on reconnaît la
silhouette  frêle  de  ce  bon  fils  d’Asilah,  amoureux  de  ses  ruelles  et  de  son  
littoral  où  il  amasse  ses  petits  objets  dégradables  et  perdus  qu’il  incorpore  dans  
ses travaux. On reconnait également sa djellaba, sa démarche…  Comme  si  cette  
allure,  à  elle  seule  résume  l’être-là de Khalil. Aussi, le visage, dont on parlait à
l’instant,  s’avère  être  une  métaphore  de  la  mort,  cette  mort  que  l’artiste  met  
en exergue dans sa pratique artistique. L. Alaoui explique ainsi le choix de cette
photo : «Pour  moi,  le  portrait  d’un  artiste  est  réussi  lorsqu’il  révèle la personne
à travers une image forte esthétiquement. Khalil EL Ghrib est un personnage
mystérieux,  secret,  timide…  J’avais  le  choix  avec  beaucoup  d’autres  images  où  
l’on voyait  son  visage…  mais  pour  moi  cette  photo  lui  ressemble  plus. Elle
capture  aussi  un  moment  très  fort  que  j’ai  partagé  avec  lui  en  flânant  toute  une  
matinée dans les rues de Asilah, son atelier… »

Il  s’agit  également  d’une  façon  quasi  iconoclaste  de  suspendre  l’effet  de  
l’image,  de  la  rendre  à  son  incapacité  de  saisir  l’être  et  son  pouvoir  de  cater  le  
paraître, de produire des persona, des spectres, lesquels cependant révèlent
mieux  ce  qui  en  l’être  fait  corps  et  image.  

La  photographie  qu’expose  et  publie L.  Alaoui  est  intéressante  à  plus  d’un  titre.  
Celle  de  Benouhoud  en  est  l’illustration,  car  il  s’agit  en  plus  d’un  artiste  peintre  
69
et lui-même photographe. Toutes les créations de Benouhoud, depuis son
expérience sur les portraits de ses élèves à la fin des  années  90,  jusqu’au  travail  
sur son corps nu, voire bien après, tournent autour du portrait, du visage, du
corps, les siens bien évidemment. La photographie étant bien apparentée
depuis  longtemps  au  miroir,  un  miroir  bien  spécifique,  L.  Alaoui  a  eu  l’idée de
transposer son visage dans un jeu de miroirs qui doublent la présence du sujet
selon  plusieurs  perspectives.  Aussi,  cette  mise  en  scène  s’avère  être  une    
multiplication ludique qui pose le sujet face à ses « ombres », du clair au flou,
du proche au lointain,  du  face  à  face  avec  la  caméra  à  la  pose  de  profil…  Ainsi  
se  profilent  ces  images  d’images  pour  nous  révéler  les  facette  de  la  même  
personne. Cette photographie est belle et bien au centre de la préoccupation
« philosophique » des deux artistes. Si Benouhoud  travaille  sur  l’identité  de  soi  
comme identité nue, plurielle, répétitive et donc vouée à la pureté illusoire du
moi,  Leila  Alaoui  fait  glisser  l’identité  vers  ce  qui  peut  la  révéler  et  la  condenser  
par conséquent dans le regard et la « visagéité » (Deleuze).

C’est  en  effet  ce  qui  semble  préoccuper  la  jeune  photographe.  Son  nouveau  
projet « les Marocains » me se présente comme une réponse nouvelle à ce que
les photographes « coloniaux » tentaient, par leur volonté de saisir « l’âme »
marocaine et le « type »  indigène.  Une  réponse  qui,  si  elle  ne  s’oppose  pas  à  
ces premières photographies ethnographiques, déjoue leur stratégie de regard
pour  en  inventer  une  vision  nouvelle  d’une  identité  mobile  qui  crée  de  
nouvelles « archives », avec un regard local et une esthétique du quotidien qui
déconstruisent  la  dualité  de  l’être  et  du  paraître !

Interview avec Leila Alaoui

Comment es-tu venue à la photographie?

J’ai  toujours  été  attirée par  l’image  et  surtout  le  cinéma  indépendant  et  la  photo  
documentaire. Ma mère était passionnée de photographie et aussi très cinéphile. Enfants,
elle nous interdisait de regarder des navets à la télévision, elle nous imposait plutôt des films
d’Almodovar, Godard, Fellini, ou Visconti…   D’ailleurs  je  n’y  comprenais  pas  grand  chose,  
mais  aujourd’hui  je  sens  que  cette  éducation  m’a  apporté  beaucoup  de  sensibilité.  
Adolescente  je  voulais  devenir  une  photo  reporter,  puis  à  l’université  à  New  York,  j’ai  
commencé par étudier la sociologie et le cinéma, dans le but de faire de cinéma

70
documentaire. Je me suis ensuite dirigé vers la photographie grâce a ma professeur de
photo,  qui  un  jour  m’a  convoqué  dans  son  bureau  en  me  disant  que  j’avais  un  œil  et  que  je  
devais considérer me spécialiser en photographie. Aussi, je travaillais déjà en free lance dans
le cinéma, et je sentais que la photographie pouvait me donner plus de possibilité et de
liberté.  J’étais  impatiente  et  ambitieuse,  partir  seule  avec  un  appareil  photo était plus facile
que  dépendre  d’une  équipe  de  film  et  d’un  budget  que  dont  je  ne  disposais  pas! Aujourd’hui  
je me sens prête à explorer  la  vidéo…  j’ai  déjà  commencé a introduire une installation
sonore pour ma prochaine exposition.

Ton travail sur les stars est-il un choix thématique et esthétique ou simplement une
trouvaille de parcours ?

Après  8  ans  d’études et expériences professionnelles à New  York,  J’ai  décidé  de  passer  plus  
de temps au Maroc pour travailler sur des sujets sociaux. Après mon projet NO PASARA sur
la  migration  clandestine,  j’ai  décidé  de  prolonger  mon  séjour  au  Maroc.  Je  redécouvrais  mon  
pays et  j’étais  impressionné  par  le  changement  et  le  bouillonnement  culturel  et  artistique,  
l’énergie  de  la  ville  de  Casablanca.  Ayant  côtoyé  beaucoup  d’artistes  a  New  York,  j’avais  
automatiquement  besoin  de  m’introduire  dans  le  monde  de  l’art  et  du  cinéma  marocain.  
C’est  pour  cela  que  j’ai  décidé  de  faire  une  livre  de  portraits  d’artistes  marocains.  

Qu’est  ce  qui  te  fascine  à  capter  et  réinventer  le  visage  d’un  artiste,  celui-ci étant lui-même
façonné par son métier ?

J’ai  toujours  été  intéressée par  le  portrait  et  l’être  humain.  Je  n’aime  pas  photographier  les  
paysages ou  l’urbanisme.  J’ai  besoin  d’être  dans  le  mouvement,  l’échange…  Les  artistes  sont
des marginaux, ils se démarquent de la masse et ont toujours une histoire et un parcours
original.

Parfois,  ton  choix  va  plus  à  une  posture  corporelle  qu’au  travail  sur  le  visage !  C’est  le  cas  
de cette belle photo de Khalil El Gherib qui nous fait penser à cette photo très connue de
Jean-Paul Sartre en marche ?

Pour  moi,  le  portrait  d’un  artiste  est  réussi  lorsqu’il  révèle  la  personne  à travers une image
forte  esthétiquement.  Khalil  EL  Ghrib  est  un  personnage  mystérieux,  secret,  timide…  J’avais  
le choix avec beaucoup  d’autres  images  ou  l’on  voyait  son  visage…  mais  pour  moi  cette  
photo lui ressemble plus. Elle  capture  aussi  un  moment  très  fort  que  j’ai  partagé  avec  lui  en  
flânant toute une matinée dans les rues de Asilah, son atelier...

Raconte-moi comment tu as procédé à « la mise en scène » de la photo ». Est-ce que tu

réussis ta photo dès le premier essai ?

La  plupart  du  temps,  je  ne  connaissais  pas  l’artiste  jusqu’au  moment  de  la  séance  photo.  
Difficile donc de penser a une mise en scène. En général,  je  demande  a  l’artiste  de  choisir  un  
lieu qui lui ressemble ou qui lui est symbolique. Avant la séance photo, je passe d’abord  un  
peu de temps a discuter avec la personne, à lui  poser  des  questions  …  J’avoue  que  le  portrait  
est toujours plus réussi quand je connais déjà la personne et son travail. Mais souvent, le
contact passe bien, la personne est à l’aise  et  le  portrait  se  fait  spontanément.  Je  prendrai  
l’exemple  de  la  photographe  Lamia  Naji,  que  je  connaissais  peu, et qui était plutôt réticente

71
à la session photo. Pourtant en  quelques  minutes  j’ai  réussi  à avoir un de mes portraits les
plus réussi.

On  a  l’impression  parfois  que  certaines  photos  sont  une  sorte  de  portrait  psychologique  du  
sujet…

C’est  un  compliment !  Le  portrait  n’est  pas  juste  une jolie photo de la personne. il doit
raconter une histoire, dégager des émotions… C’est  important  de  pouvoir  ressentir  et  
comprendre une personne à travers  photo.  ce  n’est  pas  du  tout  évident..

Le choix du noir et blanc a-t-il à voir avec ce que tu veux créer comme photographie
artistique ?

J’aime  beaucoup  le  noir  et  blanc,  c’est  souvent  un  choix  esthétique.  Mais  souvent  la  couleur  
est importante et donne un sens à une image. En général, je photographie en couleur et je
choisis de la garder ou non après.

Il y a dans tes photographies un travail minutieux sur la lumière et  les  jeux  qu’elle  
introduit, dont  parfois  un  certain  flou…

Je  travaille  beaucoup  sur  la  lumière.  Je  travaille  beaucoup  avec  la  lumière  artificielle,  et  j’ai  
toujours mon matériel de lumière et de studio mobile avec moi.

Interview de F. Zahi

72
 L'écriture, l'écran et le tube cathodique:
Du scénario comme question

Il fut un temps où les cinéastes marocains réduisaient les problèmes du cinéma

national à la seule absence de moyens financiers réservés à la production
cinématographique. Depuis les années 60 jusqu'aux années 90, en effet, le cinéma
vivait une situation de marasme que tout le monde déplorait sans pour autant arriver
à en déceler les tenants et les aboutissants. C'est justement au milieu des années 90,
alors que le cinéma vivait dans notre pays une sorte de "renaissance" due
essentiellement à l'apport salutaire du Fonds d'aide et au rythme croissant des
sorties en salles, que l'on commençait à concevoir autrement la complexité des
problèmes relatifs à la question de la création dans le domaine cinématographique.

73
 Actuellement, alors que la production cinématographique frôle la quinzaine de
films annuellement -avec une cinquantaine de courts-métrages en appendice-, que le
Fonds d'aide ne cesse d'augmenter la somme octroyées aux cinéastes, somme dont
on ne pouvait rêver il y a quelques années, la question de la qualité de la
filmographie n'en demeure pas posée, certes pas avec la même acuité, mais
néanmoins avec la même insistance. Le professionnalisme du cinéma marocain est
loin d'être une affaire acquise, même le pari lancé depuis 1995 sur le souffle nouveau
qu'incarnaient les jeunes cinéastes marocains résidants à l'étranger semble tourner
au mirage. Et il n'en est pas moins signifiant que la quantité des courts-métrages, ne
constitue pas comme prévu ce véritable laboratoire du cinéma au Maroc sur lequel
tout le monde projetait ses espoirs.

Le scénario comme question cinématographique

Pendant sa période "artisanale", le cinéma marocain est demeuré un cinéma

d'auteur, dans le sens où le réalisateur était également l'auteur de son scénario, voire
parfois l'acteur principal de son film. "Tradition" qui s'est perpétuée jusqu'à présent
au point de se transformer en une problématique épineuse. Et l'on ne cesse de
déplorer, quant la question est posée, l'absence de scénaristes professionnels à
même d'alimenter le paysage cinématographiques de scénarii destinés à la création
cinématographique. Ainsi posée, la question du scénario occupe actuellement le
devant de la scène. Elle met en exergue une situation que l'on croyait subsidiaire, et
dévoile, par la même, la fragilité et de notre cinéma et de notre imaginaire
cinématographique. Car si le scénario est le produit initial présenté pour l'obtention
de l'aide, il se présente a priori comme le support-clé qui donne naissance au film et
la  matrice  principale  de  l'œuvre  à  élaborer.  Or,  a posteriori, l'insatisfaction ressentie,
ici et là, à l'égard des thématiques et des contenus que ce cinéma livre à son public
pointe ostensiblement du doigt la faiblesse des scénarii et appelle à une relecture de
la totalité de notre cinéma à la lumière de cette nouvelle donne.

74
 Certes, la filmographie nationale est aujourd'hui loin de présenter ces lacunes
tant regrettées dans l'écriture cinématographique. Les efforts consentis dans ce
domaine se reflètent amplement tant au niveau de l'écriture scénaristique qu'au
niveau de l'écriture filmique. Cependant, dans l'amas produit jusqu'à présent, l'on ne
peut que regretter l'absence de films-phares, de créations sûres qui révèlent
l'authenticité d'un imaginaire cinématographique marocain à la hauteur des attentes
culturelles du public et des professionnels du cinéma.

L'enjeu de l'écriture au cinéma est actuellement de taille; ici et là, la quête du

bon scénario se fait ressentir avec acuité. Les rares écrivains de scénario sont
constamment l'objet de convoitise. Ils sont, pour la plupart, issus du domaine de
l'écriture littéraire. Ils sont partout, au théâtre, au cinéma et à la télévision. Ils signent
parfois, plusieurs projets destinés à plusieurs réalisateurs en même temps. Le cas de
Youssef Fadel est ici on ne peut plus révélateur. Le scénario semble ainsi être le
parent pauvre des métiers de la profession cinématographique au Maroc. Le
caractère prétentieux de maints cinéastes à se poser en scénaristes, en autodidactes
(ils le sont même parfois en tant que réalisateurs!) en est pour quelque chose. Outre
cet aspect hérité des années d'apprentissage du cinéma à la fin du siècle dernier,
l'écriture du scénario a rarement été envisagée comme métier digne de ce nom.
Ainsi, écrire pour le cinéma relevait sinon du projet du réalisateur, du moins
partiellement d'un collaborateur extérieur, généralement au service de la vision du
premier.

C'est notamment quand le budget alloué par le Fonds d'aide est devenu
alléchant (il dépasse actuellement les cinq millions de dirhams), que la concurrence
est devenue serrée, que l'on commence à se rendre compte que le scénario est la clé
de voûte des métiers du cinéma, du moins dans notre pays. Au Fonds d'aide, les
commissions successives avaient posé le problème et avait revendiqué une aide sinon
pour l'écriture du scénario sur projet, du moins pour la réécriture du scénario.
Depuis, l'affaire est acquise.

75
 L'absence d'enseignement du cinéma au Maroc et donc du scénario tant à
l'université que dans les rares instituts spécialisés est d'autant plus flagrant qu'il
semble être à l'origine de cette "crise du scénario", et contribue profondément à son
maintient. En France le scénario est enseigné depuis 1983. L'intérêt qui y est porté
dépasse l'enseignement pour s'étendre aux ateliers spécialisés, aux instances d'aide à
l'écriture, et des prix lui sont ainsi consacrés. Certes, le scénario est un métier difficile
à enseigner. Les scénaristes en sont pleinement conscients. Seul le côté technique et
les procédés qui le sous-tendent sont objet de transmission. Le reste relève de la
sensibilité, de l'imagination et de la créativité du scénariste. Néanmoins,
l'enseignement du scénario peut contribuer tout d'abord à sensibiliser à cette
"écriture" hybride", ni littéraire ni visuelle, à la charnière de la langue et de l'image,
ensuite à révéler des potentialités nouvelles susceptibles de sonner un sang nouveau
à notre cinéma. Aussi, progressivement, un "marché" du scénario, si implicite soit-il,
pourra-t-il voir le jour et permettre à notre cinématographie de mieux se
professionnaliser.

Reconnaissons-le de prime abord, l'enjeu actuel du scénario est la clé de voûte

de l'univers du cinéma au Maroc. Il l'est à côté du traitement cinématographique de
la matière scénaristique. Si le scénario laisse une empreinte indubitable sur le film,
c'est surtout par les sujets qu'il traite, les personnages et les événements qu'il
élabore. En effet, ce qui reste dans la mémoire du récepteur c'est un scénario imagé,
mais cette fois mentalement, concrétisé par le travail du réalisateur. Nous entendons
par scénario ici tout le travail relatif à l'idée et à son traitement pré-
cinématographique, ce qui implique inéluctablement tout ce qui donne naissance au
cinéma.

Quels sont donc les effets de ce problème sur la création cinématographique au

Maroc. Signalons tout d'abord, que les faiblesses de plusieurs films relèvent
immanquablement de la nature du scénario (les exemples flagrants en sont multiples,
les plus récents en sont Le vélo de Hamid Faridi, Il était une fois, il était deux fois de

76
Bachir Skiredj…).  Le  simplisme  réaliste  du  premier  et  l'extravagance  du  second,    nous  
projettent dans les années sombres du cinéma marocain. Anachronisme on ne plus
étonnant! C'est en effet au scénario également et à ses choix thématiques que des
films ont été l'objet d'une censure de la part du public (Les aventures de Haj Mokhtar
Soldi, Marock…)  ou  de  la  part  de  l'instance  de  tutelle  (La guerre du pétrole n'aura pas
lieu, La porte close, Une minute de soleil en moins…).  Les  mêmes  thématiques,  si  elle  
étaient traitées par des textes littéraires, à quelques exceptions près (Le Pain nu de
M. Choukri dans sa version arabe) n'auraient certainement pas été l'objet de censure
ou de controverses. Dans des pays régis par des traditions religieuses et politiques
restrictives et prohibitives, le scénario devient le paravent de la production
cinématographique,  son  armure  protectrice.  Il  œuvre  à  lui  éviter  une  position  
frontale fatale avec les institutions idéologiques, dont l'opinion publique. Quand le
scénariste et le réalisateur sont la même personne, ce qui est presque le cas des
exemples cités, l'aventure relève plus du choix du réalisateur face à son travail de
scénariste.

Parmi les problèmes incontestables que rencontre l'écriture du scénario dans

notre pays, outre le manque de maîtrise du métier, est celui de l'adaptation. En effet,
les scénarii dits originaux sont prédominants et les cloisons professionnelles entre les
écrivains et les cinéastes sont indéniables et semblent parfois être infranchissables.
Outre le problème des droits d'auteurs, notamment ceux des auteurs de langue
française qui publient à l'étranger (en l'occurrence en France), la littérature
romanesque marocaine, arabophone et francophone, est communément écrite dans
un esprit moderne et présente généralement des récits complexes dont la narration
obéit à des parcours si sinueux qu'ils semblent parfois illisibles (M. Khaïre-Eddine, A.
Khatibi,  A.  Madini,  Miloudi  Chaghmoum…)  au  point  de  décourager  le  plus  intellectuel  
des cinéastes!

Rappelons à ce propos que le scénario est un "texte" qui puise sa force de son
ambiguïté même. Ni texte véritablement littérature ni genre visuel, il assure le

77
passage de la parole et de l'idée à l'image. Un passage où il n'a aucun statut sauf celui
de servir le "texte" filmique. Aussi, de par sa nature et sa position, le scénario est à
l'écoute d'une multiplicité de sources: du fait divers au texte littéraire, en passant par
les mémoires, l'imaginaire populaire et l'invention du récit. Il s'agit d'une machine
dont la puissance et la créativité résident justement dans l'adaptation de ces
ressources au cinéma et à la télévision. Or, les écrits scénaristiques marocains
semblent afficher un mépris à la littérature, à l'histoire et à la culture populaire. Ils
semblent plutôt fascinés par l'actualité, notamment ces dernières années où la
liberté d'expression permet de revisiter l'histoire proche relative aux années de
braise et à l'exode des juifs. Cependant c'est toujours d'un point de vue de consensus
que ces thématiques sont traitées, comme si l'histoire devait obéir à une certaine
conception étriquée de l'Histoire!

Nos scénaristes, encore plus que nos réalisateurs, ont tendance à donner plus
d'importance à la parole qu'à l'image, fait qui traduit au fond l'ambiguïté du rapport
du Marocain à l'image en général, rapport lui-même sous-tendu par une
problématique millénaire sur laquelle il n' y a pas lieu de s'étendre ici. Cet
"iconoclasme" visuel est très révélateur de la situation de l'image dans notre société.
C'est peut-être ce que explique les tares qui entachent amplement l'écriture du
scénario: minceur du récit, trous, incohérences, anachronismes, bavardages, scènes
inutiles, surcharge, etc.

Ecrire  pour  la  télévision…

Le passage des cinéastes et des scénaristes à la télévision s'est longtemps fait

attendre. La relation avec la télévision marocaine n'étant pas de toute confiance, il
fallait attendre le mûrissement de la seconde chaîne nationale pour qu'au début de
ce nouveau millénaire, 2M entreprenne une nouvelle expérience audacieuse:
produire des téléfilms à partir de scénarii présentés directement à la chaîne,
parallèlement à la coproduction des films cinématographiques. Expérience originale
et inédite, il faut l'avouer, puisque à côté des noms connus dans le domaine du

78
cinéma, ceux qui ont franchi le seuil sans complexe, la commission de lecture dont j'ai
fait partie pendant plusieurs années, accueillait une multitude de projets provenant
d'écrivains romanciers (Les Hamdouchis) adaptant leurs propres textes, de
scénaristes confirmés (Fadel Youssef, M. Mouftakir) et bien évidemment de
personnes s'adonnant pour la première fois à cette aventure. Devant le nombre
inattendu de scénarii, le travail d'évaluation, de demande de réécriture partielle; était
des plus fructueux. Il a permis de découvrir de jeunes talents qui s'adonnaient à
l'écriture du scénario avec la fraîcheur d'une imagination débordante et le
tâtonnement du débutant talentueux. Il a, en outre, contribué à consolider ces
aventures et les transformer en carrière scénaristique qui commence à donner ses
fruits malgré les contraintes inhérentes à la chaîne.

Cependant, la qualité n'était pas toujours au rendez-vous. L'amas de projets

dénotait une certaine ruée vers la visibilité immédiate, notamment de la part des
personnes qui ne faisaient pas la différence entre un scénario et un roman. La
question de la langue, de la technique et des procédés, produisait ce que je peux
appeler "un aveuglement" visuel, du à une méconnaissance des spécificités propres
au champ audiovisuel, révélant ainsi un amateurisme parfois très primaire. La
question la plus rudimentaire à laquelle se heurtaient les projets proposés était
d'ordre "ontologique" si j'ose dire: La liberté du scénariste se trouve limitée à la
télévision. Et le passage de l'art (cinématographique) au média (audiovisuel) entraîne
un changement dans le statut de l'écriture scénaristique elle-même. En effet, la
liberté du scénariste qui écrit pour la télévision est conditionnée par la
programmation, la nature du public ainsi que par la politique de la chaîne. Au cinéma,
en revanche, cette liberté est plus considérable et plus confirmée, même si dans un
pays musulman comme le Maroc plusieurs thèmes demeurent tabous. Par ailleurs,
plusieurs "scénaristes" comprennent mal ce postulat et l'interprètent d'une manière
si simpliste qu'ils s'imaginent la télévision un lieu pédagogique par excellence, la
transformant ainsi en une école publique cathodique! Ces problèmes étaient si

79
récurrents au point qu'une proposition de formation aux techniques du scénario
télévisuel était envisagée!

La naissance du scénario télévisuel auquel 2M a conféré toute l'ampleur voulue

et tout l'intérêt escompté a établi des ponts inattendus entre le cinéma et la
télévision. Pour preuve, "Les Jardins de Samira", film qui a eu un grand succès au
dernier festival national du film de l'année dernière, était à l'origine un scénario
déposé à 2M et destiné à la télévision! A croire que la télévision n'a rien à envier au
cinéma, ou plutôt que c'est le cinéma qui doit à la télévision un certain cinéma grand
public!

Un autre aspect est encore à relever pour clore ce témoignage analytique. Il

s'agit du destin du scénario. Rappelons à cet égard l'anecdote racontée par Jean-
Claude Carrière: Dans Persona célèbre film du non moins célèbre Ingmar Bergman,
L'infirmière raconte à une malade une anecdote pendant plus de neuf minutes.
Directement après, la même anecdote est relatée dans le film par l'image. Fait
singulier dans le cinéma qui intrigua le scénariste français. Alors celui-ci en bon
professionnel, interrogea à la première occasion venue, le réalisateur sur cette
répétition insolite. Celui-ci lui expliqua que dans le scénario ce récit était destiné à
être filmé et monté. Or Bergman se rendit compte de l'impossibilité d'effectuer le
montage, ce qui le poussa par conséquent à opter pour cette répétition du récit
verbal par le récit visuel. Et Bergman de conclure: "le verbal n'est pas l'image"!

Cette anecdote est ici des plus démonstratives. Elle nous met d'emblée devant
la différence irréductible du scénario et du film. Dans le cas qui nous intéresse, qu'il
s'agisse de notre passage à la commission de lecture de 2M où à la commission du
Fonds d'aide du CCM, nous avons pu constater que, parfois, l'écriture scénaristique
s'avérait meilleure que le film réalisé (même s'il s'agit de la même personne auteur
des  deux  œuvres)  et  vice  versa.  Constat  à  méditer  à  la  lumière  du  pouvoir  du  visuel  

80
dans le travail filmique. Car sans ce pouvoir et sa dimension créative le scénario
demeure une voix sans corps, sans image et sans existence.

Le cinéma

entre en-chaîne-ment et dé-chaîne-ment

La télé se penche sur. Le cinéma fait avec.

Serge Daney

Au micro de Serge Dany, Ingmar Bergman déclara : « La  couleur  n’a  rien  apporté  
à  l’art,  le  parlant  a  presque  été  une  catastrophe.  Personnellement,  je  suis  fasciné par
la vieille façon de faire des films, avec la caméra, le projecteur et les ombres sur un
écran blanc » (S. Daney, Ciné-Journal, Volume II, Petite bibliothèque des Cahiers de
cinéma, 1998, p. 23). Cette nostalgie si chère aux cinéphiles, traduit un amour pur
pour une industrie dont les sentiers ne sont toujours pas aussi « purs ». Elle célèbre le
rêve  au  dépens  de  l’éveil,  le  cinéma  contre  la  télévision  et  les  machines  du  cinéma  
contre les machinations de la vidéo et du numérique.
En effet le temps du cinéma, son identité propre comme le signale si bien S.
Daney est de feindre de dire le présent en tentant de le « capter ». Le cinéma est
dans  le  présent.  C’est  lui  qui  fait  sa  mémoire,  son  histoire.  Un  présent  si  particulier,  
puisqu’il  est  replacé  dans  l’axe  de  l’essentiel.  L’éphémère  est  le  propre  de  la  
télévision.  Et  pourtant,  devant  l’esthétique  que  revendique  le  grand  écran  on  ne  peu  
omettre  l’esthesis (l’émotion)  que  produit  le  petit  écran.  Si  la  télé  fait  la  thérapie  des  
gens au jour le jour, leur  faisant  oublier  et  l’instant  et  la  durée,  le  cinéma  est  là  pour  
engendrer le souvenir, la temporalité existentielle du vécu. Aussi, devant une histoire
81
qu’engendre  le  cinéma  on  se  trouve  en  face  de  nouvelles,  de  micro-récits que la télé
nous invite à prendre à la volée. Le direct au cinéma est la plus grande illusion du réel
produite  jusqu’à  présent.  Le  cinéma  à  la  télévision  est  un  spectacle  fade  dénué  de  son  
contexte  d’origine :  la  salle,  l’obscurité,  le  rite  et  le  rêve.  C’est  pour  cela  que  le  
cinéma demeure  lié  à  notre  enfance,  à  ce  rite  de  passage  à  l’imaginaire,  à  la  liberté  de  
l’imagination  activée  et  remodelée  au  rythme  des  entrées.  Il  est  l’enfance  de  l’art  du  
vingtième siècle !
Au Maroc, le cinéma et la télévision comme enjeux de pouvoir
Instrument  de  l’information,  la  télévision  est  demeurée,  pendant  longtemps,  
une  seigneurie  au  service  de  l’Etat.  Les  premières  lueurs  d’ouverture  ont,  
paradoxalement, coïncidé avec ses débuts, quand le champ politique marocain était
en pleine gestation, avec le premier gouvernement démocratique dans les années 60.
Ce  temps  là  marquait  la  naissance  de  la  télévision  comme  signe  de  l’inscription  dans  
une modernité inéluctable et moyen de communication et de visibilité de masse du
Maroc indépendant. Ainsi, depuis ce moment là, la télévision, appareil idéologique
par  excellence,  ne  cessait  de  refléter  la  politique  de  l’Etat  marocain.  Elle  y  restée  
attachée  par  un  cordon  ombilical  que  personne  n’osait  couper,  même  dans  le  
domaine culturel le plus loin des méandres de la politique. Elle reflétait ainsi les
préoccupations  politiques  et  idéologiques  de  l’Etat,  ses  guerres  et  ses  conflits,  son  
sens  de  la  culture  et  de  l’image.  Bref  son  image  elle-même !
Le  cinéma  s’inscrivait  dans  ce  même  cadre  et  obéissait  aux  directives  politiques
qui  veillaient  à  ce  que  les  cinéastes  contribuent  à  célébrer  les  activités  de  l’Etat  dans  
tous  les  domaines.  Plusieurs  d’entre  eux  n’en  sont  pas  sortis  indemnes,  perdant  ainsi  
tout  désir  de  faire  du  cinéma  même  quand  les  conditions  s’y  prêtaient. Malgré cette
situation commune, le cinéma et la télévision sont restés deux mondes parallèles. La
rupture cathodique était là. Les années 80 ont connu une exception, celle de
l’émission  de  Noureddine  Sail  consacrée  au  cinéma.  Et  l’on  peut  dire  que  ce  bref
passage avait laissé des traces signifiantes dans une institution sans mémoire ni
histoire,  tant  par  la  qualité  des  films  diffusés  que  par  le  caractère  culturel  qu’il  
conférait à la communication télévisuelle.
L’avènement  de  la  seconde  chaîne  en  1989  crée une brèche, non pas des
moindres, dans cet espace audiovisuel naissant. Le cinéma faisait partie de ses
préoccupations,  à  l’instar  de  Canal+,  la  chaîne  de  référence  dans  ce  domaine.  Cela  
coïncidait  politiquement  avec  le  processus  d’assainissement  de  la  scène politique, et
le  désir  de  s’inscrire  dans  une  modernité  visuelle  dont  le  rythme  était  vertigineux.  En  
1991, au festival national du film de Meknès, le cinéma marocain ne manqua pas de
séduire  le  public,  l’Etat  et  la  télévision.  On  commença  alors  à  croire  dans  l’image  de  
cinéma, dans son pouvoir institutionnel et ses potentialités créatrices.
Le cinéma fait partie du volet culturel de la télévision et le déborde en même
temps. Le côté divertissement du cinéma, qui lui vient bien de Hollywood que du
cinéma indou et égyptien en est pour quelque chose. Quand le film passe à la
télévision,  nous  nous  trouvons  face  à  ce  qui  ressemble  à  la  reproduction  de  l’œuvre  
d’art  à  quelques  différences  près.  Le  film  à  la  télé  obéit  à  la  fluidité  du  temps  propre  
au tube cathodique. Quand nous ratons le début, nous ne pouvons pas le rattraper
82
bien  tranquillement  en  attendant  la  séance  d’après.  Le  recadrage  ainsi  que  la  nature  
de  l’écran,  nous  met  en  face  d’une  image  dont  la  clarté  n’est  pas  celle  de  la  salle,  
dont les couleurs  varient  d’un  poste  à  l’autre.  
Au  cinéma  nous  sommes  si  proches  de  l’écran  que  nous  le  dominons.  Il  est  notre  
écran,  alors  qu’à  la  télé  au  lieu  de  siffler  une  scène,  nous  zappons  ou  éteignons  le  
poste.  La  télévision  possède  l’homme  parce  qu’il  croit  qu’il  en  est  maître.  Alors  que  la  
salle, avec sa grandeur, son caractère cérémonial, son noir ou ses lumières
diaphanes, son écran gigantesque nous propulse dans le rêve. Là nous sommes
dominés  par  l’écran,  par  le  pouvoir  de  la  fiction  et  du  rêve.  Une  fois  réveillés, ce rêve
investit  notre  corps  pour  toujours.  C’est  certainement  pour  cela  que  Godard  dit que
le  cinéma  génère  les  souvenirs  alors  que  la  télé  produit  de  l’oubli.  Ou  encore : " La
télé  n’est  pas  une  image  juste,  c’est  juste  une  image  ".  Quel  rapport, selon ce dire, la
télé entretient-elle avec les valeurs ? Voila une question qui va au-delà du jeu de
mots de Godard !
En  cela  la  télé  maintient  son  pouvoir  de  manipulation  et  d’appropriation  sur  le  
spectateur  même  quand  il  s’agit  du  cinéma.  L’exemple le plus flagrant en est cet être
hybride appelé : Téléfilm. Une façon encore pour la télévision de faire son cinéma !
Le cinéma et la télévision

Le  pouvoir  de  la  télévision  est  immense.  Elle  est  institution  d’influence  où  les  
enjeux sont de taille : public, publicité, journalisme et influence. Le cinéma dans les
pays du tiers-Monde comme le Maroc ne jouit pas de cette possibilité de pouvoir. Sa
seule  puissance  réside  dans  l’imaginaire  qu’elle  véhicule  et  instaure  comme  partie  
prenante du réel. Même si dans des pays comme les Etats-Unis Hollywood est un
establishment des plus puissants, comparable aux Cartels du pétrole, monde de
pouvoir  et  d’influence.  Aussi  la  télévision  cherche  t-elle à conquérir le public et toutes
les  formes  de  communication  qui  s’adressent à lui. Ce pouvoir hégémonique, le
cinéma  ne  peut  s’y  soustraire,  soit  à  travers  la  séduction  (offrir  son  espace  de  
diffusion au film et aux débats sur le cinéma), soit à travers la coproduction comme
cela a été le cas dans plusieurs pays dont le notre, soit avec la décision de faire du
cinéma à la télévision même (production de téléfilms) et conquérir les salles par la
projection de ces produit aux public cinéphile.
Au Maroc, le CCM organise en 1996 une table ronde sur le rapport du cinéma à
la télévision dont les quelques conclusions ont eu un impact concret sur cette liaison
aussi bien dangereuse que fructueuse. Les bandes annonces des films marocains
commençaient à passer sur le petit écran. La coproduction de films marocains et
tunisiens a vu le jour  avec  l’avènement  de  N.  Sail  à  la  tête  de  la  deuxième  chaîne,  
dont  l’expérience  a  Canal+  s’est  vue  mise  en  relief.  Ce  processus  s’est  soldé  par  la  
diffusion des films marocains à intervalles irréguliers sur 2M. Cette collaboration, le
film  marocain  l’attendait  impatiemment,  d’autant  que  l’aide  du  CCM,  l’absence  de  
recettes et la cherté accrue de la production filmique ne jouaient guère en faveur du
développement du cinéma marocain, lequel traversait une période de renaissance
dont les résultats se voient plus  clairement  aujourd’hui.    

83
 2M est devenue avec le temps un véritable partenaire du cinéma marocain.
Coproduction, apport financier, notamment à la post-production, diffusion des films
sur la chaîne, bande-annoce des films, une émission consacrée au cinéma (Sura), un
ciné-club  dédié  à  la  mémoire  classique  du  cinéma,  tant  d’initiative  qui  place  la  
télévision  au  cœur  même  du  cinéma,  notamment  avec  la  situation  de  décadence  que  
connaissent  les  salles  et  les  rentrées  du  film.  Ce  qui  est  sûr,  c’est  que  cet  apport est
quelque part derrière le fait que plusieurs films marocains commencent à devancer
l’hégémonie  hollywoodienne  sur  ce  qui  reste  de  nos  salles  de  cinéma.      

Le cinéma de la télévision

Production audiovisuelle désormais numérique, le téléfilm obéit généralement

au rythme « ontologique »  de  la  télévision.  Il  est  le  fruit  de  l’impact  du  cinéma  sur  
cette  dernière  et  de  sa  volonté  de  s’approprier  tous  les  domaines  du  visuel.  La  
télévision fait ainsi son cinéma non  sans  clins  d’œil  aux  méthodes  
cinématographiques ! Si les budgets des téléfilms ont toujours été moindres par
rapport à ceux du cinéma, plusieurs superproductions téléfilmiques (Duel de S.
Spielberg ou Elephant d’Alan  Clarke)  ont  fini  par  sortir  au  cinéma.  C’est  dire  combien  
ce jeu de miroir entre cinéma et télé peut finalement devenir total, voire fatal.
Plusieurs techniques du téléfilm inspirées par les techniques télévisuelles passent au
cinéma sous la pulsion de la révolution numérique et le développement intense de la
télévision. Le cinéma lui-même passe au numérique et crée une fluidité nouvelle qui
passionne les réalisateurs. Comme si cette hégémonie annonçait une nouvelle ère,
celle  de  l’adaptation  du  cinéma  à  sa  nouvelle  condition,  de  sa  survie  et  de  ses  propres  
métamorphoses.
Au Maroc, c’est  à  2M  qu’on  doit  les  véritables  premiers  téléfilms.  Une  politique  
téléfilmique  s’en  suivit  depuis  bien  une  décennie,  dont  les  quatre  dernières  années  se  
ont débouché un rythme de production rationnelle, sur lequel veille une commission
formés de professionnels  et  d’intellectuels.  La  chaîne  en  est  actuellement  à  la  
diffusion  d’un  film  de  télévision  par  mois,  ce  qui  atteste  d’une  volonté  de  développer  
ce domaine qui met en visibilité et les cinéastes et les jeunes talents de la réalisation
télévisuelle.
Un  phénomène  mérite  ici  d’être  analysé.  L’expérience  de  la  commission  a  
démontré  l’existence  d’un  domaine  presque  autonome  dans  l’écriture  à  la  télévision.  
En  effet,  si  pour  présenter  un  scénario  au  fonds  d’aide  du  CCM,  l’on  est  assujetti  à  
passer par une maison de production ou un réalisateur confirmé, ce qui limite
amplement la découverte des jeunes talents en la matière, le cas est tellement
différent  à  la  télévision.  Une  panoplie  d’écrivains  de  scénario,  débutants  et  assez  
expérimentés, connus sur la scène culturelle ou totalement anonymes déposent leurs
scénarios et attendent les résultats. Des « écrivains » venus du théâtre, de la
littérature ou tout simplement portés par leur passion de raconter des histoires pour
le grand public.

84
Plusieurs  d’entre  eux sont parvenus à se distinguer à coup de réécriture et de
nouveaux projets. Le succès de cette démarche amène les cinéastes scénaristes les
plus  frileux  à  tenter  l’expérience  d’autant  que  leurs  projets  cinématographiques  
attendent  longtemps  avant  d’être  subventionnés. Aussi, la plupart de nos cinéastes
en vue ont actuellement à leur effectif au moins un téléfilm. Fructueuse, cette
expérience de proximité avec le public libère le cinéaste des semaines longues de
tournage, des matériels lourds et parfois ingérables, des équipes de tournage
nombreuses, les aléas de la distribution, bref de la recherche du public. Le téléfilm
réussit  parfois  ce  que  le  film  n’arrive  pas  à  accomplir.  Il  est  là  pour  refaçonner  l’image  
de quelques cinéastes qui ont du mal à retrouver leur place dans cette industrie
lourde.  Tel  est  le  cas,  à  titre  d’exemple  de  Mjid  Rchich,  dont  le  téléfilm  Saïda a eu un
tel  succès  auprès  du  public  qu’Histoire d’une  rose n’a  pu  égaler,  ce  qui  lui  a  donné  un  
nouveau souffle pour faire son dernier long métrage Les Ailes brisées.
Le  téléfilm  constitue  pour  la  plupart  des  cinéastes  marocains  l’entre  deux  films,  
le  lieu  d’un  continuum  professionnel.  Pour  d’autres,  il  s’agit  d’une  curiosité  à  ne  pas  
prendre au sérieux ; ils finissent par tomber ainsi dans le piège de la facilité
fallacieuse. En effet, passer du cinéma au téléfilm nécessite une nouvelle
réinterprétation des valeurs véhiculées au petit écran, de la nature hétérogène du
public, des lignes rouges à ne pas franchir, des thématiques de prédilection de la télé
et, enfin, des techniques propres à la narration télévisuelle. Plusieurs cinéastes ratent
facilement  leur  passage  à  la  télé.  Tout  simplement  parce  qu’ils  campent  sur  leurs  
positions de cinéphiles. Or, tant le rythme que la vision changent  ici  au  profit  d’une  
fluidité  de  l’artéfact  narratif.  L’illusion  télévisuelle  est  fabriquée,  elle  laisse  voir  ses  
mécanismes et ses articulations ; celle du cinéma est magique, elle masque sa genèse
et son ossature.
Cette  différence  et  bien  d’autres empêcheront toute identification réductrice.
Loin  d’une  mort  du  cinéma,  de  la  transformation  des  cinéastes  en  téléaste,  ce  jeu  
miroir, de séduction et de répulsion entre le cinéma et la télé risque encore de se
perpétuer. La seule chose à « regretter », c’est  que  nos  enfants  se  passionnent  moins  
des  salles  obscures  et  préfèrent  l’intimité  du  petit  écran ! Nous avons certainement
des choses à leur raconter sur notre amour du cinéma !

85
 L'autre rive, l'autre rêve:
les figures de l'émigré
dans le cinéma maghrébin

L'objectif de ce texte n'est pas de traiter de l'immigration mais plutôt de

l'émigration en tant que désir d'altérité, de devenir étranger quelque en soit le
motif ou les buts. Aussi, et avant d'entamer mon propos, je voudrais, vous faire
part de 3 remarques dont l'importance est capitale, à mon sens, dans
l'approche du rapport du cinéma et de l'émigration:

- Tout d'abord, besoin est d'insister sur le fait que l'image visuelle est par
essence migratoire. Par rapport au langage et son ancrage géographique,
ethnique et interindividuel, le cinéma se veut "langage" universel, semblable à
ce rêve qui, naguère, a préoccupé les philosophes dans leur recherche d'une
langue, voire d'une grammaire universelle.

86
 - D'autre part, l'intérêt porté à l'émigration, en tant que question à
multiples facettes a entrainé le cinéma dans les pays du Maghreb dans une
découverte de ses propres potentialités. L'émigration étant un problème
complexe où interviennent de nombreux facteurs, le cinéaste se trouve
confronté, narrativement et esthétiquement, à une thématique délicate,
révélatrice des dimensions culturelles, identitaires et socio-politiques qui l'ont
engendrée. L'intérêt croissant qu'a attiré ce phénomène, qui ne date pourtant
pas d'hier, traduit sa fertilité fictionnelle et sa portée sociale indéniable.
l'émergence d'un jeune cinéma issu de l'immigration maghrébine témoigne,
effectivement, de la dimension quasi-ontologique de cette question.

- Enfin, la question de l'immigration est avant tout une question

d'émigration. Il s'agit donc de pays émetteurs et de pays récepteurs de flux
migratoires. L' "émi-immigration" est par conséquent une source, un processus,
un parcours et une destination. Comme tout voyage, elle suppose des choix,
des enjeux, des points aveugles et des destinées plus ou moins heureuses, plus
ou moins tragiques. Aussi, l'analyse de cette question fait-t-elle intervenir au
moins deux visions: celle qui entreprend de saisir les lieux, les causes originelles
de l'émigration, l'imaginaire qui en découle; et celle qui se fixe sur les
problèmes relatifs à la vie de l'immigré, à son intégration et ses droits dans les
pays d'accueuil. Non que nous voulons ici donner a cette distinction une
quelconque validité théorique, mais il s'agit tout simplement, de notre part, de
mettre l'accent sur un type d'émigration dont la destination n'est pas certaine
et prend par conséquent l'aspect d'un mythe: c'est le cas de l'émigration
clandestine.

L'émigration est donc pour nous une question de voyage, de mouvement

spatial et de pélerinage profane. Il s'agit là, en effet, d'une quête qui,
contrairement à celle du soufi d'antan, est étroitement liée au rêve de bien-être
et du souci de la survie ici-bas. L'imaginaire qui la sou-tend est tellement riche
en images de prospérité et de bonheur qu'on peut supposer qu'il est à l'origine
de toute décision d'émigrer. La première génération d'émigrés marocains, par
exemple, a contribué à forger cette image de l'émigré comme une caste sociale
nouvellement embourgeoisie malgré son analphabétisme. Et il suffit ici de
revenir aux proverbes et aux anecdotes relatifs à ces paradoxes pour se rendre
compte de cet effet d'attirance-répulsion que l'émigré crée chez ses
concitoyens.

87
 * * *

Le cinéma maghrébin s'est intéressé à la question de l'émigration depuis

le début des années 70. Les ambassadeurs (1975) de Nasser Kattari par sa
vision critique insistait sur le caractère positif de la question en un temps ou la
crise de l'emploi en Europe n'était encore qu'à ses débuts, et bien avant lui
Mektoub de Ali Ghanem (1970) mettait en fiction ce que la littérature
maghrébine de langue française avait déjà, avec les écrits de Boudjedra, de
Nabil Farès et bien d'autres, exprimé en fiction romanesque. C'est à partir de
cette époque que ce cinéma commençait à mettre l'accent sur les multiples
problèmes qu'engendre le phénomène de l'immigration, à savoir le
déracinement culturel, la désorientation sociale, l'inaptitude à retourner dans
le pays d'origine...etc.

Quant au cinéma marocain, ce phénomène n'avait pas encore pris de

poids considérable dans la conscience des quelques cinéastes marocains en
activité à l'époque, d'autant plus que le ryhtme de la production, les problèmes
de la fabrication du film ne permettaient guère aux cinéastes une diversité
fertile dans leur création cinématographique. Ainsi, les thèmes favoris étaient
liés à la sphère rurale et citadines, aux problèmes de la femme, de l'artisan et
de l'ouvrier, et l'émigré ne jouissait nullement d'une présence équivalente à sa
place dans l'économie et la société marocaine. Traité avec un regard oblique, le
cinéma n'accordait à l'immigré qu'une présence passagère, contingente et
profondément elliptique.

Néanmoins, cette absence est, parfois, prise en charge par des

personnages secondaires dont le discours et les dialogues mettent en relief un
désir d'émigration patent; évocation in absentia dont la portée symbolique est
à interpréter comme une exclusion du domaine de l'image, et peut être même
comme la révélation d'une vision néagative. C'est, en effet, Alyam alyam (1978)
de Ahmed El Maanouni qui le premier traita ce sujet avec une vision réaliste et
critique propre à cette génération. Abdelwahed, le héros du film, un
campagnard qui rêve d'aller travailler à l'étranger se voit contraint, en dernière
instance, à transformer son rêve et à se contenter de la ville la plus proche.

88
 Dans Le grand voyage de A. Tazi, le héros qui, au cours de son voyage du
sud au nord du Maroc, finit par être dépouillé de son camion et de son
chargement, se retrouve dans une barque qui prend le large de la
Méditerranée. Une telle conséquence ne peut qu'étonner le spectateur:
l'émigration est-elle le dernier recours des démunis? Ne s'agit-il pas d'un choix
et d'une décision convaincants? Emigrer, ici, n'est-il pas un acte d'aventure
irréfléchi?

Quant à Lalla Hobby, film du même réalisateur, l'émigration de Haj

Benmoussa est d'un ordre différent. Il s'agit plutôt de voyage nécessaire, à son
sens, à la résolution du problème qu'il s'est créé en répudiant pour la troisième
fois sa troisième femme Houda. Une quête, certes, mais que le réalisateur a
transformé, au passage, en un regard assez sérieux sur la situation des émigrés
clandestins et celle des immigrés en Belgique. Peut-être fallait il un film à
caractère comique avec un personnage dont la cause est désuette pour brosser
un tableau succint et panoramique de la situation?

En effet, remarquable est ce passage où Lalla hobby et son

accompagnateur se trouvent en face d'une mafia minutieusement organisée,
qui par une ironie de l'écriture cinématographique, organise des camps
d'entraînement à l'émigration clandestine. Cependant ce regard ironique tend
vers le documentaire et sombre dans l'expressivité, eu égard au rythme
accéléré des pérégrinations du protagoniste.

Le hasard et le concours de circonstances semblent jouer, chez Tazi, un

rôle important dans sa vision de l'émigration. Comme Ibn Assabil, dont le nom
arabe révèle l'essence migratoire, du moins déambulatoire, rien dans la vie de
vie de Haj Moussa ne laissait augurer un tel voyage. Toute personne devient,
conformément à cette conception, un émigré potentiel. Par ailleurs, le regard
du personnage intervient radicalement dans la saisie du phénomène.
L'impossibilité d'obtenir un visa était la cause directe de sa tentative de
rejoindr, clandestinement, Bruxelles. Son emprisonnemnt était ensuite
l'occasion, pour lui, de s'informer sur les réseaux des passeurs et leurs
méthodes. D'un autre côté, la recherche du mari de Houda l'orientait
certainement vers des lieux bien précis, ceux notamment qui abritent des
activités douteuses.

Lalla Hobby, demeure, somme toute, un film qui traîte de l'immigration

sans pour autant être un film sur l'immigration.

89
 Le film réservé exclusivement à la question n'est autre que Chevaux de
fortune de Jilali Ferhati.

mise en fiction avec une violence narrative et un réalisme parfois

tranchants, la question de l'émigration clandestine est ici traitée dans son
aspect le plus cruel. Le récit étant le support matriciel de toute révélation du
réel, il est, ici, doublement articulé: sur le rêve transmu par la voie de l'illusion
en une réalité fictive, voire fantasmatique, et sur un parcours réel entravé par
les divers obstacles inhérents à l'émigration clandestine.

Ce double aspect confère au désir d'émigration, car il s'agit proprement

dit d'un désir, un caractère onirique dont la portée affecte la trajectoire du
personnage et altère sa propre saisie de la réalité. Comme si ce "mensonge" sur
soi et sur les autres devait avoir un effet magique sur le destin du protagoniste.
Le rêve de fortune relatif au tiercé est le prétexte inconscient d'un autre rêve,
celui de réaliser une nouvelle épopée. Emigrer n'équivaut-il pas finalement à
une nouvelle naissance de soi?. Le rêve, la rêverie n'est-elle pas l'écran sur
lequel s'impriment les fantasmes et les désirs les plus enfouis?

Le désir d'émigrer intervient ici profondément dans la reconstitution de

la personne. Celle-ci devient une personne autre, fixée sur un objectif plus ou
moins irréalisable, prête à s'offrir comme sacrifice potentiel. Le sacrifice s'opère
sous forme de déracinement a-priorique, de dédoublement, de déchirement
symptômatiques et de métamorphoses imprévisibles. Partagé entre les
démarches relatives au voyage et la consevation de ce rêve de rejoindre un jour
la terre promise, l'émigré devient un être fantasmatique. Fantasmatique, il l'est
par une volonté sourde de transformer le virtuel en réalité imaginaire. D'où
cette réalité paradoxale, ironique est profondément tragique, non pas
simplement eu égard aux résultats engendrés par ce parcours (à savoir l'échec
final de la tentation d'émigrer clandestinement), mais aussi et surtout par elle-
même en tant que situation conflictuelle. Nous qualifions ici de tragique non
pas seulement l'appréhension spectaculaire du groupe d'émigrés clandestins
sur le point de prendre le large, mais aussi cette situation assez particulière où
s'instaure une certaine distance entre le désir et sa réalisation, laquelle
situation donne naissance à des actes fictifs ou fantasmatiques qui accentuent
l'effet d'ironie inhérent au tragique.

90
 * * *

Le cinéma algérien, comme on l'a souligné précedemment, s'est orienté

depuis longtemps, vers le quotidien de l'immigré. Orientation qui traduisait une
certaine distance avec les thèmes combien exploités de la guerre de
libération...etc. De Ali au pays du mirage de Ahmed Rachdi, le retour de
Moussa de Tayeb Moufti à Il était une fois dounyazad et Salut mon cousin de
Merzak Alouach l'on assiste à une thématique inéluctable. Un telle prégnance
mettait en évidence le rapport de l'Algérien à la France, pays dans lequel il s'est
installé depuis la moitié du 19ème siècle.

Toutefois, il faut insister sur le fait que l'immigré est une figure qui
apparait même dans les films qui traitent de sujets sociaux ou autres. C'est dire
combien cette question est maquante dans l'imaginaire de l'artiste algérien, et
combien elle s'impose à l'élaboration thématique de ses films.

Je dois signaler au passage que, pour des raisons d'économie de

l'interprétation, nous avons choisi de n'aborder ici que deux films: Bab El Oued
City, et Salut cousin de M. Alouache, notamment pour la richesse sémantique
qu'ils offrent à l'analyse et malgré la différence de leurs sujets respectifs.

Si Bab el oued...(1994) ne traîte qu'obliquement la question de

l'émigration, il en fait, paradoxalement, l'issue, voire la planche salutaire -
provisoirement du moins- de la crise des rapports entre la bande des islamistes
et Boualem. Ce dernier est devenu par la force des choses un émigré potentiel
à partir du moment où le danger commençait à le guetter dans sa propre
personne. Il s'agit en effet d'un dilemme plus que d'un choix. Son petit frère
qui, par contre, ressassait son désir de partir scrutait d'un oeil triste le départ
de Boualem, départ qui attisait ce rêve et le rendait de plus en plus
inaccessible. Et c'est le même bâteau qu'empruntera aussi Massoud, Algérien
de nationalité française expulsé pour des raisons obscures, qui joua le jeu des
islamistes afin de se procurer les pièces nécessaires pour retrouver son pays
d'accueil.

Deux destins, donc, et deux parcours, lesquels créent dans leur

croisement un effet d'ironie dont la saveur tragique ne peut qu'inviter le
spectateur à méditer sur une forme plus politisée de l'émigration.

Si l'émigration est présenté dans ce film comme une contrainte politique,

elle prend une forme plutôt sociale dans Salut cousin.. Ce film dont la texture
91
narrative est élaborée à partir de paradoxes et d'effets de hasards se construit
sur la rencontre de deux personnages complètement antagonistes: l'un est
d'une simplicité caractérisée, l'autre est plutôt perdu, soumis aux aléas de la
mafia locale. Et à l'arrière plan, une famille bien intégrée dont la fille, chauffeur
de taxi, représente le modèle parfait de la participation à la vie du pays
d'accueuil.

Partagé entre le désir de connaître la véritable situation de son oncle et

les mensonges de son cousin, Alilo, le héros, tombe dans des situations
d'amalgame qui insufflent dans le film une force comique. C'est ainsi que les
mésaventures qu'il vit, la relation amoureuse qui le lie à la fille d'origine
africaine, et le goût qu'il prend à la vie en France, l'amènent à prendre,
finalement, la décision de s'y installer.

Si l'immigré, qu'est le cousin Mok est conduit à la frontière, Alilo se

charge, inconsciemment, d'en être le substitut. Et l'on assiste alors à un
processus de répétition qui fait de chaque émigré un immigré potentiel dont le
destin ne peut être tracé par un quelconque hasard. Cependant, Le choix
d'installation n'est ici sujet à aucune contrainte d'ordre matériel. L'émigré
trouve en France l'état affectif qui lui manquait dans son pays d'origine, le
plaisir de vivre qu'il attendait, au-delà des aspects socio-économiques, qui font
le rêve des jeunes aujourd'hui. D'ailleurs, son regard n'a cessé d'être critique
envers la vie misérable que mènent les immigrés dans les lieux qu'il a pu visiter.

l'émigré que nous présente ce film n'est mu par aucune intentionalité

préalable. Son voyage lui permet de se rendre compte que le choix qu'il a à
prendre dépasse toute contrainte extrapersonnelle. L'immigration, conçue
ainsi, se transforme en libre choix, en un choix de la liberté, en un désir d'être
un citoyen du monde, puisque les passions, elles, ne peuvent être sujettes ni
aux frontières, ni aux différences ethniques. c'est une affaire de regard
intérieur.

92
 Le cinéma marocain et ses médiations :

les festivals comme lieu de visibilité

Un cinéma en mal de développement

Le cinéma marocain a pendant longtemps existé (et subsisté) en dehors des
circuits ordinaires de la production et de la réception inhérent à toute activité de
création cinématographique.  Cette  situation  paradoxale  ne  s’est  pas  entièrement  
résolue  malgré  le  regain  d’intérêt  par  l’Etat  et  les  opérateurs  locaux  pour  cet  art  
visuel  qui  contribue  profondément  à  l’élaboration  d’une  identité  visuelle  plurielle.
Paradoxale  elle  l’est  par  ce  que  le  cinéma  était  au  Maroc,  depuis  les  premiers  films  
coloniaux et égyptiens dans les années vingt et trente un « art » de masse, une
découverte  du  monde  de  l’imaginaire  et  un  lieu  de  ressourcement  pour  l’imaginaire  
visuel du  Marocain  aveuglé  par  des  siècles  d’iconoclasme  officiel.  Or,  cette  passion  

93
généralisée pour le cinéma était toujours liée aux espaces de projection (le mot est
significatif en psychanalyse !) et donc de réception et du cinéma colonial et du
cinéma égyptien, américain puis hindou.
Les premiers films marocains produits artisanalement par le regretté Ahmed
Osfour, étaient destinés directement à la projection. Ce qui alimentait la modeste
caisse  du  réalisateur  réservée  à  la  création  bricoleuse  d’autres  films.  
Les premiers films produits dans les années soixante obéissaient eux-mêmes à
cette loi combien évidente liée à la chaîne de la production du film. Car, rappelons-le,
un film qui ne passe pas en salle est pour le commun des mortels soit un film interdit
pour des raisons politiques, morales ou autres, soit un film inachevé ou un film
indésirable. Or, cette règle si simple et relative aux relations complexes entre le visuel
et  le  pouvoir  politique  et  théologique  s’applique  de  façon  absolue  et  indifféremment  
à toute la production nationale des années 70. Les seuls films qui ont pu bénéficier
d’une  certaine  réception  dans  les  salles  sont  des  productions  telles : Silence sens
interdit, et Cie.
S’il  est  vrai  que  l’Etat  marocain  entretenait  un  rapport  vigilant  et  soupçonneux  
avec le cinéma et la télévision (voire avec la littérature et la presse) les quelques
infrastructures  n’offraient  guère  le  lieu  désirable  pour  faire  des  films  (Studios  Aïn  
Chok, le CCM). Aussi la plupart des cinéastes fraîchement diplômés se sont-ils
confrontés  dès  l’abord  à  l’impossibilité  d’exercer  leur  métier  comme  c’était  le  cas  
dans  tous  les  pays  modernes  dignes  de  ce  nom.  Plusieurs  d’entre  eux  se  laissaient  
progressivement et « tragiquement »  absorber  par  l’administration  de  tutelle.  
Quelques uns ont réussi à faire des  court  métrages  pour  n’en  faire  des  longs  qu’après  
plus  d’un  quart  de  siècles,  d’autres  se  sont  attelés  à  réaliser  des  films  à  plusieurs  alors  
qu’une  minorité  a  réussi  à  tenir  un  rythme  de  croisière.  
Et pourtant, malgré les quelques films phares de cette période (Mirage, Cendres
de clos, Mille et une mains, etc.), ce cinéma naissant, orienté vers le social, fasciné par
le quotidien, demeurait en proie à la non visibilité nationale. La seule voie de
circulation consistait aux efforts déployés par les ciné-clubs et la Fédération nationale
des ciné-clubs  pour  pallier  à  cette  grave  situation  d’aveuglement.  On  recense  encore  
des  films  que  personne  n’a  pu  voir  ni  en  salle  ni  en  projection  au  sein  de  ces  instances  
intellectuelles de médiation culturelle (La guerre  du  pétrole  n’aura  pas  lieu)  et  qui  
survolent encore notre mémoire cinématographique nationale comme des fantômes
vivants !
Ce  n’étaient  pas  les  salles  qui  manquaient.  Il  y  en  avait  bien  plus  qu’aujourd’hui.  
Et je suppose que les distributeurs auraient pu risquer de passer les quelques

94
productions nationales en salle et auraient pu leur donner leur chance dans un
contexte où régnait le cinéma américain et indou. Ainsi les décennies perdues
auraient pu être gagnés en visibilité. Conséquence de ce marasme et de cette
situation tragique : les cinéastes marocains de la première et deuxième générations
étaient  acculés  à  l’attente  d’un miracle qui les sortiraient de leur inertie. Miracle qui a
longtemps  tardé  à  s’annoncer.  Devenus  par  la  force  des  choses  des  artisans  du  
cinéma,  ils  se  sont  trouvés  dans  l’obligation  de  faire  des  films-testaments où la
densité thématique et les problèmes techniques exprimaient ostensiblement les
handicaps majeurs qui faisaient obstacle à une naissance ordinaire du cinéma
marocain. Aussi le cinéaste se retrouvait-il  l’homme  à  tout  faire,  du  scénario  à  la  prise  
de  vue  et  parfois  même  à  l’interprétation  en  passant  par  la  régie  et  bien  d’autres  
fonctions qui ne lui revenaient pas de droit.
Naissance  d’un  processus  de  visibilité
C’est  plutôt  dans  les  ciné-clubs et les festivals internationaux que le cinéaste se
trouvait quelque peu consacré et réconforté. En effet, ces circuits internationaux plus
que nationaux (puisque le premier véritable festival, celui du cinéma africain de
Khouribga, était initié par la Fédération nationale des ciné-clubs  en  1977)  s’avéraient  
être  des  lieux  de  mise  en  exergue  d’un  cinéma  naissant,  militant  pour  l’existence  dans  
un  pays  qui  avait  une  peur  bleu  de  l’image !
La mise en place du Festival national du film et avec lui le Fonds de soutien au
début  des  années  80  n’ont  malheureusement  pas  été  à  la  hauteur  des  aspirations  des  
cinéastes, las de vivre une situation de « chômage artistique », et mal reconnus par la
télévision  et  une  instance  de  tutelle  au  service  du  Ministère  de  l’Intérieur.  Cependant  
c’est  grâce  à  cette  reconnaissance  implicite  que  le  cinéma  a  connu  une  phase  
transitoire  qui  a  commencé  avec  le  festival  de  Meknès  en  1991  et  s’est  confirmée  à  la  
fin des du deuxième millénaire.
C’est  dire  combien  ces  espace  que  sont  les  festivals  ont  pu  donner  au  cinéma  
marocain un nouveau souffle qui a été à même de créer une dynamique que le public
marocain  attendait  avec  impatience.  Au  point  qu’on  a  parlé  à  cette  époque  de  
réconciliation entre le cinéma marocain et son public large. Public qui par ailleurs
était  habitué  à  un  cinéma  d’action,  aux  drames  égyptiens  et  aux  mélodrames  
hindous.  Ce  Festival,  encore  plus  que  ceux  qui  l’ont  précédé  ou  suivi,  a  traduit  une  
volonté générale de mise à niveau du cinéma marocain, de la nécessité de réformer
les statuts et les instances qui gèrent son devenir. On sentait planer un désir ardent
de voir le cinéma national voler de ses propres ailes et acquérir une légitimité
culturelle  et  une  obédience  nationale  et  internationale  à  l’image  du  cinéma  égyptien  
ou  tunisien  d’alors.  
95
 Il  s’agit  d’un  festival  qui  a  donc  fait  date  et  constitué  une  sorte  de  « rupture » et
de  tournant  décisif  dans  l’histoire  fragile  d’un  art  en  mal  de  naissance.  D’où  
l’importance  que  commençait  à  avoir  cette  instance médiatrice.  Rappelons  qu’au  
cours  de  ce  festival  se  sont  posées  d’emblées  toutes  les  questions  et  problématiques  
relative  à  l’industrie  cinématographique : production, réception, infrastructures,
équipement,  critique,  formation  au  métiers  de  cinéma.  C’est  également  à  cette  
époque que le vide que connaissait le Maroc en matière de formation et
d’infrastructure  commençait à se sentir. Le festival de Tanger en 1995 a été le
prolongement  de  ce  désir  fervent  de  visibilité.  C’était  en  effet  le  festival  qui  a  pu  
révéler  une  poignée  de  jeunes  cinéastes  qui  vont  alimenter  d’un  sang  nouveau  le  
devenir du cinéma dans notre pays. Qu’il  s’agisse  de  Nabil  Ayouch,  de  Noureddine  
Lakhmari  ou  d’Ismael  Feroukhi,  une  nouvelle  approche  du  cinéma  s’annonçait  et  avec  
elle une nouvelle esthétique. Une génération qui allait nous livrer quelques joyaux
(Ali Zaoua, Le Grand voyage, etc). Le revers  de  cette  évolution  s’est  révélé  dans  le  
hiatus qui commençait à se sentir entre une génération pionnière qui, sous le joug
des années de stagnation, a perdu le rythme nécessaire à la création
cinématographique, et une autre en pleine effervescence créatrice. Malgré cela, le
courant  était  tel  qu’il  a  pu  entraîner  tous  les  cinéastes  dans  cette  mouvance  
dynamique.  C’est  ainsi  qu’un  Abderrahmane  Tazi,  un  Hakim  Nouri,  un  Majid  Rchich  
ou  un  Mohamed  Ismael,  chacun  de  son  point  de  vue  spécifique,  ont  œuvré  pour  une
adaptation  avec  les  nouvelles  règles  de  l’enjeu  cinématographique  en  vigueur.  En  
s’orientant  vers  des  films  « grand public », où la volonté de séduire les masses est
omniprésente, ceux-ci ont réussi à retrouver « la jouvence » et la fraîcheur que tout
le  monde  attendait  d’eux.  Le  cinéma  d’auteur  a  donc  laissé  la  place  à  un  cinéma  pour  
le  public.  Et  le  rapport  entre  le  Fonds  d’aide  en  perpétuelle  évolution  et  la  demande  
du  public  d’une  part  et  la  conscience  cinématographique d’autre  part, semblait
s’orienter  plus  vers  l’entente  que  vers  la  confrontation.
D’un  festival,  l’autre
Les  festivals  se  sont  avéré  donc  être  des  lieux  d’échange,  de  visibilité  et  de  
création de nouvelles synergies dans le domaine cinématographique. Outre la
découverte de nouveaux talents,  l’impulsion  qu’il  donne  à  la  création  s’est  peu  à  peu  
transformée en acte de légitimation culturelle et économique. La « popularité »
acquise  au  cinéma,  conjuguée  avec  l’entrée  de  la  télévision  marocaine  (2M  
notamment) dans le processus de production cinématographique (et de téléfilms),
ont  contribué  amplement  à  remodeler  l’image  de  cet  art  destiné  à  être  populaire.  Le  
soutien  de  l’Etat  prend  de  plus  d’ampleur  et  se  livre  à  un  enjeu  de  pari  sur  l’avenir  du  
cinéma, le Maroc est devenu la terre de prédilection du cinéma étranger, les maisons

96
professionnelles de production commencent à voir le jour, les scénaristes dédiés à
l’écritures  deviennent  de  plus  en  plus  nombreux,  les  jeunes  en  quête  d’une  
expérience cinématographique réalisent facilement leurs courts métrages, tant de
changements  qui  profitent  à  la  dynamique  en  cours  et  lui  confèrent  l’aspect  d’une  
« petite révolution ».  Du  Festival  national  en  crise,  l’on  passe  au  Festival  du  court  
métrage de Tanger, avec son aspect prometteur de laboratoire du cinéma marocain.
Le festival de Tétouan a donné une portée méditerranéenne, tant espérée, au cinéma
marocain  malgré  les  lacunes  qui  touchent  encore  l’organisation  et  le  concept  même  
du  festival.  Quant  à  celui  de  Khouribga  n’arrive  pas  à  renaître  de  ses  cendres à cause
des velléités officialisantes locales.
C’est  dans  ce  contexte  quantitatif  (production  de  15  films  par  ans,  et  40  courts  
métrages annuellement) et quantitatif (une culture et un pays en plein essor dans
tous les domaines) que vient à naître le festival de Marrakech, soutenu par une
volonté politique suprême et obéissant à une stratégie global qui allie
développement et investissement, création et ouverture internationale. Comme si
en  s’imposant  sur  la  scène  africaine,  arabe  et  internationale,  le cinéma marocain était
directement derrière cette décision, venue à point nommé pour consacrer un
parcours,  une  position  et  une  légitimité  culturelle  ouverte  sur  l’autre  et  sur  ses  
propres richesses.
Un festival qui, cependant, dépassait un peu les espérances et les aptitudes des
cinéastes de notre pays les confrontaient en revanche à leur destin le plus universel.
C’est  que  malgré  la  fragilité  de  notre  cinéma,  il  avait  toute  la  force  nécessaire  pour  
suivre le rythme et la nature internationale qui ne peut  qu’être  bénéfique  pour  la  
strate  la  plus  créatrice  qui  s’y  distingue.  En  effet  ce  festival  était  amené  à  adopter  
deux vitesses possibles : celle de son devenir international avec tout ce que cela
nécessite  comme  qualité  et  transparence  dan  l’organisation, comme niveau
esthétique  et  artistique  digne  du  caractère  international  qu’il  revendique,  et  celle  de  
sa  position  d’être  et  d’appartenance,  à  savoir  son  enracinement  marocain,  son  aspect  
tiers-mondiste et ses aspirations stratégiques liées au tourisme à refaçonner  l’image  
du Maroc et légitimer sa place de locomotive africaine dans tous les domaines dont le
cinéma.
Si  un  jeu  de  force  s’est  engagé  à  un  certain  moment  entre  les  cinéastes  
marocains  et  la  tendance  qu’ils  considéraient  tendre  à  uniformiser  le  festival et le
soumettre  à  des  fins  particuliers,  cela  n’a  pas  eu  de  conséquence  grave  sur  le  festival  
en lui-même.  Sans  renter  dans  les  enjeux  et  les  teneurs  d’un  tel  conflit,  actuellement  
dépassé,  l’on  pourrait  affirmer  que  l’enjeu  principal  de  ce  festival est de faire long
feu,  avec  une  qualité  confirmée  dans  l’organisation  et  les  films  en  compétition  et  un  

97
rayonnement  tant  national  qu’international.  Enjeu  on  ne  peut  plus  salutaire  puisqu’il  
n’est  pas  de  festival  de  cette  grandeur  et  ampleur  sans  qu’il  y  ait, derrière, une
situation culturelle ou du moins un cinéma de valeur. Aussi la double vitesse dont
nous avons parlé est-elle en même temps une force locomotrice aussi bien pour le
cinéma du pays que pour les infrastructures mises ou à mettre en place. Un tel
impact ne peut que contribuer de façon décisive à la véritable visibilité du cinéma (et
avec elle la littérature et la civilisation) au Maroc. Le caractère compétitif met
d’emblée  notre  cinéma  dans  le  flux  artistique  international.  Il  lui  impose  une  facture
créative  universelle  et  l’invite  à  se  renouveler  incessamment.  D’un  autre  côté,  ce  
cinéma est appelé, par la même, à se mettre en cause et à revoir en permanence son
niveau  esthétique  et  artistique.  Car  il  s’agit  d’un  festival  qui  offre  un  espace  de vision
et de réflexion sur ce cinéma, mettant en exergue ses points de force et ses points
aveugles et lui offrant la possibilité concrète de se mesurer à ses aspirations
fondatrices.
Le  cinéma  marocain  atteste  d’une  présence  progressive  et  soutenue  d’une
édition  à  l’autre.  En  compétition  les  films  marocains  ne  manquent  pas  de  susciter  un  
intérêt  particulier  à  ce  jeune  cinéma  en  émergence.  Notons  qu’en  2004,  une  
rétrospective du cinéma marocain (sélectionnée par une commission de
professionnels) a été organisée à la marge du festival, faisant le bonheur des
cinéastes  et  permettant  aux  novices  de  découvrir  l’histoire  d’un  cinéma  qui  a  su  
dépasser  tous  les  handicaps  qui  entravaient  son  véritable  essor.  L’hommage  rendu  
cette année à Mohamed Majd est révélateur  de  la  place  qu’occupent  le  cinéma  
marocain et ses diverses figures dans la conception du festival. Le rôle de médiation
se  trouve  ainsi  assuré  à  tous  les  plans.  Au  cinéma  marocain  d’être  maintenant  de  
bénéficier des opportunités inégalables qui lui sont offertes, tant au niveau de la
reconnaissance,  du  partenariat  et  de  l’échange.  Telle  est  la  fonction  primordiale  de  
tout festival ! A lui de se mettre, pleinement, à la hauteur de ce festival qui ne va pas
tarder à devenir un lieu incontournable du cinéma mondial, non pas grâce à la
volonté  politique  mais  surtout  grâce  à  ce  qu’il  apporte  de  lui-même au cinéma.

98
 La Porte close :
visions du désir

Le regard et ses voiles

Il est un problème dans la réception du cinéma marocain qui ne peut que
susciter  notre  intérêt.  Il  s’agit  d’un  paradoxe  d’autant  plus  symptomatique  qu’il  
révèle les contradictions qui sous-tendent la mentalité du récepteur marocain et sa
double composante.

Si  le  cinéma  est  l’art  suprême  de  la  vision,  de  la  visibilité  et  de  la  fiction,  il  l’est  
autant  par  son  pouvoir  de  mettre  à  nu  ce  qui  parfois  s’offre  rarement  au  regard  
publique, que par le dévoilement de ce qui se trame dans les tréfonds de notre égo.
Aussi, sommes-nous constamment invités à vivre en image ce que le langage tait, ce
qui est parfois soufflé dans les interstices des propos quotidiens.

Habitué à la parole, à sa signifiance parfois aveuglante, le spectateur marocain,

éduqué  dans  l’art  de  la  parole  et  du  théâtre,    semble  parfois  vivre  la  fiction  
cinématographique  comme  une  réalité  et  s’érige  ainsi  en  garde  fou  de  l’éthique  
collective.  Certes  le  cinéma  (ou  plutôt,  l’image  en  général)  est  un  art  analogique  qui  
offre une illusion du réel si mimétique. Cependant le caractère narratif du film

99
cinématographique semble  tant  fasciner  ce  genre  de  spectateur  qu’il  semble  effrayé  
par son pouvoir de fiction.

De telles réflexions nous ont étés inspirées par les réactions tant moralisantes
qu’idéologiquement  marquées,  de  quelques  «critiques sur ce qui commence à faire
de notre  cinéma  un  art  visuel  par  excellence.  Aussi  l’éthique  prime  t-elle à
l’esthétique  et  l’écriture  (ou  le  discours)  sur  le  cinéma  semble  se  transformer  en  
discours prédicateur, voire même censeur. En cela, un tel type de spectateur/critique
s’identifie  au regard de la censure, qui ne manque pas de délivrer le visa à des films
quasi    pornographiques  pour  s’attaquer  à  quelques  réflexions  visuelles  de  notre  
filmographie,  si  maigre  en  productions,  et  dont  la  sortie  d’un  film  devient  en  soi  un  
événement.

La traversée du désir
La porte close de Abdelkader Lagtaa (1998) a vécu doublement cet
aveuglement, par les problèmes dont il a dû souffrir avant de voir le jour et par
l’intervention  de  la  censure  (qui  s’érige  en  instance  au-delà de tout soupçon).
L’aventure  de  survie,  qu’il  a  dû  endurer,  en  fait  un  film  emblématique  du  cinéma  
marocain  et  de  sa  lutte  contre  ses  propres  handicaps.  Cinq  ans  après  le  tournage,  l’on  
est invité à le voir dans des conditions socio-politiques et culturelles qui diffèrent
profondément de celles qui contextualisent sa création. En vérité, un bon film est
«intemporel»,  dans  le  sens  où  il  ne  cesse  d’inventer  son  récepteur  effectif,  potentiel  
et virtuel. Sa visibilité est, inévitablement, tributaire de sa force et de son ton.

Le récit que nous  offre  A.  Lagtaa  est  si  dense  qu’il  se  transforme  en  une  
avalanche  narrative.  Aussi,  le  long  de  son  parcours,  Saïd,  demeure  victime  d’un  
paradoxe : celui de régresser au stade du miroir (la belle-mère traduit son désir
maternel en désir possessif), et celui de vivre son altérité irréductible. Le refus de
l’appel  maternel  et  le  voyage  au  sud  s’accompagne  d’une  quête  susceptible  de  
substituer  à  l’image  de  la  mère  une  présence  aussi  symbolique  (le  père  et  la  bien-
aimée).  L’apparition  de  la  fille  franco-marocaine, elle-même vivant un déchirement
relatif  à  sa  double  identité,  vient  conforter  Saïd  dans  sa  quête  et  l’orienter  vers  une  
démarche au-delà du conflit mère/bien-aimée. Autour de ce récit principal
tourbillonnent plusieurs récits secondaires (celui du proxénète,  de  Kamal,  l’instituteur    
victime  lui  même  d’une  travail  de  substitution...).  Ce  qui  impose  au  film  parfois,  un  
rythme  très  dense  dû  en  partie  au  mouvement  du  montage,  à  l’image  de  la  tension  
des rapports et leur caractère tragique.

100
 La Porte close se  présente  ainsi  comme  un  film  du  désir  (maternel,  de  l’autre,  de  
soi  ...).  L’ambiguïté  étant  une  caractéristique  intrinsèque  au  désir,  elle  se  manifeste  
clairement dans le cas de la belle-mère et de Kamal qui, tous deux symbolisent la
sphère  de  l’interdit,  du  cercle  vicieux  et  castrateur.    La  sexualité  n’est,  ici,  nullement  
mise  en  exergue.  Elle  traduit  plutôt  l’accent  mis  sur  ce  qui  la  fonde.  Même  le  corps  
n’y  est  qu’indice,  signe  qui  supporte  cette  traversée  du  désir,  la  violence  et  les  
blessures  qu’il  engendre,  les  mises  en  scènes  inconscientes  qu’il  suscite  et  les  destins  
qu’il  gère.  

L’image  de  la  fin  du  film  comme  celle  qui  engendre  la  décision  de  départ  de  Saïd  
traduisent amplement ce désir maternel castrateur. Celle des retrouvailles de Saïd et
sa  copine  chez  elle,  la  naissance  d’un  nouveau  désir,  non  celui  de  la  femme  capable  
de se confronter à la force suprême de la mère, plutôt celui que la vue de cette
nouvelle femme, qui conquérit, son coeur incorpore comme issue incontournable. Ce
jeu de substitution  permet  d’interpréter  ce  film  comme  une  analyse  minutieuse  des  
jeux de pouvoirs inhérents à notre société, que voile encore une certaine fixation sur
le pouvoir du mâle.

Bien que le film ait été tourné dans des paysages fortement investis par les films
occidentaux,  le  paysage  ne  s’offre  au  regard  que  comme  lieu  du  récit.  Il  redouble  le  
caractère tragique des relations entre les personnages, par une des couleurs qui ne
font  que  corroborer  les  significations  qui  s’en  dégagent.  

101
 Le Grand voyage d’Ismaël  Ferroukhi :

Une métaphore vive

Bien que non encore distribué au Maroc, le Grand voyage de Ismaël Ferroukhi a
suscité, lors de sa projection au festival international de cinéma à Marrakech
(décembre 2004), un intérêt spécial mais mitigé. Cela revient peut-être moins au
rythme de la narration propre à ce road-movie  qu’aux  contraintes  de  tournage dans
plusieurs  pays  dont  certains  sont  demeurés  clos  à  l’image  libre  et  libératrice.  

Ce  film  s’inscrit  dans  une  mouvance  artistique  que  connaît  le  cinéma  marocain  
depuis bientôt une décennie. Une poignée de jeunes cinéastes ont, en effet, marqué
le 5e festival national du film de Tanger en 1995 par des courts-métrages  d’une  
qualité exceptionnelle. Le CCM a donc pris en charge la participation au financement
des projets de longs métrages de réalisateurs tels Ismael Ferroukhi, Noureddine
Lakhmari et bien d’autres.  

102
 L’attente  fut  longue  avant  que  le  premier  long  métrage  de  Ferroukhi,  puis  de  
Lakhmri (Le regard)  ne  trouvent  leur  chemin  vers  les  écrans.  Une  sorte  d’épreuve  
semblable à bien des égards à la naissance (à soi et au monde) et ses douleurs
insoutenables.  En  effet,  ces  deux  cinéastes  si  sensibles  aux  jeux  de  l’image,  aux  
rythmes  de  l’écriture  visuelle,  aux  aléas  du  récit,  se  sont  trouvés,  quelque  part,  
entraînés  par  les  mêmes  enjeux  qui  s’annonçaient    maîtrisables.  Car  si  le  court  
métrage est une affaire  de  clin  d’œil,  le  long  métrage  est  l’affaire  d’un  récit  
visuellement  et  thématiquement  convaincant.  Du  court  métrage  qu’ils  ont  su  tisser  
au  point  de  nous  plonger  dans  le  plaisir  de  l’étonnement,  Lakhmari  et  Ferroukhia  
vécu le tragique du récit et son  épopée  paradoxale.  D’ou  des  films  problématiques,  
beaux  et  poreux,  maîtrisés  et  rebelles….

Qu’il  s’agisse  du  Grand voyage, du Regard ou de Ten ja de Hassan Lagzouli, le

regard  est  plutôt  porté  sur  des  questions  d’identité,  de  relecture  visuelle  d’une  
appartenance,  symbolique,  identitaire  ou  imaginaire,  d’une  mémoire  ancestrale  
encore vivante.

La  mémoire,  collective  s’entendant,  est  un  thème  si  équivoque  qu’il  entraîne  
dans les méandres les plus imprévisibles. Fascinant et par la même problématique, il
est le lieu de maintes interrogations identitaires de virulents actes ou désirs
d’appropriation  identitaire.  La  mémoire  collective  ou  historique  est  une  sorte  de  
métaphore  symbolique  qui,  sujette  à  l’analyse,  ne  peut  se  substituer  à  la  notion  
philosophique et  psychologique  de  la  mémoire  relative  à  la  perception  et  à  l’image  
(mentale  ou  matérielle).  Sorte  d’héritage  symbolique  la  mémoire  est  le  réceptacle  
subjectif  et  objectif  des  mythes  personnels  et  impersonnels  les  plus  variés…  Aussi,  ces  
trois films semblent à mon sens instituer dans le paysage cinématographique
marocain un retour tantôt critique, tantôt affectif et prônant de nouvelles valeurs,
aux racines identitaires.

Il  s’agit,  de  prime  abord,  d’une  odyssée  terrestre  où  le  père  (joué  
admirablement par Mohamed  Majd,  Prix  d’interprétation  masculine  au  festival  de  
Mar  d’el  Plata  en  Aragentine)  s’engage  à  reproduire  l’acte  millénaire  de  pèlerinage  
musulman et entraîne son fils, né en terre étrangère, dans cette situation
anachronique. La Mecque se mérite ! Car  en  voiture,  d’un  pays  à  l’autre,  le  pèlerinage  
est  vécu  comme  une  expérience  d’acheminement  vers  le  divin.  Un  voyage  initiatique,  
tel  qu’il  a  été  institué  dans  la  tradition  soufie,  entre  maître  et  disciple,  entre  l’Un  et  
l’Autre.  Aussi  constatons-nous que la notion de transmission reléguée aux parents
trouve  ici  son  incorporation  la  plus  visualisée  et  la  plus  symbolique.  Qu’est-il de plus

103
signifiant que cette épopée moderne en quête de nouveaux sens de la religiosité, de
l’altérité  et  de  l’humanité  de  l’être  ?  

Déraciné, Réda, le fils apprend in situ à se considérer dans son identité et sa

différence.  Le  hiatus,  l’incompréhension,  ainsi  que  les  malentendus  qui  empêchaient  
jadis  l’entente  du  père  et  du  fils  se  dissipent  peu  à  peu  au  rythme  de  ce  que  les  soufis
musulmans appellent les maqamà¢t (stades de la Connaissance). La route, image
réelle, ou plutôt métaphore de la voie est peut-être le meilleur (mi) lieu pour une
telle confrontation, vers un dialogue à fleur de peau. Face à face où il est plus
question de reconnaissance que de connaissance, de vision que de vue de
contemplation que de tourisme proprement dit.

Ce parcours est aussi celui de la découverte des autres, des paysages de la

plénitude  et  de  l’apesanteur  de  la  vie.  En  effet,  au  rythme  de  ce  périple de plus de
cinq  mille  kilomètres,  la  caméra  et  les  personnages  vivent  l’émotion  de  la  rencontre  
éphémère  ou  temporelle,  créent  le  rythme  d’un  temps  régulé  par  l’espace  fuyant.  Un  
parcours  qui  éloigne  la  personne  de  sa  naissance  et  l’approche  de  sa  re-naissance.
C’est  en  effet  d’une  renaissance  qu’il  s’agit.  Renaître  à  soi,  à  travers  un  parcours  de  
reconnaissance  de  soi  et  de  l’autre.  Les  pays  et  les  paysages  traversés  deviennent  
ainsi une chaîne métaphorique des étapes de la vie. Comme si, à travers ce parcours,
le  père  et  le  fils  revivent  passé  et  avenir,  de  l’un  et  de  l’autre.  Rythmé  par  les  
incidents (maladie du père, problèmes mécaniques de la voiture), les changements
de  temps  (neige,  froid,  chaleur,  désert…),  le  voyage  s’avère  doublement  symbolique.
Il est insertion du jeune beur dans la diversité de sa culture (représentée par la
diversité  des  pèlerins)  et  accomplissement  d’une  vie  ;  celle  du  père.  Le  voyage  réel  se  
transforme à la fin du film en un Voyage vers son propre destin. Ainsi, le père
accomplit  ce  qui  dans  l’imaginaire  des  musulmans  est  la  fin  souhaitée  :  mourir  près  
de la tombe du Prophète et laisser derrière lui une progéniture sensible à sa quête.

Le grand voyage est un film qui met en scène une nouvelle vision des sources et
des racines dune génération happée par une modernité forcée et un dépaysement
non  moins  violent.  A  travers  le  détour,  via  la  découverte  de  l’autre,  le  chemin  mène  
vers  l’identité,  celle-ci prise dans sa signification la plus sacrée et cependant la plus
ouverte. Aussi le spectateur est-il  invité  à  vivre  le  long  du  fil  le  rythme  d’une  
redécouverte  mutuelle,  d’une  reconnaissance  de  l’appartenance  commune  à  une  
origine, non la marocaine ou autre, mais celle encore plus originaire : celle de
l’islamité,  de  l’identité religieuse, ouverte, tolérante et sans mystère que celui de la
sacralité  inhérente  à  l’existence.  Un  message  sans  ambiguïté  sur  un  islam  simple,  

104
conçu  pour  tout  le  monde,  à  la  portée  de  ceux  qui  peuvent  librement  y  croire  et  s’y  
voir…  

Fiche technique

Réalisateur : Ismaël FERROUKHI

Acteurs : Nicolas Cazale, Mohamed Majd, Jacky Nercessian, Ghina Ognianova,
Kamel Belghazi, Atik Mohamed,  Malika  Mesrar  El  Hadaoui,  …
Genre : Comédie dramatique / Road-Movie
Durée : 1h48
Lion du futur – Prix du meilleur 1er film – Venise, 2004.
Prix Spécial du Jury – Bayard d'Or de la meilleure première oeuvre – Prix du jury
junior - Festival de Namur 200

105
 Amours voilées :

Au-delà  de  l’amour,  en  deçà  du  voile

13

106
Jeux de l’identité,  enjeux  de  l’identification

Pégase de M. Mouftakir

Et entre le qalam et le palimpseste (lawh) fut une

fornication (nikah)  métaphorique… », Ibn Arabi.

107
Le  premier  long  métrage  de  Mohamed  Mouftakir  s’est  fait  longtemps  attendre.  
Après quatre courts-métrages réussis, diversement récompensés, le jeune
cinéaste finit par se confronter au souffle de la fiction et à son rythme
canonique.  Pourtant,  rien  ne  l’empêchait  de  « gagner »  du  temps,  d’emprunter  
–à  l’instar  des  réalisateurs  coureurs  de fond- les communs « chemins de
traverse »  et  de  s’ériger  en  Réalisateur  depuis  bien  des  années…  Mouftakir  
demeure  fidèle  à  ses  intentions  initiales,  à  l’écoute  de  son  propre  désir,  celui  
de  faire  du  cinéma  et  rien  que  du  cinéma,  même  s’il  devait  laisser  quelques
plumes  et  une  décennie  derrière  lui…

Pégase est ainsi le prolongement de figures ailées chères au cinéaste. Son

écriture approfondit le style élaboré dans ses films précédents. Néanmoins, il
en est, à mon sens, le mieux élaboré, le plus harmonisé et le plus complexe.

L’invention  du  récit

« Ouvre les yeux ! » une phrase impérative qui sonne comme un leitmotiv
dans  le  film,  annonçant  avant  le  générique  même  le  destin  double  d’un  
reconnaissance,  d’un  recoupement  des  sens,  et  de  l’invention  d’une  histoire.
Car,  il  s’agit  bien,  le  long  de  ce  film,  d’une  invention !  Tissée,  brodée,  l’histoire  
qu’on  découvre  au  fur  et  à  mesure,  se  laisse  constituer  sous  notre  regard,  
avec la complicité de notre présence et de notre entente, au-delà de toute
prévisibilité.  En  fait,  c’est  aussi  à  nous  que  s’adresse  la  phrase,  afin  que  nous  
soyons infiniment attentifs à ce qui se trame dans la salle obscure, que nous
soyons  éveillés  à  l’histoire  insolite  qui  s’invente  devant  nous,  dans  le  va-et-
vient entre un passé, supposé  en  être  un,  et  un  présent  qui  n’en  est  en  vérité  
que la projection incarnée.

De  prime  abord,  l’on  est  projeté  dans  une  double  histoire  qui,  logiquement  et  
paradoxalement, se laisse construire toujours devant nos yeux ouverts. Sous
le signe du double, le parcours  du  film  s’annonce:  il  s’entame  également  sous  
le double refus du passé et du présent.

C’est  ce  qui  fait  de  Pégase un film « sans histoire » ou, plus
expressément,  un  film  en  quête  d’histoire.  La  preuve,  dès  que  l’on  essaie  d’en  
formuler une, pour les besoins de la présentation, on se trouve confronté à
une  certaine  impossibilité.  Tout  en  frôlant  l’ineffable,  l’histoire  du  film  se  prête  
généreusement à une multitude de narrations, lesquelles se théâtralisent au
gré de notre appréhension du film. Le film se joue-t-il de notre sens du
réalisme et de notre sens de la prévisibilité ? Ou, plutôt, déjoue-t–il notre désir
d’anecdote ? Tentons quand-même  l’opération :

Rayhana est la troisième fille du Chérif, valeureux chevalier qui

refuse  le  destin  de  n’avoir  eu  que  des  filles. Son père la décrète mâle pour
mettre fin à la fatalité qui le poursuit. Aussi, nommée Mahdi, la vie de la fille
108
est-elle minutieusement organisée, ses apparences masculines maintenues
afin que la supercherie soit poussée à bout. Rayhana ne réussit cependant pas
à évacuer sa féminité, remarquée, aimée voire même adulée par Zayed, son
compagnon  de  jeu.  Confrontée  à  l’apprentissage  de  cette  double  identité,  
Rayhana/Mahdi demeure soumis(e) aux fluctuations de la situation, entre le
pouvoir  d’un  père  qui  s’identifie  au  mythe  de  « Sidi  moul  l’aoued » (le Patron
au cheval), afin de conférer à son pouvoir une légitimité imaginaire, et
l’omniprésence  de  la  mère  qui  confère  au  mythe  un  contenu  purement  
légendaire et symbolique (voir politique !).  Elevée  en  mâle,  le  père  s’approprie  
en  elle  la  femme,  et  abuse  d’elle  jusqu’à  ce  qu’elle  tombe  enceinte…

Cependant,  là  n’est  nullement  le  film  visuel,  lequel  emprunte  plusieurs  voies  
narratives  et  s’invente  des  anachronies  incessantes, afin de tisser pour nous le
corps  visible  de  cette  histoire.  Car,  Pégase  nous  raconte  l’histoire  en  la  
dépouillant de toute référence contextuelle, historique ou réelle.
Contrairement à l’Enfant  de  sable de T. Benjelloun, et plus proche en cela du
Livre du sang de Khatibi (qui traitent de la même thématique), aucun fait réel
n’est  mis  en  exergue.  C’est  plutôt  à  travers  une  série  de  flash-backs que le
spectateur  arrive  à  s’approprier  une  histoire  qui  ne  cesse  de  lui  échapper,  
compte tenu de la densité des références et de la complexité des allusions.

Récit construit en abyme, personnage doublé et dédoublé par sa propre

présence,  faits  enracinés  dans  leurs  contextes,  déracinés  de  leur  référence…  
tels sont quelques mécanismes sur lesquels joue le film au point de tout
plonger dans la métaphore, la transfiguration et le glissement du sens.

Emergences,  résurgences…

La  référence  à  la  psychanalyse  est  ici  plus  prétexte  qu’intentionnalité  

intellectuelle. Certes, tout se passe dans la tête du personnage et dans son
corps.  L’amalgame  est  maintenu  entre  l’objet  de  la  cure  et  son  sujet  jusqu’à  la  
fin,  ce  qui  légitime  le  recours  à  cet  aspect.  En  revanche,  l’identification  du  
sujet  et  de  l’objet  finit  par  dévoiler  l’insertion  de  la  dimension  psychanalytique  
dans le  jeu  sur  lequel  le  scénario  construit  la  finalité  même  de  l’histoire…  
Comme si le réalisateur mettait le récit et le sens du film sur le divan, pour
voir  et  partager  avec  nous  la  genèse  du  film,  le  balbutiement  de  l’histoire,  le  
bégaiement des personnages  et  la  résurgence  d’une  « vérité » tant attendue
comme issue du film.

Nous voici donc devant un film qui se construit comme un oignon, dont le
cœur  s’avère  être  le  commencement  et  la  fin.  Une  telle  construction  ne  laisse  
presque  rien  au  hasard  de  l’image, elle conserve ainsi le moindre élément
pour  le  greffer  à  l’idée  à  venir…

« Réveille-toi ! »
109
Telles  les  bribes  d’un  rêve,  on  ne  peut  plus  cauchemardesque,  le  film  annonce  
à  chaque  fois  cet  appel  comme  une  main  tendue  vers  l’inconnu.  Puis  à  la  fin,  
cet appel  s’avère  être  celui  d’une  rencontre  multiple :

- Entre  nous  et  l’histoire  du  film,  puisque  le  caractère  circulaire  s’accomplit  sur  
une  identification  du  sujet  et  de  l’objet  (Zaynab  et  Raygana),  l’une  et  l’autre,  
la  mère  et  la  fille.  Le  récit  n’emprunte  plus plusieurs chemins pour nous
conduire  dans  le  labyrinthe  d’une  histoire  inaccomplie ;

- Entre  un  personnage,  censé  générer  le  cours  de  l’histoire  et  reformuler  sa  
vérité,  et  un  autre  censé  en  être  l’héroïne  et  la  victime,  le  sujet  et  l’objet ;

- Entre le Médecin et son image onirique et fantasmagorique, construite par

Zaynab dans son délire et sa maladie ;

- Enfin,  entre  l’acteur  et  le  rôle  multiple  qu’il  joue  dans  le  film ; car avouons-le,
Mouftakir  donne  à  chaque  acteur  plus  d’un  rôle,  sans  que  cela  soit nommé ou
institué,  ni  par  l’histoire  ni  par  le  simple  déroulement  de  cette  histoire.  Mais  
plutôt  par  le  montage  du  film  et  de  l’histoire.  L’hommage  est  donc  rendu,  
encore une fois à un élément fondamental de la narration
cinématographique : ici  c’est  le montage qui configure le film et lui confère sa
singularité.  C’est  également  le  montage  qui  donne  à  l’aspect  psychanalytique  
déjà évoqué sa pertinence et le transforme en même temps en jeux de
miroirs….

Les bonds de la narration se laissent mettre en exergue par une technique

propre à Mouftakir. Les ellipses se transforment en lieu de questionnement
actif.  Le  passage  du  présent  au  passé  est  une  redécouverte  renouvelée  d’un  
même parcours de vie. Tout concorde dans le film pour confirmer le caractère
transcendantal  d’une  vision  cinématographique  qui  se  veut,  à  l’image  de  
Pégase, ailée et verticale. Car Al Boraq,  l’équivalent  nuancé  de  Pégase,  est  une  
machine nocturne qui éclaire la nuit, transcende les espaces et se révèle être
la médiation idéale et idéalisée entre le sensible et le suprasensible.

C’est  peut  être  ce  qui  explique  cette  dualité  esthétique  du  clair  et  de  l’obscur,  
que le film élabore savamment. Le  clair  étant  les  scènes  de  l’enfance,  
illuminées  par  les  champs  de  blé  dorés,  et  l’obscur  incarné  par  les  scènes  de  
viol,  l’éclairage  diffus  de  l’hôpital  au  point  que  ce  minimalisme  
cinématographique  frôle  le  noir  et  le  blanc…  Une  façon  pour  le  réalisateur  de  
conférer au parcours de ses personnages une denrée de mystère qui accentue
l’activité  interprétative  du  spectateur…

Par ailleurs, hormis un jeu stylistique sur le gros plan et le rythme saccadé du
montage, Mouftakir ne cesse de passer du double jeu au travail sur la
composante ouverte du sens (la petite fille qui apparaît à plusieurs reprises).

110
Une ouverture qui aide à donner à la fin du film un côté moins énigmatique.
Le  jeu  des  acteurs  s’accorde  parfaitement  avec  la  stratégie  du  film  basée  sur  
la signification contextuelle plutôt que dialogique. Un jeu suggestif, à la lisière
de la spontanéité, soutenu par une volonté de présence qui sert pleinement le
personnage et la scène filmique. On aurait dit que tous les acteurs étaient
mués par le même désir :  porter  le  silence  jusqu’aux  confins  les  plus  profonds
du sens !

Pégase est donc un film qui séduit tant par sa trame et sa matrice que par son
esthétique. Un exercice de style osé, qui invite le spectateur à partager
intelligemment  le  destin  éclaté  des  personnages  ainsi  que  l’écriture  
cinématographique qui les sous-tend. Une aventure que Mouftakir risque avec
une maîtrise assez soutenue. Un cinéma qui donne du plaisir à voir, à
interpréter  et  à  comprendre.  Un  film  qui,  à  l’instar  de  quelques  autres,  
marquera notre petite histoire de cinéma marocain.

Réalisation: Mohamed Mouftakir

Scénario: Mohamed Mouftakir

Image: Xavier Castro

son: Taoufik Mekra

Montage: Julien Fouré

Musique: Youssef El idrissi et Louis Mancaux

Productrice exécutive: Rachida Saadi

Interprétation: Majdoline Drissi, Saadia Ladib, Nadia Niazi, Fatim Zahra

Bennasser, Driss Rokh, Anas Elbaz

Format: 35 mm/ Couleurs

104 min

111
 Et  si  la  fin  n’en  était  pas  une ?

« The end » de Hicham Lasri

A sa première projection lors du dernier festival du film national de Tanger, The End
de Hicham Lasri, le public lui a réservé un accueil mitigé. Et pour cause ! En noir et
blanc, fragmenté et usant de tous les effets possibles, le film raconte une histoire
sous forme de journal sans pour autant la suivre. Histoire décousue, recousue au gré
des  fluctuations  de  la  caméra  et  du  montage,  c’est  au  public  que  le  film  laisse  le  soin  
de  reconstituer  et  l’histoire,  la  narration,  voire  l’image  même  qui  défile  sous  ses  yeux.

Avec ce film Lasri se confirme comme réalisateur à part entière. Un autre nom qui
s’ajoute  aux  frères  Noury,  Hicham  Ayouch    et  bien  d’autres  jeunes  (dans  la  lignée  
d’un  Nabil    Ayouch  de  Ali Zaoua) comme pour nous mettre face à une nouvelle
mouvance  de  cinéma  d’auteurs  dont  l’objectif  est  de  faire  du  cinéma  le  lieu  d’une  
quête d’une  identité  esthétique  que  nombre  de  réalisateurs  semblent  déserter  au  
profit  d’un  cinéma  non  réflexif.  Connu  d’abord  pour  être  un  écrivain,  Lasri  se  
112
rapproche du cinéma par un travail laborieux de scénariste prolixe avant de se lancer
dans  l’aventure  de  la  réalisation.  Ce  film  est  ainsi  l’aboutissement  d’une  expérience  
tissée  à  fleur  de  créativité,  tissée  d’un  film  à  l’autre,  d’une  écriture  à  l’autre…

Pourtant,  si  l’on  est  sciemment  dérouté  par  la  narration  du  film,  l’histoire,  elle  tient  la  
route à travers  des  pérégrinations  bien  calculées  bien  qu’elles  soient  souvent  
décontextualisées  (Casablanca  s’y  trouve  fragmentée,  presque  un  simple  lieu  
citadin !). En effet nous sommes à Casablanca en juillet 1999. Un moment fatidique
de  l’histoire  contemporaine  du Maroc. Et Lasri a si bien ciblé cette temporalité pour
nous  plonger  dans  une  articulation  historique  d’une  importance  cruciale : le déclin
d’un  règne  et  la  naissance  d’un  autre.  Cependant  ce  n’est  guère  à  travers  des  
événements ni des personnages importants ou influents que le film approche la fin
des années 90. Le paysage politique se laisse lire ici à travers son revers le plus
marginal. Une marginalité qui crée un effet de miroir oblique, le seul peut-être à
même de nous dévoiler la « grandeur »  de  l’histoire.

Nous sommes propulsés de prime abord dans une double temporalité : celle de
Mikhi, le poseur de sabots et son aventure amoureuse étrange, et celle en arrière
plan  d’une  société  marquée  par  un  règne  omniprésent  dont  le  maillon  fort  est  la  
police non moins omniprésente. Mais point de parallélisme entre les deux mondes,
car Mikhi, fils de Mokhazni qui travaillait avec le Représentant du système policier est
en quelque sorte bizarrement « adopté » par le Commissaire Daoud appelé le
« pitbull di Makhzen » (interprété merveilleusement par Ismael Abou Kanater).
Avatar  d’un  régime  makhzénien,  régnant  à  son  tour  par  la  terreur  sur  son  district,  
Daoud est un personnage à double facette. Le film met en scène sa douceur avec sa
femme acculée à son fauteuil roulant, son amour inextinguible pour elle au point de
pleurer à chaudes larmes) sa mort volontaire et nous met ainsi en plein dans le
double  destin  de  la  figure  de  l’oppresseur    geôlier.  Cependant,  ce  qui  donne  à  
l’histoire  sa  texture  c’est  la  présence  d’une fratrie  d’une  sœur  et  de  quatre  frères,    à  
laquelle  le  film  confère  une  présence  clownesque.  Comme  sortie  d’un  Lucky  Luck    
(cela  rappelle  inéluctablement  les  frères  Dalton)  ou  d’un  cirque  Ammar  (connu  à  
l’époque),  la  fratrie  sème  la  « terreur » dans le quartier (braquages et vols de
voitures) de façon spectaculairement comique. Là se noue le destin des trois
personnages,  et  c’est  là  que  le  hasard  mène  Mikhi  (interprété  par  Salah  Bensalah)  
à Rita (jouée par Hanane Zohdi). Cette dernière demeure étrangement enchainée le
long du film, presque muette (une seule phrase sort de sa bouche au milieu du film)
et fatalement soumise à la volonté asservissante de ses frères.

113
Là  aussi  le  film  élabore  l’aspect  doublement  conflictuel  entre  un  pouvoir  qui  au  lieu  
de veiller sur la sécurité des victimes les rend encore une fois ses victimes par
excellence, et une bande de voyous dont le père a disparu pendant les années de
plomb. En effet, si le film nous introduit dans la scène de torture du marchand braqué
c’est  pour  pousser les abus du pouvoir à son paroxysme et nous inviter à mettre le
doigt  sur  l’ossature  sanguinaire  de  tout  pouvoir  autoritaire.    

Les destins des personnages se rejoignent implacablement depuis les premières

minutes du film. Il se couronne par « l’alliance » entre Mikhi et la fratrie . Le récit est
là, mais non sans transformer les personnages en symboles, voir en paraboles. La
figure parabolique la plus intense est sans doute celle de la fille enchainée aux frères
et de la façon la plus rocambolesque : des  chaines  d’esclaves,  comme  pour  ramener  
la signification sociale à sa source littérale.

Il y a beaucoup de violence dans « The End », verbale qui traduit littéralement le

caractère des personnages, corporelle qui dévoile la cruauté intrinsèque à la rue
populaire, et destinale qui mène la plupart des personnages à leur fin tragique. Le
tragique est en effet le sous-bassement du film entier ; un tragique à goût de souffre
et de cendre qui se propage dans le film comme la fumée qui enveloppe toutes les
séquences.  Une  fumée  d’ailleurs  à  fonction  double : dans le récit, elle est refuge,
puisque le cannabis détruit par la police sert à transporter les personnages (Mikhi et
la bande) dans un autre monde ; et « esthétique »  puisqu’elle  donne  au  film  l’aspect  
d’un  rêve  (ou  d’un  cauchemar !) et nous met en plein dans les ambigüités et les
incertitudes  d’une  situation  politique  donnée.

Au-delà des tournures proprement expérimentale du film, nous nous trouvons en

face  d’une  saga,  légèrement  traitée,  mais  dont  la  violence interpelle notre sentiment.
Si le film nous traîne derrière les pérégrinations interminables des personnages, il
nous  fascine  par  les  scènes  de  la  fin.  Deux  scènes  amères  mais  d’une  beauté  
indicible :

Celle de Daoud dans le dépotoir, les cheveux hérissés, les habits froissés, hors de lui-
même, un pistolet à la main. Le « pitbull déchu » dévoile son animalité féroce et se
révèle  être  un  chien  véritable.  Il  n’est  plus  son  nom,  c’est  plutôt  le  nom  qui  s’incarne  
dans  la  chair  du  commissaire  déshonoré…

Celle  encore  où  il  s’allonge  à  côté  de  sa  femme  morte,  l’embrassant  et  la  pleurant  
comme un bébé, scène qui par ailleurs choque au plus haut degré la gardienne de la
morgue.  Là  se  révèle  sous  la  férocité  du  chien  policier,  l’âme  d’un  homme  qui  aime  et  
qui demeure bienveillant envers sa dulcinée. Cette scène fait écho avec les scènes

114
intimes  avec  sa  femme  où  il  la  caresse  avec  la  douceur  d’un  amoureux  et  dance  au  
rythme  du  film  projeté  de  leur  mariage…

Et celle enfin du même commissaire allongé par terre (plongée !)  après  l’annonce  de  
la mort du roi, près du symbole de stationnement des handicapés, détroussé et
dénudé par des voyous ;  image  dont  la  portée  symbolique  est  d’une  évidence  
éclatante !

Même les situations les plus fantasques jouent un double rôle, celui de paroxystiser
(si  l’on  ose  le  mot)  le  tragique  par  le  comique,  et  celui  de  donner  le  prétexte  au  
réalisateur de se jouer de la caméra : la première séquence du film est filmée à
l’envers,  une  autre  séquence  au  milieu  du  film  l’est  également ; dans les deux cas, le
protagoniste est allongé sur une voiture qui roule, les mains libres dans la première
et  ligoté  par  la  bande  dans  la  seconde.  Comme  quoi,  c’est  l’esthétique  du  film  qui  
déconstruit la position de notre regard et la position classique du plan. Une telle
esthétique  de  l’inversion  ne  fait  qu’adopter  la  focalisation  interne,  c’es-à-dire le
regard  du  personnage,  et  la  hisse  par  là  en  esthétique  de  l’image  et  en  posture  
narrative.

La passion du réalisateur pour les jeux de caméra, malgré leur récurrence qui devient
parfois pesante est à mon sens un enjeu de la narration cinématographique et une
tentative de fonder un style propre. Les déambulations des personnages et les
relations qui se tissent entre eux permettent largement au réalisateur de « faire son
cinéma », à savoir déjouer le sérieux du récit sans pour autant lui ôter sa véracité, et
donc déjouer la monotonie des prises de vue. Aussi, si les plongées utilisées
fréquemment dénotent généralement les situations expectatives, les gros plans, non
moins  fréquents,  imposent  un  moment  de  contemplation  qui  prolonge  l’embarras  et  
la tragédie intérieure du protagoniste.

The end est donc un film à plusieurs tons : comique, tragique et ironique. Il tourne en
dérision notre regard pour le mettre face à la  nudité  d’une  réalité  politique  
cauchemardesque.  Il  joue  parfois  sur  plusieurs  registres  afin  de  d’opérer  une  certaine  
« distanciation »  (presque  brechtienne),  nous  maintenir  loin  d’une  certaine  
identification avec les personnages (même celui de Mikhi et sa passion pour Rita). La
distanciation  commence  par  le  générique  en  miroir,  s’e  confirme  avec  les  images  à  
l’envers  et  se  termine  par  le  choix  du  noir  et  blanc.  Le  film  de  Lasri    mêle  les  genres  et  
déstabilise notre regard :  d’abord  par  le  jeu  des  acteurs, puis par leur aspect
physique, et enfin par leur côté absurde et leur comportement burlesque.

115
Mais Lasri a voulu nous offrir un film original, qui ressemble à ses personnages et
qu’à  leur  image  il  fasse  feu  de  tout  bois.  Un  film  qui  ne  rate  rien  de  ses personnages,
qui leur offre le temps de prendre leur revanche. Mikhi, de sa solitude par un amour
effréné qui a failli lui coûter la vie ; la bande du Makhzen par la capture humiliante du
symbole de la police ; le commissaire par le massacre de ses agresseurs…  Faire  un  
film  sur  la  fin  d’une  ère  avec  un  ton  de  dessins  animés,  en  mettant  en  scènes  deux  
mondes parallèles qui se rejoignent, Lasri y a brillamment réussi, mais à travers les
métamorphoses  d’une  ville.    Une  ville  qu’on  vit  autrement.  

Un film qui déborde de jeunesse, où chaque plan est calculé avec ses signes, ses
symboles et ses fétiches (le ton godarien est ici très sensible !). Quelques acteurs
nous offrent un jeu à la hauteur de leur fantaisie et la sobriété des autres maintient
un équilibre entre  les  fluctuations  de  l’image  et  la  gravité  des  situations.  Le  jeu  
d’Ismael  Abou  Kanater  (Daoud) est une véritable révélation du cinéma marocain ;
celui de Bensalah colle au personnage au point de dérouter !

Une  expérience  qui  révèle  un  cinéma  d’auteur digne de notre regard, de nos
interrogations…  et  de  notre  espérance…  Mais  la  question  qui  surgit  « in the end of
the film » :  et  si  la  fin  n’en  était  pas  une ?

116
 Fissures

Quand le cinéma réinvente le quotidien

D’une  saveur  de  souffre  et  de  braise,  Fissures est un film singulier, non simplement
par « la thématique »  qu’il  élabore  sous  nos  yeux,  mais  surtout  par  son  ton  et  sa  
composition. Sorti en 2009 et projeté lors du festival international de Marrakech, ce
film  a  crée  la  surprise  sans  pour  autant  susciter  l’intérêt  qui  lui  revient  de  nature.  
C’est  que  la  critique  marocaine,  encore  balbutiante  et  parfois  aveugle,  préfère  les  
sentiers battus du cinéma et se trouve comme handicapée par un film hors norme.

Fissures creuse à notre sens une voie déjà entamée stylistiquement et

thématiquement  par  d’autres  films,  dont  particulièrement  Un  amour  à  Casablanca  de  
A.  Lagtaâ  et  une  minute  de  moins  de  N.  Ayouch…  Stylistiquement,  il  est  l’expérience  
qui rappelle aux cinéastes marocains la possibilité de faire un cinéma jeune, pétillant
et drôlement créateur avec un temps et un budget à fleur de terre.

117
Le cinéma comme expérience

Un  film  dont  la  dimension  expérimentale  est  à  méditer  à  plus  d’un  titre.  Car    Hicham  
Ayouch  s’est  lancé dans une expérience on ne peut plus inouïe, à la lisière de la
fiction et du documentaire, qui rappelle si bien la démarche de la nouvelle vague,
celle  fonder  le  cinéma  sur  le  désir  (et  du  cinéma  et  du  réel).  Ce  n’est  pas  pour  rien  
qu’un  Dziga  Vertov  est demeuré la référence principale de Godard, lui qui tentait
inlassablement de déconstruire, sinon de détruire le hiatus entre le supposé réel et le
supposé  cinéma.  Pourtant  rien  de  tout  cela  ne  se  laisse  percevoir  dans  le  film.  C’est  
plutôt le regard nouveau sur soi et le cinéma qui est ici mis en exergue : Ecrire à
même  le  réel,  dans  le  temps  que  le  cinéaste  se  donne,  dans  l’espace  qu’il  se  choisit  
comme  scène.  L’idée  est  à  inventer  ad  hoc,  les  acteurs  sont  maîtres  de  leur  
imagination  et  l’écoulement  du  temps est celui-là même du récit.

Mais  le  récit  n’existe  pas  en  tant  que  tel,  il  est  feint,  et  se  construit  sous  nos  yeux,  
puisque  le  choix  du  réalisateur  est  de  l’inventer  goûte  à  goûte,  à  la  manière  de  ce  
poète  préislamique  qui  n’ayant  pas  supporté  d’être pris prisonnier par le fou de la
tribu  adverse,  se  coupe  le  tendon  et  déclame  son  poème  au  rythme  de  l’évidement  
de  son  sang.  En  fait,  le  récit  est  remis  aux  soins  du  spectateur,  c’est  à  lui  de  l’élaborer  
au fil des séquences, en suivant le parcours insoutenable des personnages, leurs
pérégrinations et leurs tribulations.

Fissures peut être ainsi dénommé film paradoxal. La fiction y est problématique,
ouverture  imparable  sur  la  présence  du  réel  et  déconstruction  de  ce  qui  s’offre  au  
regard. La fiction est pourtant là, nourrie par la transformation du personnage en une
apparition,  un  être  fantomatique  indéterminé,  créée  de  toute  pièce  par  l’œil  de  la  
caméra.  De  fait,  le  personnage  n’existe  que  par  celui  qui  le  joue.  L’acteur  et  le  
personnage portent le même  nom,  comme  pour  créer  une  sorte  d’amalgame  
intentionnel entre les deux, ou plutôt une ouverture à la manière des vases
communicants.

En  effet,  cela  se  traduit  par  l’impossibilité  de  raconter  le  film  même  si  l’idée  est  d’une  
simplicité romanesque. Mais tentons ici même cet exercice : Nous sommes à Tanger.
Trois  personnages,  deux  hommes  et  une  femme,  l’un  sexagénaire  mais  bien  portant,  
l’autre  plus  jeune  mais  transfiguré  par  l’alcoolisme  et  la  marginalité.  Sorti  de  prison,  
accueilli  par  l’ami  architecte, Abdesslem tente de reconstruire sa vie et travaille dans
un  snack.  C’est  là  qu’une  femme  peintre  brésilienne  installée  dans  la  ville  remarque  
sa  détresse  et  s’éprends  de  lui.  Une  relation  volcanique  où  Marcela  livre  au  
spectateur des scènes chaudes et assez inhabituelles dans le cinéma marocain, où
l’on  avait  l’habitude  d’autocensurer,  ne  serait-ce que le baiser.

118
Tout  le  film  tourne  autour  d’une  relation  double.  Buveries,  scènes  d’amour,  disputes  
et déambulations dans la ville, à la plage et près des murailles. Le film est ainsi axé sur
l’amour  et  l’affection  que  Marcela  voue  aux  deux  personnages,  passant  de  l’un  à  
l’autre,  créant  ainsi  des  moments  de  jalousies  qui  débouchent  sur  des  querelles  
sérieuses  entre  les  deux  hommes.  Pourtant,  l’un  comme  l’autre  finissent par accepter
cette  situation,  fascinés  en  cela  par  le  pouvoir  qu’a  Marcela  –dans sa folie et sa
légèreté- de garder un équilibre, si fragile soit-il au sein du trio.

L’aventure  du  récit

Mais détrompons nous ! Le récit est là, dans sa configuration minimale. A notre
imagination  de  le  retisser  selon  notre  propre  désir  narratif.  S’il  est  vrai  que  l’on  a  
l’impression  que  les  personnages  nous  sont  tombés  sur  la  tête  sans  aucun  préalable  
ou fil conducteur qui peut nous éclairer leur passé ; si nous ne savons pas le destin
propre  à  chacun  d’eux,  ce  qui  a  amené  Abdesslam  en  prison,  ce  qui  a  conduit  Marcela  
à  s’installer  à  Tanger,  ni  ce  qui  a  conduit  l’architecte  à  la  marginalité,  nous  pouvons  
deviner le tragique qui sous-tend  chacun  d’eux.  Leur  état  actuel, cette euphorie au
goût  âpre  et  tragique,  traduit  bien  le  parcours  de  chacun  d’eux.  La  solitude  carcérale  
puis post-carcérale  de  Abdesslam  ainsi  que  les  larmes  qui  attirent  l’attention  de  
Marcela au snack en disent long sur sa vie passée. Une vie que le film  trace  d’une  
façon  oblique.  La  marginalité  et  la  frivolité  de  Marcela  laissent  entr’ouverte  leur  
mésaventure dans la vie.

En  somme  trois  personnage  qui  irriguent  d’alcool  et  de  rires  hilares  leur  désert  
intérieur,  et  qui  noient  dans  l’alcool  et  le  sexe un  malaise  d’être  et  de  vivre !

Le trio excentrique évolue dans la ville blanche sans se soucier du temps. Les
pérégrinations  sont  souvent  nocturnes  et  les  scènes  d’amour,  de  joie,  comme  de  
jalousie se passent en pleine rue ou au bord de la mer. Rien ne vient perturber le
« parcours » des trois amis/amoureux ;  même  la  fugue  de  Marcela  quand  elle  s’est  
sentie  étouffée  (voire  dépassée)  par  l’attachement  de  Abdesslam  n’est  advenue  que  
pour conférer au film un brin de suspens et de changement.

Une histoire linéaire,  crue,  vouée  aux  fluctuations  des  états  d’âme,  d’une  acuité  
surprenante, voire romanesque ! Le spectateur est essoufflé, tant par les
déplacements fragmentaires que par ce « manque terrible de quelque chose qui
viendrait retourner la situation ». Les procédés cinématographiques employés par le
réalisateur  y  sont  pour  quelque  chose.  Car  la  caméra  mouvante,  sur  l’épaule,  suit  le  
personnage comme son ombre, tourne inlassablement autour de lui, comme pour le
surprendre, lui soutirer une expression et élaborer cette présence insoutenable de

119
l’être  là.  Les  plans  sont  comme  conditionnés  par  le  personnage  et  ses  mouvements.  A  
la manière du documentaire pur, elle lui colle à la peau, afin de composer cette
fluidité  qui  donne  au  film  la  saveur  d’un  faux  documentaire  ou,  plutôt,  d’un  
documentaire  de  fiction  si  on  peut  se  permettre  l’expression !

Camera aperta

« Beaucoup  de  gens  ont  dit  que  ce  n’est  pas  un  film  de  cinéma.  Peut  être  qu’ils  ont  
raison !  Moi  je  le  vois  plus  comme  un  poème  en  images  parce  qu’il  n’a  pas de sens ou
de message à véhiculer mais tout juste des émotions comme pour un poème ou un
tableau »  dit  Hicham  Ayouch.  Si  l’on  ne  peut  que  corroborer  cela,  l’on  est,  d’un  autre  
côté interpellé par le désir de liberté que prône le film. Une liberté dans le sentiment,
l’être  et  la  pensée.  Bien  que  l’on  n’assiste  à  aucun  dialogue  ou  scène  d’ordre  politique  
ou  idéologique,  Fissures  se  présente  comme  un  hymne  à  la  liberté  de  vivre.  C’est  en  
cela que réside effectivement son caractère poétique, traduite
cinématographiquement  par  la  fluidité  de  l’histoire,  la  beauté  que  la  ville  prend  sous  
les lumières pellucides diaphanes du jours, tamisées de la nuit.

En  effet  la  ville  vient  combler  les  vides  que  les  personnages  parsèment  autour  d’eux.  
Elle les accueille et leur  confère  à  leur  jeux  d’amour  et  de  jalousie  un  sens.  
Personnage à part entière, elle participe au sens des actions , elle est par là la
matrice qui veille sur leur intimité et leur euphorie. Par contre la plage est le lieu de la
violence, de la disparition  et  de  la  mort.  C’est  là  où  les  deux  amis  mettent  en  acte  leur  
conflit  d’amour,  c’est  là  aussi  où  Marcela  se  donne  la  mort,  comme  s’il  s’agissait  
d’une  sirène  qui  a  vécu  sur  terre  pour  reprendre  son  parcours  en  mer ! (crime
passionnel/auteur)

La scène du  sacrifice  mérite  ici  d’être  interrogée.  La  vie  des  deux  personnages  nous  
semble être une transe érotique et sociale. Leur vie les transportait loin des
préoccupations  sociales,  en  plein  dans  les  jouissances  du  corps  et  de  l’esprit.  L’ivresse  
se transforme  ainsi  en  une  sortie  hors  de  soi,  une  ouverture  vers  l’ivresse  de  l’âme.  
Une telle légèreté est perceptible dans le paroxysme des états et des sentiments, la
violence du désir. Le sacrifice du bouc annonce bien le destin tragique de ceux qui
l’organisent  et  la  transe  collective  devient  la  métaphore  d’un  rite  mortuaire…  La  
mort,  nous  la  sentons  frôler  la  vie  les  personnages,  se  manifester  dans  l’excès  qui  les  
enveloppe, et dans la brutalité consubstantielle à leurs passions.

Si la re-naissance ouvre le film (sortie de Abdesslam de prison), la mort en est la fin

et  la  finalité.  La  mort  de  Marcela.  Au  spectateur  d’imaginer  encore  une  fois  le  grand  

120
désespoir des deux protagonistes ! Leur vie ne sera-t-elle pas suspendue à un fil que
l’océan  a  emporté ?

121
 Le corps et ses doublures

Femme écrite de Lahcen Zinoun

De prime abord, Femme écrite, le dernier film de Lahcen Zinoun, semble être né sous
le signe du double : double regard, double personnage, double destinée, double
enquête,  double  esthétique  et  enfin  deux  films,  l’un  dans  l’autre.  Cette  donne  n’est  
certainement étrangère ni au réalisateur  (puisqu’elle  est  en  effet    déjà  perçue  en  
filigrane dans son premier long métrage Beauté éparpillée) ni à ses références tant
thématiques  qu’esthétiques  et  intellectuelles  (le  psychologue  et  photographe Gaëtan
Gatian de Clérambault et Abdelkébir Khatibi).

En  effet,  si  Zinoun  est  venu  au  cinéma  via  l’art  chorégraphique  et  la  peinture,  cela  va  
sans dire que son thème de prédilection (à savoir le corps et le symbole) le transporte
ici bien loin vers une vision sinon paroxystique sinon, du moins paradoxale et
intellectualiste de la question.

Le film nous livre une histoire actuelle à saveur archaïque. Le commissaire Ziad
oeuvre  à  démêler  le  mystère  de  l’assassinat  d’Adjou, une jeune femme, ancienne
prostituée, originaire du sud dont on a trouvé le corps dans la maison de son amant
et  mari,  Naïm.  Les  marques    sur  un  tatouage  qu’on  a  cherché  à  effacer  dans  le  bas-
ventre de la jeune femme attestent de la violence et de la symbolique  de  l’assassinat.  
L’implication  de  Naïm  est  écartée  puisqu’il  il  revenait  de  voyage  quand  le  crime  avait  

122
eu  lieu…Le  commissaire  et  Naïm  se  rendent  dans  le  Haut-Atlas, dans le village qui
abrite la maison close où Adjou exerçait son métier sous la protection  d’un  
entremetteur  dont  on  apprendra  qu’il  est  son  propre  frère…

Le  titre  du  film  s’inscrit  dans  cette  stratégie  du  double  sens  et  obéit  ainsi  la  double  
orientation signifiante du film. Si le titre arabe, «al maouchouma » signifie stricto
sensu la personne féminine qui porte des tatouages, il signifie par ailleurs la porteuse
de  traces,  voire,  dans  l’imaginaire  populaire  marocain,  l’estafette  de  police  
(dénommée ainsi notamment pour ses deux traits verts !)…    Femme écrite, en
revanche, est un titre savant puisque la définition des tatouages est comme le note si
bien Khatibi « une écriture par les points ». En cela elle concorde avec la définition de
la calligraphie comme écriture dont les règles du tracé sont les points (excepté la
calligraphie andalou-marocaine  qui,  elle,  n’obéit  à  aucune  règle  d’écriture).  Le  titre  
arabe  s’inscrit  amplement  dans  la  signification  péjorative  que  véhicule  le  fameux  
hadith jetant  l’anathème  sur  le  tatouage  et  sa  pratique ; quant au titre français, il
suggère plutôt une lecture qui va orienter le film et lui conférer une intonation
intellectualiste indéniable.

Double quête, double enquête

Par  le  biais  du  protagoniste,  l’anthropologue  Naïm,  le  film  s’offre  une  vision  nouvelle,  
celle  d’un  personnage  qui  non  seulement  pratique  l’archéologie  d’un  savoir-faire
spécifique  au  corps,  mais  le  transforme  en  passion  personnelle.  Le  film  qu’il  réalise  
sur Mridida (hétaïre de la vallée de Tassaout dans les années 1920 ), le conduit à son
image,  simulacre  vivant  d’un  corps  symbolique et légendaire. Image elle-même
double, puisque Naïm, en suivant les traces de cette figure légendaire se trouve
hanté par Mririda et son double, Adjou, rencontrée dans le bordel « mystique » où
celle-ci  exerce  son  métier…

L’ « enquête anthropologique »  s’avère être une enquête ethnographique toute

particulière  obéissant  au  principe  de  l’implication  du  sujet  dans  l’objet  de  son  
investigation.  Car  l’anthropologue  tombe  sous  la  fascination  et  de  son  sujet  et  du  
personnage qui fait le sujet. La légende devient ainsi une réalité réincarnée dans la
figure  de  Adjou  (car  c’est  de  figures  et  d’images  qu’il  s’agit  dans  le  film  comme  on  va  
le constater !).  Cependant  cette  enquête  se  transforme  en  histoire.  Histoire  d’une  
histoire  elle  même  traversée  par  l’imaginaire  et le symbolique. Comme si, à travers
l’histoire  de  sa  passion  pour  Adjou,  issue  du  rêve  et  résultat  de  l’activité  du  délire  et  
que Naïm se construit pour lui-même, il revivait et revivifiait la légende de Mririda et

123
avec  elle  l’histoire  d’une  pratique  d’écriture sur le corps comme écriture symbolique
et  magique  (côté  éludé  par  l’anthropologue  et  le  cinéaste,  et  qui  explique  l’anathème  
islamique ).

L’enquête  anthropologique  (ou  ce  qui  semble  se  présenter  ainsi  dans  le  film)  fonde  le  
récit filmique et nous transporte dès le départ dans une sorte de fantasme narratif.
Le déroulement du film nous masque la « réalité »  de  l’histoire  racontée  comme  afin  
de se jouer de nos attentes et encore plus de notre sens du réel. A la fin du film
(prologue) nous découvrons que ce que nous venions de voire est pure imagination,
que  Naïm  dont  nous  avions  vécu  la  mésaventure  n’a  pas  encore  posé  les  pieds  à  
l’aéroport  de  Casablanca,  qu’Adjou,  la  fille  de  la  tatoueuse,  ainsi  que  d’autres  
personnages sont des « personnes » qui font partie des passagers du vol qui
conduirait,  éventuellement,  l’anthropologue  au  terrain  de  ses  investigations…

Ainsi sommes-nous devant (ou plutôt dans) une histoire filmique qui se présente
comme  étant  le  résultat  de  l’imagination  pure  du  protagoniste.  Il  s’agit  donc  d’un  
rêve qui conduit à un délire (comme le dirait si bien notre ami Freud). Femme écrite
est un récit qui épouse la même structure « psychanalytique » que Freud découvre
chez  le  romancier  suédois  Jensen.  Et  Naïm  l’anthropologue  est  de  ce  fait une sorte
d’équivalent  de  Norbert,  l’archéologue  quine  fait  pas  attention  à  Zoe  sa  collègue  
(l’équivalent  d’Adjou)  pour  finir  par  accomplir    tout  un  voyage  d’investigation  à  
Pompei  et  découvrir  par  la  fin  que  son  voyage  fantasmatique  est  le  résultat  d’un
délire  (délire  ici  veut  dire  fantasme  qui  substitue  un  être  par  un  autre)…  Ce délire se
met en scène de la même façon et concrètement à la fin du film, où Naïm joue le
même jeu que le prologue et vit le délire comme réalité en remplaçant la bonne dans
son appartement par Adjou.

La  seconde  enquête  est  celle  que  le  film  présente  comme  étant  l’enquête  cadre  sur  
un  meurtre,  celui  d’Adjou.  Là  encore,  nous  commençons  par  la  fin,  la  fin    d’avant  la  
fin  si  l’on  ose  dire !  Elle  concerne  l’assassinat  d’Adjou  dans  l’appartement  de  son  mari  
Naïm. Ainsi commence, pour nous spectateurs, le voyage dans une histoire
construite doublement :  au  gré  des  personnages  et  des  événements  (  à  l’instar  des  
Mille et une nuits) et suivant les réminiscences du protagonistes. Au point  que  l’on  a  
l’impression  que  le  film  est  construit  tantôt  comme  un  oignon,  tantôt  comme  les  
poupées  chinoises!      L’enquête  policière,  en  effet,  permet  de  nous  révéler  les  tenants  
et  les  aboutissants  de  l’enquête  anthropologique    ainsi  que  ses  mésaventures. Ses
péripéties  deviennent  de  ce  fait  un  prétexte  à  la  mise  en  scène  de  l’histoire  du  
rêve/délire de Naïm et lui confère, par la même, une certaine « véracité »  qui  s’avère  
être la condition même de notre posture de spectateurs effectifs.

124
Cependant,  l’enquête  anthropologique  prend  le  dessus  et  transforme  l’enquête  
policière elle-même en prétexte. Elle la fragilise et lui ôte sa rigueur et sa vigueur
pour finir par devenir elle-même un simple subterfuge !  L’enquête  policière  est  ainsi  
transfigurée au point que ses deux personnages (le commissaire et le détective)
transgressent le parallélisme (temporel et diégétique) entre les deux récits pour jouer
des rôles dans le récit de Naïm (sujet de leur enquête :  le  rôle  des  geôliers  d’Adjou)    

Muthna…,  l’être  et son double

Dès  que  l’anthropologue  commence  à  parler  du  tatouage,  l’empreinte  de  Khatibi  
(notamment dans La Blessure du nom propre)  est  tellement  évidente  qu’elle  nous  
transporte derechef dans les références multiples de ce «sémiologue» du corps et du
signe. Cependant, paradoxalement, Naïm, le supposé anthropologue parait mal à
l’aise  dans  ce  langage  savant,  il  prononce  mal  un  arabe  littéraire  difficile  à  manier…  il  
passe  difficilement  de  l’idée  abstraite  à  la  description  du  fait  corporel  et  aux  
sentiments…

Sans nous attarder sur cette référence explicite (puisque le film mentionne Khatibi et
Sijilmassi,  dont  l’apport  à  notre  sens  n’est  pas  décisif  dans  ce  domaine),  on  pourrait  
dire  que  la  référence  à  Khatibi  (plus  qu’à  Tahar  Benjelloun  comme  pourraient  le  
penser certains !)  fonde  le  noyau  du  récit  filmique.  Tout  d’abord  à  travers  la  notion  
de bordel mystique !  Ensuite,  l’  on  constate  que  Adjou,  image  d’une  femme  
légendaire est amoureuse incestueusement de son frère qui à son tour déclare être
également une  image  (d’Adjou ?!).  Nousd  nous  trouvons  en  plein  dans  l’univers  du  Le
livre du sang,où Muthna est homme et femme, deux en un, un et deux à la fois !
Comme  dans  ce  livre  aussi,  à  l’instar  de  Muthna,  Adjou  est  victime  de  cette  dualité  
problématique et intraitable!

Double secret ?

Deux enquêtes donc qui tendent à démêler deux mystères :  celui  qu’Adjou,  
assassinée, a emporté avec elle, (secret du tatouage sur le nombril) et celui de son
assassin! Or, les deux secrets coïncident finalement au point de n’être  qu’un  seul  et  
unique…  Pire  encore,  les  deux  secrets  ne  sont  pas  des  secrets  ni  des  énigmes  
proprement ni des mystères proprement dits. Sans être des secrets de polichinelle, il
s’agit  plus  de  métaphores  et  de  symboles  que  de  faits  réels  tus  où  celés !…

Prenons  la  scène  (flash  back)  où  l’on  voit  Tachibanit    en  train  de  tatouer le nombril de
la  jeune  Adjou.  Plus  qu’un  secret  ou  qu’une  signification  préétablie,  il  s’agit  dune  
évidence : Le nombril est le centre du corps. Il est la kaâba du micro-cosmos  qu’est  le  
corps (Mircea Eliade), le lieu de la matrice et donc de tous les tabous, de la fertilité

125
féminine  et  des  menstrues…    Il  s’agit  d’un  lieu  secret  par  principe.  Le  lieu  de  tous  les  
secrets.  Tatouer  le  nombril  c’est  indiquer  ce  lieu  tabou,  désiré…  C’est    aussi  marquer  
son caractère personnel et symbolique, sa dimnsion sauvage et indomptée. Le côté
magique  protecteur    du  tatouage  réside  en  cela…  Et  le  secret  est  dans  le  secret  du  
lieu du tatouage, non dans le tatouage lui-même, comme le laisse supposer le
protagoniste. La tatoueuse le déclare explicitement . Elle le dit malheureusement par
un  langage  savant  qui  n’est  pas  le  sien….  Le  langage  savant  des  livres.

Ce  langage  trop  savant  pour  s’inscrire  dans  le  récit  nous  rappelle  les  écrits de Khatibi,
notamment Amour bilingue et Triptyque de Rabat où  le  récit  est  le  l’arène  d’un  je(u)  
autant penseur que conteur ! En regardant ce film, dont le thème ainsi que
l’approche  cinématographique  sont  d’une  richesse  indéniable,  un  grand  malaise  s’est
emparé de moi. Les mots transfigurent les choses, le signifiant dénature le signifié et
lui ôte toute narrativité possible. Le récit, si bien construit se laisse dessécher par
cette  nouvelle  ‘langue  de  bois ‘  qui,  au  lieu  de  stimuler  le  récit,  le  pétrifie dans des
formules devenues depuis les années 70 des évidences « sémiotiques ». Même le
« débat » sur le caractère licité ou illicite du tatouage est faussé par les deux opinions
en  conflit.  Il  s’agit  d’un  faux  débat  qui  prend  l’allure  d’une  nécessité !

Seul le montage, la construction et le fonctionnement du récit filmique arrivent à

sauver  le  film  de  ce  pouvoir  cérébral  de  l’idée,  allié  à  une  langue  savante,  qui  
déstabilise  le  déroulement  de  l’anecdote  et  avec  elle  la  fluidité  de  notre  regard.    
L’usage de la mise en abyme, et donc des flashs back de façon systématique, apporte
la lumière sur beaucoup de faits et permet sur le plan narratif de souder les deux
enquêtes-récits qui fondent le film dans son entier.

Si  l’usage  du  noir  et  blanc  s’avère  très  osé  comme  choix  esthétique,  il  n’en  confère  
pas  moins  au  film  une  saveur  de  mémoire,  d’oubli  et  de  réminiscences.  Le  récit  se  
construit ainsi en émergences et en résurgences devant nos yeux. Nous y croyons
comme y croient les protagonistes du film, pour finir par découvrir par la volte face
finale du réalisateur que si nous ne sommes pas les victimes de notre regard, nous
avions    été  crédules  dans  l’image  qui  défile  devant  nos  yeux.  Image  qui  transforme  
tout  en  image,  en  image  d’une  image,  en  simulacre  et mirages, dont le réel, comme
dirait  Ibn  Arabi,  n’est  que  rêve  éveillé  dans  un  entre-monde  qu’est  peut  être  une  salle  
de  cinéma  ou  l’espace  d’un  écran….

126
TROISIEME PARTIE

127
 Passerelles…

Comparativement aux autres pays arabes, la sculpture semble ne pas avoir droit
de  cité  au  Maroc.  Si  la  peinture  s’est  développée  considérablement  depuis  bien  un  
siècle, si encore sa mouvance a donné naissance à toutes les expérimentations
possibles, la sculpture  est  demeurée  la  parente  pauvre  de  l’art,  marginale  et  
marginalisée,  pratiquée  au  compte  goutte  par  les  quelques  artistes  qui  s’y  adonnent  
non  sans  réticence  implicite  et,  finalement,  méconnue  au  point  parfois  qu’on  va  
même  à  en  déplorer  l’absence.  

Faut-il  chercher  les  causes  d’une  telle  situation  dans  la  nature  de  la  sculpture  
elle-même,  en  tant  que  forme  élaborée  dans  et  par  la  matière,  qui  s’identifie  
pleinement avec la figuration (le tajsîm) et donc avec ce qui fonde un certain interdit
de la représentation en Islam ? Causes, par ailleurs, encore plus accentuées dans un
Maghreb  scrupuleusement  attaché  aux  préceptes  qui  fondent  le  rapport  à  l’art  et  à  
ses prétentions créatrices. Ou bien faudra-t-il lire cette marginalité dans les
évolutions que connut  l’art  au  Maroc  dans  les  années  50  et  60  et  qui  privilégiaient  

128
une abstraction hostile à la modulation figurale que la sculpture incorpore comme
identité et destin formel ?

De telles questions, si elles tentent de mettre le doigt sur une réalité visible, ne
sauront  nous  voiler  le  fait  que  cette  pratique  artistique  est  demeurée  l’une  des  
grandes  tentations  de  l’art  moderne  et  contemporain  dans  notre  pays,  ou  du  moins  
un  désir  refoulé.  Car,  en  effet,  un  grand  nombre  d’artistes marocains ont côtoyé la
sculpture, de façon personnelle et informelle dans la plupart des cas. Sur pierre, aux
matériaux divers, même sur glace, la sculpture a toujours fait partie du regard de
l’artiste  marocain  et  de  ses  préoccupations  esthétiques.  Si  elle  ne  s’est  pas  érigée  en  
une  pratique  systématique,  si  les  expositions  ont  été  si  rares,  c’est  parce  qu’elle  
obéissait surtout à la commande. Pour preuve, les quelques sculptures visibles dans
nos espaces publics attestent de cette propension à conférer à cet art la finalité
d’objet  ornemental.  Ornemental,  il  s’identifie  ainsi  à  toute  une  conception  qui  
prévaut  quant  à  l’essence  même  de  l’architecture  islamique  dont  la  grandeur  réside  
dans  l’intégration  in situ de  l’ornement  dans  l’espace  même  de  l’être.

Autre fait marquant dans notre espace artistique :  la  sculpture  ne  s’est  pas  
constituée comme un art à part. Elle fait partie des facettes artistiques de la peinture.
Rares encore sont les artistes qui consacrent leur travail à la seule et exclusive
pratique sculpturale. Comme si cet art était une issue possible à même de redonner
forme et vie à la pratique picturale. Fait qui se traduit généralement par une
transposition des formes et sujets adoptés en peinture dans le volume sculptural.

Une aventure multiple

Cette  exposition  est  une  aventure  esthétique.  Elle  l’est  doublement  puisque  
qu’elle  focalise  l’intérêt  sur  un  art  qui  subit  actuellement  des  transformations  dues  
essentiellement  à  l’effritement  des  genres  artistiques  en  vogue.  Si  actuellement  l’art  
pluralise  ses  sources  et  ressources,  s’il  abandonne  les  sentiers  battus  pour  s’inventer  
de  nouvelles  identités,  c’est  essentiellement  parce  que  l’art  contemporain  
s’approprie  de  nouveaux  espaces  réservés  jadis  au  réel.  Mise  en  cause  de  l’espace  et  
des démarches  classiques  de  l’œuvre,  telle  qu’elle  s’est  canonisée,  l’art  contemporain  
met  en  exergue  une  fragmentation  et  une  composition  nouvelle  de  l’œuvre,  laquelle  
crée  de  nouveaux  contextes  d’élaboration  et  d’exposition.        

Aussi ne soyons nullement étonnés ici  si  l’on  se  trouve  derechef devant une
pratique typique et atypique de la sculpture, si également les artistes peintres
côtoient  les  sculpteurs  confirmés.  Un  tel  compagnonnage  relève  de  l’intentionnalité  
même qui a sous-tendu  l’élaboration  de  cette  exposition.  En  effet,  l’objectif  de  cette  

129
« composition »    (car  il  s’agit  bien  de  composition)    est  de  permettre  aux  sculpteurs  
« professionnels »  de  confronter  leurs  œuvres  à  des  peintres  qui  n’ont  jamais  
pratiqué  ou  qui  ont  aléatoirement  pratiqué  cet  art,  d’un côté, et de créer ainsi un
espace  pluriel  où  d’autres  conceptions  spécifiques  de  la  « sculpture » viennent se
greffer pour créer une ouverture : celle de cette exposition et, avec elle, celle de la
conception  même  de  l’art.

Triple objectif donc qui semble  se  dresser  tel  une  histoire  parallèle  de  l’art  dans  
notre  pays.  Une  histoire    bien  ouverte,  puisque  s’y  révèlent,  de  part  et  d’autre,  le  
désir sculptural dans ses formes les plus élancées ainsi que les métamorphoses que
l’on  ne  saurait  identifier  sous  le terme générique de sculpture. Bas-relief et
installations rejoignent ainsi les sculptures en bois, celles façonnées en bronze,
comme  pour  nous  introduire  dans  les  multiples  facettes  d’un  art  qui  ne  cesse  de  
mettre en cause et son identité et ses effets esthétiques.

Transcendance…

Il y a dans la sculpture une part de mouvance et de profondeurs qui ne cesse

d’étonner.  Sa  figuralité  lui  confère  un  caractère  transcendantal  qui  la  projette  dans  le  
double  sens  propre  à  toute  œuvre  d’art : celui de la matérialité sensible et celui de la
spiritualité transcendantale. Comme si ce caractère tactile, cette présence
majestueuse  dans  l’espace,  cette  fascination  qui  se  dégage  des  formes,  se  
transformaient indubitablement en sensation ailée, vibratile et éthérée.  C’est  ce  qui  
se  dégage  des  œuvres  exposées  et  semble  nous  transporter  dans  une  sorte  de  rêverie  
active dans laquelle nous sommes invités à réinventer notre regard.

Transcendance disions nous ! Oui, et les mystiques savaient pertinemment que

l’interchangeabilité  entre  le  matériel  et  le  spirituel  était  le  lieu  de  l’imaginal.  « le
corps  se  spiritualise  et  l’âme  se  corporalise » répétait Ibn Arabi, conférant ainsi à
cette  dialectique  toute  son  ampleur.  Et  c’est  certainement  en  cela  que  la  sculpture  se  
présente comme une fascination renouvelée et comme reconduction du regard au-
delà du vu et du visible !

Tel est le cas de la « tour de babil » façonnée par H. Slaoui où les interstices et
les collages invitent à une vision perspectiviste. Une mémoire construite par
imbrications  et  tournée  vers  l’intériorité  de  ses  mystères.  Les  ondulations  élancées  de  
Melehi associent rythme et mouvement pour réinterpréter le sensible dans les
méandres  du  symbolique.    Les  compositions  de  I.  Kabbaj  conjuguent  l’oblique  et  le  
vertical pour créer des vibrations musicales souterraines, dans la matière et dans

130
notre  regard  récepteur.  Comme  si  l’artiste  tendait  à  capter,  par  ces  envolées,  la  
matrice du sens.

Blanc et noir, vestiges de la chose consumée, mémoire du feu, ainsi F.

Zemmouri  tisse  dans  le  devenir  de  la  matière  l’aboutissement  des  traces,  le  souffle  du  
seuil.  Un  jeu    de  lumière  et  d’ombre  dont  la  portée  est  interrogation  existentielle.  
Accouplement  de  bois    et  de  pierre,  l’installation  de  H.  Echair  maintient  un  équilibre  
mystérieux entre la chose et sa dimension et, par là, entre la sensation et le frisson. A
la  limite  de  l’effacement,  aux  confins  de  l’indicible.

Transfigurations…

Au-delà  de  toute  dichotomie  fallacieuse,  l’art  de  la  sculpture  est  mise  en  scène  
du visible et de  l’invisible.  Une  appropriation  du  corps  dans  sa  fluidité  sensible  et  une  
interprétation permanente de ses contours. Le corps se meut ainsi en miroir.
Fragmenté, il déploie ses fissures symboliques et maintient le sens dans un
flottement fulgurant. Le travail de K. Bennani, dans cette perspective, remodèle les
rondeurs du corps pour les révéler à leur érotique énigmatique. Le corps se présente
ainsi dans sa mouvance active, comme forme singulière et suggestive. Les êtres
imaginaires de A. Ikken sont une transfiguration  du  corps.  Une  sorte  d’écriture  à  fleur  
de  signe  qui  s’invente  inlassablement  un  sens  encore  à  déchiffrer.  

Les visages-masques de M. Binebine condensent à eux seuls souffrance et

volonté expressive. Double intensité qui transforme le visage en un épanchement
d’attrait  et  de  répulsion,  de  parole  et  de  silence.  Un  miroir  où  ne  cessera  de  jaillir  
l’écho  de  la  violence  et  de  l’absence.    Les  créatures  colorées  de  A.  Ouazzani  
réinterprètent  l’être  dans  ses  postures  les  plus  minimales.  Elles  s’érigent en une
symbolique  vitale  dont  l’étrangeté  est  paroxystique.  A.  Meliani  construit  des  
métaphores  hétérogènes  dont  les  articulations  s’érigent  en    machines  imaginaires.  
Mouvement  et  énergie  s’y  déploient  selon  le  rythme  ondulé  qui  les  traverse.  Entre  
nostalgie mnésique et mouvement symbolique, Imad Mansour déploie « ses » pieds
sur  les  traces  d’une  exploration  imprédictible.  Où  pourrait  nous  mener  cette  marche  
sinon dans les confins de notre intériorité existentielle ?

Appelons donc ces travaux des expressions sculpturales, afin de consacrer leur
ouverture et de célébrer leur désir d'infinitude. Ainsi, ils confirment le désir de
modernité qui anime profondément leur forme et leur sens. Les enjeux d'un tel désir
sont à sonder dans les orientations multiples d'un même travail, dans sa capacité de
dépasser toute dualité possible entre le pictural et le sculptural, ainsi que dans les

131
déconstructions  qu'il  instaure  par  le  truchement  de  la  matière…  Notre  regard  ne  peut  
qu'être façonné par une telle ouverture, fasciné  par  une  telle  pluralité…      

Diego Moya,

Sur  les  traces  d’Ibn  Arabi

Ayant  fréquenté  l’Ecole  des  beaux  arts,  de  formation,  Diego  Moya  s’est  laissé  
entrainer  par  une  fascination  soutenue  pour  l’architecture,  suivant  ainsi  son  instinct  
de  liberté  et  sa  volonté  de  découvrir  ses  potentialités  propres.  L’architecture  lui  a  
offert  le  sens  de  l’espace,  l’amour  du  sensible  et  le  travail  in situ. Elle a conféré à son
travail une ossature, une archi-texture, une vision et un horizon. Cependant, cet
artiste  rebelle,  insoumis  aux  canons  esthétiques  en  vigueur,  s’est  laissé  guider  par  sa
passion du sensible, un amour indélébile pour la matière et un penchant confirmé
pour le mouvement.

132
 Venu  à  l’art  par  le  biais  du  constructivisme  et  du  cinétisme,  Diego  ne  tarde  pas  à  
libérer en lui une propension personnelle pour la profondeur. Conception qui va
marquer ses recherches pendant longtemps. En effet, Diego Moya semble
constamment  à  l’affût  du  ténébreux,  poussé  en  cela  par  le  désir  de  diluer  les  
contradictions les plus insolubles dans le travail sur le sombre, la lumière fuyante, les
fissures du  temps,  le  mouvement  incalculable  des  choses,  l’incertitude  des  repères…

Cette  période,  qu’on  peut  qualifier  de  lyrisme  expressionniste,  n’est  pas  sans  
laisser  de  traces  sur  la  vision  de  l’artiste.  Il  s’adonne  à  la  matière  pour  y  sonder  les  
particules, fragmenter la totalité présumée, y déceler les échappées lumineuses, si
minimes soient-elles. Tel un félin, il approche ces lumières pour les révéler à elles-
mêmes et, bien également, à son regard, au notre. Tel un aveugle éclairé, il
transforme  l’opacité  en espace  où  le  magma  de  l’univers  et  du  sens  se  révèlent    dans  
leur inextricable labyrinthe.

Installé à Assilah depuis bien deux décennies, Diego concrétise sa passion pour
« l’entre  deux »,  par  ailleurs  titre  de  l’une  de  ses  expositions.  Un  lieu  de  passage, une
passerelle  pour  déconstruire  toutes  les  dichotomies  possibles,  entre  l’ici  et  l’ailleurs,  
la  mémoire  et  le  présent,  la  matière  et  l’esprit…  Une  telle  démarche  est  doublement  
prospective,    puisqu’elle  ouvre  l’intériorité  sur  l’extériorité,  la  vision  sur le regard et le
rêve  sur  la  réalité  concrète…

Là,  se  concrétise  l’intentionnalité  pensante,  l’éveil  à  l’altérité.  Car  Diego  

multiplie les interrogations et les glissements, sans oser une rupture abrupte entre
les éléments épars de son petit monde transcendantal. Il devient attentif à ce qui
hante son imaginaire, et réinvente sa territorialité propre.

La rencontre avec Ibn Arabi sous-tend une telle position. Elle se manifeste
implicitement  par  le  jeu  adopté,  depuis  longtemps,  par  l’artiste : la quête de la
lumière comme approche de la matérialité du sens ! Paradoxe diraient les uns,
consensus  diraient  d’autres.  Pourtant,  c’est  dans  cette  recherche  assidue,  intense  et  
parfois  frénétique,  que  s’incorpore  la  double  démarche  évoquée  plus  haut.  

Entendons-nous  bien.  Diego  n’est  pas  un  mystique,  il  est  plutôt  porté  par  une  
spiritualité  propre  à  l’art  et  ses  enjeux  internes.  Aussi,  sa  rencontre  avec  le  grand  
mystique de Murcie a-t-elle  pris  dernièrement  un  nouveau  tournant.  Car,  l’artiste  a  
conçu et travaillé ce rapport problématique de façon oblique, pour en cristalliser tant
la part subjective que la part intellectuelle.

133
 La phase bleue, puis ocre, traduit parfaitement cette disposition à
« corporaliser  l’esprit  et  à  spiritualiser  le  corps », dont Ibn Arabi revendique la
dialectique  heureuse.  Cependant,  une  telle  métamorphose  ne  s’actualise  nullement  
ni dans le corps et la matière elle-même,  ni  dans  l’esprit  en  tant  que  tel.  Elle  est  
autrement médiatisée et réalisée, à travers un « entre deux » qualifié de barzakh
(entendez : ce qui sépare et lie deux mondes antagonistes). Ce barzakh n’est  rien  
d’autre  que  le  lieu  médian  entre  le  monde  des  corps  et  celui  de  l’esprit,  qualifié  par  
notre  Chaykh  «‘alam  al  mithal»  (mundis imaginalis,  le  monde  de  l’imagination  et  des  
images).  Or,  c’est  dans  l’image  que  les  dualités  vivent  l’épreuve  de  leur  
transfiguration.  C’est  aussi  dans  l’image  que  le  paysage  spirituel  prend  racine  chez  
Diego,  qu’il  manifeste  les  nervures  de  l’être,  cette  volonté  incontournable  de  
transcender le soi vers  l’autre.  Un  autre  à  fleur  de  peau,  élaboré  dans  un  
rapprochement  viscéral  avec  ce  qui  fait  de  soi  l’autre  de  l’autre…  

Ce  n’est  donc  pas  un  hasard  si  Diego  trouve  dans  ce  Maroc  singulier  une  
nouvelle raison pour sa créativité ;  s’il  allie  ses  origines andalouses, sa modernité
incontestable à cette quête de nouvelles origines, inventées pour soi à partir de
ramifications  perdues  dans  le  temps.  Le  Maroc,  en  l’occurrence Assilah, invitent
l’artiste  à  déployer  ses  paysages  abstraits,  à  leur  conférer  figure et sens, rythme et
musicalité.  L’œuvre  réalisée  récemment  sur  les  rochers  du  littoral  de  la  ville  
(gigabytes de piedra)  est  une  expérience  d’appropriation  qui  confère  une  nouvelle  
ouverture  à  son  travail.  Il  s’agit  d’impressions  qui  captent  les  rides  du  temps dans la
peau de la roche. Ainsi le temps est transformé en géographie intérieure, calqué et
reproduit  afin  de  le  livrer  à  l’intemporel.  Comme  si  ce  récit  se  retrouvait  partagé  à  
travers un autre miroir, celui de la transposition et de la mise en abyme.

Ce  n’est  nullement  un  hasard  si  l’artiste,  encore  une  fois,  dans  cette  démarche  
archéologique,  continue  de  suivre  les  traces  d’Ibn  Arabi,  de  l’Andalousie  à  Fès  et  de  
Fès à Damas. Traces, par ailleurs, qui se traduisent par un travail spécifique sur le
miroir  auquel  l’aluminium,  comme  surface  de  réflexion  et  de  lisibilité,  donne  corps.  

En effet, cette tendance ascétique, cette épuration feutrée semble être le lieu
d’une  impression  (dans  le  double  sens  du  mot).  Les  effets  sont  diaphanes,  les  traces  
s’impriment  au  rythme  du  regard,  de  la  lumière  et  de  l’ombre,  les  couleurs  
s’inventent  et  se  réinventent  au  gré  des  passages  du  regard.  Un  minimalisme  qui  
relève  de  la  vision  intérieure.  Comme  si  l’artiste  invitait  le  spectateur  à  se  transformer  
en  partenaire  d’un  voyage  dans  la  surface  d’un  support  qui  lui  reflète  incessamment  
sa présence.

134
 D’une  rive  à  l’autre,  les  « conquêtes » de Diego Moya interrogent
inlassablement  l’essence  de  l’œuvre  artistique.  Et  de  glissement  en  glissement,  elles  
mettent en question le principe de réel pour en redéfinir les contours et réinventer
ainsi  l’essence  de  notre  regard.  Car,  pour  Diego,  l’art  est  partage,  voyage  aux  confins  
de  l’imaginaire  et  désir  d’altérité  active.

Entretien avec Diego Moya

Tu t'es installé à Assilah, à l'instar de nombreux artistes marocains et étrangers...

Comment cette fascination pour Assilah et, par là, pour le Maroc, est-elle arrivée?
Quels en sont les effets sur ton parcours artistique?

Ouf!! C'est beaucoup. C'est tout un parcours de ma vie! Pour commencer, je

connaissais déjà le Maroc depuis longtemps. Il avait toujours exercé une fascination
sur moi ; mais...,  c'était  une  vision  pleine  d’exotisme et peut être de romantisme. Une
chose est aimer un pays et une autre chose est  d’habiter  dans ce pays! Cela est venu,
c'est vrai,  par  le  biais  d’Assilah,  dans mon cas (ou plutôt dans notre cas, parce que
Celia, mon épouse, est tout aussi très impliquée dans la décision) . Dans notre cas, le
choix  d’Assilah à été entouré de beaucoup de signes mystérieux (on penserait au

135
hasard, mais je ne crois pas...) qui nous y on poussés l'été de 1989. Bref, c'était le
destin le plus improbable pour passer l'été (j'étais en train de préparer une exposition
importante à Madrid...) à ce moment là et, malgré tout, on a fini par aller à Assilah
pour 2 mois et on y est resté pendant 5 mois! Nous sommes tombés amoureux de
cette ville, il n'y a pas d'autre explication.

A partir de ce moment là, nous avons construit une maison, nous y sommes venus de
plus en plus souvent, et nous avions beaucoup voyagé dans le pays pour explorer
d'une façon plus directe sa culture et ses gens. C'était un changement radical de
notre vie. Je raconte  toujours  qu’avant 1989, je voyageais beaucoup en Europe et
aux USA, mais à partir de cette date je n'ai quitté le Maroc que pour voyager en
Afrique.  Donc,  c’était  la découverte de la culture de l'islam, sa musique et, bien
évidemment, le soufisme. Et Tout cella d'une façon très intense. Au niveau artistique,
la matière s'impose d'une façon naturelle, le symbolisme, c'est à dire, la capacité
d'utiliser la matière comme véhicule d'autre chose, peut-être de l'innommable, m'a
complètement bouleversé et "travaillé mon travail" comme une énergie secrète qui
donne  ses  résultats  à  travers  de  l'œuvre.

Ton dernier travail reflète en effet cette ouverture vers la mer, la roche et la brume
qu'ASSILAH impose à tout amoureux de la ville. Mais le passage au numérique date
de cette exposition maroco-espagnole que tu as organisé en 2003... Pourquoi le tirage
numérique, alors que tu as toujours été attaché à la matière sensible?

Non, en 2003, je ne  m’étais pas encore mis  le  numérique.  C’est arrivé très
récemment, il y a seulement deux ans.

Je  faisais  allusion  à  l’exposition  numérique  entamée  quelques  années  après.  Je  

reformule ma question : Pourquoi recourir au numérique pour un travail sur la
matérialité sensible? Comment s'est effectué chez toi le passage de la matérialité
plastique à l'image numérique?

Bien, je continue. Le numérique est l'autre pôle de l'équation qui s'est dévoilée entre
deux mondes. (On pourrait dire entre mille et une rivières, mais c'est vraiment plus
compliqué...) Donc, la matérialité sensible reste toujours dans mon travail, comme le

136
premier pôle. C'est pour ça que je parle d'une réalité plus large. Si on pense à l'autre
monde, celui duquel je viens, la matière s'est dissolue en atomes, en particules, qui
donnent les possibilités à l’électronique et à l'informatique. Pour moi, c'était tout une
révélation : deux états de la matière, le moléculaire et l'atomique...en convivialité?

Le  moléculaire  et  l’atomique  nous  conduit  au  fragmentaire…  Y  a-t-il derrière cela une
quête de la totalité ?  la  recherche  d’une  essence  quelconque ?

Tous les fragmentes qu'on peu imaginer appartiennent au monde, à la dualité à

laquelle nous sommes tous soumis, mais le monde n'est pas clos, il n'est pas la seule
réalité. Donc il y a toujours une unité au delà, et l'épreuve c'est justement l'art que
dépuis longtemps a été la façons d'harmoniser les contraires, les opposés même. Et
ce n'est pas une opération quelconque!

L'autre jour j'avais relevé une propension chez toi vers l'entre deux, le barzakh d'Ibn
Arabi, le monde imaginal où les corps se spiritualisent et l'esprit se corporalise. cela se
traduit par une sobriété des couleurs, une épuration des formes et un allégement de
la "toile". est-ce l'effet d'une maturité? o plutôt la synthèse d'un parcours artistique?

Je réponds maintenant à ta question du barzakh de mon compatriote Ibn Arabi. Je ne

sais pas si ça vient à un rapport avec la la maturité, parce que je le vis comme une
conscience de ma réalité d'habiter "l’entre deux". Le détroit, c'est pour moi aussi un
symbole, je suis là bas avec les pateras! Et voilà, comment les questions de l'esprit
donnent vie aux questions politiques

J'ai l'impression que ce compagnonnage d'Ibn Arabi va au-delà. Tu semble suivre les
traces de ce grand mystique qui s'est installé à Fès, puis s'est arrêté a Damas pour y
vivre ses derniers jours. Parles-moi un peu de ce parcours qui s'est traduit par un
projet collectif l'année dernière...

137
Ah,  c'est  vrai!  J'ai  suivis  les  traces  d’Ibn  Arabi  sans  m'en  rendre  compte.  Incroyable!
Tu vois, les signes... Oui, j'ai voyagé l'année passée à Damas pour commencer un
nouveau projet, et j'avais oublié que c'était l'endroit où il avait passé ses derniers
moments. Il s'agit d'un projet qu'on a appelé "Ilham" (inspiration) et c'est la façon
avec laquelle certains artistes peuvent s'approcher du monde musulman, s'en
inspirer d'une manière consciente. Pour Ibn Arabi le processus de la respiration et du
souffle (nafas) était toute une possibilité de connaissance de la divinité, et
l'inspiration (le "ilham") la façon avec laquelle elle nous donne la vie, donc la réalité
comme une révélation. J'ai employé ces concepts pour que 6 artistes espagnols
viennent en Syrie afin de s'inspirer pour créer des oeuvres qui seront exposés
ultérieurement dans un espace publique.

La question qui se pose maintenant: l'Orient (dont le Maroc) semble inspirer

autrement les nouveaux artistes. Ceux qui cherchent un nouveau souffle à leur travail.
Sommes-nous devant un nouveau orientalisme sans exotisme, plus près de l'esprit de
cet orient?

Dans l'introduction au projet, je parlais effectivement  d’Edward  Saïd  pour  montrer  

qu’aujourd’hui, c'est probablement le moment de dépasser sa critique fondamentale
de l'orientalisme traditionnel. Il a bouleversé la vision typique de
l'exotisme orientaliste en montrant son côté impérialiste qui construit une fausse
réalité qui sert ses ses campagnes, et cela à tout point de vue, intellectuel, artistique,
etc. Je crois justement que le monde contemporain est parfaitement capable de
considérer l'autre comme une partie de soi même... au moins comme une couche
plus évoluée de la société qui s'est rendue compte des dernières manipulations des
médias par rapport au monde musulman pendant l'aire de Bush, par exemple. C'était
si scandaleux  que  ça  a  contribué  à  l’éveil de beaucoup de consciences. L'orient pour
tous est devenu une fontaine de réflexion devant une culture tout à fait différente, et
pourquoi pas, de fascination aussi par ces formes si spéciales de manifester le réel. La
joie de se rencontrer avec l'autre par opposition à la tendance méchante de lui
conférer un caractère démoniaque.

138
La matière et les couleurs ont donné beaucoup à ton art. La lumière était toujours là.
C'est elle qui maintenant prend le dessus... Est-ce la quête d'une spiritualité nouvelle?
Un soleil intérieur, une vision intérieure qui orientent actuellement ton travail?

Voilà, la lumière, elle est à l'origine de tout. C'était ma fascination d'il y a longtemps
et  elle  revient  toujours.  C'est  quelque  chose  non  pensée,  une  fascination  à  l’état pur.
Si je te dis : "il y a longtemps", c'est parce que c'était ma première révélation après
des années de travail artistique. Je travaillais à l'époque suivant le cinétisme, c'était
un peu l'art du moment et je venais de sortir de la faculté d'architecture, don fait
tout normal, jusqu'au moment où j'ai commencé à expérimenter la lumière et les
nouveaux matériaux. Petit à petit, le chemin m'a éloigné du cinétisme
programmatique et je me suis penché vers un monde totalement poétique, presque
surréaliste qui a été derrière les horreurs de Cruz Díez (de nouveau l'orthodoxie!)
C'était l'étape des "boîtes lumineuses" des années 70 (on est déjà vraiment un peu
vieux!) Donc, oui, maintenant la lumière est de retour après beaucoup d'années de
peinture sur toile où il y avait toujours, ce qui est sûr, quelque chose qui allait vers la
lumière. Mais on voit que les choses reviennent d'une façon "tremenda" (l'éternnel
retour...), et aujourd’hui, je ne peux pas faire une ellipse avec la lumière, j'en ai
besoin directement, et ça je l'ai obtenu avec les effets que donne l'aluminium, que je
provoque sans cesse et que probablement dans un futur très proche vont sortir
dehors pour inonder l'espace.

Pour  faire  le  lien  entre  l’aluminium  et  Ibn  Arabi  (encore  une  fois!),  ce  dernier
considérait  que  les  êtres  sont  le  miroir  du  créateur…    On  a  le  sentiment  que  
l’aluminium  est  ici  chez  toi  un  miroir  et  une  surface  doublement  investie.  Il  a  la  
fonction  de  cacher  et  de  révéler…

Bon, finalement on revient aux paradoxes : comment une matière industrielle, froide,
peut signifier dans le spirituel ?  D’abord  ça  dépasse  la  typique  version  de  la  peinture  
par elle-même,  en  introduisant  le  spectateur  dans  l’œuvre,  mais  d’une  façon  discrète.  
Il  faut  s’en  apercevoir,  puisque  ce  n’est  pas  évident  au  premier  abord.  C’est  comme  
une  présence  qui  bouge  à  l’intérieur...    toi  même.  Mais  ce  que  dévoile    l’aluminium  
après  cette  première  impression  c’est  surtout  une  sensation  spatiale  qui  dépasse
aussi sa propre matérialité, (on ne voit jamais le miroir...) et qui fait flotter la seule

139
matière qui reste dans le tableau( ?),  la  matière  qu’on  peut  reconnaitre  comme  
réel( ?).  C’est  comme  ça  que  je  comprends  la  création  dans  le  domaine  de  l’art : on
présente une situation très chargée de symbolisme, mais qui doit être vécue et
interprétée par le spectateur, avec sa liberté et sa propre culture.

140
 La  main  de  l’autre

A  propos  d’un  travail  à  ‘quatre’  mains

(Amina Rezki - Amine Bennis)

L’art  était  et  demeure  encore  le  lieu  privilégié  d’une  subjectivité  totale  dédiée  à  
la  mise  en  œuvre  d’une  vision  personnelle  en  ce  qu’elle  a  de  plus  spécifique  et  de  
plus  primordial.  Taxé  tantôt  de  nombriliste,  tantôt  de  lunatique  ou  d’excentrique,  
l’artiste  contemporain  est  le  fou  de  la  tribu  qui  met  en  image  l’inconscient  collectif  via  
ses propres tribulations et fantasmes. Aussi le tableau a-t-il toujours été considéré
comme  le  territoire  réel  et  imaginaire  propre  de  l’artiste ; or, contrairement au
cinéma et au théâtre, arts pluriels par excellence, l’art  du  tableau  s’érige  en  art  
strictement  individuel  malgré  les  diverses  tentatives  d’en  subvertir  les  règles  et  le  
statut.  Et  l’on  doit  à  l’art  contemporain  une  grande  ouverture  aux  autres  arts  de  la  
scène  à  travers  les  installations,  l’art  vidéo  et  bien  d’autres  supports,  laquelle  
ouverture  introduit  l’autre,  le  contexte,  la  pluralité  des  interventions  et  fait  travailler  
de  concert  l’artiste  et  ses  collaborateurs.

Réinvention  de  l’autre

Contamination oblige? le tableau se retrouve à se laisser séduire par la

tentation de partage. Opération heuristique, mais non moins périlleuse. Car le
partage  s’avère  par  la  même  confrontation  et  frontalité.  Jeu  de  miroir,  le  travail  à  
deux  (et  donc  à  ‘quatre’  mains)  de  la  peinture  est  sujet  aux  contraintes  de  l’espace.
Contraintes  qui  sont  allégées,  voire  anéanties  dans  l’espace  d’une  installation  à  titre  
d’exemple.  L’intervention  dans  l’espace  pictural  déjà-là est en soi une démystification
du  solipsisme  créateur,  de  l’unicité  de  l’œuvre  et  donc  de  l’œuvre  en  tant  que  telle.
C’est  également  une  hospitalité  d’un  ordre  bien  particulier  puisque  l’hôte  de  la  toile  
devient  maître  des  lieux,  transfigure  l’espace  qui  l’accueille  et  y  élit  à  jamais  
résidence. Insémination/ dissémination ou greffe dirait J. Derrida, le même qui n’est  
plus  l’identique  dirait  Heidegger…  En  tout  cas,  il  s’agit  d’une  aventure  ou  chacun  des  
141
deux  artistes  revendique  et  signe  une  pièce  qui  n’est  pas  la  sienne,  qui  semble  lui  
appartenir  sans  l’être  réellement  et  totalement.  Une  signature  qui  feint  la  propriété
de  la  peinture  et  s’installe  dans  un  jeu  de  miroir  qui  la  met  en  question.  A  qui  
appartient la toile? Ni à  l’un  ni à  l’autre,  à  l’un  et à  l’autre.  Car  en  fin  de  compte,  
l’intentionnalité  propre  du  sujet  se  laisse  travestir  par  une  autre  intentionnalité qui y
prend  racine  et  prétexte  pour  jouer  et  déjouer  les  traces  de  la  présence  l’autre.  Toute  
présence est donc ici perçue comme une absence réflexive, non simplement par
nous,  mais  également  par  celui  du  ‘regardeur’  qui  se  trouve  dérouté  par  
‘l’accouplement’  créateur  (selon  le  terme  d’Ibn  Arabi)  de  deux  démarches  et  deux  
visions  qui  s’unissent  dans  un  travail  commun.

Travestissement…  Paradoxe  de  tout  travail  partagé  où  les  frontières  entre  l’Un  
et  l’Autre  s’estompent  au  profit  d’une  territorialité  non  identifiée.  Où  l’un  prend  le  
masque  de  l’autre.  Un  masque  qui  laisse  voir  ou  plutôt  entrevoir  le  visage  de  l’autre…  
Cet état des lieux prend une dimension symbolique quand les deux peintres sont de
sexes différents. Cela prend une dimension symbolique -aléatoire- par cette
rencontre  entre  deux  noms  dont  l’un  est  le  masculin  de  l’autre  (Amine/Amina)!  Bien  
que je conçoive cette situation comme non déterminante (puisque tout artiste est
l’androgyne  de  son  sexe  lorsqu’il  produit  un  art  si  « générique » soit-il !), il semble
que  ces  positions  (dans  les  multiples  sens  de  ce  terme)  invitent  à  la  création  d’un  
espace « androgynique », livré à une indétermination essentielle. De là émane le
caractère périlleux et paradoxalement heureux de cette aventure qui, en amont, se
donne  comme  identité,  alors  qu’en  aval  se  couronne  comme  différence.

Intervenir. Inter-venir.  Laisser  l’autre  venir  à  soi,  le  loger  dans  mes  fantasmes  et  
mes  traces,  l’inviter  à  advenir  à  mon  propre  moi  créateur.  Ad-venir :  n’est-ce pas là
l’acte  de  venir ensemble à la toile et à sa présence construite doublement ? Le
double,  mon  double  en  tant  que  peintre,  n’est-ce  pas  celui  qui  s’ajoute  à  moi  dans  
l’action  même  de  l’émergence  de  mon  moi sans aucune intention de suppléance?
Comment donc inter-venir sans que cela ne transforme le double en doublure ?

Pro-positions en miroir

L’aventure  commence  par  un  désir  nourri  par  l’échange  sur  Facebook  (J’avoue  
avoir  eu  le  plaisir  de  rencontrer  Amina  sur  ce  même  réseau,  d’entrevoir  son  travail  
grâce  à  cela  et  de  l’encourager  à  le  présenter  au  Maroc!)  ‘Nous  avons  fait  chacun  5  
dessins,  raconte  A.  Bennis,  que  nous  avons  envoyé  à  l’autre  en  lui  demandant  de  faire  
les  interventions  qu’il  désire  en  toute  liberté.  Il  a  bien  sûr  fallu  mettre  de  côté  tous  les  
égos respectifs, puisque nous étions autorisés a faire disparaitre des parties de
tableaux ou même à changer les formes et couleurs des parties travaillées par

142
l’autre’.  Les  deux  artistes  parlent  de  cette  expérience  en  termes  de  ‘risques ‘  de  
‘peur’,  et  de  ‘contraintes’  (d’où  le  titre  de  l’exposition).  ‘Les    vrais  contraintes  son  
ailleurs  et  c'est  celles  qui  sont  les  plus  difficiles  a  éviter’,  rétorque  Amina  Rezki,  
comme  pour  exorciser  cette  confrontation  où  elle  s’engage  ‘avec  son  histoire’  à  elle.  
Traduisons : avec sa subjectivité, sa mémoire portative et ses traces !

Rezki  présente  ses  dessins  à  son  ‘partenaire’  artistique.  Des  dessins  où  le  corps  y  
est mis en scène dans ses apparitions diaphanes, où les traces font corps et images,
où le trait sinueux façonne ou semble feindre une figure transfigurée. Ces dessins où
le chromatisme est minimal se limitent parfois à une figure filiforme, à un semblant
de présence, se donnent à voir dans le caractère fugitif et oblique de leur présence.

Amine Bennis lui lance des dessins plutôt foisonnant de formes de traces
colorées.  Lui  l’artiste  dont  l’univers  enfantin  pseudo-naïf met en scène des figures et
des postures mi-euphoriques mi-ironiques.

Le  résultat,  comme  nous  l’avons  analysé  est  plus  qu’une  altération : une
transfiguration  parfois  radicale  du  regard  de  l’autre.  Car  si  les  deux  artistes  se  
considèrent comme foncièrement différents au niveau de la démarche, du trait, des
couleurs et des formes, ils sont tous les deux des artistes de la sensation, de la
perception.  Si  l’un  sonde  sa  mémoire  et  ses  traces  indélébiles,  l’autre  fait  danser  le  
regard  et  retravaille  le  visible  à  partir  d’une  vision  quasi  enfantine,  omniprésente,  ici  
et  là.  Deux  positions  où  l’on  assiste  à  une  présentification  de  l’intériorité  d’un  côté  et  
à une mise en  scène  de  l’extériorité  intériorisée  du  regard,  de  l’autre.  

Les  peintures  ainsi  que  les  dessins  que  présente  l’artiste  dans  cette  exposition  
sont tiraillés entre un désir de mise en apparition et une propension vers une fluidité
scabreuse des formes et des aplats. Seules les couleurs atténuées mettent en scène
des  sensations  et  des  pincements  d’émotions.  Si  Rezki  nous  a  habitués  à  ces  
personnages difformes quasi-baconiens, livrés à un jeu de traits meurtriers, elle
semble  s’orienter  actuellement  dans  plusieurs  directions  d’invention  de  soi  et  du  
visible. Les corps et les visages sont toujours là dans leur présence ahurissante,
comme  pour  nous  inviter  à  nous  maintenir  entre  le  réel  comme  trace  et  l’imagination  
comme  fantasme.  Cependant,  d’autres  œuvres  se lancent  dans  l’exploration  du  vide  
dans sa plénitude éthérée. Comme pour exorciser ces êtres fantomatiques et ces
apparitions qui feignent de dire ou de raconter. En effet, au-delà du vouloir-dire  c’est  
la posture qui importe, la forme de ces êtres sans être, de ces créatures qui évitent
notre  regard  comme  sortis  directement  d’un  crématoire !

143
 En aval, des portraits, entre dessin et peinture, intrigants par leur ressemblance,
entre féminin et masculin, semblent se jouer de la ressemblance et nous
maintiennent  dans  l’horreur  soutenue  d’un  paradoxe,  celui  de  l’indécidable,  de  
l’indéterminé  et  du  foncièrement  indistinct.  Mais  la  démarche  est  la  même  chez  cette  
artiste qui sonde son intériorité avec insistance. Comme pour nous livrer les traces de
sa mémoire avec une légèreté effarante. Légèreté par ailleurs insoutenable, puisque
ses  travaux  semblent  surgir  d’un  seul  coup,  pour  embarrasser  notre  regard  et  notre  
présence.  Ou  disons  plutôt  il  s’agit  d’un  regard  oblique  qui  nous  repousse  aux  confins  
de nos interrogations  sur  ce  qu’est  le  visible  réinventé  au  gré  de  touches  et  de  traits,  
voire  d’aplats  saccadés,  rythmés  par  le  désir  de  dire,  non  de  raconter,  de  subvertir  le  
récit  pour  n’en  garder  que  les  traces  disséminées  et  éclatées.

Parfois  c’est  la  trace  même  à  laquelle  se  réduit  le  tableau  qui  s’érige  en  
personnage,  cristallin,  livré  à  l’imprécision  primordiale  de  sa  présence…  d’où  cet  effet  
d’une  esthétique  de  l‘impalpable  et  de  l’indicible  qui  semble  régner  sur  le  tableau  
comme  pour  en  signer  l’inachèvement  ou  l’improbabilité !

Mais  revenons  donc  à  l’échange  entre  les  deux  artistes!

De  part  et  d’autre,  le  défi  est  jeté  comme  un  coup  de  dés  (de  tous  les    hasards  
dirait  Mallarmée).  Un  coup  jeté  comme  un  chuchotement  dans  l’oreille  de  l’autre,  
celui à qui incombe la  périlleuse  tâche  de  transfigurer  le  regard  de  l’autre,  de  le  rend  
presque aveugle à lui-même. Car le tableau est parfois tourné pour que ses formes
s’offre  à  l’intervention,  pour  qu’il  se  livre  à  sa  propre  mort  et  à  sa  prochaine  
naissance à lui-même.

D’emblée, les dessins des deux artistes se présentent comme des esquisses.
Comme  ces  carnets  de  bord  que  l’artiste  prend  pour  son  laboratoire  ou  porte-
mémoire.  Ici,  ils  peuvent  être  considérés  également  comme  des  ’œuvres’  à  part  
entière et exposés ou vendus comme  tels.  L’aventure  de  la  création  aurait  pu  
s’arrêter  là,  de  part  et  d’autre.  Or,  l’achevé,  en  tant  que  tel,  se  transforme  en  œuvre  
non  achevée,  ouverte  sciemment  sur  l’étreinte  (ou  plutôt  sur  la  contrainte)  d’une  
main étrangère à sa propre genèse. Aussi le dessin vit-il une double vie et une double
mort  et  s’offre  le  destin  de  résurrection  dans  et  à  travers  une  main  autre !

Mais  cette  main  ne  se  limite  pas  aux  retouches.  Elle  s’empare  de  la  vie  du  
tableau initial pour effacer son origine. Comme si le tableau initial est ici en état de
sacrifice :  il  doit  servir  une  cause  ‘transcendantale’  qui  le  re-figure et le défigure, qui
le transfigure même dans la transe du moment sacrificiel lui-même.

144
 Chacun  des  deux  artistes  est  origine  du  sacrifice  et  mage  de  l’opération
sacrificielle.  La  revanche  est  garantie  par  le  jeu  de  miroir  et  l’état  réflexif  dans  lequel  
ils  se  positionnent.  Rien  ne  leur  garantit  de  retrouver  ni  l’original  ni  la  copie  de  leur  
supposé travail. Personne ne pourra arrêter cet acte dans sa velléité altruiste. Car le
désir  de  l’altérité  est  là,  bien  réfléchi,  porté  à  son  paroxysme.

Ainsi, le dessin initial devient pleinement peinture, se laisse ravir par le désir
d’être  reconduit  inlassablement  à  proximité  de  l’art  de  l’intervenant,  de  sa  volonté de
marquer  l’espace  de  l’autre  par  une  présence  qui  ‘fait  violence’  à  l’offrande.  Toute  
hospitalité  n’est-elle pas en fin de compte spiritualité, transcendance et
appropriation  de  l’hôte  en  ce  qu’il  d’étranger,  de  distant,  de  spécifique ?

Les jeux sont faits!  Aux  artistes,  comme  à  nous,  d’en  découvrir  les  ouvertures !
Car qui sait, peut-être  que  toute  création  est  originairement  création  à  ‘quatre  
mains’,  et  que  nos  deux  artistes  ne  font  que  reproduire  le  schème  de  la  jahiliyya
prônant que tout poète doit avoir son propre démon qui lui insufflerait son poème!

Nous  voila,  ici,  devant  une  expérience  de  doublure,  d’images  migrantes  dans  
leur  genèse  d’ad-venue à nous, recélant leurs secrets de formation et de
déformation, se prêtant à notre regard interrogateur, ouvrant la voie à un
questionnement  sur  l’essence  et  la  quintessence  même  de  l’acte  créateur.  Aux  
artistes eux-mêmes  et  à  nous  de  tirer  les  ‘leçons’  d’une  aventure  qui  semble  se  tisser  
sous notre regard tout en se posant, devant, nous comme une question.  Celle  de  l’art  
et celle de la cohabitation des artistes dans la toile comme dans le monde en tant que
façonneur  d’images  et  d’imaginaires  nouveaux!

145
 Transes-figurations
L’art  dans  tous  ses  états

Installé depuis longtemps e Hollande, Mohamed Qureich s’était  livré  à  une  gestualité  
où  le  mouvement,  la  liberté  du  ton  et  la  sensorialité  lui  permettaient  d’explorer  ses  
fonds  intérieurs,  en  relation  avec  un  monde  où  l’exil  devient  territoire  imaginaire.  Il  
développe alors un art ouvert sur la trace, le  mnémonique,  empreint  d’un  amour  
viscéral  de  la  matière  et  de  la  couleur.  Ici  et  là  viennent  s’imprimer  des  lettres,  des  
semblants  d’écritures  indéchiffrables  et   des papiers imprimés collés au gré des
sensations et de la mouvance de la toile. Tantôt un néo-expressionisme à la George
Baselitz, tantôt un pop art à la Gehrard Richter, le jeune peintre assimile ses
influences  et  les  remodèle  pour  se  retrouver  très  proche  dernièrement  d’un  Anselm  
Kiefer,  épris  d’hétérogénéité  visuelle  tant  dans  ses  sculptures que ses peintures.

Itinérance hospitalière

Quand  je  l’ai  rencontré  et  ai  vu  ses  œuvres  pour  la  première  fois  il  y  a  quelques  
années  à  Rabat,  me  vient  en  mémoire  le  travail  prégnant  de  Chakir  Hassan  que  j’ai  
connu  avant  sa  mort,  l’amour  et  la  considération que lui vouent ses étudiants et
disciples  que  j’ai  eu  l’occasion  de  côtoyer  par  l’écriture  et  l’amitié  (notamment  Himet  
à Paris et Youssef Ahmed à Doha). Souvenance que me confirme Qureich dans une
lettre  en  réponse  à  mes  questions.  En  effet,  l’empreinte de ce grand peintre et
théoricien qui déconstruisit le tableau par le feu, les objets et la gestualité fougueuse,
se  retrouve  ici  réinventée  par  une  approche  personnelle  qui  transforme  l’espace  du  
tableau en une temporalité subjective et en une interrogation incessante sur le sens
de  l’être.  

Une  résidence  au  Maroc,  traduit  l’attirance  de  l’artiste  pour  ce  pays  où  il  avait  déjà  
exposé  un  travail  qui  mérite  que  l’on  s’y  attarde  un  peu.  Une  résidence  non  
passagère,  qui  permet  à  Qureich  d’habiter  la  peinture comme  le  pays  qui  l’accueille  
et lui offre un espace de contemplation, plus près de sa terre natale, de son
imaginaire et des nouvelles sensations vécues. Espace insolite dont la mémoire est

146
encore vivace. Des machines aux formes gracieuses ont été récupérées et intégrée à
l’espace  atelier.  Atelier  immense  qui  conserve  encore  les  traces  de  la  vie  automatisée  
qu’il  abritait .

« Au premier pas, dit-il, je sentis une certaine répugnance pour ce lieu, a priori et
sans réflexion !  Mais  dès  que  j’  fis  mon  entrée  et  que  je  sus  qu’il  s’agissait  d’une  
ancienne  fabrique  de  fils  de  fer,  et  surtout  quand  j’y  découvre  les  restes  de  ce  
minéral rouillées, fils, plaques, clous je prend conscience que je trouve là mon lieu de
prédilection. Un lieu de corrosion propice à mes souci artistiques ». En effet, sensible
à  cette  présence  du  lieu  et  à  sa  mémoire  de  fil  et  de  fer,  Qureich  s’y  place  non  
simplement  comme  l’objet  d’une  hospitalité  créatrice,    mais  surtout  comme  sujet  
d’une  investigation  éveillée  aux  sens  de  cette  mémoire. Il récupère les plaques et les
fils  de  fer  et  en  fait  un  usage  aussi  symbolique  que  plastique.  Il  s’imprègne  également  
de  cette  grandeur  vorace  pour  l’égaler  en  grandeur.  Et  ses  grands  formats  viennent  
ainsi  dialoguer  avec  l’âme  du  lieu,  d’une  façon  polyphonique et sensuelle.

Erosion-corrosion…

Les travaux exposés aux Oudayas sont en quelque sorte le préliminaire plastique aux
travaux  réalisés  pendant  la  résidence.  Ils  témoignent  de  l’effet  d’une  visite  de  l’artiste  
à  Bagdad  en  2003.  L’aspect  catastrophique  de  la  guerre    eut  l’effet  d’une  conscience  
malheureuse.  Terre  desséchée,  nous  dit  l’artiste,  cœurs  desséchés,  yeux  secs,  un  
paysage  de  désolation  dont  la  couleur  grise  était  l’expression  flagrante.  Cependant,  
c’est  le  travail  sur  la  matière  et la mise en scène de cette désolation qui conduit
l’artiste,  ici,  au  Maroc,  à  en  donner  une  nouvelle  interprétation.

De  l’extériorité  du  sentiment  à  l’intériorisation  des  effets,  le  passage  nécessitait  une  
contemplation active, ouverte sur la distance et le temps. Nous ne sommes plus à
Bagdad, mais, ici, tout rappelle le Bagdad avant la guerre ! Nous ne sommes plus,
non plus en 2003, mais bel et bien en 2011-12.  Qu’il  s’agisse  de  l’atelier  ou  de  
l’ensemble  des  lieux  visités  par  l’artiste,  ce  dernier  se  laisse imprégner par ce que ses
sens captent et assimilent. En résulte un parcours assez expressif de cette osmose et
de cette symbiose entre le corps propre et la mémoire personnelle.

La gestualité expressionniste et expressive se laisse réduire, se transforme en un

travail  assidu  sur  l’espace  du  tableau.  L’hybridation  est  portée  à  son  paroxysme  par  la  
transformation du tableau en un espace composite où le peintre adopte une
multiplicité de démarches susceptibles de porter son expressivité à son plus haut
point.

147
La gestualité pure est ainsi dissoute dans un travail plus réfléchi sur la surface du
tableau. Le sentiment impulsif se transforme en une ex-pression qui se veut mise en
scène à chaque fois renouvelée et nuancée. Un travail sériel se trame et se laisse
dessiner  d’une  pièce  à  l’autre,  comme  pour  explorer  à  fond  les  données  de  cette  
expérience  aux  multiples  facettes.  La  fougue  d’antan  est  maintenue  en  éveil  pour  
laisser la place à un rythme pluriel que les couleurs, la matière et les matériaux
traduisent de façon explicite.

Le récit pluriel

La toile est ainsi compartimentée par une mise en abyme qui élabore le récit et ses
fragments  mnémoniques.  Car  l’artiste  est  un  conteur.  Sa  parole  est  transfigurée  
sciemment et par le rythme et par le travail plastique. Le récit est là, omniprésent,
porté  à  la  toile  par  une  multitude  d’éléments :

Les  plaques  de  fer  permettent  à  Qureich  de  restituer  la  mémoire  de  l’atelier,  de  
l’intégrer  dans  sa  démarche  et  de  s’approprier  l’esprit  du  lieu.  Ils  lui  procurent  le  
pouvoir mnémonique de parler de son Bagdad, pour des années longues sous le feu
et  le  sang.  Le  métal  rouillé  est  une  mémoire  vivante  de  l’effet  antérieur  du  feu  et  
l’effet  postérieur  de  l’humidité  et  du  temps.  Le  fer  est  symboliquement  aussi  un  voile  
puissant et une  tablette  du  temps.  Une  temporalité  qui  défie  le  temps  et  l’inscrit  dans  
ses  nervures.  De  l’érosion  de  la  nature  que  le  corps  inscrit  comme  marque  et  affect,  à  
la  corrosion  du  métal  qui  transfigure  la  surface  lisse  et  ténébreuse  du  fer,  l’artiste  
passe d’effets  visuels  sensitifs  à  des  effets  visuels  plutôt  émotifs  et  évocateurs  de  
maints sens et significations que la mémoire individuelle met en exergue.

Le fer est aussi un ensemble de barrettes qui viennent inscrire sur le tableau une
sorte  d’écriture  indéchiffrable,  et  donner  l’illusion  d’une  figure  d’emprisonnement  
dans  le  corps  et  la  mémoire.  Cette  écriture  cunéiforme  (sumarienne)  est  l’objet  d’un  
transport  dans  le  temps  et  l’histoire.  Elle  produit  un  double  jeu  dans  la  toile,  celui  de  
la parole masquée  et  celui  de  l’effet  de  pointe,  guerrier  et  belliqueux  par  excellence.  
Comme si la dualité du plat et du pointu élaborait ici une dialectique de la peau et du
stylet, du parchemin et du Qalam. Métaphore par ailleurs vraisemblable puisque
Qureich semble libérer  son  corps  et  lui  permettre  d’assumer  la  double  fonction  de  
corps à fleur de sensations et de corps pensant.

Le marouflage, le collage et autres procédés, permettent en effet de masquer le

matériau et de mettre en exergue ses effets esthétiques ; lesquels effets se meuvent
en points qui confèrent à ce nouveau dispositif un nouveau visage et une présence
double,  celle  de  la  matière  et  celle  de  l’effet.  Le  collage,  lui,  permet  l’intrusion  de  

148
nouvelles données relatives généralement à des trouvailles : feuillets de vieux livres
parfois  insolites,  morceaux  de  journaux,  visages  féminins,  train…  Ces  éléments  sont  là  
pour  enrichir  le  donné  matériel  dans  son  immédiateté  réelle  d’un  côté  et  afin  de  
réinventer ce réel et le stratifier et permettre au regard du récepteur la possibilité de
voir  et  de  revoir,  de  lire  et  d’interpréter,  d’un  autre  côté.  

Cependant, vers la fin du séjour des figures commencent à apparaitre sur la surface.
Hormis les visages féminins, des figures symboliques qui sont des répondants visuels
à des phrases imprimées, telle celle qui dit : « Parce que le ciel est bleu, il me donne
les larmes aux yeux » et où le bleu du ciel est représenté sous forme de disque bleu
scruté  par  un  personnage  objet  sous  forme  d’enclume  (l’enclume  étant  l’un  des  
éléments  de  l’atelier).  Des  formes  cubiques  en  labyrinthe  géométrique,  le  bateau  en  
papier  que  l’enfant  fabrique  à  coup  de  plis,  l’arc  en  ciel  incomplet  sous  forme  de  
double demi-cercle ou de cercle enfoui dans un bout de tissus gris cousu de façon
maladroite, des « H »  sous  forme  d’échelle  colorée,  des  plans  de  bâtisses,  des  fils  de  
fer agencés et collées sur un fond terne et du blanc, des rondelles de fer collées sur
fond  blanc  à  base  de  poudre  de  marbre….  Autant  d’éléments  qui  viennent  s’incruster  
et donner  lieu  à  un  pluralisme  pictural,  témoins  d’une  quête  de  nouveaux  sens  et  de  
nouveaux effets.

Et  l’on  sent  qu’on  est  propulsé  dans  une  symbolique  déjà  entamée,  depuis  le  début,  à  
travers une double obsession :  celle  des  lettres  alignées  que  l’artiste  imprime à
travers  un  prototype  préalable  et  qui  s’accompagnent  de  la  couleur  noire  qui  vient  
s’étaler  sur  l’espace  de  l’œuvre,  parfois  même  à  l’envers ; et celle du code barre qui
lui confère un automatisme très proche du pop art.

L’écriture  manuelle  et  l’écriture  imprimée  tant  en  arabe  qu’en  langues  latines  
s’enchevêtrent  et  s’entrechoquent  comme  pour  créer  une  sorte  de  logorrhée  visuelle  
qui sature l’œuvre  d’un  côté  et  libère  d’autres  espaces  aux  couleurs  ternes  ou  
blanchâtres,  d’un  autre.  Une  telle  disposition semble se formuler comme une
communication  en  suspens,  d’autant  plus  que  l’écrit  manuel  se  transforme  parfois  en  
gribouillis  et  les  lettres  imprimées  en  un  espace  spasmodique  digne  d’une  tour  de  
Babel visuelle !

Le ciel prend des couleurs

A parcourir  la  totalité  des  œuvres  produite  par  Qureich,  le  caractère  sériel  de  son  
travail,  les  glissements  et  les  variations  qui  s’y  opèrent  d’une  résidence  à  l’autre,  l’on  
est  frappé  par  l’état  de  transe  dans  lequel  l’artiste  s’est  livré  à  une  sorte  de  
délivrance,  à  un  enfantement  ininterrompu  de  ce  qui  en  lui  s’est  accumulé  loin  des  

149
senteurs et des couleurs de son pays natal. Les blessures (que le fer et ses usages
déjà mentionnés mettent en exergue) se laissent étaler sur la toile, se laissent panser,
s’écrivent,  se  décrient  et  s’impriment  sur  l’écran  du  tableau  comme  sur  celui  du  rêve.  
Le délire (que le travail des lettres et des écritures multiples manifeste) se met en
scène par les associations hybrides tant visuelles que matérielles. Si la gestualité est
bridée,  c’est  la  passion  des  éléments  disparates  qui  entreprend  le  travail  sur  soi,  de  
façon ostensiblement plus efficace. Aussi, ce que la surface du tableau accueille,
semble  être  les  éclats  d’un  récit  qui  se  laisse  narrer  de  façon  fragmentaire  à  travers  
tout ce qui peut faire image !  Un  récit  qui  ne  s’essouffle  guère,  un  récit  proche  de  
l’obsession,  mais  qui  sait  se  reformuler,  emprunter  parfois  des  couleurs  et  des  
matières différentes, des dispositions non moins différentes.

Les derniers travaux de cette résidence ne sont pas sans attirer notre attention tant
par  l’usage  de  couleurs  moins  sombres,  plus  lumineuses,  presque  gaies  que  par  le  
détournement  de  la  saturation  de  la  surface.  Comme  si  l’artiste  dans  son  atelier  
matriciel, étant en quête des profondeurs de son être, a touché non le fond mais
plutôt la surface de son regard et de ses entrailles. De là émerge un nouveau regard,
le même mais autre par ses nouvelles ouvertures. Propension vers une symbolique
moins étriquée, moins complexe ; relâchement des significations ;  retour  du  figural…

Qureich  nous  livre  une  vision  du  monde  qu’il  se  taille  dans  la  matière,  le  mouvement  
et les signes. Ces derniers sont pour lui une référence culturelle (Les beatles) ainsi
qu’une  expression  personnelle.  Ils  sont  aussi une référence « identitaire » et une
trace  visuelle.  La  matière  aussi  se  transforme  en  signe,  du  temps  comme  de  l’espace.  
Elle parle un langage que la rouille, prise comme encre, transcrit au gré du
bruissement de la langue.

Le mouvement est associé inextricablement à cette passion de la trace, de

l’écoulement  du  temps,  lequel  n’est  pas  simplement  ici  une  réflexion  ontologique,  
mais aussi une inscription sur la corporéité de la matière. La matière comme matrice !
Elle se transforme, dans sa pluralité hybride, en un support-surface afin de se donner
à la vue à travers le voilement-dévoilement qui la refaçonne et lui confère une
nouvelle vie.

Car de la matière à la couleur, cette itinérance exploratrice de soi et du monde se

retrouve  dans  le  tracé  d’un  parcours artistique qui, tout en étant le même, est voué à
des glissements multiples. Glissements de la vision, dirait-on, qui ne cesse de se
décharger de la violence et de la saturation afin de se retrouver épurée, visible à elle-
même, baignant dans une sérénité  visionnaire…  Début  incontestable  d’une  nouvelle  

150
vision où les blessures semblent se cicatriser pour donner lieu à un rapport renouvelé
avec  soi  et  le  monde…  

151
 Ces  affinités  qui  germent  comme  un  souffle…

Notes sur la peinture de Khalid Bekkaye et Père de Ribot

Khaled  Bekay  et  Père  de  Ribot  ne  sont  pas  deux  peintres  qu’un  espace  d’exposition  
rassemble pour la première fois. Ils se connaissent depuis un temps, étant amis et
voisins  d’atelier.  Voisinage  et  affinités  plastiques sont deux atouts qui les rapprochent
d’autant  que  l’un  et  l’autre  travaillent  sur  la  terre  et  le  paysage  naturel.  Aussi,  Bekay  
eut-il  l’idée  de  transporter  ce  voisinage  actif  vers  sa  terre  natale,  comme  pour  mettre  
en miroir une hospitalité partagée,  celle  qui  l’accueille,  lui,  depuis  un  temps  en  
Espagne, et celle qui accueillera son camarde de peinture et de pallier ici et
maintenant, dans cette exposition, comme il y a quelques années dans les rues
d’Assilah.

Sous  le  signe  de  l’affinité  plastique  donc, deux peintres se retrouvent dans le même
espace  pour  se  le  partager  en  tant  que  lieu  d’échange  et  y  mettre  en  scène  deux  regard  
croisés.  Deux  peintres  épris  de  la  terre  et  de  la  couleur,  dont  les  œuvres  traduisent  une  
sensation de profondeur et de pénétration  des  couches  de  l’imaginaire  tellurique.  

Une vision aérienne de la terre

A  la  première  édition  d’Art  fair  de  Marrakech,  avec  la  galerie  qui  le  représentait,  j’ai  
eu  l’occasion  de  voir  les  premières  œuvres  de  l’expérience  nouvelle  que  Khalid  Bekay  
nous  propose  ici.  Il  s’agit  d’une  nouvelle  orientation  qu’il  se  choisit  sans  pour  autant  
tendre ou prétendre à une rupture radicale. Tout près de la terre dans ses expériences
anciennes, scrutant la terre du hublot de son avion qui atterrit à Casablanca, Khalid
semble  faire  une  découverte,  prendre  les  ailes  d’un  oiseau  et  s’approprier  le  paysage  
comme sur un nuage, entre ciel et terre.

L’art  est  réinvention  du  visible.  Il  a  cette  capacité  de  pénétrer  l’impénétrable,  de  rêver  
les choses et de leur donner une signification  personnelle.  Appropriation,  il  l’est  tant  
par  les  formes,  les  couleurs  que  leur  agencement  singulier.  Approche  de  soi  via  l’autre,  
il  est  également  pur  enchantement  du  monde,  un  chant  qu’on  dédie  à  ce  qui,  en  lui  
éveille notre attachement aux choses et aux êtres.

C’est  dans  ce  sens  que  l’approche  fragmentaire,  je  dirai  métonymique  de  Bekay  
emprunte  les  procédés  de  la  magie  et  de  l’ensorcèlement :  enchanter,  c’est  travailler  
sur  une  parcelle  du  corps  de  l’enchanté.  En  effet,  dans  son  expérience  picturale  qu’on  
152
lui connait, Bekay fragmentait le monde, la terre, la réduisait à des éléments naturels
(prune,  poire,  courgette,  théière…),  lesquels,  par  cet  isolement  et  cette  mise  en  
exergue, prennent une essence symbolique. Son approche heuristique et euphorique
met en scène les choses et les éléments afin de leur donner une âme, une personnalité.
Son penchant pour les couleurs vives attise cet attachement à la terre et à ses avatars. Il
voue ainsi une passion indélébile pour la chose comme forme symbolique. Une
symbolique  par  ailleurs  sans  prétention  ésotérique.  Plutôt  personnelle,  elle  s’entame  
comme un rythme qui donne un ton à son travail et à son regard plastique.

Son  travail  actuel  devient  plus  complexe  et  plus  composite.  Il  se  détache  de  l’approche
simple  pour  créer  une  multitude  de  dimensions  dans  la  même  œuvre.  Cela  se  traduit  
par  une  surface  multiple  dont  l’agencement  évoque  la  vision  aérienne  de  la  terre,  des  
champs et de leur symphonie chromatique. Fervent adepte du collage et de ses diverses
techniques,  l’artiste  compartimente  le  tableau  pour  jouer  sur  la  rythmique  que  lui  
confèrent et la couleur et les procédés.

La terre se meut ainsi en trace, en une géographie imaginaire, à arpenter par un regard
multicolore.  Elle  est  captée  dans  ce  qu’elle offre de géométrique et de féerique. A fleur
de  terre,  le  regard  de  Bekay  capte  le  donné  visible  et  l’enveloppe  dans  une  vision  quasi  
onirique.  Sa  passion  pour  l’abstraction  géométrique  se  trouve  attisée  ici  et  poussée  à  
son paroxysme. Comme si le peintre  nous  soufflait  à  l’oreille :  la  terre  n’est  pas  ronde,  
elle  n’est  pas  non  plus  plate ;;  elle  est  ce  que  je  vois  d’en  haut  quand  j’emprunte  la  
posture  d’un  aigle !

Posture par ailleurs enfantine et aérienne !  tel  ce  rêve  d’enfant  récurrent  chez  les  uns  et
les  autres,  où  l’on  se  voient  doté  d’ailes  et  survolant  l’univers  avec  joie.  Elle  permet  de  
transformer la géographie vécue en un espace vu, sculpté à même le rêve.

Cependant  le  jeu  plastique  ne  s’arrête  pas  là ! Car Bekkay ne peux pas céder
définitivement à la géométrie rigoureuse, si esthétique et si suggestive soit-elle. Il
revient à ses formes de prédilection et les retravaille selon un double agencement :
celui  de  la  concomitance  et  celui  de  l’interprétation.  L’enjeu  se  retrouve  finalement  là :
la terre  dépouille  les  fruits  de  leur  forme  naturelle  pour  les  doter  d’une  forme  
corporelle, humaine, voire féminine. La figure devient simplement une trace, le
fantôme  d’une  présence.    Plus  de  poire  ou  de  pomme  colorée.  Rien  que  le  dessin  
demeure pour se laisser livrer au jeu érotisant auquel il est destiné ! On dirait ici que le
long compagnonnage de ces formes est devenu passion charnelle, désir esthétique et
érotique.

La symbolique érotique, si finement masquée jusque là explose ici à travers

l’érotisation du fruit (retour au mythe originel de la pomme !) comme à travers le jeu
des  formes  en  pleine  séduction  et  jeu  amoureux  (c’est  le  cas  par  exemple  dans  ce  

153
tableau  intitulé  ‘auberg-in IV’,  2011-2012). Le jeu de mots établi dans les titres est
dans ce sens très révélateur de cette propension vers le charnel et le corporel (peau-
me !).  Jeu  d’enfant  aussi  qui,  à  travers,  les  homophonies  découvre  son  pouvoir  de  
maitriser et de pervertir le langage. Pervertir ! Oui mais pour inventer un nouveau
langage plastique  qui  donne  vie  et  pulsion  aux  formes  tant  qu’aux  couleurs !

Paysages Intérieurs

Voila un artiste que je ne connaissais pas et que je découvre avec bonheur. Son regard
est  à  fleur  de  terre,  éveillé  à  ses  richesses  offertes  aux  sens.  Il  tend  l’œil  (comme  on
tend  l’oreille)  aux  murmures  de  l’eau,  aux  bruissements  des  feuilles…  à  l’aspect  
infiniment et paradoxalement beau de la nature. Cette dernière est captée dans sa
mouvance, dans son éclat initial, presque primitif ; celui-là que les romantiques
allemands recherchaient  dans  leur  quête  de  l’origine.

Tendre  l’œil,  est  en  soi  un  acte  de  découverte  inlassable.  C’est  l’opération  par  laquelle  
tous  les  sens  s’associent  au  regard  afin  de  transformer  la  vue  en  vision  et  le  sens  en  
instinct, contemplation active sensible aux chuchotements qui émanent du visible. De
Ribot  met  ainsi  en  scène  ce  qui  se  prête  à  sa  sensibilité,  lui  offre  l’hospitalité  en  son  
intériorité,  l’accueille  comme  s’il  faisait  partie  de  son  univers  personnel.  

La nature est ainsi dé-naturée. Elle fait partie de son imaginaire, à travers
l’appropriation  de  ses  éléments.  Aussi,  l’on  a  l’impression  que  l’artiste  procède  par  un  
jeu de fragmentation de ces éléments compacts afin de nous offrir une inter-prétation
qui ôte à la scène son existence apriorique, son être-là pour lui insuffler une autre vie,
celle qui se dessine dans son regard.

Inter-prétation disons-nous ?  Oui,  puisque  le  regard  et  le  donné  visible  se  prêtent  l’un  à  
l’autre,  entrent  en  dia-logue (un entretien duel). Et ce qui importe dans cet entretien
n’est  guère  le  beau  naturel  comme  Kant  le  destinait  à  toute  esthétique  du  goût  mais  un  
comportement esthésique où les sens sont en transe. Cela se traduit effectivement par
une gestualité mesurée, menée selon une rythmique multiple. Musicalité prégnante,
élancée, tantôt ardente, tantôt éthérée. Arbres, ruisseau, rochers et autres éléments ne
sont plus que des prétextes pour élaborer cette insaisissable légèreté qui se transmue en
appel intérieur.

Dans  ma  langue  maternelle  (l’arabe),  le  mot  « tajrîd », correspondant à « abstraction »,
signifie entre autres : dénudement !  Or,  ce  qui  se  passe  ici  est  un  travail  d’abstraction  
des éléments naturels afin de retrouver la peau de la nature, sa virginité première et
originelle. Peau sensuelle qui invite à un érotisme spirituel proche de la vision
mystique  d’un  Ibn  Arabi  ou  d’un  Raymond  Lulle  (son  disciple  catalan).  Un  érotisme  
métaphorique, transcendantal et finement édulcoré.

154
Une  grande  passion  semble  émaner  de  ces  toiles.  Passion  de  l’originel  qui  n’est autre
qu’une  traduction  d’un  grand  penchant  pour  le  transcendantal,  la  recherche  de  la  
perfection  si  chère  aux  mystique.  L’absence  de  l’humain  ici  est  l’expression  la  plus  
profonde  de  la  quête  assidue  de  l’humanité  comme  concept,  lequel  est  sensé  rayonner
sur  ce  qui  l’entoure.  L’humain  n’est  autre  que  mon  regard,  moi  le  peintre  qui  invente  
et réinvente, pour moi et les autres, ce qui se présente à moi, loin des buildings et de
leur artefact « humain », près des sources (dans le double sens du mot).

L’artiste  n’entre  ici  dan  aucune  des  oppositions  qui  fonde  le  civilisationnel.  Il  se  place  
dans une relation quasi mythique du naturel en tant que tel, le reformulant selon une
vision chromatique qui épouse le dégradé, la transparence et la fluidité de la surface. Il
nous  offre  une  vision  multiple  qu’un  chat  noir  signe  avec  ses  griffes !

155
 De  l’étrange  familiarité  de  l’être

A propos de Karim Attar

L’homme  est  malade  parce  qu’il  est  mal  construit.  Il  faut  se  
décider à le mettre à nu pour lui gratter cet animalcule qui le
démange  mortellement…

Antonin Artaud

De Meknès à Casablanca, les distances ne se comptent plus par les critères de

l’espace  mais  par  le  sentiment  aigu  de  l’aventure.  En  effet,  Karim  Attar    est  de  ceux  
qui  suivent  l’intensité  d’un  sentiment,  qui  se  plaisent  au  goût  de  l’aventure  et  qui  
sont  à  l’affût  d’une  créativité  personnelle  mesurée  à  l’aune  de la souffrance et de la
misère.

Je ne connaissais pas du tout ce jeune homme qui porte bien son ombre, au
look particulier qui lui  confère  les  halos  d’un  jeune  musicien  techno.  J’ai  eu  
connaissance de ses travaux lors du concours dont il bénéficie à juste titre de cette
exposition augurale. Ni autodidacte, ni formé académiquement comme il se doit, ce
jeune peintre est pourtant à la hauteur de ses espérances aussi bien que de nos
attentes. Il ne cède nullement à la « facilité »  de  l’abstraction  géométrique,  
expressionniste,    ni  à  une  figuration  réaliste  ou  photographique,  telle  qu’elle  se  
pratique de nos jours, et qui attire les « acheteurs » potentiels. Ses travaux le placent
dès  l’abord  dans  un  lieu  particulier  au  sein  de  la  création  plastique  de  ses  congénères.  
Un lieu, avouons-le, que la majorité déserte tant à cause de sa violence que des
dimensions « démoniques »  qu’il  génère.

Du  signe  à  l’être

156
 Au  commencement  un  signe  venu  d’un  ailleurs  que  le  peintre  côtoie  dans  sa  
ville  natale.  Une  lettre  tifinagh  qui  le  fascine  si  bien  qu’il  en  développe  incessamment  
les contours et en défigure le sens. Et de transfiguration en transfiguration  nait  l’être,  
le  monstre,  l’apparence  d’une  idée,  d’un  symbole.  Car  cette  figure,  qui  n’en  est  pas  
une,  est  le  résultat  d’un  parcours  et  d’un  jeu  mené  sur  la  forme  et  la  signifiance.  
Cependant  en  figurant  et  défigurant  cette  lettre,  l’artiste  lui  confère au passage une
forme vivante, symbolique et hybride et la multiplie à volonté, comme pour créer un
semblant  d’alphabet  imaginaire  qui  rappelle  fortement  le  travail  de  Malika  Agueznay  
ou de Houcine Miloudi.

Néanmoins, insatisfait, ou plutôt si attaché à son signe fétiche, Karim le

transforme en « embryon » (le mot est symptomatique), en être à part, auquel il
confère une forme autonome. Une sorte de signature émerge (signe-signature), une
quête  de  la  forme  suprême,  celle  qui  s’allie  au  style  pour  caractériser une création,
une  singularité.  Une  telle  forme  n’est  nullement  stylisée.  Elle  traduit  la  passion  pour  
un  mythe,  celui  du  minotaure.  Pourtant  c’est  plutôt  l’idée  même  de  l’hybride  qui  
semble  fasciner  notre  ami,  encore  plus  que  l’idée  même  du  minotaure  qui,  s’il  laisse  
ici  et  là  apparaitre  quelques  traits,  n’en  semble  pas  pour  autant  formalisé.  Au-delà,
nous  décelons  également  l’idée  même  du  labyrinthe  dans  lequel  se  perd  infiniment  le  
minotaure, comme destin et fin à la fois.

La perte, nous la sentons  en  effet,  chez  l’artiste,  dans  sa  portée  la  plus  tragique :
Comme paradoxe existentiel qui se laisse dessiner et incorporer dans la « figure »
même du monstre. Un monstre qui naît de ses propres défigurations, qui pointe le
monde de par ses postures multiples, comme pour conférer à notre regard une
dimension satirique : « Je peins des corps entre humanité et animalité. Elle provient
de  mondes  plus  proches  du  tombeau  que  du  monde  de  l’oxygène,  dans  des  postures  
qui ne sont nullement étranges à la danse et aux postures des danseurs, qui est mon
monde  aussi…  Le  corps  se  tord  au  seuil  qui  colorie  les  sentiments…  Le  corps  est  
porteur  de  tout  ce  qu’il  vit », me révèle fragmentairement le peintre ! Oui, du
rythme,  il  y  en  a.  Le  monstre  danse  et  va  même  jusqu’à  jouer au funambule, prenant
le  monde  pour  ballon,  avec  un  clin  d’œil  au  pop  art !

La figure que crée pour nous (et pour lui-même) Karim Attar nous fait penser au
corps  sans  organe  dont  parlait  Antonin  Artaud  ainsi  qu’aux  ‘3  études  pour  une  
crucifixion’  de  Bacon.  Sauf  qu’ici,  ce  sont  les  organes  qui  font  le  corps,  Corps  tragique  
par  excellence,  il  est  plein  de  flux,  d’intensité,  de  sensation  et  de  désir.  Reprise  par  
Gilles Deleuze, cette notion nous propulse dans le devenir inconditionnel du corps
pensant. Attar, pense aussi le corps hybride comme lieu de confrontation, comme

157
épiderme  sociétal,  et  comme  regard  perçant  de  soi  et  de  l’autre.  Il  s’agit  donc  pour  lui  
d’une  sorte  de  métaphore  complexe  de  soi  qui  loin  d’être  passive,  s’érige  en  destin  
réflexif. Ce n’est  donc  pas  pour  rien  que  l’étrangeté  (cette  inquiétante  étrangeté  dont  
parlait Freud) relie le moi également à sa mémoire matricielle et à son devenir-
enfant,  à  sa  chair  indescriptible  qui  ne  ressemble  en  rien  au  corps  complet.  Et  ce  n’est  
pas non plus pour rien que la plupart des figures monstrueuses des martiens ont une
grande  similitude  avec  les  formes  fœtales…

De la peinture proprement dite !

Notons,  au  passage,  que  Karim  Attar  s’applique  à  faire  de  la  peinture  
proprement dite. Il use pour cela de matières  référentielles.  La  peinture  à  l’huile  est  
son matériau de prédilection, le collage son compagnon de réflexion :

« Je capte les informations concernant nos défaites personnelles, déclare le

jeune artiste, ainsi que nos victoires fallacieuses, celles que les journaux ne
mentionnent  guère  dans  leurs  manchettes  multicolores.  Il  s’agit  de  mots  et  de  
phrases choisies minutieusement au point de ne laisser rien au hasard, ce qui me
permet  de  continuer  mon  aventure  de  façon  volontaire… ».

Un  tel  choix  n’est  nullement  fortuit ; il traduit un attachement viscéral à ce qui

ronge  le  monde  comme  fait  et  effets.  Une  sensibilité  traduite  ici  par  l’expressionisme  
permet  d’élaborer  une  vision  du  monde  et  de  marquer  des  prises  de  positions.  

Cela implique  d’autre  part  une  orientation  esthétique  et  génère  des  effets  
visuels quant aux aplats, à la nature des coloris. Car, si Attar aime user des couleurs
nettes,  telles  qu’elles  sortent  des  tubes,    il  joue  également  avec  intensité  sur  le  
dégradé, mais avec  un  ton  fauve  qui  lui  ôte  toute  finesse  artificielle.    Aussi,  l’on  se  
trouve de prime à bord devant une peinture qui déborde de vitalité et du sens de
professionnalisme,  sans  nulle  prétention  esthétique,  plutôt  avec  beaucoup  d’énergie  
et  d’intensité.  

Nous voilà donc devant une jeune expérience qui trace son parcours avec un
acharnement et une humilité à fleur de peau. Et cet être étrange et monstrueux, la
peinture de Karim Attar le rapproche de nous et nous le fait aimer. Comme pour nous
dire : le beau n’est-il pas en fin de compte ce que la laideur érige comme sublime ?

158
159