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UNIDAD 2 LO BELLO Y LO SUBLIME

2.1 EL ORIGEN DEL ESTUDIO DE LO SUBLIME


Según el concepto original de Longino, lo sublime, que se resume en la composición digna y
elevada, se funda en cinco causas o fuentes, tanto innatas como de técnica perteneciente
sobre todo a las figuras de dicción y metafóricas del lenguaje. Lo sublime es una elevación y
excelencia en el lenguaje de que se sirvieron prosistas y poetas que han alcanzado la
inmortalidad. Se trata de una "grandeza" de estilo cuya doctrina básica perviviría durante toda
la Edad Media identificándose en el Virgilio superior de la Eneida.
Dice Longino que lo sublime,
usado en el momento oportuno,
pulveriza como el rayo todas las
cosas y muestra en un abrir y
cerrar de ojos y en su totalidad los
poderes del orador; que es grande
realmente sólo "aquello que
proporciona material para nuevas
reflexiones" y hace difícil, más aún
imposible, toda oposición y "su
recuerdo es duradero e indeleble”.
"Nada hay tan sublime como una
pasión noble, en el momento
oportuno, que respira entusiasmo
como consecuencia de una locura
y una inspiración especiales y que
convierte a las palabras en algo divino”. Siguiendo la tradicional oposición retórica virtud/vicio,
explica Longino cómo "lo sublime reside en la elevación, la amplificación en la abundancia".
En sentido técnico, "sublime" es una calificación que la Retórica antigua estableció en el marco
de su "Teoría de los Estilos" como designación del más elevado o grande de éstos. El concepto
longiniano de "grandeza", de raíz neoplatónica, tiene su gran precedente de sentido más
estético que retórico en el diálogo Fedro de Platón, donde se conceptúa la "elevación", relativa
a la "manía" y al conjunto de la gama platónica de la inspiración. Esta tradición conduce, en
términos retóricos pero asimismo de proyección estética, a San Agustín, donde se cristianiza.
Lo sublime, ya asociado también por Longino al "silencio" en sentido elocutivo, adquiere
mediante este último término un desarrollo específicamente contemplativo y transcendental
en el régimen de la mística europea y, especialmente, española (Juan de la Cruz, Teresa de
Jesús, Francisco de Osuna...). Ésta es la base del moderno desarrollo kantiano, fundado en
la "infinitud" y la "suspensión".
El tratado de Longino sobre lo sublime y el concepto mismo permanecieron escasamente
identificados durante la Edad Media. Su gran notoriedad e influencia se alcanza en el siglo
XVI, después de que Francesco Robortello publicase una edición de la obra clásica en Basilea
en 1554, y Niccolò da Falgano otra en 1560. A
partir de estas ediciones originales, las
traducciones en lenguas vernáculas
proliferaron.
Durante el siglo XVII, los conceptos de Longino
sobre la belleza gozaron de gran estima, y
fueron aplicados al arte barroco. La obra fue
objeto de decenas de ediciones durante ese
siglo. La más influyente de ellas se debió a
Nicolas Boileau-Despréaux (Tratado de lo
sublime o de las maravillas en la oratoria,
1674), que situó nuevamente al
tratado y al concepto en el centro del debate
crítico de la época. La difundida versión de
Boileau no es técnicamente relevante ni de
especial comprensión del concepto, si bien
contribuye a difundir un concepto retórico que
“eleva, rapta, transporta” y se dirige al
sentimiento más que a la razón. Durante este
periodo todavía había quien consideraba De lo
sublime una obra demasiado primitiva como
para ser aceptable por el civilizado hombre
moderno.
2.1.1 LAS FUENTES DEL ARTE SEGÚN LONGINO.

En primer lugar, hay que aclarar que Longino al escribir De lo sublime, no tenía como borrar
un tratado de estética filosófica. Y no podía ser ese su propósito porque la estética sólo logró
desarrollarse como una disciplina independiente ya entrada la modernidad. Es más, no fue
sino hasta Baumgarten en el siglo XVIII, que se acuño el término “estética” para distinguir el
tipo de pensamiento relativo a la sensibilidad. Por lo tanto, se suele conseguir en el texto de
Longino que las reflexiones que podemos llamar “estéticas” están entretejidas –en un modo
algunas veces intrincado- con especulaciones de orden
político y moral.
Esto nos conduce a realizar un trabajo casi artesanal al
momento de separar las hebras estéticas del elaborado
tejido que conforman sus reflexiones.
En función de lo anterior, podemos empezar diciendo que el
objetivo explícito del tratado De lo sublime era dar consejos
a los escritores, oradores y futuros políticos de la época.
Tales consejos versaban sobre cómo conmover los ánimos
de los oyentes para llevarlos -por medio de la retórica y la
literatura- a un determinado estado “elevado” o “sublime”, y
de esta forma, no sólo lograr persuadirlos sino arrastrarlos
definitivamente.
Lo importante para Longino, era explicar la naturaleza de las
cinco fuentes del estilo sublime que él reconoce. Es decir, determinar si éstas podían ser
objeto de una técnica, o si eran un don de la naturaleza que algunos tenían y otros no. Esta
disyuntiva bifurca la estructura de la obra: por un lado, los capítulos del IX al XV atienden los
elementos que dependen de las disposiciones naturales de los sujetos para sentir y fomentar
lo sublime (las primeras dos fuentes); y por el otro, los capítulos del XVI al XLIII que exponen
los recursos que pueden ser aprendidos mediante una techne (las últimas tres fuentes).
Como ha de sospecharse, nuestro autor se inclina a
dar más peso a los aspectos de la segunda parte del
tratado, en otras palabras, a lo que puede ser
aprendido y enseñado, lo cual cree es más urgente y
útil. Y dicha creencia, motivada por su pesimista
perspectiva sobre la literatura y en general en torno a
la sociedad de su época, a la que ve en estado de
declive. Ángel Cappelletti nos revela este punto de
vista claramente, al decir de Longino que:
Atribuye la decadencia de las letras a la corrupción
moral que afecta a los cimientos de la sociedad. La
codicia, que a todos atormenta, y la búsqueda del placer, que a todos esclaviza, son las
verdaderas causas de la mediocridad poética, ya que ambas pasiones, bajas y mezquinas,
hacen innoble el alma de quien las cobija. (…) En consecuencia, los hombres no aspiran ya a
lo grandioso y lo sublime sino que paulatinamente envilecen sus vidas y degradan sus almas.
De esta forma, tenemos que Longino establece claramente un primer aspecto que se
mantendrá vigente en el tratamiento de lo sublime tanto en Burke como en Kant. Se trata de
la relación de este sentimiento estético con la moral. Nuestro autor, resalta la importancia de
un buen talante moral para tener un estilo tan preciado como el Homero o Platón, los cuales
son dignos de imitación. Por supuesto, que en los autores de la modernidad dicha relación
estará mucho más mediada que en el caso de nuestro pensador antiguo. Sin embargo, lo que
siempre será una constante es el reconocimiento en la vida moral de cierto efecto, de un ligero
o agudo eco que provocan las imágenes sublimes. Un segundo rasgo importante que hace
mención Longino es la universalidad del sentimiento sublime:
Es realmente sublime aquello que tolera un análisis profundo, aquello contra lo cual resulta
difícil (desagradable), más aún, imposible revelarse y que deja en la memoria una huella
poderosa y difícil de borrar.
En una palabra, ten por bellas y verdaderamente
sublimes aquellas cosas que agradan siempre y a
todo el mundo. Puede apreciarse en el texto que
tal universalidad está basada en un cierto carácter
“poderoso” de lo sublime.

Al decir que no es posible revelársele, que deja


marcas en el recuerdo, y que aunque podamos
someterla a profundas reflexiones la impresión no
se desvanece; Longino nos indica implícitamente
que tal rasgo de poder implica una fuerza que nos
resiste. Y esta idea de una fuerza latente, viene acompañada de una sumisión, un
padecimiento ante el que asentimos todos, una complacencia ante esa fuerza que por
someternos “agrada” a todos. No aclara de qué tipo de fuerza se trata, pero esto da pie a
desarrollos en Burke y Kant que veremos luego.
Para Longino, esta oda muestra los elementos con los que caracteriza lo sublime. En su
interpretación del poema, acentúa el valor que tiene la elección de los instantes más extremos
de las contrariedades físicas y espirituales, la manera en la que se sopesan todos los
momentos de vulnerabilidad con el de dominio de sí.
Por nuestra parte, notamos que el punto más elevado aguarda en el último verso, cuando
llama no sólo a soportar y resistir, sino a apostar y “arriesgar todo”. Así, lo sublime mora en la
valía que se exige Safo en la última frase, con el fin de resistir ante la gravedad que la belleza
de Anactoria ejerce en ella.
A partir de aquí, y haciendo uso de una metáfora usual en los antiguos, Longino insta a emular
a los grandes poetas como Safo; diciendo que aunque imitarlos sea como la lucha injusta
entre los Dioses y el hombre, entre Zeus y Homero, en la que siempre vence el Dios, “se trata
de un combate hermoso y digno de ser ganado, en que incluso el ser vencido por los
antepasados no es una deshonra”.

El tratado De lo sublime, contiene además una serie de


recomendaciones sobre la formulación de metáforas para evitar
versos desafortunados y desmedidos que equivoquen lo elevado y
lo profundo con lo “hinchado” o “ampuloso” -como allí se denomina.
En general, una serie de consejos estilísticos que buscan lograr lo
sublime. Por último, vale la pena subrayar que nunca se indica
explícitamente lo infinito como característica de lo sublime, un
aspecto muy importante en Burke y Kant. Pero siguiendo a
Cappelletti no hay porque ceder este punto a los autores modernos,
ya que para él, en Longino puede contemplarse lo infinito como “una
especie de grande”, a la que si hace mención.
2.2 LA VISIÓN DE E. BURKE Y LA CONFORMACIÓN DE LO SUBLIME

Frecuentemente los historiadores de las ideas estéticas,


resaltan la importante influencia que tuvo Burke sobre las
formulaciones kantianas. Este pensador británico con su
ensayo Indagación sobre el origen de nuestras ideas
acerca de lo sublime y de lo bello, se convirtió en una
referencia obligada en el área estética para sus
contemporáneos, e inclusive hoy día sigue siendo relevante
su aporte para conceptualizar las nociones de lo bello y lo
sublime. Su pensamiento se enmarca dentro de la tradición
de estética psicológica inglesa del siglo XVIII, junto con
Addison, Home y Humé, quienes se enfocan en la relación
de la experiencia de los sentidos con el juicio de gusto, y
que influyeron a Kant no sólo en ésta sino también en otras
áreas. Burke reconoce explícitamente a Longino como un
antecedente valioso. Resalta su observación sobre el
efecto elevación, de “grandeza interior” que producen las
imágenes sublimes en quienes las oyen o leen, y la
universalidad que ello implica al suponer que: “…es lo que todo hombre tiene que haber
sentido en semejantes ocasiones”.
Aun así, la obra de Burke representa una evolución con respecto a la de Longino. En primera
instancia, debido a que mientras el neo-platónico no distinguía entre un sentimiento de lo
sublime y un estilo sublime; para el británico “lo sublime” es mucho más que un asunto de
lenguaje retórico. Aquí, se trata de una sensación estética, es decir, de la manera en que
ciertos objetos de la realidad afectan nuestra sensibilidad y la forma en que la misma
responde. Pero más allá de esto, lo que sin duda convierte a la Indagación en un texto tan
importante, es que por primera vez se dibuja una clara distinción entre lo sublime y lo bello.

El gran acierto de Burke consiste en atribuir fuentes diversas a las sensaciones de lo bello y
de lo sublime. A partir de allí, deriva los efectos de cada uno de estos sentimientos estéticos.
En otras palabras, separa el ámbito objeto-sujeto, tanto para el caso de lo bello como para el
de lo sublime. Es más, para nuestros fines, podemos intentar entender la estructura de su
escrito en función de tal separación. Notamos que su obra se divide en cinco partes, a las que
les precede una pequeña disertación sobre el gusto. La primera parte puede asumirse como
una introducción de las nociones de placer y dolor en relación con lo bello, lo sublime y el
sentimiento de simpatía. La segunda y tercera parte, estarían dedicadas al ámbito de los
objetos que suscitan lo sublime y lo bello, respectivamente. La cuarta a los efectos que dan
lugar en el sujeto ante estos objetos. La quinta parte, explora la relación entre la literatura y
los efectos estéticos de las palabras en general. Siendo consecuentes con esto,
concentraremos nuestro análisis en la segunda y cuarta parte de la Indagación.
Burke señala que en cuanto a los objetos que despiertan la idea de lo sublime, éstos deben
cumplir con ciertas propiedades; que pueden estar presentes, bien sea por separado o las
unas junto a las otras, en adecuada mixtura. Tales son: las grandes magnitudes -y la eternidad
y/o infinidad que representan-, la idea de poderes muy amplios y fuertes, los abismos, la
soledad, el vacío, el silencio, la oscuridad, o una luz muy intensa que amenace con anular
nuestros sentidos. Una luz como a la que se refiere Borges al interrogarse: “¿En qué
hondonada esconderé mi alma para que no vea tu ausencia que como un sol terrible, sin
ocaso, brilla definitiva y despiadada?”.
Y lo que guardan en común estas características de los
objetos es que causan terror en el sujeto. “Lo terrible” es
el efecto psicológico que por excelencia sirve de eje a la
primera definición de sublime que enuncia Burke. En sus
propias palabras:
Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de
dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo
terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de
manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime; esto
es, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz
de sentir.
Pero este terror debe entenderse como un terror
placentero. Para aclarar esto, hay que diferenciar la “idea
de dolor y peligro” del verdadero dolor y peligro. Notemos, por ejemplo, lo que quiere decir
Burke en la siguiente frase: “Lo que hace de ordinario que el dolor sea más doloroso, si es
que esto puede decirse, es que se considera como un emisario del rey de los terrores”.
Enfocando nuestra atención en la primera parte de la oración, puede distinguirse fácilmente
dos niveles de dolor: el que efectivamente se padece y la idea que se tiene de él. En el primer
nivel, ese dolor no generaría ningún placer; pero en el segundo, donde sólo nos merodea la
idea de dolor y no llegamos a sufrirlo, si es posible despertar un terror placentero.
Para Burke esto se explica porque “el verdadero terror” está conectado con el hecho de que
podemos evidentemente salir dañados. Por lo que, al reconocer que tenemos frente
únicamente la “idea de terror” y no uno real, podemos distanciarnos y sentir placer. Se
conectan así, diversos elementos que dan pie a una segunda y más completa definición de lo
sublime:
Las pasiones que pertenecen al auto conservación están en conexión con el dolor y el peligro;
son dolorosas simplemente cuando sus causas nos afectan inmediatamente; son deliciosas,
cuando tenemos una idea de dolor y peligro, sin hallarnos realmente en tales circunstancias.
(…) Todo lo que excita este deleite lo llamo sublime. Las pasiones que pertenecen a la auto
conservación son las más fuertes de todas.
Se puede apreciar que en esta definición se haya tácitamente una concepción de “naturaleza
humana” que en el fondo sostiene la universalidad del sentimiento sublime para Burke y que
seguirá funcionando en Kant. En la medida en que todos somos seres sensibles, y podemos
apreciar nuestro propio sentir, sabemos que hay circunstancias que nos hacen bien y otras
que no. En términos de Burke, las
circunstancias activan o no, nuestras
“pasiones de auto conservación”.
Tales pasiones están en honda
relación con lo sublime, por lo tanto,
este sentimiento estético está
conectado con la forma en la que
estamos constituidos, funcionando
como una especie de alerta de
nuestra propia preservación. En
cuanto a lo bello, basta con que
señalemos que se considera como
tal, todo aquello que genera un
sentimiento de placer fundado en el
apego o amor que produce, y no ya
en la idea de terror como en el caso de lo sublime. Las propiedades en los objetos que se
consideran bellos deben ser completamente aprehensibles por los sentidos: tamaños
relativamente pequeños, luz suficiente para apreciar los colores, texturas lisas, delicadeza,
fragilidad, entre otras. Burke expone una serie de diferencias entre lo bello y lo sublime, y
busca indagar la “causa eficiente” de ambas pasiones. Esto lo conduce a nuevas
disquisiciones en torno a los rasgos ya explorados, y a emparentar los sentimientos de
admiración y amor, con lo sublime y lo bello respectivamente. De lo que elocuentemente
concluye diciendo: “nos sometemos a lo que admiramos, pero amamos lo que se nos somete”.
Una diferencia de reacciones que difícilmente pueden ser conciliadas.
Sin embargo, tal separación de lo bello y lo sublime puede algunas veces desdibujarse. Esto
se explica porque es válido tomar lo sublime como una especie de belleza de los grandes
objetos o gestos; pero la relación contraria –tomar lo bello en algunos casos como sublime-
no es lícita. Lo mismo seguirá valiendo para Kant. Particularmente porque el poder, las
grandes fuerzas y la violencia que ellas implican; no serían nunca cualidades adecuadas para
lo bello. Burke hace ahínco en la idea de que el terror que generan los grandes poderes
encuentra sus mejores ejemplos en los textos bíblicos.
2.2.1 EL FENÓMENO DE SENTIR Y PERCIBIR EN LA ILUSTRACIÓN

La Ilustración es una clasificación del mundo a través de los valores de la racionalidad. Esta
situación intelectual que parecería tan sencilla de entender, se convierte en un enemigo a
destruir. No sólo la Restauración que se instituye desde los comienzos del siglo XIX y su
paralelo pensamiento conservador encabezado por Burke, sino que la temática heredada de
los filósofos franceses se señala como la gran adversaria de la sensibilidad y de los
sentimientos.
La reconstrucción del concepto de razón que aparece en el Siglo de las Luces tiene que
conexionarse con el paradigma de la racionalidad clásica griega.
Siguiendo a Parménides, Sócrates-Platón señalan las dos vías de acceso a la realidad: la "vía
de la opinión" que finaliza en el prejuicio y la "vía de la razón" que concluye en el saber. Es la
capacidad para arribar y formular conceptos universales la que define, en último término, a la
racionalidad. Por tanto, la génesis de la razón clásica se abre con un concepto armónico entre
la posibilidad de pensar y la posibilidad de transformar.
Las tres notas distintivas de la razón clásica son la crítica, la dialéctica y la transformación. La
racionalidad crítico-dialéctica y transformadora posibilita así que no solamente la ética se
estructure bajo concepto universal de bien común cuanto que, también, se indague sobre lo
estético desde una reflexión de la belleza como concepto genérico universal. Es esta
búsqueda de ideas universales la que va a singularizar la cultura griega clásica. Su legado
será la indagación de los principios que sintetizan bien y belleza. Y aquí la Ilustración recogerá
la exploración de lo bello desde un programa filosófico que levanta sobre una conciliación
entre lo particular y lo universal la explicación del juicio estético. Hay una línea histórica
reflexiva que une la reflexión clásica griega con la reflexión ilustrada. Esta línea se encuentra
en la posibilidad de acceder a lo inteligible a través de la intuición intelectual. La intuición
intelectual pasa a ser el fundamento del juicio estético.
La fundamentación de lo universal sólo que, asimismo, como universal subjetivo. En este
sentido, la estética kantiana es una síntesis entre la Crítica de la Razón pura y la Crítica de la
Razón práctica
El avance teórico-estético kantiano, cada vez más, delimita el concepto de belleza y, de este
modo, la armonía no depende del contenido empírico de la representación. Pero, tampoco, se
supedita a la condición individual del sujeto. Al contrario, la armonía nace de la propia
estructura universal del espíritu humano. La belleza surge como un "a priori" del sentimiento
universal de la naturaleza humana y por ello alcanza validez universal.
La universal comunicabilidad de un placer lleva ya consigo, en su concepto, la condición de
que no debe ser un placer del goce nacido de la mera sensación, sino de la reflexión, y así, el
arte estético, como arte bello, es de tal índole que tiene por medida el Juicio reflexionaste y
no la sensación de los sentidos."
La estética ilustrada, en definitiva, sitúa en una síntesis armónica las dos funciones
cognoscibles: la intuición sensible y la intuición intelectual. No existe separación entre lo que
es los contenidos sensibles de la representación y lo que es propio de la reflexión sobre el
sentimiento. Hay una necesidad de concordar reflexión y sentimiento en aras de una
restauración de lo humano a través de sus ideales de conocimiento o de belleza. El
humanismo ilustrado, entonces, brota de una tensión entre lo finito propio de la corporalidad
humana y lo infinito que caracteriza la estructura universal del espíritu de la especie. En esa
tensión es en donde la dignidad del sujeto queda garantizada, y en donde los universales
objetivos en la ciencia y en la ética y los universales subjetivos en el arte aseguran un modelo
de racionalidad protegido de los envites de la irracionalidad.

2.2.2 LAS FACULTADES INNATAS

Las facultades innatas son el movimiento de la vista, el tacto, el olfato, todos los
sentidos entreverados que forman la base del comportamiento y de la creatividad.

2.2.3 LAS PASIONES DE CONSERVACIÓN Y SOCIALES SEGÚN BURKE


Las pasiones de conservación de Burke. El miedo. En efecto, el terror es en cualquier caso,
de un modo más abierto o latente, el principio predominante de lo sublime.
La oscuridad.- Para que una cosa sea muy terrible, en general parece que sea necesaria la
oscuridad. Cuando conocemos todo el alcance de cualquier peligro, y cuando logramos
acostumbrar nuestros ojos a él, gran parte de nuestra aprensión se desvanece.
El poder.- Aparte de las cosas que sugieren la idea de peligro, y aquellas que producen un
efecto similar de una causa mecánica, no conozco nada sublime que no sea alguna
modificación del poder.
La vastedad.- La grandeza de dimensiones es una causa poderosa de lo sublime.
La infinidad.- lo sublime es la infinidad. La infinidad tiene una tendencia a llenar la mente con
aquella especie de horror delicioso que es el efecto más genuino y la prueba más verdadera
de lo sublime.
La belleza Lisura La siguiente propiedad constantemente observable en tales objetos es la
lisura: una cualidad tan esencial de la belleza, que no recuerdo ahora ninguna cosa bella que
no sea lisa. La delicadeza un aire de robustez y de fuerza es muy perjudicial casi le es esencial.
2.2.4 LAS MOTIVACIONES
Las motivaciones. La palabra motivación deriva del latín motivus, que significa “causa del
movimiento”. La motivación puede definirse como el señalamiento o énfasis que se descubre
en una persona hacia un determinado medio de satisfacer una necesidad, creando o
aumentando con ello el impulso necesario para que ponga en obra ese medio o esa acción, o
bien para que deje de hacerlo. La motivación es un estado interno que activa, dirige y mantiene
la conducta.

2.2.5 TEORÍA DE MASLOW


Maslow estableció una serie de necesidades experimentadas por el individuo, dando origen a
la llamada «pirámide de necesidades». Según esta teoría, la satisfacción de las necesidades
que se encuentran en un nivel determinado lleva al siguiente en la jerarquía, sin embargo se
dan zonas de coincidencia entre un nivel y otro ya que no se da una satisfacción total de las
necesidades.
Maslow indicó en un principio cinco niveles de necesidades y los clasificó por orden de
importancia. En la base de la pirámide se encuentran las necesidades básicas o primarias, y
en la cúspide las de orden psicológico o secundarias.
Cuando se han cubierto las necesidades vitales, son los deseos de cada individuo los que
establecerán el orden de necesidades e incluso podrá modificar la jerarquía con el paso del
tiempo. En la actualidad, cuenta con ocho etapas distribuidas en las mismas necesidades más
la de transcendencia en el vértice de la pirámide.
Necesidades básicas. Se encuentran en el primer nivel y su satisfacción es necesaria para
sobrevivir. Son el hambre, la sed, el vestido...
Necesidades de seguridad. Están situadas en el segundo nivel, son la seguridad y protección
física, orden, estabilidad...
Necesidades sociales o de pertenencia. Están relacionadas con los contactos sociales y la
vida económica. Son necesidades de pertenencia a grupos, organizaciones...
Necesidades de estatus y prestigio. Su satisfacción se produce cuando aumenta la iniciativa,
autonomía y responsabilidad del individuo. Son necesidades de respeto, prestigio, admiración,
poder...
Necesidades de autorrealización. Surgen de la necesidad de llegar a realizar el sistema de
valores de cada individuo, es decir lograr sus máximas aspiraciones personales
2.2.6 ELEMENTOS QUE CONTRIBUYEN A GENERAR LA IDEA DE LO SUBLIME EN EL
DISEÑO ARQUITECTÓNICO.
Las nociones de lo bello y lo sublime son las más fundamentales de toda teoría estética que
influyen en el diseño arquitectónico. En el caso de lo bello, tenemos a partir de Platón unas
profundas y matizadas reflexiones, que influyeron en el pensamiento estético de la antigüedad
y medieval. Fue hasta Kant cuando se adquirió un papel protagónico de lo sublime en la
discusión estética, debido principalmente a su contribución de dividir este sentimiento estético
siguiendo las categorías de su pensamiento teorético. Incluso hoy día, Scheffer destaca que
la influencia de Kant en este sentido fue tan profunda que la corriente del vanguardismo tiene
sus orígenes precisamente en las páginas de la “Analítica de lo Sublime” de la Crítica de la
facultad de Juzgar.
Lo sublime es un placer, algo absolutamente grande, lo grande no contenido en una cosa,
sino en nuestro propio espíritu. Se llegara a lo sublime en lo arquitectónico, cuando el arte
hace valer la sustancia del todo en lo fundamental de su contenido y de su forma, produce lo
auténticamente sublime.
Cuando la relación entre forma y contenido se hace valer se produce la sublimidad. Aquí puede
ocurrir lo grandioso, lo profundo, lo lleno de misterio y lo imponente. Un modo de expresión
sublime y sagrada, es la intención del gótico, o la austeridad, intimidad y juegos espaciales
místicos como la arquitectura de Barragán, o lo sublime y mítico en el carácter profundo en
cualquier obra, de cualquier época y de cualquier autor.
Lo sublime puede estar en cualquier obra y en toda su totalidad, la puede permear y dirigir.
Pero sólo habrá arquitectura sublime que embriaga y sorprende, cuando los trasfondos
revelen contenidos profundos, productos de la reflexión y de la emoción más profunda que el
arquitecto pueda experimentar.
La arquitectura está sujeta al fin estético, de manera tan amplia que la falta de tal fin la
cancelaría. La arquitectura sin este fin, sin este trasfondo no sería una obra de arte donde
confluyen la estética y la belleza, estaría vacía. En esta explica, Hartman se da un trasfondo
que aparece o se capta en el primer plano visible. De todas las bellas artes, la arquitectura,
está doblemente atada, primero por la determinación de los fines prácticos a los que sirve y
en segundo lugar por el peso y la fragilidad de la materia física con la que trabaja. Para
Hartman la arquitectura surge tras lo directamente visible. Cuando se está en el interior, el
usuario tiene una conciencia del todo, percibe cada ambiente o evento al recorrer el edificio.
En el que se entiende el trasfondo como la aprehensión de lo estético, cuando el usuario capta
el mensaje de la obra, la obra transparenta su fondo.
2.3 | 2.3.1 LAS DIFERENCIAS ENTRE LO BELLO Y LO SUBLIME SEGÚN IMMANUEL
KANT
Este delicado sentimiento que ahora vamos a considerar es principalmente de dos clases: el
sentimiento de lo sublime y el de lo bello. La emoción es en ambos agradables, pero de muy
diferente modo. La vista de una montaña cuyas nevadas cimas se alzan sobre las nubes, la
descripción de una tempestad furiosa o la pintura del infierno por Milton, producen agrado,
pero unido a terror; en cambio, la contemplación de campiñas floridas, valles con arroyos
serpenteantes, cubiertos de rebaños pastando; la descripción del Elíseo o la pintura del
cinturón del Venus en Homero, proporcionan también una sensación agradable, pero alegre y
sonriente. Para que aquella impresión ocurra en nosotros con fuerza apropiada, debemos
tener un sentimiento de lo sublime; para disfrutar bien la segunda, es preciso el sentimiento
de lo bello.
Lo sublime, conmueve; lo bello, encanta. La expresión del hombre, dominado por el
sentimiento de lo sublime, es seria; a veces fija y asombrada. Lo sublime presenta a su vez
diferentes caracteres. A veces le acompaña cierto terror o también melancolía, en algunos
casos meramente un asombro tranquilo, y en otros un sentimiento de belleza extendida sobre
una disposición general sublime. Lo sublime ha de ser siempre grande; lo bello puede ser
también pequeño.
Lo sublime ha de ser sencillo; lo bello puede estar engalanado. Una gran altura es tan sublime
como una profundidad; pero a ésta acompaña una sensación de estremecimiento, y a aquélla
una de asombro. La virtud de una mujer es una virtud bella. La del sexo masculino debe ser
una virtud noble. Para no perder de vista mi tema, quiero aún establecer algunas
observaciones sobre el influjo que los sexos pueden ejercer recíprocamente para embellecer
o ennoblecer el sentimiento del otro. La mujer tiene un sentimiento preferente para lo bello, en
lo que a ella misma se refiere; pero en el sexo masculino, siente principalmente lo noble. En
cambio, el hombre prefiere lo noble para sí mismo, y lo bello, cuando se encuentra en la mujer.
De ello debemos deducir que los fines de la Naturaleza tienden, mediante la inclinación sexual,
a ennoblecer siempre más al hombre y a embellecer más a la mujer.
La amistad presenta principalmente el carácter de lo sublime; el amor sexual, el de lo bello.
La delicadeza y el respeto profundo dan, sin embargo, a éste último cierta dignidad y
elevación, mientras las bromas traviesas y la confianza le acentúan el carácter bello. La
tragedia se distingue, en mi sentir, principalmente de la comedia en que la primera excita el
sentimiento de lo sublime, y la segunda el de lo bello. Nunca se encuentran en la naturaleza
humana cualidades loables sin que al mismo tiempo las degeneraciones de las mismas no
terminen por infinitas gradaciones en la imperfección más extrema. La cualidad de lo sublime
terrible, cuando se hace completamente monstruoso, cae en lo extravagante Cosas fuera de
lo natural, por cuanto en ellas se pretende lo sublime, aunque poco o nada se consiga, son
las monstruosidades. Quien guste de lo extravagante o crea en él, es un fantástico. Por otra
parte, el sentimiento de lo bello degenera cuando en él falta por completo lo noble, y entonces
se le denomina frívolo.
La verdadera virtud, por tanto, sólo puede descansar en principios que la hacen tanto más
sublime y noble cuanto más generales. Estos principios no son reglas especulativas, sino la
conciencia de un sentimiento que vive en todo pecho humano, y cuyo dominio es mucho más
amplio que el campo de la compasión y de la complacencia. Creo recoger todo su contenido
diciendo que es el sentimiento de la belleza y la dignidad de la naturaleza humana. Lo primero
es el fundamento de la benevolencia general; lo segundo, de la estimación general; y si este
sentimiento alcanzase la máxima perfección en un corazón humano cualquiera, este hombre
se amaría y se estimaría ciertamente a sí mismo, pero no más que en cuanto es uno de todos
aquellos a los cuales se extiende su amplio y noble sentimiento. Sólo subordinando a
inclinación tan amplia las nuestras, pueden aplicarse proporcionalmente nuestros buenos
instintos y producir el noble decoro que constituye la belleza de la virtud.

Bibliografía: https://elfilosofo.wordpress.com/2012/04/15/estetica/

http://www.disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Michaud.html

http://www.digital.unal.edu.co/dspace/bitstream