LIVRO Harmonia Essencial - A Gramática Da Música Volume 3 Parte 2 (HARMONIA FUNCIONAL)

Prof.
Silvio Ribeiro
Apresentação

Bem‐vindo à série “Harmonia Essencial – A Gramática da música”.

Permita‐me entrar em sua casa amigo. Primeiramente, muito obrigado por adquirir este material.
Tenho absoluta certeza que será de grande valia e que agregará aos seus estudos e pesquisas
sobre este mundo da música.

A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música”, faz uma analogia ao estudo da
gramática linguística, ou seja, o ensino de um idioma, com os conceitos do idioma da música, ou, a
gramática da música. Na era da internet, somos bombardeados de informações que, por vezes,
são “jogadas” aleatoriamente ao estudante que pesquisa determinado assunto. Na música não é
diferente, desta maneira, os livros “harmonia essencial” trazem uma sequência lógica a ser
estudada, assim como aprendemos inicialmente o alfabeto, as estruturas das palavras, a
ortografia, até chegar ao ponto de escrever, ler e falar algum idioma a ser estudado. Assim,
aprenderemos inicialmente o alfabeto da música, as sílabas e palavras musicais, até o ponto de
entendermos, escrevermos, e falarmos o idioma musical, ajudando a você, apaixonado pela
música, adquirir um vocabulário musical para harmonizar suas próprias canções além de obter as
ferramentas necessárias para analisar, re‐harmonizar, sofisticar e improvisar sobre as canções que
gosta, e, automaticamente, melhorar sua performance em seu instrumento, ou seja, um livro
totalmente praticável.

A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música” não têm o intuito de lhe ensinar a
linguagem do jazz, samba, bossa nova ou rock, mas sim, possui as ferramentas necessárias, dando‐
lhe um sólido alicerce para que, posteriormente aos estudos destes livros, busque especialização
no estilo que mais lhe agrada.

Gostaria realmente que estudasse com calma, resolvendo os exercícios para que os assuntos
sejam melhores compreendidos e fixados, lembrando que, não é um “curso” que aprenderá a
linguagem musical em “45 dias”, “7 semanas” ou algo do tipo, levaram‐se anos para escrever estes
materiais, e, portanto, não será compreendido em poucos dias, no entanto, convido‐o a estudar e
se divertir em cada etapa dos livros, buscando colocar cada assunto em prática em seu
instrumento.

Um dos materiais mais completos e didáticos da atualidade sobre o assunto, acompanha áudio das
partituras e canções a serem analisadas além das vídeo‐aulas, indicado para todos os
instrumentos. Conte também com nosso apoio técnico para sanar possíveis dúvidas agendando
uma aula presencial ou online.

De seu Amigo e professor

“Se você pensa que pode, ou se pensa que não pode,
de qualquer forma você está certo”
Henry Ford

“Dedicado especialmente a
José Ribeiro e Silvanira Ribeiro”
Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br

(19) 9-9635-9402 1
Prof. Silvio Ribeiro
Tópicos abordados neste livro:

‐ V7 e SubV7 estendidos ________________________ Pág. 3

‐ Yo soy Latino – Um pouco sobre o Reggaeton __________________Pág 17

‐ Capítulo 1 Cadência harmônica – As orações___________Pág 19

‐ Capítulo 2 II cadencial – Os advérbios ________________ Pág 23

‐ Yo soy Latino – Um pouco sobre o Sertanejo _________________ Pág 59

‐ Capítulo 3 Acorde Diminuto – As conjunções___________________ Pág 61

‐ Referência _______________________ Pág 94

Após o estudo deste livro você será capaz de:

‐ Utilizar os acordes dominantes “V7” e “SubV7” estendidos, além de analisá‐los e conhecer suas
respectivas escalas;
‐ Utilizar as cadências harmônicas, onde o ajudará a entender os tipos de movimentos harmônicos
existentes dentro de uma música tonal;
‐ Utilizar e analisar os II cadencias, o movimento harmônico mais utilizado na música popular;
‐ Utilizar e analisar o II cadencial do SubV7, assim como o Sub II, uma alternativa de substituição do
IIm no contexto de II cadencial, entendendo suas respectivas escalas.
‐ Utilizar e analisar os acordes diminutos; entendo suas variações, propriedades e escalas, um
estudo completo.

Com este livro, você incrementará suas composições, re‐harmonizações e sofisticações
harmônicas, aumentando ainda mais seu vocabulário harmônico, facilitando as análises das
músicas que gosta, assim como conhecer as escalas de tais acordes para improvisação.

www.harmoniaessencial.mus.br

https://harmonia.eadplataforma.com (EAD)

contato@harmoniaessencial.mus.br

(19) 9-9635-9402
Entre em contato conosco e
Harmonia_essencial_oficial
nos acompanhe nas redes
Harmonia Essencial sociais!!

Harmonia-essencial.blogspot.com
Harmonia essencial

(19) 9-9635-9402 2
Os “V7” estendidos não são considerados como modulação, apesar de que no momento específico
em que aparecem no contexto harmônico, não é possível definir a tonalidade até que alcancem o
acorde desejado, como o exemplo acima.
Trechos de peças contendo “V7” estendidos:
Áudio 1
Áudio 2
Áudio 3
Exemplos de aplicações dos “V7” estendidos:
Áudio 4
I6 V7 I6
IV6 I6 V7 I6

(19) 9-9635-9402 4
Prof. Silvio Ribeiro Áudio 5
Áudio 6
Áudio 7
Você sabia que ... #H#hU‘
Como sabemos, os instrumentos tradicionais fazem parte da herança e da identidade cultural de um
povo e assim como em qualquer parte do mundo, há uma grande variedade de instrumentos musicais
tradicionais japoneses que sobrevivem ao longo dos séculos e encantam os ouvintes. Conheça alguns
desses instrumentos, pesquise na internet e conheça a sonoridade de cada um:
Taiko(太鼓) ‐ Koto (琴) ‐ Biwa (琵琶) ‐ Shakuhachi (尺八) ‐ Shamisen (三味線) ‐ Sanshin (三線)
Tonkori (トンコリ) ‐ Kugo (箜篌) ‐ Horagai (法螺貝) ‐ Komabue (高麗笛)

(19) 9-9635-9402 5
Exemplos de aplicações dos “SubV7” estendidos e mistos:
Áudio 4
I6 V7 I6
IV6 I6 V7 I6
Áudio 13
Áudio 6

(19) 9-9635-9402 8
Exercícios
1) O que são “V7 estendidos”?
2) O que são “SubV7 estendidos”?
3) Dê exemplos de sequências harmônicas contendo “V7 estendidos” nas seguintes tonalidades:
a) Lá maior
b) Fá Maior
c) Si bemol Maior
d) Mi bemol Maior
e) Ré maior
f) Fá sustenido Maior
4) Dê exemplos de sequências harmônicas contendo “SubV7 estendidos” nas seguintes tonalidades:
a) Lá maior
b) Fá Maior
c) Si bemol Maior
d) Mi bemol Maior
e) Ré maior
f) Dó sustenido Maior
5) Pela análise, escreva as cifras a partir da tonalidade. Execute todas as sequências.
a) Sol bemol maior
IIIm7 SubV7 V7 I6 SubV7 I7M

|| | | | | | | | | | | | ||
b) Dó maior
I6 SubV7 IIm7 SubV7 IIIm7 V7/III IIm7 V7 I6

|| | | | | | | | | | | | ||

(19) 9-9635-9402 10
Capítulo 2 II Cadencial – Os advérbios
Como já analisado anteriormente, todo dominante pode ser desdobrado em “Sd + D”:
V7 I6
|| G7 | C6 ||
IV V7 I6 IIm7 V7 I6
|| F G7 | C6 || ou || Dm7 G7 | C6 ||
Sd + D Sd + D
Os II cadenciais (lê-se “segundo cadenciais”) são cadências autênticas com desdobramento do

acorde dominante em “Sd + D”, utilizando o acorde “IIm” em vez do “IV” (por isso o título de “II”
cadencial), proporcionando maior interesse à progressão, isso pelo fato de empregar um acorde
menor à cadência e sucederem em “5ª justa” descendente.
Os II cadenciais são de uso constante na música popular, também sendo encarado como uma
“tonicização” de um acorde diatônico de uma tonalidade.
2.1 II Cadencial Primário
Assim como o “V7” que resolve no acorde “I” da tonalidade é denominado “Dominante primário”, o
II cadencial que se dá para o acorde “I” é denominado “II cadencial primário”.
Ex.s:
IIm7 V7 I7M IIm7 V7 I6 IIm/7ª V7 I6/3ª
|| Dm7 | G7 | C7M || || Am7 | D7 | G6 || || Em/D | A7 | D6/F# ||
IIm7 V7/5ª I6 IIm7/3ª V7 I/5ª IIm7/5ª V7 I6
|| Gm7 | C7/G | F6 || || Cm7/Eb | F7 | Bb/F || || Bbm7/F | Eb7 | Ab6 ||
IIm7 V7
I6
Dm7 G7 C6
Áudio 31
5 1 9 b3 1 1 b7 13 3 1
13 4 9
II Cadencial Primário
VIm7
Cm7 IIm7 V7 I7M
Fm7 Bb7 Eb7M Áudio 32
5 1 9 6 1 3 1 b7 1 7M
1 b3 9 9 7M
b7 b7 6 5 5
11 9
II Cadencial Primário

(19) 9-9635-9402 23
O II cadencial em acordes menores está relacionado ao campo “harmônico menor” e “menor
harmônico”:
I IIm7(b5) bIII7M IVm7 Vm7 bVI7M bVII7

C.H de Mi menor : Em7 F#m7(b5) G7M Am7 Bm7 C7M D7
IIm7(b5) V7
C.H de Mi menor harmônico: x F#m7(b5) x x B7 x x
Nota: C.H = Campo harmônico
Atente que o C.H de Mi menor é o mesmo em relação ao C.H de Sol maior, porém, iniciado pelo “VI
grau” (Em7) do mesmo. Mantive como incógnita (“X”) o campo harmônico menor harmônico de
“Mi” demonstrando apenas os acordes interessantes para nós até o momento, para sabermos a
origem dos acordes que estamos estudando. Observe então, que nos II cadenciais dos acordes
menores, momentaneamente analisamos a harmonia como sendo de uma nova tonalidade, porém
menor, “emprestando” os acordes do campo harmônico menor e menor harmônico do acorde que
procede.
Analise em mais um exemplo a seguir:
V7
I6 Bm7(b5) E7 VIm7 V7
C6 Am7 G7 Áudio 37
5 5 b7 5
5 9 1 1 11 b5 b13 1 1
b3 5 5 5 5
b7 13 5
b13 5 3 4 1
Obs.: Para maiores esclarecimentos, veja “Campo harmônico menor” posteriormente.
Entretanto, o que é proveitoso até agora, é a análise dos caminhos mais comuns dos “II’s
cadências”.
Veja:
II cadencial tradicional em acordes maiores: IIm7 V7 X7M ; X7
II cadencial tradicional em acordes menores: IIm7(b5) V7 Xm7
Contudo:
IIm7 V7 X7M ; X7
(1) (2)
IIm7(b5) V7 Xm7
Obs.:
- (1) e (2) Como efeito surpresa, o IIm7 caminha para o V7 resolvendo em acorde maior.
- O IIm7(b5) V7 gera combinação insatisfatória.
- É mais comum encontrar o movimento V7 V7 que o movimento inverso, V7 V7 ,
este último, gera combinação insatisfatória.

(19) 9-9635-9402 26
2.5 Relação “IIm7 - V (9)” – “IIm7(b5) - V (b9)”
- O acorde dominante suspenso “V (9)” pode substituir o acorde “IIm7” no contexto do II

Cadencial, isso pelo fato de serem similares:
V7
IIm7
Dm7 G (9) Áudio 38
4ªJ
7ªm
5ªJ 9ªM
3ªm 7ªm
Fund. 5ªJ
Fund.
Como todo acorde dominante que aceita “9ªM” também aceita “13ªM” como tensão, temos que:
“IIm7 pode ser substituído por V ”
Dessa maneira, no contexto de II cadencial com resolução em acordes maiores:
II cadencial tradicional: IIm7 V7 X7M ; X7

Substituindo IIm7: V V7 X7M ; X7
Ex.s:
IIm7 V7 I7M V7 I7M V7 I6

V7 IV6
|| Dm7 | G7 | C7M || || G | G7 | C7M || || Gm7 | C7 | F6 || || C | C7 | F6 ||
Obs.: Apesar do “V ” ser uma opção de substituição do “IIm7”, ainda é considerado acorde
dominante, por isso a seta contínua indicando resolução por “5ªJ” descendente.
Obs.2: A substituição do “IIm7” pelo respectivo “V ” pode ocorrer sem prévia análise, isso pelo
fato de que a EV em ambas as escalas são a mesma, assim como as notas “boas”.
Exemplo com II cadencial primário em “Dó maior”:
Ré Dórico – Dm7
1 9ªM 3ªm 11ªJ 5ªJ (6ªM) 7ªm
Sol Mixolídio suspenso - G

7ªm
1 9ªM (3ªM) 4ªJ 5ªJ 13ªM

(19) 9-9635-9402 27
Exemplo com II cadencial secundário “Bm7(b5) – E7” em “Dó maior”:
Si lócrio – Bm7(b5)
1 (9ªm) 3ªm 11ªJ 5ªdim 13ªm 7ªm
Mi mixolídio b9 b13 suspenso

1 9ªm (3ªM) 4ªJ 5ªJ 13ªm 7ªm
Obs.: Estas não são as únicas escalas possíveis a serem utilizadas para tais acordes, no entanto,
quero enfatizar que, qualquer que seja a escala, as notas da melodia devem pertencer a ambas as
escalas que for utilizar para que ocorra a substituição dos acordes. Tome isso como regra geral.
Exemplo prático:
V7
Bm7(b5) E7
VIm7 IV6
I7M Am7
C7M F6 Áudio 42
5 1 3 b5 b7 b3 1 5 7M 6 6
b3 5 6 5
b7 4 3
V7
E (b9) VIm7 IV6
I7M E7 Am7 F6 Áudio 43
C7M
5 1 3 b9 4 B7 1 5 7M 6 6
b3 5 6 5
b7 4 3
Obs.:
- “V ” – A escala tradicional é a “Mixolídia”, porém também se pode utilizar a “Dórica” como

substituta, conforme já analisado outrora.
- “V ” – A escala tradicional é a “Mixolídia b9 b13”, porém também se pode utilizar a “Frígia”
como substituta, conforme já analisado.
Exemplos contendo II cadenciais primários e secundários:
IIm7 V7
IIm7 V7 VIm7 IIIm7 I6
a) || Dm7 | Bm7(b5)* E7 | Am7 | Em7 | Dm7 G7 | C6 ||
* O acorde “Bm7(b5)” é denominado de “Acorde de função dupla”, pois pode ser interpretado tanto
como “VIIm7(b5)” quanto parte do II cadencial secundário de “Am7”.
IIm7 V7/3ª VIm7 V7 V7 V7 I6

b) || Cm7 | F7/A | Gm7 | Em7(b5) A7 | D7 | Gm7* | C7 | F7 | Bb6 ||
* O mesmo ocorre com o acorde de “Gm7”, assim, podendo ser interpretado como o “VI grau” da
tonalidade, mas também como parte do II cadencial secundário de “F7”.

(19) 9-9635-9402 29
Áudio 50
Áudio 8
Áudio 51
Obs.: No compasso “2” a nota “mi” da melodia soa como “6ªM” no acorde “Gm7”, portanto, sendo
evitada, porém, como já mencionado anteriormente, deve ser levado em consideração o
andamento da peça e outros quesitos.

(19) 9-9635-9402 34
Síntese

‐ Os II cadenciais são cadências autênticas do tipo “IIm7 – V7” de uso constante na música popular.

‐ II Cadencial primário é a progressão harmônica (“IIm7 – V7 – I”) que caminha para o “I grau”
tônico:
IIm7 V7 I7M
|| Dm7 | G7 | C7M ||

‐ A sinalização analítica se dá por colchetes interligando o “IIm7 – V7” acima das cifras, indicando
movimento do baixo por “5ªJusta” descendente. Grafam‐se as cifras analíticas nos acordes, pois
todos são diatônicos. A seta contínua indica resolução do acorde dominante “5ªJusta”
descendente “V7‐I”.

‐ A escala tradicional para o “IIm7” é a “Dórica”, e para o “V7” a “Mixolídia”.

‐ II cadencial secundário é a progressão harmônica “IIm7 – V7 – X7M; X7” / “IIm7(b5) ‐ V7
– Xm7” que se dá para os demais graus diatônicos da tonalidade, exceto para o “VII grau”.

V7 V7
|| Am7 | D7 | G7 ||

‐ A sinalização analítica se dá por colchetes interligando o “IIm7 – V7” abaixo das cifras, indicando
movimento do baixo por “5ªJusta” descendente. Somente grafam‐se as cifras analíticas dos graus
diatônicos e seus correspondentes (Dominantes Secundários).

‐ A escala tradicional para o “IIm7” é a “Dórica”, relativo ao momento do II cadencial. No exemplo
acima, “Lá dórico”, e a escala do dominante será a “Mixolídia”, neste caso, “Ré Mixolídio”.

‐ Em relação aos II cadenciais secundários que resolvem em acordes menores, a escala a ser
utilizada para o “IIm7(b5)” é a “Lócria” (não é a única opção, será visto posteriormente), no
exemplo abaixo, “Mi Lócrio”, e para o dominante a “Mixolídia b9 b13”, neste caso, “Lá Mixolídio
b9 b13”.
V7 IIm7
|| Em7(b5) | A7 | Dm7 ||
‐ O acorde dominante suspenso “V (9)” pode substituir o acorde “IIm7” no contexto do II
Cadencial assim como o “V (b9)” pode substituir o acorde “IIm7(b5)”, isso pelo fato de ambos
serem similares.

‐ II cadenciais estendidos são uma série de II cadenciais em sequências.
‐ Acordes interpolados são determinados acordes que aparecem entre clichês harmônicos.

(19) 9-9635-9402 35
Áudio 73
Você sabia que ... eU‘CE@e
A erupção do vulcão Krakatoa, na Indonésia, em agosto de 1883, emitiu um som que viajou dez vezes
mais longe do que o som de uma explosão nuclear. O barulho partiu da ilha de Java, na Indonésia, e
foi ouvido na ilha Rodrigues Maurício, a 4800 km de distância. Nem o mais perfeito isolamento
acústico seguraria essa barulheira!
Exemplo de aplicação:
Áudio 6
Áudio 74
SubV7

(19) 9-9635-9402
51
j) Fá sustenido maior
IIm7 SubV7/I
IIIm7 SubV7 SubV7/IV V7 VIm7
|| | | | | | | | | ||
k) Si bemol maior
V7 IIm7 SubV7/IV SubV7 I6

|| | | | | | | | | ||
11) (1) Analise a linha harmônica (2) verifique a possibilidade da utilização de II cadencial SubV7,
estendido, SubII e mistos; (3) Analise novamente a harmonia com a cifra analítica e sinalização
analítica; (4) Analise todas as melodias.
a)
F7M Dm7 Gm7 Bb6 C7
Áudio 75
b) B7 Áudio 76
E A F#m
c) G7M C7M Am7 Áudio 77

D7

(19) 9-9635-9402
56
g)
Luar do Sertão Áudio 81
C C7 F G7 C C7
F G7 C
Dica: Fazer anotações sobre a matéria é uma ótima estratégia de estudos. No entanto, não é
recomendado escrever todo o conteúdo do livro, sem sintetizar o que for mais relevante. É importante
saber resumir os assuntos principais, de uma maneira personalizada, para que você mantenha o seu foco
naquilo que merece mais atenção. Isso também pode facilitar a sua organização.
Você sabia que... @]EC#f
A companhia japonesa Toyooka Chuo Seika começou a vender as “Bananas Mozart” em
supermercados da província de Hyogo. As frutas, de acordo com a empresa, eram amadurecidas ao
som de músicas do compositor clássico Wolfgang Amadeus Mozart. As bananas, produzidas nas
Filipinas, passavam uma semana em uma câmara de amadurecimento japonesa. O local era
aparelhado com alto‐falantes que tocavam o “Quarteto de cordas n.17″, o “Concerto de Piano 5 em
Ré Maior”, entre outras obras. Será que elas eram mais gostosas que as outras bananas?

(19) 9-9635-9402
58
Yo Soy LatIno – Um pouco sobre o sertanejo
O termo sertanejo, do qual a expressão música sertaneja deriva, significa o habitante do sertão nordestino, isto é, a região
seca do Nordeste brasileiro. Entretanto, o gênero música Sertaneja, se refere atualmente não à música da região sertaneja,
mas à música originalmente produzida e consumida na área cultural caipira, localizada ao sul da área sertaneja. O
subgênero musical “sertanejo” é totalmente brasileiro. Na verdade, é uma variação ou uma “urbanização”, se é que
podemos assim dizer, da música caipira, onde são utilizados instrumentos artesanais e típicos do Brasil‐colônia, como a
viola, o acordeão e a gaita, algo voltado para o público extremamente rural do Brasil.

O sertanejo se caracteriza pela melodia simples e melancólica das músicas, bem semelhante à música caipira, talvez um
pouco mais dançante e sem dúvida, mais urbana. Enquanto a música caipira tinha uma temática baseada na vida do campo.
Os sertanejos mudaram essa temática para agradar o grande público das cidades, adotando temas como amor e traição.
Ocorreu o cuidado particular em se evitar o termo “caipira”, visto com preconceito por grande parte da população. Se for
adotado o critério de que música caipira e sertaneja são sinônimos, pode‐se dividir este gênero musical em alguns
subgêneros principais: "Caipira" (ou "Sertanejo de Raiz"), "Sertanejo Romântico" e "Sertanejo Universitário", assim,
podemos dividir a música sertaneja em quatro eras:

Primeira Era

Foi em 1929 que surgiu a primeira música sertaneja como se conhece hoje. Ela nasceu a partir de gravações feitas pelo
jornalista e escritor Cornélio Pires de "causos" e fragmentos de cantos tradicionais rurais do interior paulista, sul e triângulo
mineiro, sudeste goiano e mato‐grossense. Na época destas gravações pioneiras, o gênero era conhecido como música
caipira, cujas letras evocavam o modo de vida do homem do interior (muitas vezes em oposição à vida do homem da
cidade), assim como a beleza bucólica e romântica da paisagem interiorana (atualmente, este tipo de composição é
classificada como "música sertaneja de raiz", com as letras enfatizadas no cotidiano e na maneira de cantar).

Segunda Era

Uma nova fase na história da música sertaneja teve início após a Segunda Guerra Mundial, com a incorporação de novos
estilos como polca europeia, instrumentos como o acordeom e a harpa. A temática vai tornando‐se gradualmente mais
amorosa, conservando, todavia, um caráter autobiográfico. Alguns destaques desta época foram os duos Cascatinha e
Inhana, Irmãs Galvão, Irmãs Castro, Sulino e Marrueiro, Palmeira e Biá, o trio Luzinho, Limeira e Zezinha e o cantor José
Fortuna, adaptador da guarânia no Brasil.

Terceira Era

A introdução da guitarra elétrica e o chamado "ritmo jovem", pela dupla Léo Canhoto e Robertinho, no final da década de
1960, marcam o início da fase moderna da música sertaneja. Durante os anos oitenta, houve uma exploração comercial
massificada do sertanejo, somado, em certos casos, à uma releitura de sucessos internacionais e mesmo da Jovem Guarda.
Dessa nova tendência romântica da música sertaneja surgiram inúmeros artistas, quase sempre em duplas, entre os quais,
Milionário e José Rico, que também teve grande destaque e ascensão, Trio Parada Dura, Chitãozinho & Xororó, Matogrosso
& Mathias, Leandro & Leonardo, Zezé Di Camargo e Luciano, Chrystian & Ralf, João Paulo & Daniel, Chico Rey & Paraná,
João Mineiro e Marciano, Gian e Giovani, Rick & Renner, Gilberto e Gilmar, além de outros.

Quarta Era

Atenta, a indústria fonográfica lançou na década de 2000 um movimento similar, chamado por alguns de sertanejo
universitário, com nomes de Guilherme & Santiago, Maria Cecília & Rodolfo, João Bosco & Vinícius, César Menotti &
Fabiano, Jorge & Mateus, Victor & Leo, Fernando & Sorocaba, Gusttavo Lima, Luan Santana, Michel Teló, Marcos & Belutti,
Thaeme & Thiago, Cristiano Araújo, Lucas Lucco, Henrique & Juliano e entre outros. Como esse movimento não para e
ganha cada vez mais adeptos, o mercado que antes tinha como foco de surgimento de duplas e artistas sertanejos no
estado de Goiás, hoje tem eleito novos ídolos do estado de Mato Grosso do Sul como a revelação escolar Luan Santana e a
dupla Maria Cecília & Rodolfo. Porém, Goiás não deixou de revelar nomes no cenário nacional, surgiram os já citados Jorge
& Mateus e João Neto e Frederico.

(19) 9-9635-9402
59
Introdução capítulo 3

Acorde diminuto
As Conjunções

As conjunções são palavras invariáveis que interligam termos de uma oração ou unem orações.

‐ Por favor, fale mais alto, que eu também quero ouvir.
‐ As flores são belas e cheirosas.
‐ Fiz tudo como combináramos.

As conjunções são primeiramente classificadas em coordenativas e subordinativas, de acordo com o
tipo de relação que estabelecem.

Os acordes diminutos são as conjunções em termos musicais, isso pelo fato desses acordes terem
como uma de suas funções, interligar os acordes do contexto harmônico.

Basicamente, são classificados como ascendentes, descendentes e auxiliar, possuindo função
dominante ou cromática.




(19) 9-9635-9402



Harmonia essencial


(19) 9-9635-9402
60
Capítulo 3 Acorde Diminuto – As conjunções
O acorde diminuto é aquele formado por sobreposições de terças menores.
Acorde diminuto tríade: Acorde diminuto Tétrade:
Bº Áudio 83
Áudio 82 Bº
7ªdim
5ªdim 5ªdim Trítono
3ªm Trítono 3ªm Trítono
Fund. Fund.
1 3ªm 5ªdim 1 3ªm 5ªdim 7ªdim
3ªm
3ªm 3ªm
3ªm 3ªm
Obs.: Na prática, como já sabemos, somente é utilizado o acorde diminuto tétrade, sendo que sua
cifragem mais comum é “Xº; Xdim”.
“Xº; Xdim correspondem a acordes Tétrades”
Obs.2: Levaremos em consideração somente o acorde diminuto tétrade.
Neste estudo, iremos analisar afinco as propriedades e como utilizar tal acorde. Veremos que este,
terá funções de interligar acordes do campo harmônico e ser utilizado como uma outra maneira de
substituição do “V7”, além de outras funções que trará riqueza à harmonia.
3.1 Propriedades do acorde diminuto:
a) O acorde diminuto dividi a oitava em “4” partes iguais.
Exemplo com “Cº”:

Cº
7ªdim
5ªdim
3ªm
Fund.
Fund.
Fund. 3ªm 5ªdim 7ªdim
1 2 3 4
3ªm 3ªm 3ªm 3ªm
Obs.: Todo acorde que divide a oitava em partes iguais é dito simétrico.
Observe então que as notas do acorde estão separadas pelo mesmo intervalo (“3ªm” – 1 tom e meio),
isto quer dizer que se intercambiarmos tais notas, independente da ordem a serem colocadas,
obteremos um novo acorde diminuto similar (No exemplo abaixo, “Si dobrado bemol” foi
enarmonizado para “Lá” por questões didáticas):

(19) 9-9635-9402
61
Como o trítono é um intervalo simétrico, o inverso deste gera outro trítono que também equivale a
um acorde de sétima dominante. Assim, o trítono “Fá-Si” pertence também ao acorde de “C#7”, que
similarmente a “G7”, se equivale ao acorde “Si diminuto”:
Áudio 86
C#7
5ªJ
3ªM 7ªm
9ªm
Bº Trítono
3ªM
7ªm
C#7(b9)
Conclui-se então que um acorde diminuto se
equivale, do mesmo modo, a um dominante
“X7(b9)” “2ªM” acima.
Fund.
Bº C#7(b9)
O trítono “Ré-Láb” pertence ao acorde dominante de “Bb7”, que similarmente a “C#7” e “G#7”, se
equivale ao acorde “Si diminuto”:
Áudio 87
Bb7
7ªm
7ªm
5ªJ Bº
3ªM Trítono
9ªm 3ªM
Bb7(b9)
Conclui-se que um acorde diminuto se
“X7(b9)” “2ªm” abaixo.
Fund.
Bº Bb7(b9)
Da mesma forma, “Láb (Sol#) - Ré” pertence ao acorde de “E7”, que similarmente a “C#7”, “G#7” e
“Bb7”, se equivale ao acorde “Si diminuto”:
Áudio 88
E7
3ªM 7ªm
Trítono
9ªm Bº 3ªM
7ªm
5ªJ
E7(b9)
Conclui-se que um acorde diminuto se
“X7(b9)” “4ªJ” acima.
Fund.
Bº E7(b9)
Portanto, um mesmo acorde diminuto se equivale a “4” acordes de sétima dominante distintos:
- Um acorde diminuto se equivale a um “X7(b9)” “3ªM” abaixo.

- Um acorde diminuto se equivale a um “X7(b9)” “2ªM” acima.
- Um acorde diminuto se equivale a um “X7(b9)” “2ªm” abaixo.
- Um acorde diminuto se equivale a um “X7(b9)” “4ªJ” acima.

(19) 9-9635-9402
64
Obs.4: Analisamos que, por exemplo, “Cº=D#º=F#º=Aº”, dessa maneira, qualquer um desses
diminutos pode ser utilizado para a resolução de seus respectivos acordes:
IIm7/3ª #IVº V7
|| Dm7/F | Cº | G7 ||
(F#º)
IIm7/3ª #IVº V7 IIm7/3ª #IVº V7

|| Dm7/F | F#º | G7 || é o mesmo que || Dm7/F | D#º | G7 || Intenção
(F#º)
IIIm7/3ª #IVº V7
|| Dm7/F | Aº | G7 ||
(F#º)
IIm7 #IIº IIIm7

|| Dm7 | Cº | Em7 ||
(D#º)
IIm7 #IIº IIIm7 IIm7 #IIº IIIm7

|| Dm7 | D#º | Em7 || é o mesmo que || Dm7 | Aº | Em7 || Intenção
(D#º)
IIm7 #IIº IIIm7

|| Dm7 | F#º | Em7 ||
(D#º)
Note que a cifra analítica indica a intenção que o acorde diminuto possui, e é de grande utilidade
grafar entre parênteses o acorde real dessa intenção logo abaixo. Em relação a resolução do
diminuto em acordes menores, deve ser analisada se a melodia aceita ou não tal substituição, já que
a escala diminuta da menor harmônica não é simétrica.
Analise o campo harmônico de “Dó maior” com os acordes no estado fundamental demonstrando
os diminutos de passagem ascendentes:
I7M #Iº IIm7 #IIº IIIm7 IV7M

C7M C#º Dm7 D#º Em7 F7M
#IVº V7 #Vº VIm7 VIIm7(b5)

F#º G7 G#º Am7 Bm7(b5)
Obs.: Note que o “IV” e “I” não possuem tais diminutos por estarem em intervalo de semitom com o
acorde diatônico anterior.
Obs.2: O “VIIm7(b5)” não possui acorde dominante respectivo, portanto, também não possuirá o
diminuto.
2. Acorde diminuto de passagem ascendente com função cromática (Não dominante).
São os diminutos que interligam o baixo de dois acordes diatônicos, sendo estes, no estado
fundamental ou invertidos, por movimento cromático ascendente.
Ex.s:
I7M #Iº V7/5ª IV7M/5ª #Iº V7/5ª VIm7 #VIº V7/3ª
|| C7M | C#º | G7/D || || Bb7M/F | F#º | C7/G || || F#m7 | Gº | E7/G# ||
V7/5ª #IIº I7M/3ª IIIm/7ª #IIº VIm7/5ª V/7ª #IVº VIm/7ª

|| D7/A | A#º | G7M/B || || A#m/G# | Aº | D#m7/A# || || A/G | G#º | Bm/A ||

(19) 9-9635-9402
67
Como o trítono do diminuto não resolve, ou seja, não há equivalência com o respectivo “V7” do
acorde de resolução, é propriamente de função cromática (não dominante).
Obs.3: Em trechos harmônicos estáticos, o diminuto auxiliar pode ser utilizado para criar dinâmica
à harmonia:
I7M I7M Iº I7M

|| C7M | C7M | C7M || || C7M | Cº | C7M || - Movimento harmônico com trecho estático
Obs.4: Acordes menores não possuem seus respectivos diminutos auxiliares, principalmente pelo
fato de possuírem a mesma “3ªm”, permanecendo a mesma em ambos acordes, descaracterizando a
sensação do retardo harmônico, e, deixando-a, de certa forma, fraca:
IIº IIm7 Áudio 98

Cº Cm7
Obs5.: O diminuto auxiliar pode não “resolver”, caminhando para outros acordes que não sejam os
esperados.
3.4 Escalas para Diminutos

- Para os que são de função dominante e que resolvem em acorde maior, utilizamos como escala a
“diminuta”
- Para os que são de função dominante e que resolvem em acorde menor, utilizamos como escala a
“diminuta da menor harmônica”.
- Para os que são de função cromática, utilizamos de maneira geral a escala “diminuta”.
Ex.:
C7M; C7 – Escala “Si diminuto”
Função Bº
Dominante
Cm7 – Escala “Si diminuto da menor harmônica”
Bb7M; Bb7
Função Escala “Si diminuto”
Bº
Cromática
Bbm7
 A escala diminuta é dita simétrica e “octatônica” (por possuir oito notas diferentes em sua
estrutura), dividida em “4” sequências de “T-st”. É utilizada sobre diminutos com função dominante
que resolvem em acordes maiores, assim como também para aqueles com função cromática de
maneira geral.
Ex.:
Si diminuto Áudio 99
1 T9 b3 T11 b5 Tb13 bb7 T7M 1
T St T St
T St
T St

(19) 9-9635-9402
71
e)
Áudio 138
f)
Áudio 139
g)
Áudio 140

(19) 9-9635-9402
90
h)
Áudio 141
i)
Áudio 142
j)
Áudio 143
Dica
Alguns estudantes podem acreditar que memorizar fórmulas
e definições já pode garantir um bom desempenho.
Entretanto, é importante certificar‐se, primeiro, de que os
assuntos memorizados podem ser colocados em prática. Para
ter um bom desempenho, é preciso ter compreendido o
conteúdo de fato, sabendo aplicá‐lo em qualquer situação.

(19) 9-9635-9402
91
27) Analise a possibilidade da utilzação de acordes diminutos nas peças a seguir:
a)
Áudio 6
Áudio 145
b)
Áudio 8
Áudio 146

(19) 9-9635-9402
93
Sites de refêrencia
 http://www.japaoemfoco.com/instrumentos‐musicais‐tradicionais‐japoneses/
 http://nacao‐hiphop.blogspot.com.br/2009/07/historia‐do‐reggaeton.html
 http://www.noticiario‐periferico.com/2012/12/historia‐reggaeton‐da.html
 http://www.reggaetonbrasileiro.com/p/a‐evolucao‐do‐reggaeton.html
 https://pt.wikipedia.org/wiki/Reggaeton
 http://amplitudeacustica.com.br/blog/curiosidades‐sobre‐som‐isolamento‐acustico/
 http://brasilescola.uol.com.br/artes/sertanejo.htm
 http://www.ahistoria.com.br/musica‐sertaneja/
 https://pt.wikipedia.org/wiki/Sertanejo_universit%C3%A1rio
Um abraço a todos e até o “Volume 4 ‐ parte 1”

Conteúdos abordados em “Volume 4 - parte 1”:

- AEM em tonalidade maior – Os empréstimos linguísticos
- Dominante sem função de dominante – Os verbos defectivos
- Análise de diversas canções em tonalidade maior
- Resumão

‐ Analisará e aplicará o interessante assunto dos acordes de empréstimos modais, mais uma
ferramenta essencial.
‐ Analisará e aplicará outra ferramenta importante e corriqueira: os dominantes sem função
de dominantes.
Além da análise, o estudante terá mais ferramentas para compor suas próprias canções e realizar as
sofisticações harmônicas das músicas que gosta. Também aprenderá as escalas utilizadas sobre tais
acordes para a improvisação.
Conhecerá uma breve história de mais dois ritmos latinos no quadro “Yo soy latino” e diversas

curiosidades do mundo da música.

Harmonia Essencial – A Gramática da música

SagGezzA

(19) 9-9635-9402
94
Sobre o autor
Silvio Ribeiro, músico, professor, escritor e empresário nasceu na região metropolitana de Campinas-
SP. Vindo de uma família de músicos, começou seus estudos no violão ainda jovem, por volta dos 12
anos de idade com o seu pai. Sempre muito disciplinado, posteriormente teve contato com a música
erudita e deu início aos estudos na guitarra, conhecendo diversos estilos como blues, jazz, Bossa nova,
música latina entre outros.
Se interessou pelo mundo da harmonia, percebendo que o assunto era realmente fundamental para a
formação de todo musicista, considerando um manual prático a ser seguido. Dessa maneira, começou
seus longos e rotineiros estudos sobre o assunto, pesquisas em livros nacionais e internacionais,
estudando com os maestros Turi Collura, Alan Gomes entre outros.
Em 2017, lançou a série de livros “Harmonia essencial – A Gramática da música”, um dos materiais
mais completo, moderno e didático da atualidade sobre o assunto “Harmonia funcional”, sendo livros
impressos, áudios e vídeo-aulas.
Leciona a 12 anos e está em constante desenvolvimento profissional e musical, buscando novos

conhecimentos, ultrapassando seus limites e sempre aberto ao novo.
(19) 9-9635-9402
Harmonia essencial

(19) 9-9635-9402
95

LIVRO Harmonia Essencial - A Gramática Da Música Volume 3 Parte 2 (HARMONIA FUNCIONAL)

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

LIVRO Harmonia Essencial - A Gramática Da Música Volume 3 Parte 2 (HARMONIA FUNCIONAL)

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Prof.

Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br

Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br

Trechos de peças contendo “V7” estendidos:

Exemplos de aplicações dos “V7” estendidos:

Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br

Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br

Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br

2) O que são “SubV7 estendidos”?

3) Dê exemplos de sequências harmônicas contendo “V7 estendidos” nas seguintes tonalidades:

4) Dê exemplos de sequências harmônicas contendo “SubV7 estendidos” nas seguintes tonalidades:

5) Pela análise, escreva as cifras a partir da tonalidade. Execute todas as sequências.

a) Sol bemol maior

IIIm7 SubV7 V7 I6 SubV7 I7M

I6 SubV7 IIm7 SubV7 IIIm7 V7/III IIm7 V7 I6

Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br

Os II cadenciais (lê-se “segundo cadenciais”) são cadências autênticas com desdobramento do

2.1 II Cadencial Primário

|| Dm7 | G7 | C7M || || Am7 | D7 | G6 || || Em/D | A7 | D6/F# ||

IIm7 V7/5ª I6 IIm7/3ª V7 I/5ª IIm7/5ª V7 I6

|| Gm7 | C7/G | F6 || || Cm7/Eb | F7 | Bb/F || || Bbm7/F | Eb7 | Ab6 ||

Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br

I IIm7(b5) bIII7M IVm7 Vm7 bVI7M bVII7

Analise em mais um exemplo a seguir:

Obs.: Para maiores esclarecimentos, veja “Campo harmônico menor” posteriormente.

II cadencial tradicional em acordes maiores: IIm7 V7 X7M ; X7

II cadencial tradicional em acordes menores: IIm7(b5) V7 Xm7

Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br

- O acorde dominante suspenso “V (9)” pode substituir o acorde “IIm7” no contexto do II

“IIm7 pode ser substituído por V ”

Dessa maneira, no contexto de II cadencial com resolução em acordes maiores:

II cadencial tradicional: IIm7 V7 X7M ; X7

IIm7 V7 I7M V7 I7M V7 I6

Exemplo com II cadencial primário em “Dó maior”:

1 9ªM 3ªm 11ªJ 5ªJ (6ªM) 7ªm

Sol Mixolídio suspenso - G

Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br

1 (9ªm) 3ªm 11ªJ 5ªdim 13ªm 7ªm

Mi mixolídio b9 b13 suspenso

- “V ” – A escala tradicional é a “Mixolídia”, porém também se pode utilizar a “Dórica” como

Exemplos contendo II cadenciais primários e secundários:

IIm7 V7/3ª VIm7 V7 V7 V7 I6

Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br

Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br

Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br

Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br

V7 IIm7 SubV7/IV SubV7 I6

c) G7M C7M Am7 Áudio 77

Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br

Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br

Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br

Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br

Acorde diminuto tríade: Acorde diminuto Tétrade:

1 3ªm 5ªdim 1 3ªm 5ªdim 7ªdim

“Xº; Xdim correspondem a acordes Tétrades”

Obs.2: Levaremos em consideração somente o acorde diminuto tétrade.

3.1 Propriedades do acorde diminuto:

a) O acorde diminuto dividi a oitava em “4” partes iguais.

Exemplo com “Cº”:

3ªm 3ªm 3ªm 3ªm

Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br

- Um acorde diminuto se equivale a um “X7(b9)” “3ªM” abaixo.

Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br