Aquí i ara

Manuel Segade

El mapa de les institucions artístiques d'occident és ple de llocs iguals amb

arquitectures intercanviables, projectes intercanviables i una capacitat discursiva
coartada per una estandardització típica de la modalitat de consum que desenvolupen
les societats de la informació que les acullen. Malgrat el que es podria anomenar l'ús
institucional comú, una institució mai no és un objecte intercanviable: és una màquina
contextual que interactua, produeix i es defineix a si mateixa per la fricció amb una
superfície de contacte exterior que, al seu torn, ha de ser facilitada per les eines
discursives que la posen en marxa. Aquestes estratègies comunicatives, pràctiques i
d'acció impliquen una comunitat de recepció concreta. Igual que passa amb el propi
context, la comunitat d'escolta i participació forma la institució i també és formada per
aquesta. La comunitat no és un resultat final de l'efecte de la institució, sinó el seu
objectiu.

Aquí és on rau un cert malestar que se sent davant la marca institucional que
actualment multiplica la convenció: les institucions artístiques participen en discurs que
estandarditza els ciutadans, malgrat que creiem que estem protegits només pel fet de
presentar pràctiques materials que superen aquestes definicions normatives. La
submissió al valor mercantil de les xifres amb la seva lògica aclaparadora i rigorosa fa
que a totes les seves emissions se'ls apliqui un vernís del model hegemònic de
l'objectivitat científica: l'aparença dels displays, l'ordre dels fulls de sala, les cartel·les,
les inscripcions, les instruccions d'ús, els recorreguts, la claredat en la venda del
programa, l'adequació a formats periodístics que faciliten la redacció als medis
generalistes, confirmar la capacitat de transmissió directa i simplificada, etc., són
actituds que es reflecteixen en el nombre de visitants, de vendes de catàlegs, d'amics
dels museus, etc. Es tracta d'una debilitat disfressada de fortalesa que es postula com
a lloc de consciència neoliberal: quan s'aparenta un tipus d'institució transparent com
una fàbrica, amb la mateixa claredat que qualsevol altre lloc de producció, amb la
mateixa intel·ligibilitat que un anunci comercial televisiu i amb una concreció objectiva
tan poc difusa, llavors s'amplia la divisió entre institució i societat. El públic espera
consumir en aquest lloc anunciat, atractiu, desitjable. Però aquesta intel·lecció no es
correspon amb el que es mostra, que exigeix un esforç i és extravagant, obert, difícil i,
per tant, mut. És fàcil oblidar que el treball de l'art contemporani amb la representació
és un estat d'excepció i que, per això, la relació entre art i política és inextricable.
Sens dubte, les revolucions actuals de la mediació fan que sigui difícil accedir al públic
per mitjans diferents dels que s'utilitzen per a altres mercaderies. Però això és
plantejar que el que es busca és una cosa anomenada «públic». I es tracta
precisament de substituir aquest racionalisme de caire econòmic per una relacionalitat
que obligui a renegociar una vegada i una altra les circumstàncies, l'atenció, la
superfície de contacte amb l'esfera pública més enllà de la composició de la marca.
Perquè la institució artística participa en el sistema amb una funció que el pensament
de les últimes quatre dècades ha analitzat una vegada i una altra com a obsessió
fonamental. Juntament amb la família, la feina, l'escola i la presó, la institució artística
produeix subjectivitat. Ara bé, quin és el seu índex de participació en la producció
general de la subjectivitat?

Quan es parla de subjecte no es parla només d'un individu, sinó del model d'agència i
coneixement que inclou un camp de poder i un règim cultural de normes que el
construeixen. El subjecte és una circumstància històrica, d'un moment i un lloc
determinat, condicional. Al mateix temps que la filosofia contemporània elaborava
arguments a l'entorn de les normes de subjecció, l'anàlisi del poder permetia plantejar
maneres de comprensió de la subjectivitat que han conduït a la crisi els models que
van caracteritzar la modernitat. Des de diferents vies –Lacan, Foucault, Deleuze i
Guattari, Negri, Agamben, Sloterdijk o Zizek, a més de dècades de feminisme i alguna
menys de teories LGBT– s'ha anat insistint que la construcció del subjecte pertany
fonamentalment al domini de la representació, que és un fenomen primordialment
estètic. Si s'ha produït aquesta revolució en la construcció del jo, per què les
institucions artístiques no han patit una transformació paral·lela tenint en compte
precisament les eines privilegiades que ofereixen per a aquesta tasca?

És obvi que el règim democràtic de l'època de l'imperi no evoluciona –només se

sofistica– pel que fa a les maneres de representació. Però, tot i que socialment parlant
la producció artística ocupa un terreny suposadament marginal, aquesta és una
responsabilitat que els seus agents hem d'assumir. L'art continua imitant estratègies
de xoc que deriven de la gramàtica dels anys 70, el conceptualisme és la base de
pensament de qualsevol jove artista. Després de més de quatre dècades d'aquestes
estratègies, en el fons, el museu no ha canviat la narrativa: només hi ha afegit
pedaços, incorporacions, mediacions; o bé només ha canviat d'escala amb la novetat
d'una espectacularització sense precedents. Els agents que treballem a les institucions
ens hem convertit en para-sols o filtres que, en el millor dels casos, emmascarem la
producció artística com a indústria cultural o ens dediquem a traduir o abaratir les
propostes artístiques perquè els gestors i els intermediaris les entenguin, no hi
intervinguin, en garanteixin els pressupostos, etc. Aquests fets quotidians, que
permeten garantir el funcionament de la institució, perverteixen els nostres termes de
treball, el nostre contracte més enllà del salari, la intenció real que ens ha dut a l'aquí i
l'ara, a la convicció que el treball amb la representació és una acció sobre el món que
l'amplia, el millor i l'engrandeix.

A l'altra punta de la cadena, els artistes es converteixen en una coartada de la

propietat, en connivència amb el mercat, insistint en el valor de la seva obra, en la
mercantilització inapel·lable del producte intel·lectual, en l'extensió infinita de la xifra
sobre el nom i la idea, etc. No hem d'oblidar que per taxar una minuta, cal classificar.
Aquest ordenament és a la seva naturalesa, com una fixació, en contra de la mateixa
concepció de l'ésser actual que l'obra col·labora a fundar: mutable, fluid i patètic.

El que passa és que la crisi atura aquest esdevenir. És veritat que amb el credit crunch
el sistema trontolla i, amb ell, la capacitat material de totes les institucions, les nostres,
les més fràgils, les prescindibles, les que ja no són una moneda de canvi polític
electoral; però també alenteix la possibilitat de fixació per part del sistema. La crisi és
un marc afectiu, d'acció. No és només una òptica que implica la delectació en l'anàlisi,
la hipertròfia de la cadena interpretativa, sinó un pathos que redueix l'individu a un
efecte, a una conseqüència, a una pràctica necessària.

Precisament en aquest punt hem d'imaginar una altra vegada la posició en què estem i
què necessitem, perquè la producció cultural és un territori existencial. Si la
subjectivitat sempre està en curs i la institució conté provocacions per accelerar o
alentir els seus processos, l'art no admet espectadors. No ho poden ser mai. Són
subjectes actius en desenvolupament, receptius al moviment, convuls o assossegat,
del cos i de la consciència. És més: com a agents, no hem d'oblidar mai que nosaltres
també som subjectes de producció, ja que, a mesura que provoquem la fricció i
dissenyem la superfície de contacte, nosaltres mateixos ens toquem.

Necessitem començar a imaginar una institució adequada a aquesta transubjectivitat.

Una institució els processos de la qual generin posicions discontínues i
intercanviables, performativa. Una institució que permeti desintegrar el que és comú,
que permeti dissonàncies però també ressonàncies, debilitats i excessos al marge de
la subjecció tancada.

La teoria queer ha servit d'arma per trencar les inèrcies identitàries sobre la ciutadania
davant de la resta d'institucions que informen les nostres societats. Queer prové de
l'arrel indoeuropea twerkw, que significa «a través».1 El terme ens anuncia una

1
KOSOFSKY SEDGWICK, Eve. «Identidades, minorías, comunidades.
Construir significados queer». Publicat originalment a Non-Grata de
LSD per a l'exposició Transgenéric@s. Representaciones y experiencias
sobre la sociedad, la sexualidad y los géneros en el arte
contemporáneo. Comissariada per Juan Vicente Aliaga i Mar Villaespesa
i realitzada a Koldo Mitxelena Kulturnea, Diputació Foral de
Guipúscoa, Donostia/San Sebastià, 1989. Dec la referència a María José
Belbel.
transitivitat de combat amb els significats monolítics. El que és queer podria servir com
una altra lògica per repensar el nostre terreny institucional?

Judith Butler, la seva pensadora fonamental, va publicar Precarious Life 2 el 2004: el

llibre era una resposta des del pensament queer com a teoria política al que va succeir
a l'11S. Malgrat que es va publicar tres anys més tard, és una resposta d'emergència,
la d'una intel·lectual a un problema. Potser per això per a mi és una referència cada
vegada més important: va concebre un plantejament segons el qual el gènere s'ha
convertit en un patró inestable que només depèn de l'acció i de l'aquí i l'ara i que és
capaç de reaccionar davant un fracàs de la societat occidental ressituant el seu
contingut en un entorn generador de comunitat que flueix independentment de la seva
acció de minories.

A partir del dol col·lectiu que va provocar el trauma de l'atac terrorista, d'una posada en
crisi elemental, Butler reformula el jo: «Si te pierdo, bajo estas condiciones, entonces
no sólo me duelo de la pérdida, sino que me vuelvo inescrutable para mí misma. Quién
"soy" yo, sin ti? … A otro nivel, quizá lo que he perdido "en" ti, aquello para lo que no
tengo un vocabulario formado, es una relacionalidad no compuesta ni exclusivamente
de mí ni de ti, sino concebida como la atadura mediante la cual aquellos términos se
diferencian y relacionan.» I conclou: «No me conozco por completo a mí misma,
porque parte de lo que soy son los enigmáticos trazos de otros».3

Lligam sembla un terme críticament productiu. En la comunitat sadomasoquista s'ha

convertit en un leitmotiv, que utilitza Vanessa Duriés4 per explicar la relació amb el seu
amo: ella, víctima aparent, explica poc a poc com el suposat poder que professa qui
domina, qui té la possibilitat d’exercir la violència sobre una esclava que està a la seva
disposició, és l'autèntic centre de poder. Ella és l'estructura que permet, per consens,
que existeixi la possibilitat del dolor, del mal, de la submissió; el poder es basa en el
seu acord i per al seu plaer. El lligam indica el moment en què podem ser capaços de
plantejar el jo com una manera de desconeixement, en un punt intermedi amb un altre
o altres.

Tota relació intersubjectiva no només constitueix, també desposseeix, en un

abandonament fora del mateix subjecte. El seu plantejament, d'una banda, revela la
inestabilitat i el flux que caracteritza la condició subjectiva contemporània. De l'altra,
desenvolupa la possibilitat de crear sentit en comunitat, com ara la gestió d'una sèrie
de cerimonials i signes, de pràctiques i sentits, que permetin transcendir la intimitat de
l'emoció, de representacions patètiques que signifiquen a través.

2
BUTLER, J. Precarious life. The powers of mourning and violence.
Londres, Nova York: Verso, 2004.
3
BUTLER, J. Íd. pàg. 22.
4
DURIÉS, Vanessa. La atadura. La sonrisa vertical, Barcelona:
Tusquets, 2002.
Potser aquestes reflexions sobre les maneres de subjectivització que proposa el
pensament queer permetran pensar una institució artística que pugui plantejar-se la
possibilitat d'acceptar una acció reversible en el seu poder, que reverteixi en la gestió
de subjectivitats diferencials d'una manera conscient, seminal i fonamental, i no
centres d'exposicions que el provoquin d'una manera irresponsable, intermitent,
tangencial o casual.

Aquest text parteix de la negativa d'acceptar que aquest moment només sigui un altre
moment més: que el que és queer sigui un moment històric reversible i no una
conquesta perible, tal com la crisi es disfressa de moment concret de devaluació
econòmica reversible en lloc d'un moment indicatiu d'una divisió al sistema. Aquí i ara
el més important no és que aquesta situació s'enquisti, es superi o empitjori, sinó que
la crisi és un estat sensible a una relacionalitat que se'n pot aprofitar per instaurar la
visibilitat d'una manera fluida de subjectivització, per performativitzar l'existència en el
món.

El que és queer pot ser simplement una arma o, si aquesta etiqueta activa prejudicis
amb fonament, es pot assumir com una metàfora: serveix per incitar la tasca àrdua
d'abandonar l'obsessió il·lustrada del model i de generar estratègies contextuals amb
les quals es pugui respondre al present. Perquè aquesta és la proposició autèntica:
donar una resposta com una emergència clara i no com un plantejament exportable,
continuable, legitimat, consensuat i, en definitiva, patentat per la societat mercantil. A
més, aprofitar el moment per dur a terme una transformació que ja s'hauria d'haver
produït, la de formular un mètode diferent per comprendre la institució a partir d'un
desplaçament del seu eix: de la producció de l'art al que produeix l'art, de la
discursivitat comunicada a l'efecte de subjectivitat.

Això no pretenia ser cap altra cosa que la regressió ansiosa cap al punt de partida:
reclamar la importància del territori propi, reivindicar el lloc fonamental del camp
d'operacions personal en el sistema universal de coneixements, un text que no és res
més que una modalitat nerviosa de l'autoqüestionament. No hi ha mesures concretes
perquè només poden ser posicions, sempre respecte d'alguna cosa, aquí i ara. El que
plantejo només és una opció possible per començar a pensar, des d'una subjecció
molt concreta que generarà possibles solucions només a través de la relació amb els
altres que la constitueixen, la tensen, la desmantellen, etc.
Aquí y ahora

Manuel Segade

El mapa de las instituciones artísticas de occidente está poblado por lugares iguales, con
arquitecturas intercambiables, proyectos intercambiables y una capacidad discursiva coartada
por una estandarización típica de la modalidad de consumo que desarrollan las sociedades de
la información que las acogen. A pesar de esto que podría llamarse el uso institucional común,
una institución nunca es un objeto intercambiable: es una máquina contextual que interactúa,
produce y se define a sí misma por el roce con una superficie de contacto exterior que, a su
vez, debe ser facilitada por las herramientas discursivas que la ponen en marcha. Estas
estrategias comunicativas, prácticas y de acción implican a una comunidad de recepción
concreta; del mismo modo que ocurre con el propio contexto, la comunidad de escucha y
participación forma la institución y también es conformada por esta. La comunidad no es un
saldo final del efecto de la institución, sino su objetivo.

Ahí radica un cierto malestar que uno siente ante la marca institucional que hoy multiplica
convención: las instituciones artísticas participan del discurso que estandariza ciudadanos, a
pesar de que nos creemos protegidos sólo por presentar prácticas materiales que exceden
esas definiciones normativas. El sometimiento al valor mercantil de las cifras con su lógica
aplastante y rigurosa llevan a que a todas sus emisiones se les aplique un barniz del modelo
hegemónico de la objetividad científica: la apariencia de los displays, el orden de las hojas de
sala, las cartelas, inscripciones, instrucciones de uso, recorridos... la claridad en la venta del
programa, una adecuación a formatos periodísticos que faciliten la redacción a los medios
generalistas, refrendar una capacidad de transmisión directa y simplificada… son actitudes que
se reflejan en números de visitantes, ventas de catálogos, amigos de museos... Esa es una
debilidad disfrazada de fortalecimiento que se postula como un lugar de conciencia neoliberal:
cuando se aparenta un tipo de institución transparente como una fábrica, con la misma claridad
que cualquier otro lugar de producción, con la misma inteligibilidad que un anuncio comercial
televisivo, con una concrección objetiva tan poco difusa, entonces es precisamente cuando la
brecha entre institución y sociedad se amplía. El público espera consumir en ese lugar
publicitado, apetecible, deseable. Pero ocurre que esa intelección no corresponde con lo que se
muestra, que exige un esfuerzo, que es bizarro, abierto, difícil y, por lo tanto, mudo. Uno olvida
fácilmente que el trabajo del arte contemporáneo con la representación es un estado de
excepción. Y que por eso la relación entre arte y política es inextricable.

Sin duda las revoluciones de la mediación en el presente hacen difícil acceder al público por
medios diferentes a los mismos que otras mercancías. Pero eso es plantear que lo que se
busca es algo llamado “público”. Y de lo que se trata es precisamente de reemplazar este
racionalismo de raíz económica por una relacionalidad, que obligue a renegociar una y otra vez
las circunstancias, la atención, la superficie de contacto con la esfera pública más allá de la
composición de marca. Porque la institución artística participa en el sistema con una función
que el pensamiento de las últimas cuatro décadas no ha dejado de analizar una y otra vez
como su obsesión fundamental. Con la familia, con el trabajo, con la escuela, con la prisión, la
institución artística produce subjetividad. Ahora bien, ¿cuál es su índice de participación en la
producción general de la subjetividad?

Cuando se habla de sujeto no se habla sólo de un individual, sino del modelo de agencia y
conocimiento que incluye un campo de poder y un régimen cultural de normas que lo
construyen. El sujeto es una circunstancia histórica, de un momento y un lugar determinado,
condicional. Al mismo tiempo que la filosofía contemporánea elaboraba argumentos en torno a
las formas de sujeción, el análisis del poder permitía plantear modos de comprensión de la
subjetividad que han puesto en crisis los modelos que caracterizaron a la modernidad. Desde
diversas vías –Lacan, Foucault, Deleuze y Guattari, Negri, Agamben, Sloterdijk o Zizek,
además de décadas de feminismo y activismo LGBT– se ha venido insistiendo en que la
construcción del sujeto pertenece fundamentalmente al dominio de la representación; en que es
un fenómeno primordialmente estético. Si se ha producido esta revolución en la construcción
del yo, ¿por qué las instituciones artísticas no han sufrido una transformación paralela
atendiendo precisamente a las herramientas privilegiadas que ofrecen para tal tarea?

Es obvio que el régimen democrático en los tiempos del Imperio no evoluciona –tan solo
sofistica– en cuanto a sus maneras de representación. Pero, a pesar del supuesto terreno
marginal que ocupa socialmente hablando la producción artística, esa sí es una
responsabilidad que sus agentes debemos asumir. El arte continúa imitando estrategias de
choque que beben de la gramática de los años 70; el conceptualismo es la base de
pensamiento de cualquier joven artista. Tras más de cuatro décadas de estas estrategias, el
museo no ha mutado, en lo profundo, de narrativas: tan sólo a puesto parches,
incorporaciones, mediaciones; o sólo ha cambiado de escala con la novedad de una
espectacularización sin precedentes. Los agentes que operamos en las instituciones nos
hemos convertido en parasoles o filtros para, en el mejor de los casos, enmascarar la
producción artística como industria cultural; o dedicados a traducir o abaratar las propuestas
artísticas para que los gestores e intermediarios entiendan, no intervengan, garanticen los
presupuestos... Estos hechos cotidianos, que permiten garantizar el funcionamiento de la
institución, pervierten nuestros propios términos de trabajo, nuestro contrato más allá del
salario, la intención real que nos llevó al aquí y ahora. La convicción de que el trabajo con la
representación es una acción sobre el mundo que lo amplía, lo mejora, lo engrandece.

Al otro lado de la cadena, los artistas se convierten en coartada de la propiedad, en

connivencia con el mercado, insistiendo en el valor de su obra, en la mercantilización
inapelable del producto intelectual, en la extensión infinita de la cifra sobre el nombre y la idea...
No olvidemos que para tasar una minuta, hay que clasificar. Ese ordenamiento, está en su
propia naturaleza, como fijación, en contra de la concepción misma del ser actual que su obra
colabora en fundar: mutable, fluido, patético.
Ocurre que la crisis detiene este devenir. Es verdad que con el Credit Crunch el sistema se
tambalea y con él la capacidad material de todas sus instituciones; las nuestras, las más
frágiles, las prescindibles, las que ya no son moneda de cambio político electoral; pero también
ralentiza la posibilidad de fijación por el sistema. La crisis es un marco afectivo, de acción. No
es sólo una óptica, que implica la delectación en el análisis, la hipertrofia de la cadena
interpretativa, sino un pathos que revuelve al individuo en un efecto, en una consecuencia. En
una práctica necesaria.

Y es precisamente en este punto donde debemos imaginar de nuevo la posición en la que

estamos y qué necesitamos. Porque la producción cultural es un territorio existencial. Si la
subjetividad está siempre en curso y la institución contiene provocaciones para acelerar o
decelerar sus procesos, el arte no permite espectadores. No lo pueden ser nunca. Son sujetos
activos en desarrollo, receptivos al movimiento, convulso o sosegado, del cuerpo y la
conciencia. Es más: como agentes, nunca debemos olvidar que nosotros también somos
sujetos de producción, pues, a medida que provocamos el roce y diseñamos la superficie de
contacto, nosotros mismos nos rozamos.

Necesitamos empezar a imaginar una institución adecuada a esta transubjetividad. Una

institución cuyos procesos generen posiciones discontinuas e intercambiables, performativa.
Una institución que permita desintegrar lo común, permitir disonancias pero también
resonancias, debilidades y excesos al margen de la sujeción cerrada.

Es la teoría Queer la que ha servido como arma para, ante el resto de las instituciones que
informan nuestras sociedades, romper las inercias identitarias sobre la ciudadanía. Queer
1
procede de la raíz indoeuropea twerkw, “a través” . El término nos anuncia una transitividad de
combate con los significados monolíticos. ¿Podría servir lo queer como una lógica otra que
sirva para repensar nuestro terreno institucional?

2
Judith Butler, su pensadora fundamental, publicó Precarious Life en 2004: el libro era una
respuesta desde el pensamiento queer como teoría política a lo ocurrido en el 11S; a pesar de
publicarse tres años después, es una contestación de emergencia, la de una intelectual a un
problema. Quizá por eso es, para mí, una referencia cada vez más importante: aquella que
concibió un planteamiento por el que el género se ha convertido en un patrón inestable sólo
dependiente de la acción y del aquí y del ahora, es capaz de reaccionar a un fracaso de la
sociedad occidental reposicionando su contenido en un entorno generador de comunidad que
fluye desligado de su acción de minorías.

A partir del duelo colectivo provocado por el trauma del ataque terrorista, de una puesta en
crisis elemental, Butler reformula el Yo: «Si te pierdo, bajo estas condiciones, entonces no sólo

1
KOSOFSKY SEDGWICK, Eve: “Identidades, minorías, comunidades. Construir significados
queer”. Publicado originalmente en el –zine Non-Grata de LSD para la exposición
Transgenéric@s. Representaciones y experiencias sobre la sociedad, la sexualidad y los
géneros en el arte contemporáneo. Comisariada por Juan Vicente Aliaga y Mar Villaespesa
y realizada en Koldo Mitxelena Kulturnea, Diputación Foral de Gipuzkoa, Donosti/San
Sebastián, 1989. Debo la referencia a María José Belbel.
2
BUTLER, J.: Precarious life. The powers of mourning and violence. Verso: London, New
York, 2004.
me duelo de la pérdida, sino que me vuelvo inescrutable para mí misma. Quién “soy” yo, sin ti?
… A otro nivel, quizá lo que he perdido “en” ti, aquello para lo que no tengo un vocabulario
formado, es una relacionalidad no compuesta ni exclusivamente de mí ni de ti, sino concebida
como la atadura mediante la cual aquellos términos se diferencian y relacionan.» Y concluye:
«No me conozco por completo a mí misma, porque parte de lo que soy son los enigmáticos
3
trazos de otros» .

Atadura parece un término críticamente productivo. En la comunidad sadomasoquista se ha

4
convertido en un leitmotiv, utilizado por Vanessa Duriés para explicar la relación con su amo:
ella, víctima aparente, explica poco a poco como el poder supuesto que profesa quien domina,
quien tiene la posibilidad de ejercer la violencia sobre una esclava a su disposición, es el
verdadero centro del poder. Ella es la estructura que permite, por consenso, que la posibilidad
del dolor, del daño, de la sumisión, sea; el poder se sostiene en su acuerdo y para su placer. La
atadura indica el momento en que podemos ser capaces de plantear el yo en modo de
desconocimiento, en un punto medio con otro u otros.

Toda relación intersubjetiva no sólo constituye; también desposee, en un abandono fuera del
sujeto mismo. Su planteamiento, por un lado, revela la inestabilidad y el flujo que caracterizan a
la condición subjetiva contemporánea; por otro, desarrolla la posibilidad de crear sentido en
comunidad, como la gestión de una serie de ceremoniales y signos, de prácticas y de sentidos,
que permitan trascender la intimidad de la emoción, de representaciones patéticas que
signifiquen a través.

Quizá estas reflexiones sobre los modos de subjetivización que propone el pensamiento queer,
permitan pensar una institución artística que pueda plantearse la posibilidad de aceptar una
acción reversible en su poder, que revierta en la gestión de subjetividades diferenciales de
modo consciente, seminal, fundamental, y no centros de exposiciones que lo provoquen de
forma irresponsable, intermitente, tangencial o casual.

Este texto parte de la negativa a aceptar que este momento sea sólo otro momento más: que lo
queer sea un momento histórico reversible y no una conquista perecedera, tal y como la crisis
se disfrace de momento concreto de devaluación económica reversible en vez de un indicativo
de una brecha en el sistema. Aquí y ahora lo importante no es que esta situación se enquiste,
se supere o se empeore, sino que crisis es un estado sensible a una relacionalidad de la que
sacar provecho para instaurar la visibilidad de una forma fluida de subjetivización, para
performativizar la existencia en el mundo.

Lo queer puede ser simplemente un arma o, si su etiqueta activa prejuicios fundados, puede
ser asumido como metáfora: sirve al fin concreto de incitar a la ardua tarea de abandonar la
obsesión ilustrada del modelo y generar estrategias contextuales con las que responder al
presente. Porque esa es la verdadera proposición: dar respuesta como franca emergencia y no
como un planteamiento exportable, continuable, legitimado, consensuado y, en fin, patentado
por la sociedad mercantil. Y además, aprovechar el momento para efectuar una transformación

3
BUTLER, J.: Íd. P. 22.
4
DURIÉS, Vanessa: La atadura. La sonrisa vertical, Tusquets: Barcelona, 2002.
que debió haber ocurrido ya, la de formular un método diferente para comprender la institución
a partir de un desplazamiento de su eje: de la producción del arte a lo que el arte produce; de la
discursividad comunicada al efecto de subjetividad.

Esto no pretendía ser más que la ansiosa regresión al punto de partida: reclamar la importancia
del territorio propio, reivindicar el lugar fundamental que ocupa el campo de operaciones
personal en el sistema universal de los saberes; un texto que no es más que una modalidad
nerviosa del autocuestionamiento. No hay medidas concretas porque sólo pueden ser
posiciones, siempre con respecto a algo, aquí y ahora. Lo que planteo es sólo una opción
posible para comenzar a pensarlo, desde una sujeción muy concreta que generará posibles
soluciones sólo a través de la relación con otros que la constituyan, la tensen, la desmantelen...