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Adictos a la realidad en la escena local .................................... 4
Colectivización. Las suspicacias del fenómeno de la circulación .................. 6
Arte y movilización: una apología a la imagen de la justicia calcinada ............... 8
Paisaje y promiscuidad en “Los Tíos del Diablo” de Demian Schopf ............... 11
Seis aproximaciones a lo invisible (Segunda parte) ........................... 13
Escotofilia, demencia, artrosis; entre el 2d y el 4d ............................ 17
Infiltraciones de la realidad. Deudas con lo urbano y preludios de lo público ........ 20
Juan Martínez. Impulsos conocidos y desconocidos .......................... 23
Reventando el absceso. Algunas notas sobre la guerrilla literaria y política ......... 26
“¡La realidad es terrible!”: la microscópica ensayística de la fotografía chilena ........ 30
Seis aproximaciones a lo invisible (Primera parte) ............................ 32
La imagen sospechosa. Los nueve ojos de Google Street View .................. 36
Un elefante en una cristalería: conversación a tres voces con Elías Adasme ........ 39
Artista chileno ¿por qué no te indignas? (Primera parte) ....................... 43
Horizontales, verticales y diagonales. Tres estrategias políticas del arte chileno actual
................................................................ 46
Una traición de la luz en la Exposición Antológica de Hernán Miranda 1979-2013 .... 49
Artista chileno ¿por qué no te indignas? (Segunda parte) ...................... 51
Porque Lezama Lima siempre le gana a Hegel. Sobre la publicación del Seminario
América 2941 ...................................................... 53
 MIRADORn1

ADICTOS A LA REALIDAD EN LA ESCENA

LOCAL
El archivo, la crítica y la observación, se encuentran dibujando una extraña red
naturalista de cómo hacer un arte operativo, pero por otro lado, los recursos
humanos en materia de gestión en las artes visuales, desarrollan líneas
obligadamente mediáticas y concentradas en la difusión de manera casi
desesperada, obteniendo como resultado un palimpsesto donde las emergencias
de la realidad nos abofetean y desbordan, exigiendo que nos comportemos
desde un oficio.
por Daniel Reyes León
agosto 2013
Las nociones de realidad dictadas por la El archivo, la crítica y la observación, se doble condición: por un lado, la de alivianar
imagen tienden a ser rápidamente encuentran dibujando una extraña red la posibilidad del olvido y, por otro, el riesgo
absorbidas por los artistas visuales. Lo que naturalista de cómo hacer un arte de que su abuso provoque dependencia o
alguna vez se planteó como frontera para operativo, pero por otro lado, los recursos adicción”.
elucubrar paranoias y críticas, hoy parece humanos en materia de gestión en las artes
estar a disposición de los más elementales visuales, desarrollan líneas obligadamente
El arte como un acto que evita el olvido y
ejercicios plásticos que un artista, novel o mediáticas y concentradas en la difusión de
como un acto que, abusado, produce
experto, puede realizar. La disposición de la manera casi desesperada, obteniendo
adicción; el arte como un fármaco,
realidad, y las formas inherentes a su como resultado un palimpsesto donde las
distribuido por farmacias que
construcción medial y social, dan pié al emergencias de la realidad nos abofetean y
potencialmente pudiesen coludirse para
actual número de Arte y Crítica, desbordan, exigiendo que nos
obtener mejores resultados económicos, un
posicionando una pregunta que es comportemos desde un oficio.
arte de posibilidades genéricas o de marca,
intermitente y que se plantea como un con recetas y prospectos o, como dice
tropo del lenguaje –ya sea visual o escrito–: A más de alguna persona de las artes Damien Hirst, un arte que sana o que invita
¿cómo la realidad se construye en las artes visuales le he tenido que decir alguna vez a su posesión por cualquier medio (como
visuales? que “todos tiramos para el mismo lado”. Sin recientemente lo hemos comprobado en la
embargo, y pensando en esta realidad muestra “Un relato personal” de la
Si la radicalización de la ficción es capaz de adictiva en la medida de su utilitarismo, no colección Juan Yarur en el MAC-Parque
generar una alegoría de la realidad más se si todos lo hacemos. Más bien, no todos Forestal).
cruda, es porque la realidad misma está lo hacen.
constituida por una dependencia ciega en “El imaginario visual de la revolución ya no
sus referencias, porque el empirismo del En su libro “En el Principio” (Metales se articula a manos de composiciones
arte, ya sea transformado en vanguardia o Pesados, 2013), nuestro columnista grandilocuentes como la de Delacroix en La
en sátira, ha caído en un desuso paroxista y Sebastián Vidal nos aclara un concepto que libertad guiando al pueblo (1830), sino de
frustrante. El hiperrealismo hoy se vive no subyace en el actual número, y lo extrae de una multiplicidad de registros personales
desde sus aspectos icónicos, sino la referencia que hace Platón al diálogo de posibilitados por la tecnología digital.” dice
evidenciando las fisuras de un sistema que Sócrates con Fedro, donde se refiere al Catalina Urtubia en su texto “Arte y
se ha encargado de usar como estado actual de la escritura como un movilización: una apología a la imagen de la
combustible, su propio desvelo. farmacon, “un acto que cumple con una justicia calcinada”. Es justamente desde este
Post Curatoriales

lugar que podemos comprender la imaginando que es aun la posición de la

fragmentación mediática y la misión –ya no crítica y su escritura, la que nos permite
solo de arte– de reconstituir estos reconstruir esos fragmentos de realidad
fragmentos, la cual va implícita en la medida esparcidos en un arte que, como el Chacal
que se participa de ella. Algo que Ignacio de Nahueltoro, aun no es consciente de lo
Szmulewicz revisa en su texto “Horizontales, que ha hecho, ni menos aun es consciente
verticales y diagonales. Tres estrategias de lo que se le avecina.
políticas del arte chileno actual” de cara al
trabajo de Francisca Montes, Paula Urizar y
Humberto Vélez, rememorando aquel
inciso televisivo en el que el poeta Rodrigo
Lira despliega el abismo –aun actual– entre
espectáculo y realidad, con su participación
en el programa “Cuanto vale el show” del
antiguo canal once.

Síntomas de lo popular y lo masivo que, de

tantas veces agitados por las artes visuales,
se reducen a una arqueología de la imagen
y, tal como lo menciona Lucy Quezada en
“’¡La realidad es terrible!’: la microscópica
ensayística de la fotografía chilena”,
reconstituyen realidades dispersas –o
voluntariamente divididas– por una
sociedad que no acostumbra verse
reflejada en la producción artística local,
sufriendo una dislexia endémica para con
sus artistas. Algo que se proyecta hacia la
arquitectura y esa difusa frontera que tiene
con las artes visuales, más aun si se
propone en una perspectiva histórica o
revisionista, como lo aborda Matías Allende
en su crítica “Juan Martínez. Impulsos
conocidos y desconocidos”.

Otro aspecto que hemos querido abordar

es el de la construcción de una realidad
local, pero vista desde una distancia
temporal y geográfica. Para esto hemos
contactado con Elías Adasme, quién
amablemente nos concedió una entrevista,
la cual nos permite ver, desde otro punto
de vista, aquello que hemos heredado de
manera tácita en torno a la inscripción –tan
adictiva como compulsiva– a una realidad
del arte local. En torno a este mismo tema y
teniendo fresca en la memoria su curatoría
“Realismo Compulsivo”, realizada en las
salas de arte de la CCU, Claudio Guerrero
profundiza en torno a la obra de Soledad
Pinto y Javier Rodríguez y su proyecto
Invisibles que ha dado cuenta de la obra
que ambos artistas han conectado de cara
a su quehacer en conjunto.

Para finalizar, un aspecto inherente de

nuestra realidad local se configura a partir
del trabajo de Andrés Durán, artista que
hemos invitado a construir la portada de
este número y que, tomando posición
desde un mirador, nos invita a leer la
ciudad desde la parte trasera de su
publicidad. Imitando el recorrido de los
antiguos pintores de paisaje que rondaban
las urbes en busca de imaginarios pintables,
la serie “Miradores” de Andrés Durán (que
se encuentra exponiendo en la muestra
“Llegar después”, curada por Nathalie
Goffard, en la Galería Die Ecke), nos ayuda a
ubicarnos y a la vez ser ubicuos,

Arte y Crítica | 5
Post Curatoriales

Foto promocional Circuitum Vitae ¡Sé un profesional del Arte!”, cortesía Pía Michelle.

COLECTIVIZACIÓN. LAS SUSPICACIAS DEL

FENÓMENO DE LA CIRCULACIÓN
Valparaíso es una de las pocas ciudades en Chile que, debido a su planimetría
socio-cultural, ha permitido la puesta en marcha de plataformas autónomas para
la difusión y circulación de arte contemporáneo. Un buen ejemplo de esto son
Worm Gallery y Pía Michelle que, más allá de estar colectivizados, exhiben una
pauta que transgrede sus mismas normas.
por Rodolfo Andaur
agosto 2013

Arte y Crítica | 6
Columnistas

Las ideas e intercambios siempre han interrogantes surgidas desde los curadores, significa un grupo de artistas en contra del
constituido una parte esencial del trabajo coleccionistas y galeristas frente a una sistema o un sistema que aglutina un par
artístico. Más aún, en estos tiempos donde variedad de proyectos que subrayan lo de obras. El ejemplo que rescato de estos
los proyectos construidos sin la alternativo e independiente. porteños es el interés por gestionar un
intervención curatorial –tan en voga– modelo que comprende una circulación y
despejan el contenido del espacio no solo la producción. Un asunto que deja
Mientras tanto, en otro lugar de la ciudad,
expositivo, sus criterios y súbitas ideas. en tela de juicio el trabajo del sistema de
nos encontramos con Pia Michelle, un
producción y promoción del arte
colectivo integrado por Soledad León,
contemporáneo y que nace desde las
Pero, cuando se explayan argumentos que Javiera Marín y Pablo Saavedra quienes han mismas instituciones que el Estado chileno
tratan de profundizar en esos esquemas de establecido un espacio para el diálogo y el valida para ese cometido.
difusión y circulación, no debo dejar de intercambio. Asimismo, desde sus
mencionar lo que ocurre con las articulaciones primarias han buscado
colectivizaciones en la ciudad de Valparaíso. emplazar a los tradicionales dilemas que
bosqueja el arte contemporáneo en Chile a
nivel “regional”. Por esos motivos, Pía
Esta metrópolis, limitada por cerros y un Michelle ha convertido su oficina en el lugar
puerto, articula funciones colectivas, al que acoge y gestiona procesos de creación,
mismo tiempo que repercute en las tanto en galerías y centros culturales, así
prácticas artísticas actuales. Un espacio como también en el espacio público. Pero
territorial que expande, hacia cada rincón, todas estas gestiones tienen por finalidad
su realidad local. Y desde la interpretación detectar las falencias que afectan a esa
de sus fenómenos artísticos enclavados en promoción de los artistas visuales,
la cultura visual, esta ciudad es el terreno, agrupaciones y colectivos.
por antonomasia, que permite renovar el
foco analítico que ha interpretado este país
sobre los colectivos de arte. Y ante estos juicios recojo una pregunta
¿cómo se lleva a cabo la práctica del
colectivo versus el dilema de circulación? Al
Un colectivo, actualmente, debe emplazar la ver el trabajo, tanto de Worm Gallery como
práctica artística que yace en la escena o de Pía Michelle, más allá de parecer
realidad local y, por sobre todas las cosas, emergentes, trabajan para la emergencia de
debe re-crear un formato multidisciplinario su escena. Una escena que está disgregada
el cual permita mantenerlos alejados de la en varias y en donde la gran mayoría de
cuestionada lectura hermética que aparece, artistas egresados, que bordea los treinta
por ejemplo, en la educación universitaria años, han sido desterrados para no aportar,
de artes visuales. ni mucho menos sugerir en este campo.
Por lo que, crear espacios que alteren las
Pero desde el puerto me encuentro con conciencia de las ideas más vetustas, es
dos realidades que, con diferentes imperativo a la hora de evaluar la
enfoques, tienen en común la operatividad construcción de lugares que alberguen los
que los colectiviza como tal. Worm Gallery y cuestionamientos del trabajo actual de las
Pia Michelle saben que la colectivización no artes visuales en este país.
crea productos, más bien articula una pauta
que visibiliza sus posturas ante el diálogo y Hoy en día todos sabemos, pero pocos
la crítica. cuestionamos los problemas que ocurren
en la capital ante la gran cantidad de
Además, lo que ocurre con estos dos agrupaciones de artistas jóvenes que
proyectos es que no solo enfrentan la desean validar su trabajo y que,
estructura de independencia absoluta, sino lamentablemente, al no conocer el
que, es a partir de esta condición, que nos “territorio”, se ven enfrentados a problemas
proponen un análisis del trabajo de la que van desde la gestión de sus proyectos a
institucionalidad cultural vigente. Sin la forma en cómo conceptualizan las obras.
embargo, esa misma forma de Obras que son estudiadas tanto para los
independencia del sistema los lleva a crear aspectos museales como para el espacio
un referente institucional que, ciertamente, público, entre otras cuestiones.
mantiene su disidencia.
Es por esto que, para hablar de
Entonces, por un lado, Worm Gallery colectivización, debemos comprender el
problematiza su visión en un espacio concepto de territorio que, ampliamente, ha
multicultural enclavado en el cerro Merced. sido retratado dentro de un espacio
Desde ese barrio, conviven con la anti geográfico como el porteño. Por lo que el
imagen turística de la ciudad y evocan una sentido de ese territorio, visto a través de
residencia, discusión y reflexión de la estos proyectos de colectivo, no tiene
producción experimental de un grupo de relación alguna con esa opinión social
artistas, críticos y gestores culturales. Y concertada del territorio y que
también, este colectivo, nos sugiere principalmente ha sido emitida por la
rescatar la circulación de esa producción “escena chilena del arte” con domicilio en
incipiente. Esa producción que pretende Santiago.
problematizar el criterio con el cual actúan
los espacios de exhibición y las Finalmente el trabajo de los colectivos no

Arte y Crítica | 7
Columnistas

Escultura de la justicia, Plaza Capitán Prat, Santiago de Chile, marcha por la educación, 11 de abril del 2013. Cortesía Mariairis Flores.

ARTE Y MOVILIZACIÓN: UNA APOLOGÍA A

LA IMAGEN DE LA JUSTICIA CALCINADA
El arte comprometido deja de utilizar el discurso como contenido y comienza a
reconocer el potencial de su propia presencia visual: la obra es la imagen por sí
misma, y su campo de acción (política) se expande en la medida en que abandona
su cuerpo material.
por Catalina Urtubia
agosto 2013

Arte y Crítica | 8
Críticas de Arte
I conceptos, me parece interesante destacar
El pasado jueves 11 de abril se convocó a
un paro nacional y a una marcha que se
desplazó desde Plaza Italia hasta Estación
Mapocho. En algún momento del recorrido, evidencia la importancia del carácter
alcancé al grupo que avanzaba tras el lienzo colectivo de las mismas, a partir de la
de la Escuela de Artes de la Universidad de organización tanto de los talleres de la
Chile, quienes –como ya se ha vuelto
costumbre– iban acompañados de una
obra: una escultura de material ligero (e
inflamable) de aproximadamente cuatro
metros que representaba una alegoría de la III
justicia. “La van a quemar cuando termine la
marcha”, me dijeron, y me adelanté con la
intención de volver a encontrármelos más
tarde.
Al final del recorrido, la escultura fue
instalada en Plaza Capitán Prat, frente al
Mercado Central. Lamentablemente, tuve
que irme antes de que comenzara la
incineración (estaba resfriada, tenía hora al
médico y se comenzaba a intuir el olor a
lacrimógena en el aire), pero un par de
horas después, al abrir el inicio de
Facebook, me encontré con –a lo menos–
cinco fotografías de la justicia en llamas,
además de alguno que otro video y un par
de cuñas periodísticas en la tele. Había
acontecido, por supuesto, con o sin mí
alrededor.
II
Existen varios elementos que me interesa
analizar en torno a dicho evento, pero para
ello es necesario comenzar por lo más
elemental. Como bien aborda el libro
recientemente lanzado En Marcha. Ensayos
sobre arte, violencia y cuerpo en la
manifestación social (particularmente en el
ensayo de Mariairis Flores y Lucy Quezada),
desde el 2011 la Escuela de Artes Visuales
de la Chile ha estado produciendo obras
con el objetivo de apoyar a la movilización
estudiantil. Éstas, en concordancia con el
carácter carnavalesco y lúdico que había
tomado la movilización en ese año,
quedaron plasmadas en el inconsciente
colectivo: el guanaco de cartón, la réplica de
un bus del transantiago con caricaturas de
políticos en sus ventanas, los martillos de
The Wall, entre otras.
Pero el sólo hecho de que el movimiento
estudiantil siga activo y manteniendo los
mismos objetivos que lo originaron dan
cabida para que El Taller de Resistencia se
mantenga trabajando hasta hoy. Este último
es un colectivo de estudiantes de artes
visuales de la Universidad de Chile que se
reúnen con la intención de generar material
visual para las marchas, y donde las obras
no tienen algo así como un autor sino que
son producto de un trabajo en conjunto a
favor de un objetivo en común: la
renovación de la estructura social actual a
través de la movilización. Bajo estos registros personales posibilitados por la
tecnología digital.
la conversación sostenida entre Ignacio
Smulewicz y Cristian Inostroza sobre las
En su último libro, La extensión fotográfica.
manifestaciones visuales que se produjeron
Ensayo sobre el triunfo de lo fotográfico,
el 2011 (ver entrevista), donde queda en
lanzado en junio recién pasado, Rodrigo
Zúñiga aborda este problema a partir del
caso Cazueli: gran parte de la estrategia
performática de la movilización estudiantil
Universidad de Chile, como de la Asamblea
fue planificada en función de su circulación
de Estudiantes de Arte.
digital. Las imágenes terminan por generar
una realidad en sí misma (o una
“hiperrealidad”, colgándome de las palabras
de Jean Baudrillard en La precesión de los
simulacros) al infiltrarse de esta forma en lo
Ahora, concentrémonos un momento en la contingente. Y así mismo lo entienden –de
imagen de la justicia calcinándose. Puesto manera casi inconsciente– los espectadores
que no vi la acción en vivo, me parece más y transeúntes que se desplazan alrededor
adecuado el análisis de su registro, y esto de las obras en las marchas: disparan una y
mismo me permite ingresar a un problema otra vez con cámaras digitales y celulares,
que me interesa particularmente: la que se transforman en herramientas de
relación de la movilización estudiantil circulación de las obras y de la ideología
chilena con el fenómeno mediático actual. que soportan.
Mucho se ha dicho en torno a cómo los
medios manipulan constantemente las
imágenes de las marchas para generar tal o IV
cual opinión al respecto, pero lo cierto es
que eso es cuento viejo: recordemos que
Pero volvamos al hecho mismo que da pie a
en Chile, estas prácticas se volvieron una
todo esto: la quema de la escultura de la
constante durante la dictadura. Lo nuevo
justicia. En términos visuales, pienso que
aquí es el carácter que han tomado los
podría analizarse desde varias perspectivas:
medios, durante los últimos diez años, a
una de ellas tiene que ver con el hecho de
partir de las nuevas tecnologías, la
que la obra esté concebida con el objetivo
globalización y, principalmente, la
de su inminente destrucción. A su vez, el
democratización de la imagen. Entonces,
carácter efímero de la escultura se puede
frente a la mediatización del movimiento
leer desde dos enfoques: cumplir con su
social y el contexto de difusión extrema que
objetivo específico (el de funcionar por y
permiten las redes sociales, ¿qué podría
para la marcha) y cierto carácter anti-
hacer el arte sino aprovecharse del imperio
panfletario. Este último, fundamentado en
de las imágenes?
que la obra no se presenta como el soporte
literal del discurso que la fundamenta
La saturación visual a la que nos vemos (como si ocurría, por ejemplo, con las
sometidos a partir de los medios y las redes Brigadas Muralistas de los sesenta), sino
sociales son el escenario ideal para la que se configura como una imagen que
generación de manifestaciones artísticas acompaña de manera icónica dicha
que se instalen como íconos de la ideología o movimiento.
movilización, los que comienzan a generar
un imaginario particular vinculado al
Asimismo, desde el 2011, las obras
inconsciente colectivo al difundirse a través
concebidas para las marchas estudiantiles
de internet, cosa que podría verse
tomaron un cierto carácter lúdico, de
claramente en el fenómeno que se
relaciones simples entre el ícono y el
producía en 2011 al repetirse las obras en
discurso, que apoyan la conformación del
todo Chile (el guanaco de cartón –por
imaginario visual que acompaña a la
ejemplo– se replicó a lo largo de todo el
movilización. La escultura de la justicia es
país a manos de varios grupos anónimos).
un buen ejemplo de lo mismo. En una
transmisión en vivo, Gonzalo Jiménez,
Aunque suene caricaturesco, si la Toma de periodista de Meganoticias, hacía una
la Bastilla ocurriera hoy, el punto inaugural lectura rápida de lo que estaba ocurriendo:
de la Revolución Francesa ya no sería el “la quemaron como manifestando un
hecho en sí mismo sino la imagen de la símbolo de la injusticia que ellos dicen que
Toma de la Bastilla, la cual probablemente están viviendo en la educación en nuestro
vendría a ser una foto mal encuadrada país” (ver reportaje).
tomada a la rápida por un franchute con su
iphone, antes de que el carro lanza aguas
La alegoría a la justicia funciona como un
tuviera la oportunidad de mojarle el
elemento casi pedagógico que le permite a
teléfono. El imaginario visual de la
un público masivo hacer relaciones fáciles
revolución ya no se articula a manos
en torno al conflicto con el que se relaciona
composiciones grandilocuentes como la de
la obra, a la vez que se integran dichas
Delacroix en La libertad guiando al pueblo
imágenes en el inconsciente colectivo. Y, de
(1830), sino de una multiplicidad de
Arte y Crítica | 9
Críticas de Arte

igual manera, el acto mismo de quemar la

escultura supone un último elemento digno
de análisis: al generar la acción en el
espacio público, pero más aún, en una
instancia de confluencia masiva y cobertura
total de los medios, la circulación de la
imagen se lleva a su límite.

A fin de cuentas, aquí las imágenes no

irrumpen, se infiltran en la realidad
contingente y construyen referentes
visuales, articulan imaginarios dirigidos a
una sociedad completa, movilizada. El arte
comprometido deja de utilizar el discurso
como contenido y comienza a reconocer el
potencial de su propia presencia visual: la
obra es la imagen por sí misma, y su campo
de acción (política) se expande en la medida
en que abandona su cuerpo material.

Arte y Crítica | 10
Críticas de Arte

polipticodemianschopf

PAISAJE Y PROMISCUIDAD EN “LOS TÍOS

DEL DIABLO” DE DEMIAN SCHOPF
A través de retratos de bailarines de los carnavales de Oruro, el Alto y la Tirana,
las posibilidades connotativas del medio fotográfico dialogan con el Neobarroco
andino característico de la obra de Demian Schopf.
por Florencia San Martín
agosto 2013
La relación entre fotografía y realidad ha Algo interesante respecto a esta tradición
sido un tema constante en las artes visuales ocurre en la serie fotográfica “Los Tíos del
desde el descubrimiento del medio en 1839 Diablo” de Demian Schopf (1974). Exhibida
hasta su era digital. La diferencia entre en galería Patricia Ready, la muestra se
fotógrafos documentales y fotógrafos compone de 23 fotografías: seis montadas
montajistas ha generado desde los inicios individualmente; seis como dípticos, tres Al tratarse de fotografías, nos relacionamos
escuelas fotográficas a lo largo de todo el como tríptico; y ocho como una con las imágenes desde una escuela u otra:
mundo. La lista es larga, y tal vez por la composición de dos filas separadas entre sí en este caso desde la ficción –por la
ontología indicial del medio las escuelas por un margen de 10 centímetros. En la decisión del artista de hacer los retratos en
sigan multiplicándose, o mezclándose, serie, los signos históricos y culturales el basural–, pero también desde una
como sucede en las imágenes ambiguas de respecto a la Tirana (Chile), Oruro y el Alto realidad empírica, al ser los trajes objetos
Jeff Wall. Sin embargo aquella dicotomía (Bolivia) abundan como en un relato originales y las poses fragmentos
entre ficción y realidad va a seguir siempre Neobarroco; signos, digámoslo de una vez, instantáneos de coreografías. Más allá de
allí, en el mundo occidental o en la ligados al atuendo de los bailarines, a su eso, el referente –en sí mismo– simboliza
dialéctica fotográfica. mirada respecto al obturador, y al paisaje un tercer estado de las cosas. Lo
basural en que se emplazan. fotografiado, más allá de pertenecer a la

Arte y Crítica | 11
Crónicas
sintaxis dialéctica que diferencia lo
verdadero de lo falso, o a ese in between de
Jeff Wall, se relaciona con el pensamiento
tetraléctico Aymara. Pensamiento basado
en una dialéctica multidimensional sin
oposiciones donde lo posiblemente
verdadero o lo posiblemente falso son
estados definitivos. Nos enfrentamos
entonces, a una cultura donde la posibilidad
es una realidad, y aquella posibilidad en
“Los Tíos del Diablo” se representa a través
de la historia de las máscaras y el
tratamiento compositivo de las imágenes.
En este sentido, sin bien es cierto que las
infinitas mezclas referenciales de las
culturas asiática, occidental y andina
abundan en los retratados situándonos en
un paisaje post, el encuadre,
simultáneamente, nos señala un paisaje
inseparable de su historia y su cultura.
Por decirlo muy brevemente, todo comenzó
en el siglo I d.C. cuando una cultura llamada
Urus o Uros (que por cierto dio nombre a
Oruro), pese a adoptar el lenguaje aymara
conservó su divinidad; el Tiw. A través de un
baile antecesor a las diabladas se rendía
culto al Tiw, y las máscaras, desde entonces,
han sido parte crucial del atuendo. Al leer el
título de la exhibición sentimos familiaridad
con el sustantivo “diablo”, sin embargo en
general desconocemos su relación con el
“tío”. Tío, históricamente, viene de la
castellanización del Tiw, por lo que a través
del título el artista nos indica la presencia
del ídolo en la serie. El tío es quien decide si
llueve o tiembla, y así los mineros, para que
el tío esté contento y no le falte la riqueza,
le hacen ofrendas como serpentinas, hoja
de coca y cerveza. Considerando que el tío
reina bajo la tierra, además de su alusión en
el título constatamos su presencia al
observar que en la mayoría de las
fotografías el suelo ocupa una gran porción
del encuadre.
Si bien el suelo está cubierto de basura,
recordándonos una vez más el mundo post
debido al reconocimiento del plástico y las
marcas en los desechos, la mirada del
espectador no se relaciona como en la
pintura paisajística Romántica Alemana
mediante el idealismo nacionalista. Por el
contrario, aquí no hay idealismo sino que
historia. No se trata de seres humanos
representados diminutamente ante la
inmensidad de la naturaleza, sino de
imágenes donde el personaje está centrado
y en primer plano, delante de un paisaje de
basura cuyo horizonte coincide o sobrepasa
la mitad del encuadre fotográfico. Con esto,
podríamos relacionar la serie con la tesis
del historiador del arte Simon Schama, que
entiende al paisaje como memoria del
territorio al tratarse de un orden simbólico
y visual que expresa las claves biográficas
de los individuos y sus sociedades. Así,
luego de ver el basural, podemos ver
simbólicamente lo que hay bajo él, suelo en el encuadre, sino que una de las
entrando en el imaginario del posibilidades connotativas de la fotografía
Tahuantinsuyo. al señalar las diferencias significativas de
una misma imagen aislada o en grupo.
Este tipo de encuadre se repite en casi
todas las fotografías a excepción de dos. En En “Los tíos del diablo”, Demian Schopf nos
Jukumari –instalada al comienzo de la señala lúcidamente un registro que invierte
exhibición– un oso sostiene con una mano la relación víctima-victimario propia de la
un cono y con la otra una cinta con los fotografía al tratarse los retratados de
colores de la bandera boliviana. personajes enmascarados, develando en la
mirada del espectador un mundo más allá
de lo que podemos ver.
Sus enormes ojos de pupilas negras y
córnea azul peluda nos miran psicodélicos y
orgullosos de los objetos que el ser mítico BIBLIOGRAFÍA:
posee entre sus garras. Un collar de perlas
pasa por entremedio de sus orificios
-BARTHES, Roland “El Mensaje Fotográfico”.
nasales bordeando su boca y
En: Lo obvio y lo Obtuso, Barcelona, Paidós,
desembocando en su pecho a modo de
1986
prendedor, y luego observamos sus
cuernos gruesos apuntando directamente
hacia cielo. A pesar de su inocencia en la -SCHAMA, Simon: “Landscape assessment –
mitología, el Jukumari se parecería más al History”. En: Landscape and memory, New
“protagonista de una operata espacial de York: Published by Alfred A. Knopf, INC,
animación japonesa para adultos que a otra 1995
cosa” (Schopf, 2013, p.4). Pensamos,
entonces, en la estética de la promiscuidad
-SCHOPF, Demian: Los tíos del Diablo;
en el carnaval donde todo está permitido.
Galería de arte Patricia Ready (Santiago,
Composicionalmente, a diferencia de la
Chile), 2013
mayoría de las fotografías, el horizonte en
esta imagen se encuentra en la parte
inferior del encuadre. Sin embargo aún nos
relacionamos con el suelo, o con el Tío que
debe proveer riquezas en las minas, pues el
inmobiliario minero aparece en la derecha
de la composición.
En Caporal con Waphuri ocurre algo
diferente. El personaje, cual transformer
andino, posa con los ojos desorbitados
mientras fuma una pipa en la cima de un
montón de basura.
Aquí los pies del bailarín coinciden con el
horizonte, simbolizando a través del punto
de vista contrapicado de la cámara a un
héroe que puede dominar la tierra. Pero
hay más: esta misma imagen se repite en el
grupo de 8 fotografías montado en el panel
lateral oeste de la galería. Allí, la verticalidad
de su formato nos permite ver que bajo el
retratado deambula el único ser animado
de la serie; el único, claro, pues carece de
inmovilidad al no poseer máscara. Se trata
de un escuálido quiltro que olfatea la
basura buscando alimento, y entonces la
grandiosidad del que creíamos héroe se
encuentra nuevamente con la tierra. A su
vez, al tratarse de un grupo de fotografías,
la imagen convive con otras, con un
universo donde tres cuartos del total
corresponden a la “ciudad posterior” con la
cual el artista se refiere al basural. Con esto
Schopf nos indica, una vez más, no solo la
presencia del Tiw por la proporción del
Arte y Crítica | 12
Crónicas

07invisiblescarousel

SEIS APROXIMACIONES A LO INVISIBLE

(SEGUNDA PARTE)
Si la fotografía constituye un mecanismo para controlar la ansiedad que nos
produce cierta experiencia u objeto, una colección de imágenes supone el indicio
de un sujeto, o al menos el indicio de cierta pulsión y cierta mirada.
por Claudio Guerrero
agosto 2013
La galería ocupa un quiosco cuyas paredes, gemelas que se construyeron como parte
V. El viajero y la máquina del todas de vidrio, forman una atractiva vitrina integrante del conjunto de edificios y al
tiempo de planta hexagonal, de volumetría regular igual que ellos fueron planificados como un
y compacta, en la plaza interior de las todo escultórico con piezas que funcionan
Torres de Tajamar, un conjunto bien tanto juntas como separadas. El
La primera edición del programa expositivo
emblemático de la modernidad hexágono, por ejemplo, se replica en varias
que comparten Pinto y Rodríguez se tituló
arquitectónica racionalista de la década de formas que rodean la vitrina al nivel del
“Invisibles / Carousel” y fue instalada en
los 60 en Santiago. El volumen de vidrio con techo y del suelo, formando una estructura
Galería Tajamar, un espacio de exhibición
forma cercana a un prisma que ocupa la de tipo «panal». Esto es importante, pues
independiente ubicado en Santiago,
galería es una de cuatro estructuras esta galería es tanto un objeto escultórico
durante el mes de enero del 2013.

Arte y Crítica | 13
Ensayos
en sí misma como una suerte de ready-
made en el que un objeto arquitectónico,
diseñado para ser un quiosco u oficina,
deviene por la designación de sus gestores
en una galería-vitrina.
Tal como al resto de los artistas que han
pasado por este lugar, a Pinto y Rodríguez
se les invitó a apropiarse por completo del
espacio de la galería, y la propuesta de ellos
consistió en editar y desplegar un archivo
de imágenes en un dispositivo de
visualización que se integraba como una
prótesis a la arquitectura de la sala y, por
tanto, a la de todo el conjunto habitacional.
Se dispuso una corrida de diapositivas que
cruzaba horizontalmente los seis
ventanales de la vitrina, y más adentro un
sistema de iluminación hacia el mismo
recorrido, por lo que a medida que se hacía
de noche la estructura de la galería se
transformaba en una máquina de
proyección de imágenes[1] o caja de luz. La
máquina determinaba el modo que el
espectador recepcionaba la obra: podíamos
partir su visionado por cualquiera de sus
lados, pero nos obligaba a girar en torno a
ella para ver la serie completa de imágenes.
Abstrayéndolo un poco, veremos que la
planta hexagonal de la vitrina determina
una obra formada por tres circuitos
hexagonales concéntricos, que
corresponden a tres términos de una
máquina de visión. El hexágono interior es
la fuente de luz que se proyecta hacia
afuera. Al medio se ubica la sucesión de
diapositivas que funciona como una
pantalla: deja pasar unos rayos de luz, filtra
otros y bloquea unos cuantos (toda pantalla
constituye una prueba de que lo visible
necesita de lo no-visible, pues cuando la luz
inunda todo no nos permite ver nada; una
paradoja que por cierto queda en el campo
de lo visual). El último circuito se determina
por el recorrido que genera el espectador
en cada una de las posiciones de visión
determinadas por la obra. (El recorrido y la
forma de estos circuitos junto al volumen
de la vitrina remiten formalmente a un
carrusel, nombre con que también se
conoce al dispositivo giratorio que a las
diapositivas en algunos proyectores.)
Las imágenes que nos mostraba esta
máquina eran una serie de diapositivas que
pertenecían a una misma colección, la que
adquirieron Pinto y Rodríguez en un
mercado o feria «persa» de Santiago (un
lugar donde se venden de manera informal
los productos más diversos, con especial
énfasis en aquellos de segunda mano). En
ellas se ven tomas de paisajes urbanos o
rurales de diversos países europeos. En
algunas aparece un mismo personaje que,
tras algunas averiguaciones, se descubrió
que era el autor de las fotografías: un
químico chileno, fotógrafo aficionado, que
se había doctorado en Europa, la que
recorrió en diversos viajes. Por esto es que
las imágenes ostentan códigos propios del
paisaje y los cuadernos de viajes, pero
sobre todo de su más popular versión
contemporánea: la fotografía de turismo.
Susan Sontag, en Sobre la fotografía,
entrega sugerentes reflexiones acerca de la
coincidencia propiamente moderna de la
fotografía y el turismo: “Parece
decididamente anormal viajar por placer sin
llevar una cámara. Las fotografías son la
prueba irrecusable de que se hizo la
excursión, se cumplió el programa, se gozó
del viaje… El viaje se transforma en una
estrategia para acumular fotos. La propia
actividad fotográfica es tranquilizadora, y
mitiga esa desorientación general que se
suele agudizar con los viajes. La mayoría de
los turistas se sienten obligados a poner la
cámara entre ellos y toda cosa destacable
que les sale al paso. Al no saber cómo
reaccionar, hacen una foto. Así la
experiencia cobra forma: alto, una
fotografía, adelante”.
Capturar una foto, entonces, no significa
sólo registrar aquello que se pone ante el
objetivo. No es sólo el indicio de lo que
aparece en ella, de que algo ha sido (Roland
Barthes). Si la fotografía constituye un
mecanismo para controlar la ansiedad que
nos produce cierta experiencia u objeto,
una colección de imágenes supone el
indicio de un sujeto, o al menos el indicio de
cierta pulsión y cierta mirada. Hoy con la
expansión de los medios digitales, cuando
ya no sabemos exactamente qué puede ser
una fotografía más allá que un conjunto de
datos (una secuencia binaria), la fotografía
análoga y su anacronismo nos interroga
desde coordenadas bastante particulares.
En las imágenes que se proyectaban en
Galería Tajamar nos interrogaban ciertos
indicios del paso del tiempo, como la moda diapositivas y cerrar el circuito luz-pantalla-
en el vestuario y los cortes de pelo, pero
aún más nos punzaban el color y el grano
de esas diapositivas, que nos transportan
de inmediato a los años 70 u 80 del siglo
pasado, en especial a aquellos que en
nuestro álbum familiar vimos imágenes
similares. En Chile ésta fue la época de
popularización de las máquinas fotográficas
(que se vuelven progresivamente más
portátiles y accesibles), el momento que
tomar fotografías dejó de ser tarea de
fotógrafos profesionales y un puñado de
aficionados. Por cierto, fue un tiempo en
que la fotografía intervino con fuerza en la
reflexión crítica y la acción política.
Dependiendo de quien la enarbolara, una
fotografía podía ser la evidencia y condición de 2013 debe comprenderse como una
de visibilidad de ciertos individuos que
antes estuvieron presentes y que de un
momento a otro se hallaron
«desaparecidos», o también podían ser
documentos del caos revolucionario que
Chile había logrado dejar en el pasado.
La escena de las artes visuales no se quedó
atrás. A partir de 1977, según dice Nelly
Richard en Márgenes e instituciones, la
discusión en torno a la intervención del
código fotográfico en el arte atraviesa toda
la escena de “avanzada”. Especial
importancia en esto tuvo el diálogo entre la
producción visual de Eugenio Dittborn y la
producción escritural de Ronald Kay. Este
último realizó una serie de originales y
estimulantes reflexiones en torno a la
fotografía y sus contingencias que
aparecieron publicadas junto a la obra de
Dittborn en el libro Del espacio de acá.
Señales para una mirada americana. Y en él
encontramos un fragmento que bien puede
rematar la consideración de la fotografía
como un síntoma que antes anunciamos.
Afirma Kay: “La foto tiene una rara cualidad:
más que el mero registro de un evento
mediante su huella óptica, toda foto es
invisible inscripción material de la mirada de
un testigo potencial… El inevitable testigo
no es sólo una virtualidad siempre activa y
realizada al interior de la foto, sino y sobre
todo al interior del evento, puesto que el
negativo es una traducción por contacto del
suceso, su continuación material hacia otras
edades, hacia otros sitios, hacia otras
situaciones. La foto propone otra física, una
retrofísica en vez de una metafísica.” Si la
fotografía interrumpe la temporalidad del
mundo e introduce una mirada mecánica y
así inscribe un testigo potencial, cuyo lugar
puede ser ocupado en cualquier momento
o lugar, es probable que el dispositivo
ideado por Rodríguez y Pinto en Galería
Tajamar pueda ser considerado una
máquina de la mirada, lo que dentro de la
retrofísica que establece Kay no sería algo
muy diferente a una máquina del tiempo.
Esto nos lleva de nuevo de un asunto visible
a la dimensión de lo visual. ¿Quién podría
decir que al ponernos frente a una de las
ojo no estamos entrando en una herida en
el tiempo, con forma de mirada, abierta en
el instante que una película sensible fue
expuesta a la luz?
VI. Lo invisible ante las trampas
de lo visible
Tal como la que se presentó en Galería
Tajamar, la muestra de los artistas Soledad
Pinto y Javier Rodríguez en el Museo de Arte
Contemporáneo (MAC) de Valdivia en marzo
unidad, aun cuando aquí eran clara la
existencia de dos núcleos dentro de la sala
Juan Downey. Al contrario de la muestra
anterior, esta vez la propuesta se montó en
un espacio artístico institucional: el MAC
pertenece a la Universidad Austral. Sin
embargo, buena parte de sus instalaciones
han sido recicladas pues formaban parte de
Arte y Crítica | 14
Ensayos
la cervecería Andwanter, que ocupó esos
terrenos desde el siglo XIX hasta el
terremoto de 1960. El reciclaje
arquitectónico, en el que una cervecería
puede convertirse en un museo, tiene algo
de ready-made.
En la sala, el trabajo de Pinto, titulado
Panorama, se componía de una serigrafía
sobre aluminio de pequeño formato (el
dispositivo de la obra llamaba a la
intimidad), en la que veíamos un particular
edificio. Su forma regular permitía adivinar
que su planta formaba un decágono
(polígono de diez lados) y en lo que parecía
su cara principal, que veíamos en primer
plano, distinguíamos una puerta y más
arriba, con grandes letras, la palabra
panorama. La imagen que reconocíamos
como un edificio se formaba a través de
una trama serigráfica tan económica como
obsesiva. Era casi monocroma, y sus valores
se formaban a partir de texturas que
reflejaban la luz y contrastaban con el leve
brillo del aluminio más opaco. Los reflejos
–que eran la condición de visibilidad de la
obra– provenían de la luz tenue de una
ampolleta que colgaba a poca distancia. La
serigrafía, la fuente lumínica y el espectador
formaban un triángulo de visibilidad que
vibraba y nos mostraba una imagen
construida por reflejos levemente
diferentes a medida que nos
desplazábamos ante ella.
En el lado opuesto de la sala, Rodríguez nos
presentó una instalación de mayor tamaño
y presencia espacial titulada La casa del
brujo. Un armatoste de madera sin cepillar
sostenía un dibujo al carboncillo de gran
formato en el que tres personas que nos
miraban desde un entorno boscoso
(probablemente un patio, pues al fondo se
divisa un muro) eran iluminadas de frente
por una luz dura (un foco o un flash). Los
protagonistas de la escena resultan ser tres
versiones del mismo personaje que ya
habíamos identificado en la obra de
Rodríguez, esta suerte de lumpen
alternativo, de encapuchado a la moda. El
dibujo permanece inacabado, y contrasta el
lujo de detalles con que se han resuelto
algunas zonas con el mero esbozo que
predomina en otras.
Mirando al dibujo, y sobre un plinto unido a
éste por el mismo armatoste de madera,
posan cuatro pequeños esqueletos de
jinetes construidos con papel, palos de
madera para maquetas, mondadientes y
cinta adhesiva de papel. Los jinetes nos
remiten, como ha sucedido antes, a una
iconografía tradicional de la historia del arte
en la que se han exaltado ciertos aspectos
que la conectan con imaginarios
contemporáneos. En este caso, se trata de
los Cuatro Jinetes del Apocalipsis, que en su
versión esquelética citan tanto a los triunfos
de la muerte como a la actual estética
zombi, con la cual ya ha trabajado
Rodríguez. En el caso de Rodríguez, ya mencionamos
que en la obra aparecían elementos de
exploraciones anteriores, al menos la
En la obra de ambos artistas reconocemos
presencia del lumpen estilizado y de los
elementos que recuperan y amplían
jinetes zombis. Los primeros parecen
investigaciones anteriores. En el caso de
continuar –tanto por técnica, soporte y
Pinto, se continúa la utilización de la
contenido– la línea de investigación irónica
serigrafía, que ya vimos ocupada en sus
de los códigos publicitarios que ya
posibilidades ilusionistas en trabajos
habíamos revisado. Nuevamente estamos
anteriores, esta vez utilizada en su vertiente
ante jóvenes que podrían estar llamando al
más sintética y económica. El contenido de
consumo de algún producto (en su calzado
la serigrafía, por su parte, era una imagen
es visible el logo de Nike), pero el dibujo
encontrada, un tipo de material que ya
inacabado y la estética precaria se encargan
había utilizado en sus versiones más
de establecer una distancia con la
objetuales, pero ahora se evidenciaba la
publicidad. Sabemos, sin embargo, que en
intensidad de las mediaciones a las que el
el contexto actual la publicidad puede
material encontrado ha sido sometido.
apropiarse de los más diversos temas y
retóricas, y en efecto la ironía y ciertas
La imagen fue alguna vez una diapositiva estéticas marginales no le son ajenas. Los
que pertenece a la misma colección de la jinetes, por su parte, continuaban otra línea
que se extrajeron aquellas que formaron la que articulaba los tradicionales triunfos de
muestra de Galería Tajamar. Sólo que esta la muerte con los imaginarios
vez no está del todo claro si se trata de una contemporáneo de lo zombi. El que dentro
imagen que sacó quien formó esta de esta estética exista el concepto
colección o bien es de un souvenir específico de «apocalipsis zombi» revela lo
comprado en el lugar que representa la certero de la relación con los Cuatro Jinetes
diapositiva. Primero está la mediación del Apocalipsis, que protagonizan una larga
fotográfica, que forma la imagen original. tradición iconográfica originada en este
Luego la mediación del tiempo y el azar a libro bíblico.
través de los que la imagen recorrió tres
década para llegar a las manos de Pinto.
El zombi es un ser que parece resucitar de
Luego su traspaso a valores plásticos
la muerte pero que no se podría decir que
conseguidos por medio de achurados y
está vivo. En general es torpe, lento y de
planos y de ahí a las diversas etapas de
impulsos caníbales, pero a la vez muy
elaboración de una serigrafía que terminan
resistente y extremadamente peligroso, en
con la imagen impresa en aluminio y
especial si actúa en masa. La popularidad
exhibida en el museo. Finalmente, el
que ha alcanzado este personaje en la
dispositivo de visibilidad, que implica una
literatura, los videojuegos, el cine y la
imagen inestable formada por reflejos que
televisión podría responder a una ideología
varían ante el más mínimo cambio de
general de nuestra época a la que le parece
posición del espectador.
más fácil imaginar el fin del mundo que una
alternativa real al capitalismo, como han
Lo que la imagen nos muestra no deja de sugerido Fredric Jameson y Slavoj Žižek.
ser inquietante. Aquel edificio con forma de Pero más específicamente aún, el
prisma no es más ni menos que un imaginario del apocalipsis zombi podría
panorama, particular invento de fines del responder a la ansiedad que supone el
siglo XVIII popularizado en el siglo XIX, que fantasma de una revolución de masas. En la
fue precursor del cine, la fotografía y todos visión del «terror revolucionario», tópico
los mecanismos de experiencia simulada y que se ha desarrollado con fuerza desde la
realidad virtual de nuestra época. Tomó el Revolución Francesa, las multitudes –el
nombre de una voz griega que se traduciría lumpen, al que ya nos hemos referido– que
como vista de todo o vista total, y se usó salen a las calles a tomar el poder y la
para designar tanto a las gigantescas justicia en sus manos, protagonizan una
pinturas circulares que permitían simular orgía de violencia sanguinaria guiada por
una vista panorámica de 360⁰, como a los instintos insaciables. ¿No es esto similar a
particulares edificios que las albergaban. muchos relatos del apocalipsis zombi?
Éstos casi siempre consistían en una
construcción de planta central que rodeaba
A pesar de ser relatos compensatorios y
a una pintura panorámica que se disponía
otredades disciplinadas, parece haber cierta
alrededor de un mirador central. En un
pulsión libertaria en la fantasía del
principio, estos dispositivos se utilizaron
apocalipsis zombi y también en el ambiguo
para simular vistas de ciudades y paisajes
personaje lumpen a la moda. En cierto
exóticos, pero luego dieron paso a la
sentido, ambos constituyen visiones
representación de hechos históricos como
utópicas. Retorcidas e ironizadas, pero
batallas o incendios,[2] e incluso escenas
visiones utópicas al fin, pues por un lado
religiosas, como es el caso del panorama de
imaginan la emergencia de un sujeto
Einsiedeln (Suiza, fines del siglo XIX) que se
contestatario y por otro fantasean con el fin
muestra en la serigrafía de Pinto, el que en
de nuestra civilización. Nuevamente,
su interior ostenta una escena de la
podríamos decir que buena parte de la
crucifixión de Cristo en el Gólgota, con
cultura de masas contemporánea participa
Jerusalén amurallada de fondo.
Arte y Crítica | 15
Ensayos

de un programa similar. No obstante, la lucha contra la muerte, la enfermedad y

enfocada desde el trabajo de Rodríguez, se la escasez». A la lista podríamos agregar la
nos muestra a una cultura de masas en la necesidad contemporánea de visibilidad
que también existe el germen de la absoluta (¡más cámaras de seguridad, más
emancipación, lo que resulta especialmente pantallas!). Para el arte, constituir una
relevante en un contexto que suele verdad antagónica y una otredad respecto
despreciarla, en la medida que la considera de la realidad significa impedir que el
uno de los principales soportes de la mundo se cierre sobre sí mismo. Y en una
alienación colectiva, representada hoy por sociedad tramada a tal punto por lo visible
la visibilidad desaforada que se extiende como la nuestra, la multiplicación de lo
por el mundo a través de cámaras y invisible constituye un acto crítico en el
pantallas. sentido más filosófico de la palabra, pues
significa poner coto a lo visible e iniciar una
autocrítica en la dialéctica de lo visual.
Por cierto, la cultura de masas funciona
desde la matriz de lo visible y de la
capacidad de control que ella implica.
Resulta significativo, volviendo al trabajo de
Pinto, que el panorama emerja en la
historia al mismo tiempo que el panóptico,
el dispositivo arquitectónico al que Michel
Foucault dedicó buena parte de su libro
Vigilar y castigar. Este se caracterizaba por
ser una construcción que garantizaba la
visibilidad total desde una torre central
hacia las celdas que la rodeaban como un
anillo (similar a la fantasía de visión total del
panorama) y que fue particularmente
utilizado en la construcción de cárceles y
hospitales. Foucault le ha dado a este
dispositivo un carácter arquetípico respecto
a las formas contemporáneas de las
relaciones de dominación, que él vio
íntimamente ligadas a un estado consciente
de visibilidad total que lo distribuye de tal
modo que cada individuo «reproduce por
su cuenta las coacciones del poder». «La
visibilidad es una trampa», concluye.

Es por esto que me interesa el alto

coeficiente de invisibilidad que percibo en
los trabajos de Pinto y Rodríguez, como una
alternativa a la sociedad de visibilidad
desaforada en que vivimos. Veo ese
coeficiente en el sostenido trabajo de Pinto
con la paradoja de objetos que, de una u
otra forma, aluden con mucha fuerza a los
códigos de lo visible (el papel que
reproduce texturas, el panorama desde
donde todo se ve), pero que a la vez lo
niegan a través de diversas mediaciones (la
fotografía, la trama serigráfica, el objeto
encontrado). Y también aprecio este
coeficiente de invisibilidad en el trabajo de
Rodríguez, cuando sus imágenes coquetean
con la desaforada visibilidad publicitaria
pero siempre mantienen cierta opacidad y
distancia que entregan la manualidad, lo
inacabado y los materiales precarios, o
cuando sus triunfos de la muerte apuntan a
un colapso de nuestra actual civilización de
lo visible.

La obra de Soledad Pinto y Javier Rodríguez

sostienen una ética de lo invisible en las
artes «visuales» como un modo de
resistencia a homogeneización visible del
mundo. Como afirmaba Herbert Marcuse, el
arte necesariamente se distingue de la vida
cotidiana en la medida que esta última está
marcada por la necesidad: «del trabajo, de

Arte y Crítica | 16
Ensayos

01dibujo

ESCOTOFILIA, DEMENCIA, ARTROSIS;

ENTRE EL 2D Y EL 4D
Las dimensiones; las tres espaciales, y una cuarta, temporal. La Teoría de las
Cuerdas conjetura otras posibilidades; 10, 11 o 26. Investigaciones científicas
muestran avances cercanos a confirmar dicha teoría. ¿Cómo dialogará ese
descubrimiento con la adaptación del ser humano a las condiciones actuales bi,
tri y tetradimensionales?
por Juan José Santos
agosto 2013
lago. sino superficies (interfaces). Adictos a una
realidad online, obsesionados con conocer
los detalles más insustanciales de cualquier
El primer espectáculo, el fuego.
desconocido, sus fotografías vacacionales,
de su desayuno, de su último look de selfie
in the science of the mind La tecnología LCD (pantalla de cristal y de su mascota durmiendo.
líquido) combina ambas. Es un espejo (nos
reflejamos en la pantalla apagada) que
there is no forgiving Peeping Tom es un término anglosajón que
proyecta un espectáculo. Un lago de fuego.
designa a la persona que espía a otra a
través del agujero de la cerradura. Michael
Lou Reed (The Raven)[1] Cada vez las dos dimensiones ocupan más Powell dirigió una subestimada película
espacios y tiempos en nuestras vidas. titulada así en 1960. El protagonista es un
Espejos y pantallas. En el trabajo y en el asesino que padece de escotofilia que
ocio. De lunes a viernes, en fin de semana, deriva en demencia. El origen de su
en vacaciones. Y dentro de esta enfermedad es familiar; su padre le grababa
1d bidimensionalidad, la superficie más a todas horas, mientras dormía, mientras
atrayente parece ser el Facebook. Lo que estaba despierto, mientras respiraba. El film
Una línea que une un punto A con un punto nos guía es una latente y potente es una reflexión sobre los límites de la
B. escotofilia. ficción y nuestra adicción a las imágenes. Es
elocuente la secuencia en la que el
protagonista está trabajando como cámara
Lo que pasará a la historia es la invención
en una escena de una película, en cuyo
del Facebook (tecnología), no la manera en
decorado hay un baúl. Aparece la actriz y
la que lo estamos utilizando (técnica), que
2d abre el baúl. La actriz chilla. “¡Has gritado en
es y será poco analizada. Vivimos en una
la escena errónea!” le espeta el director. Lo
permanente sensación de skeumorfismo
que hay dentro del baúl de atrezzo es un
El primer espejo fue la superficie de un que nos hace tragar sin digestión una
cadáver real, una víctima del protagonista,
realidad simulada. No vemos caras (faces)

Arte y Crítica | 17
Columnistas
que, obviamente, graba la escena con su
cámara.
La forma de matar del psicópata es
colocando un espejo frente a la cámara, de
tal manera que sus “mártires del celuloide”
ven su propio homicidio antes de morir
atravesados por un cuchillo ajustado al
frente del objetivo. El final de la película: el
suicidio del asesino. Sus últimas palabras;
“estoy asustado, y estoy encantado de estar
asustado.”
Nuestros ojos operan como cámaras.
Biológicamente se adaptan a los cambios.
Contaré una anécdota personal. Estaba en
el patio de mi colegio. Tenía como 13 años.
A unos metros de mí, vi algo que se movía
en el techo del teatro. Estaba un poco lejos
para verlo bien, pero era algo raro, no era
un pájaro. Me acerqué un poco más. Era un
niño. Un niño volando por el techo del
teatro. No me lo podía creer. Me acerqué
más. Lo que vi me dejó de piedra,
aterrorizado. Era un niño pequeño, que
volaba de un lado a otro, me miraba, y se
reía. Empecé a llorar, pero no podía
moverme. El niño no tenía brazos ni
piernas.
Salí corriendo, espantado. Jamás, hasta
fechas recientes, se lo conté a nadie.
Concluí que lo que vi fue una alucinación.
No podía aceptar otra cosa.
Hace como cuatro años me dio por mirar
unas enciclopedias que hay en mi casa, y
que me encantaban desde niño, cuando
miraba las fotografías, aún sin entender
nada de qué significaban. Una de ellas era
esta;
Una sensación de alivio y de terror me
sobrecogió. Era el niño que había visto en el esclavo de la máquina”. No es cuestión de
techo del teatro de mi colegio. Una noticia
de los años 60, de una polémica
relacionada con la Talidomida,
medicamento que provocó el nacimiento de tecnología?
niños con malformaciones. La explicación
estaba clara; vi esa imagen de niño (a una
edad muy similar a la del niño de la
fotografía) y se me quedó grabada, de
forma inconsciente. Reapareció casi 10
años después de forma nítida y, al no
encontrar su origen, de manera terrorífica.
Volvamos a mirar la imagen.
Todas las imágenes, vengan del cine, del
facebook o de la realidad, constituyen
nuestra memoria visual.
Hiato; sobredimensión
La tecnología (los medios para realizar algo)
supera en su importancia a la técnica (la
forma de llevar a cabo algo). Hoy es más
determinante el aparato que la manera de
usarlo. Oswald Spengler realiza en su “El
Hombre y la Técnica” una crítica a las
doctrinas de Bentham, Mill y Spencer
desarrolladas durante la segunda mitad del
siglo XIX, una época comparable a la actual
por los vertiginosos y decisivos avances
tecnológicos: “en lugar de la auténtica
religión de épocas pasadas, aparece el
superficial entusiasmo por las conquistas
de la Humanidad, considerando como tales
exclusivamente los progresos de la técnica,
destinados a ahorrar trabajo y a divertir a
los hombres. Pero del alma, ni una palabra”.
El ALMA es hoy el Atacama Large
Millimeter/submillimeter Array, el mayor y
más caro radiotelescopio, construido para
vislumbrar la formación de las estrellas y
obtener imágenes “extremadamente
detalladas” de estrellas y planetas en
proceso de nacimiento. Puede que en esa
búsqueda se encuentre una explicación a la
Teoría de las Cuerdas, y se localicen esas
nuevas dimensiones. Nuestra alma busca
en otros mundos aquello que hemos
perdido en el nuestro.
Muchas veces la tecnología acaba jugando
en nuestra contra. A niveles superfluos; la
televisión se ha convertido en un sumidero
de mierda en vivo. A niveles acuciantes; los
autos no solo nos hacen perder miles de
horas en tacos eternos, sino que han
generado una contaminación insostenible y,
por último, miles de muertes en la
carretera. A niveles bélicos; el petróleo ha
motivado (y motivará) guerras desniveladas.
No hay que ser Spengler para visualizar a
las redes sociales como las redes mortales
de los pescadores en las que se quedan
atrapados y mueren asfixiados millones de
peces débiles. “El señor del mundo tórnase
hacernos todos luditas. Pero seamos
honestos. La tecnología dirige nuestras
vidas. ¿Y quién está detrás de esa
La “carrera” más exigente, la que “corren”
las mentes más brillantes de todos los
países, es telecomunicaciones. Las
universidades más prestigiosas están en
Estados Unidos. El mejor lugar (y el mejor
pagado) para que trabaje uno de esos
recién egresados es Silicon Valley (El Valle
de Silicona). Allí, crean productos que otras
mentes brillantes (aunque no tanto)
convierten en negocios. ¿Quién es el último
ser admirado unánimemente por su
inteligencia? Steve Jobs. Creador de Apple.
La tecnología está sobredimensionada.
Prueben a revisar las efemérides históricas.
En siglos anteriores, aparecen recordadas
fechas de nacimientos y muertes de
escritores, poetas, filósofos o artistas. Hoy,
máquinas. Están sobredimensionadas.
3d
Todavía se pueden encontrar libros
impresos con moldes estereotípicos. Si
pasas la yema del dedo sobre las palabras,
puedes notar el relieve. Tipografía en 3d.
Vladimir Nabokov dijo acerca de la obra de
Nikolai Gogol; “su prosa es tetra-
dimensional, como poco” (Revista Frieze,
número 156, Junio/Agosto 2013, pág. 39).
Un libro estimula la imaginación. Perdemos
la imaginación como perdemos las 3d,
aplastadas por las 2d y las 4d, que actúan
como una trituradora de vehículos en un
desguace.
4d
El cine en 4d[2] pretende recrear aquello
que se ve en la pantalla de forma real y
sensible. Así, los espectadores pueden
sentir el viento mientras ven “Take shelter”,
ser mojados por la lluvia en “Blade Runner”
o asquearse con olores nauseabundos
visionando “El mercader de Venecia”. Varias
de estas aún iniciales experiencias acaban
con el público mareado por el movimiento
de las butacas. Muchos espectadores
“adictos a la irrealidad” buscan emociones
cada vez más fidedignas. Más reales.
El año pasado se proyectaba en Colorado el
estreno de la última de Batman, “El
caballero oscuro: la leyenda renace”, en 3d.
Los asistentes vivieron una experiencia 4d.
Muchos de ellos, fanáticos de la saga del
superhéroe, iban vestidos como el
protagonista o como el villano Joker. Antes
de comenzar, se proyectó un trailer de la
película “Brigada de Gángster”, que finaliza
con un tiroteo en una sala de cine.
Empieza la esperada Batman. A los quince
minutos entra en la sala una persona con
un casco, una máscara de gas, un chaleco
antibalas, un fusil y varias bombas de gas.
Parece otro espectador disfrazado. Lanza
las bombas dentro de la sala y dispara a 71
personas. 12 murieron. “Creíamos que era
parte del estreno”, “no parecía real, parecía
una película”, comentaron algunas de las
supervivientes.
En la viñeta del cómic original en el que está
basada la película, “The Dark Knight
returns”, aparece un hombre asesinando a
varias personas en una sala de cine. La
viñeta final acaba con un presentador de
televisión explicando el tiroteo: fue
inspirado por Batman.
Arte y Crítica | 18
Columnistas

Varias fotografías fueron tomadas en el

“escenario” de la masacre y después de la
tragedia. Analicemos algunas, las pueden
ver pinchando en este enlace. En la número
5 vemos a un amigo de una víctima
consuela a la madre de ésta. De fondo, un
joven negro con la camiseta de Batman. Al
lado, una joven riéndose. La número 9. Una
escena parecida. En segundo plano, una
mujer con la camiseta de Batman.
Riéndose. 12. Momentos después del
tiroteo. Al fondo, un joven sacando fotos
con su celular. En la 4, El día después de la
matanza, los policías custodian las entradas
de todos los cines en los que se proyectaba
Batman. En 3d. Buceando por Internet, veo
que al poco tiempo empezaron a circular
recreaciones en 3d, una grabación del
audio de la policía, y, como no, chistes.

En esa película el superhéroe sufre una

crisis de identidad. No es el “bueno” de
siempre. Tiene sombras, oscuridad.Ya
quedan pocos ejemplos cinematográficos
de salvadores sin aristas, sin dudas. Esos
caracteres son anacrónicos. Poco creíbles.
¿Cuando existe el 4d…qué es ya lo
“creíble”?[3]

Diagnóstico

Ante ese cuadro clínico, lanzo la hipótesis

de tres enfermedades;

- Escotofilia, como adicción a un

voyeurismo hacia imágenes propias y
ajenas, sin filtro y sin capacidad de reflexión,
y sin una valoración al hecho de que esas
imágenes, consciente o incosncientemente,
permanecen en nuestra memoria. Tampoco
hay un análisis de las intenciones que
ocultan dichas imágenes.

- Demencia, confusión entre lo que es

realidad y lo que es ficción. La sustitución
de la realidad por la ilusión de la realidad
deriva en un comportamiento aleatorio e
imprevisible.

- Artrosis de la imaginación. La sumisión a

las imágenes bidimensionales mengua
nuestra capacidad para generar fantasías
mentales.

Agradecimientos a mis padres, Pia Cordero

e Ignacio Szmulewicz.

Arte y Crítica | 19
Columnistas

Natalia Palomo, “Sin título”, 2012, cortesía Andrés Peña.

INFILTRACIONES DE LA REALIDAD.
DEUDAS CON LO URBANO Y PRELUDIOS DE
LO PÚBLICO
¿Cuántas formas tiene lo real de filtrarse? Sin duda hay más horizontes que
interrogar sus dimensiones objetuales. Creo que la realidad de lo urbano
(tendencia generalizada del arte a observar la ciudad) se deja ver también en
otras extensiones, por ejemplo, en lo que ocurre en regiones actualmente en el
campo de la gestión cultural o en cómo existe hoy una mayor sensibilidad por “los
públicos”.
por Carol Illanes
agosto 2013

Arte y Crítica | 20
Críticas de Arte

una performance colectiva de un Harlem manteniendo soportes dentro y fuera del

Retrasos de lo real Shake): las transformaciones económicas lugar, (recipientes similares a los que
de la ciudad en Chile y Latinoamérica y su contienen árboles) remitiendo a la
En un breve documento escrito a propósito avasallador impacto, el boom de eventos de operación del comercio ambulante. Natalia
de la 27º Bienal de São Paulo, “¿Cómo vivir intervención urbana, el complejo escenario Palomo utilizó una llave de agua al interior
juntos?”, Jacques Rancière dirá que el arte regional y los trabajos colectivos de los del espacio para instalar una manguera que
contemporáneo ha tendido hacia una últimos años, las manifestaciones urbanas regaba diferentes espacios exteriores del
especie de obsesión, incluso un “fanatismo en las protestas por la educación, entre perímetro establecido.
de lo real”, no solo en su tendencia a otros. Estos asuntos estaban demasiado
abandonar la abstracción de aquello que se abandonados en una jornada donde el
aleja del mundo existente, sino también en último comentario fue literalmente “el arte
la promesa moderna de un arte que busca público es muy importante”, luego de que
salir de sí mismo. Esto, que ya lo había Martínez Bonati, el invitado especial para la En los trabajos intercambiaban el afuera y el
dicho Foster, Jameson y muchos otros, sin sesión plenaria, diera una espontánea adentro, exhibiendo ese intercambio de
embargo, tiene un énfasis especial en su lección sobre el apocalíptico futuro un arte manera literal y concretamente. Los
sentencia. Ya sea en la forma de intentar no virtual que, según él, es lo que viene. trabajos hablaban sobre sus propios límites
despojar de sus cualidades a los objetos como cosas. Ya no el cratilismo platónico de
ingresados, ya sea mediante un arte hacer del signo la cosa misma, ya no la
Para algunos de nosotros esto era la
relacional, ya sea mediante obras que similitud del modelo ni su riesgo, sino la
confirmación de una anacrónica mirada al
intervienen en la realidad social, dicha pura disposición de objetos que estiraran
tema de “lo público”, la atención puesta
unidad estaría dada por un tema: la ciudad. su condición de objetos dentro del
donde ya no es productivo el debate, en un
emplazamiento dispuesto para ello.
marco institucional que, para variar,
Entrado el siglo XXI, podríamos decir que demostró no conocer más allá de sus
Chile ha mostrado a su manera esa narices. Esa relación con lo real y la ciudad La manguera de Natalia Palomo identifica
preferencia de pensar lo real desde las de la que hablaba Rancière estuvo de manera más clara esa salida incómoda.
dinámicas que acontecen en el espacio absolutamente ausente. Y, como dice Esa incómoda aparición de lo real cuando la
urbano. A nivel curatorial, por ejemplo, Bordieu, “sin embargo, el mundo está allí” operación artística alegoriza su propia
exposiciones como “Post-it city”, “SCL2110″ exhibiendo un contexto bravo de pérdida en el mundo. Más allá de ser una
o “Dislocación” lo confirmaron en su politizaciones, demandas, desafueros y funcionalidad disfrazada de obra, o una
momento: grandes eventos que visionaban violencias. obra disfrazada de funcionalidad, el trabajo
un interés transversal por observar los figuraba esa aspereza. Una escala de 1:1
problemas de la ciudad contemporánea. La para lo real.
ciudad y el espacio público como tema no
son la única posibilidad de cómo ingresan
su influencias al interior de los lenguajes y Lo real sitiado Oberturas de lo público
los espacios del arte. Pero muchas de estas
formas están apenas ahora pensándose y ¿Cuántas formas tiene lo real de filtrarse?
conociéndose, lo que implica, otra vez, Una de las presentaciones en el encuentro,
Sin duda hay más horizontes que las
percibir un retraso de la teoría respecto a la sin embargo, propuso un material dimensiones objetuales de lo real. Creo que
producción. interesante en relación al tema de este
la realidad de lo urbano se deja ver también
dossier, en tanto materializaba y daba
en otras extensiones, por ejemplo, en lo
forma a un ingreso de lo urbano bastante
Esto fue lo que en parte pudo comprobarse sintomático y alegórico. Andrés Peña que ocurre en regiones actualmente en el
en el Primer Encuentro de Arte Público en campo de la gestión cultural. “Valparaíso no
presentaba “Una cuadra a la redonda”
Chile, organizado por la Comisión Nemesio proyecto realizado en Local 2702 necesita arte contemporáneo –me decía
Antúnez, que tuvo lugar el 18 y 19 de junio (Universidad Arcis) en noviembre del Paulina Varas en una conversación
en el Museo Nacional de Bellas Artes. Algo reciente–. Necesita hospitales, colegios,
pasado año. Se propuso la intervención del
no encajaba en la perspectiva que se necesita todo lo demás”. El contexto
radio que rodeaba el espacio de Local,
ofrecía: legislaciones que protejan las porteño, autoconsciente de su precariedad
articulando obras que debían “negociar su
esculturas públicas de los rayados de los y abandono, ha configurado una escena
lugar y permanencia en el espacio urbano”.
“delincuentes”, lo enriquecedor de destinar cultural cuya adaptabilidad está dada
espacios a graffiteros y las poéticas de uno precisamente por sus carencias. La fuga de
que otro romanticón escultor, fueron Siete artistas pondrían en funcionamiento la realidad urbana allí ha adoptado,
algunos de los contenidos de los las nociones de circulación, espacio y inevitablemente en muchos proyectos, una
ponencistas durante el segundo día. Las cotidianidad dentro del perímetro entre las cara social. La Lechuga (de Espacio G) y
palabras más lúcidas, referidas a la calles Esperanza, Moneda, García Reyes y Patio Volantín serían ejemplos extremados
apreciación y la recepción pública de obras Av. Libertador Bernardo O’ Higgins. El pie de esas salidas, formas de autogestión que
en la ciudad, las pronunció una profesora forzado era crear un vínculo entre el lugar a mezclan la cultura, lo culinario y lo
de Enseñanza Básica que voluntariamente intervenir y el lugar expositivo: Alejandro comunitario.
había acudido al museo intentando acceder Leonhardt dispuso cromáticamente trozos
a lo que en los debates de la disciplina se de pintura de diferentes casas del sector
formulaba en torno a la relación arte (imposible no pensar en varios trabajos de
contemporáneo y recepción. la muestra “Minimalismo Made in Chile en
M100″ que, pese a su deficiente montaje, Pero el paradigma del “rol del arte” en
lograba percibir ese “formalismo términos de recepción se deja percibir
La decepción, sin embargo, no tenía que ver contenidista” tan propio de la producción también en otras aperturas. Otro ejemplo
tanto con las expectativas como con la local). Carlos Costa instaló un bloque de de filtración de lo real podría ser entonces
imposibilidad de dar lugar, en ese contexto, hormigón con una placa que contenía la cómo existe hoy una mayor sensibilidad por
a asuntos contingentes que estaban información del artista y la fecha, que “los públicos”. Esto puede observarse en la
demasiado fuera de las discusiones (la bajaba por una de las rejillas frente a Local. manera en que actualmente se ha
única invitada internacional, de Costa Rica, Andrés Peña movilizó un árbol propagado en las instituciones una veta
finalizó su presentación con un video de

Arte y Crítica | 21
Críticas de Arte

educacional en forma de talleres, charlas, historización y su crítica. Extraña cosa.

lecturas de obra (que han superado la
simple “visita guiada”) cada vez que un
evento expositivo lo permite. Hay una
vocación, un intento de formar un público
que, a mi parecer, es causa de un efecto
sincrónico. Me imagino que sería una
especie de intento de atacar aquello que ya
sabemos existe, una clara y arrastrada
deficiencia en la relación arte
contemporáneo y públicos, desde uno de
sus cimientos (imposible no pensar en la
aún más radical crisis, clara y arrastrada de
la educación chilena). Como si el colapso de
la paciencia a esperar cambios
estructurales significativos derivara, al
interior de la institución artística, en
prácticas concretas de formación. Si esto no
es vinculación con la realidad (entendida
como aquello que impele a la sociedad y al
contexto) no se qué es.
La relación de lo real con el contexto
institucional no pasaría entonces solo por el colaboración e intercambio con ellos)
ingreso de los diversos lenguajes y
dispositivos que remitan a las formas de
mediación de lo real, así como tampoco
solo por el ingreso de problemas, territorios protección de un espacio separado.
y temas que remitan a lo social y a lo
político (repito “ingreso” y “remiten”, es
decir, un intento de “hacer lugar”, la
producción de obra como “conducto”) sino
–también– en lo que, desde allí, se intenta
construir y, más importante aún, cómo.
Esta, me parece es una relación entre lo
real y el contexto que no ha sido leída como
proceso sincrónico y están mucho más
adelante a nivel institucional que la
organización de un Encuentro de Arte
Público como el acá citado.
Porque a ratos pensamos que “acá no pasa
nada” y cuando tu abuelita dice “es que el
arte es elitista”, no tienes cómo explicarle
que no es que lo real y el arte no se toquen,
sino que hay formas de lo real que no
caben en la academia. Y pese a que la
mayoría de nosotros fuimos formados en
ella, y conocemos sus vicios y estancos
(porque los llevamos como una latente
enfermedad hereditaria), es una extraña
cosa, lamentablemente extraña, que
carezcamos de herramientas para asimilar
las diferentes aperturas que efectivamente
están generandose. Pero, sobre todo, que
no exista un impulso generalizado a
intentar hacerlo.
La búsqueda de más herramientas (el
levantamiento de nuevos archivos,
relaciones más responsables con la historia
del arte latinoamericano, la comunicación e
involucramiento con otros campos, la
dependerá de que asumamos que existe en
nuestra relación con la realidad, uno que
otro prejuicio, que no es otra cosa que la
Mientras tanto, habrá que entender que
con lo real hay por lo menos una falta de
comprensión lectora.

Así, la influencia de esa dupla (real-

contexto) respecto al campo del arte no
puede ser invisible, y es cosa de ver la
historia del arte desde ella para que nos
parezca infinitamente sospechoso si no lo
hace. Cuando Kepler descubría que las
órbitas eran elípticas y no perfectamente
circulares, Holbein pintaba en anamorfosis
y Borromini hacía cúpulas en forma de
ovoide. El fin del mundo medible, la victoria
del caos y la pérdida del centro, en pleno
barroco europeo, podía entreverse en
todos los campos del saber. La ciencia
podía decir mucho más del arte que el arte
mismo. Hoy la distancia que el arte puede
tener con lo real a nivel epistemológico
localmente es absurda, casi como si el arte
no se mirara fuera de sí.

Voy a insistir en esto, no ver este asunto

tiene más relación con nuestra miopía, que
con un escenario estéril. Porque hay
producción, un capital variado a lo largo y
angosto de nuestro aislado país, pero al
parecer no ha corrido paralelamente a su
asimilación, su reflexión, su teorización, su

Arte y Crítica | 22
Críticas de Arte

Juan Martínez en la obra del Pabellón de Sevilla, cortesía Centro Cultural de Las Condes.

JUAN MARTÍNEZ. IMPULSOS CONOCIDOS Y

DESCONOCIDOS
La exposición “Juan Martínez. Obra Gruesa” en el Centro Cultural de Las Condes,
entre el 21 de junio y el 28 de julio de este año, nos permite conocer diversos
perfiles de la obra del arquitecto/artista chileno. En un autor tan capital, ¿puede
justificarse esa desaparición disciplinar o lo único que debería desaparecer es ese
slash que los separa (o divide)? Veremos entonces, que independiente de la
época, el arte chileno ha tenido potentes momentos de exhibición; posiblemente
más interesantes que los actuales.
por Matías Allende
agosto 2013

Arte y Crítica | 23
Críticas de Arte

¿Es posible disociar al arquitecto del artista? (1929), como una emergencia que el acuarelista vendió su producción
Juan Martínez Gutiérrez nace en Bilbao en arquitectónica en un espacio de exhibición para financiar su paso por Europa tras la
1901 y fallece en Santiago en 1976. Sus internacional; esto en contraposición a la Exposición Iberoamericana de Sevilla, viaje
padres españoles llegan a la capital chilena última obra de Alfredo Jaar Venize, Venize, que se extendió durante tres años,
por trabajo, cuando Martínez tenía sólo 8 para la Bienal de Venecia de este año. Jaar conociendo las renovaciones en
años, acá estudiará en el Instituto Nacional justificaba esta obra como una crítica a la arquitectura de autores fundamentales
y, posteriormente, en la Universidad de distribución de la Bienal en pabellones como Mies Van der Rohe. Aprehendió las
Chile. En esta casa de estudios ingresa a la nacionales, donde los países de “primer formas de diversas ciudades europeas, ello
carrera de arquitectura, aún cuando su orden” (por lo tanto, de participación demuestra que, como todo buen artista, su
preferencia estaba en la pintura, su padre permanente) están en el parque de la enseñanza principal partió por la
no le permite ingresar a Bellas Artes a Bienal, Giardini, mientras los “pequeños” observación detallada y minuciosa.
tiempo completo –dejándolo como un –como el nuestro, por supuesto– tienen
pasatiempo, en el cual dedicará muchas que arrendar y compartir espacios. Es por
La mirada atenta de las formas de la
horas de día e ingresará a los talleres más ello que Jaar realiza una maqueta
cordillera de Los Andes fueron
interesantes de la Academia, como el de arquitectónica que se sumerge, para criticar
incorporadas al Pabellón de Chile, en una
Juan Francisco González–. el modelo de la Bienal esperando que los
suerte de guiño a la condición telúrica de
artistas sean invitados por convocatoria
Santiago y sus ciudadanos. Mientras
directa.
La muestra “Juan Martínez. Obra Gruesa” mantuvo ese núcleo estilístico de
hilvana de manera retrospectiva los puntos neoindigenismo y neocolonialismo, que se
más interesantes de la obra del arquitecto Independiente de los resultados de la obra estaba desarrollando en los centros
chileno, enfatizado en una disposición Venize, Venize, de los cuales no me referiré latinoamericanos. El pabellón como obra,
compensatoria, su hacer como artista ¿Por en estas páginas, es interesante verlo como presento un abigarramiento con los
qué compensatorio? Porque las salas están una antípoda a lo realizado por Martínez el lenguajes autóctonos, en diálogo con esa
distribuidas de tal manera que, una vez 29. No por lo de “erigir/sumergir” de la monumentalidad que, al parecer, no
pasado el espacio central, cada uno tome la arquitectura, ni por las escalas disímiles con proviene de la arquitectura internacional,
decisión de transitar por la sala de Juan las que trabajaron, sino por la potencia sino de la misma condición geográfica de
Martínez/ Arquitecto o Juan política de la obra; la subversión que pasa nuestro país. Ello no quiere decir que no
Martínez/Artista. por el lenguaje visual mismo. incorporará una síntesis formal propia del
art decó, en el alhajamiento de partes
fundamental del edificio como la puerta o la
Yo tomé la primera opción. Creo que pudo Puesto que la obra de Jaar –con todas las torre. La frase incorporada en la muestra
darse por una conducta natural (me refiero buenas intenciones que siempre tienen las del arquitecto Sergio Larraín García-
a esa tendencia biológica que tenemos los obras de Jaar–, sigue estando en el espacio Moreno, resuena elocuentemente ante esta
seres humanos de tomar las rutas diestras) de la Bienal, con el público de la Bienal, con obra: “Don Juan tuvo una posición muy
o, tal vez, porque me interesaba (hasta ese el contenido atrozmente evidente con que independiente respecto de la nueva
momento) mayormente su obra trabaja. Es una crítica, correcto, pero
arquitectura del siglo XX, de la tradición
arquitectónica. Antes de entrar en esos trabajada desde la obviedad; lo más
hispana y de la Escuela de Viena e
espacios, en la pieza de acceso, nos interesante, probablemente, sea el uso de
Internacional”.
encontrábamos con el libro que lleva el la maqueta. Mientras, Juan Martínez es más
mismo nombre de la exposición, un astuto, puesto que, si bien trabajó en un
autorretrato y una increíble pintura de uno contexto histórico distinto (en el marco de Dibujante extraordinario, de impecables
de los mejores retratistas del arte chileno, la reconstrucción europea tras la primera trabajos a mano alzada, además de
Pablo Vidor. En ella aparece Juan Martínez Guerra Mundial), esto no quito que pudiese demostrar el gran caricaturista que fue y el
de tan sólo 24 años, representado con tomar una postura, primero, de corte humor que lo caracterizó. Sus estudios de
trazos modernos que se relacionan republicano neoclásico o neoindigenista figura humana generan volúmenes
inmediatamente a un expresionismo haciendo una alusión complaciente a su complejos, donde la luz y la sombra se
alemán, que debió tener muy presente el, país patrocinante; o segundo, adoptar de construyen en el control total del trazo
recién llegado desde Dresden, pintor manera radical y desenfadada un estilo sobre el papel. Esto estará presente aún
Húngaro; tales pincelas no desmerecieron decó o un modernismo en ciernes, que él más en sus acuarelas y obras
el atractivo físico que caracterizó al conocía muy bien. Para Sevilla, Martínez arquitectónicas. Estas dos disciplinas
arquitecto. propone algo nuevo, ahí su potencia demuestran una sólo cosa, Martínez fue un
política. gran artista por su manejo del lenguaje
visual; todo pasaba, irremediablemente, por
Dentro del “lado” arquitectónico, nos la mirada. Las instancias de exhibición,
encontramos con fotografías tomadas por Puesto que el Pabellón que realiza Martínez
independientes de ellas, tienen una
Fernando Balmaceda, de las obras más es la propuesta de una arquitectura para
potencia de subversión siempre y cuando la
representativas de Juan Martínez en Chile, desde un lugar legitimado por los
propuesta plástica sea en lo que finalmente
Santiago: La Facultad de Medicina y la profesionales de todo el mundo, en todos
se concentran. Juan Martínez, como queda
Facultad de Derecho –ambas de la los ámbitos del conocimiento. A los 25 años,
claro en “Obra Gruesa”, es uno de los
Universidad de Chile –; La Escuela Militar y, edad en la que resulta ganador para la artífices de la configuración urbana de
enfáticamente –con maqueta al mal traer–, representación chilena en el evento, logra Santiago. Una ciudad que debía –y
el Templo Votivo de Maipú. Todas estas crear formas únicas para el pabellón en
posiblemente debe– ser la imagen de una
obras recuerdan el predominio republicano comparación a las obras presentadas por República en construcción. Con un manejo
–en todo el ancho sentido de la palabra– las otras delegaciones ¿De dónde surge
de los recursos de manera astuta e
que tiene la arquitectura de Martínez. esta potencia?, ello podríamos inferirlo de la
incorporaciones ingeniosas, Martínez lo
parte más completa e interesante de la
logró.
muestra, el Juan Martínez/Artista. Sus
Por otro lado, hablando de la obra de Juan acuarelas y dibujos demuestran una
Martínez con una blonda amiga, me ductibilidad como pocos artistas, además Finalmente, ¿los espectadores necesitan “lo
comentaba lo interesante que era pensar la de una producción inagotable, puesto que figurativo” para entender las obras
creación del Pabellón de Chile en la las obras montadas en el Centro Cultural de artísticas?, o más simple ¿necesitan el
Exposición Iberoamericana de Sevilla Las Condes, son las que “sobrevivieron”. Ya discurso de manera evidente en las obras?

Arte y Crítica | 24
Críticas de Arte

¿La arquitectura puede generar una imagen

republicana?, o más simple, ¿puede generar
una imagen que identifique una nación? ¿Es
necesario que el arte denuncie la injuria
social?, o ¿los desmadres urbanos?, o ¿tiene
una potencia reconstructiva? O, por último,
¿constructiva? Son preguntas que surgen al
ver “Juan Martínez. Obra gruesa”, sin
embargo, una por sobretodas sigue
rondándome en este caso: ¿es posible
disociar al arquitecto del artista? Repito: ¿es
posible disociar al arquitecto del artista?

Arte y Crítica | 25
 Críticas de Arte

Salle XIV: Vicente Huidobro y las artes plásticas”. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). Cortesía Centro de Documentación de las Artes Visuales – CCPLM.

Arte y Crítica | 26
Columnistas
REVENTANDO EL ABSCESO. ALGUNAS
NOTAS SOBRE LA GUERRILLA LITERARIA Y
POLÍTICA
Pero esto de tratarse a garabato limpio no es nuevo en candidatos a la primera
magistratura de la nación. Anteriormente dos de ellos, en distintas instancias
históricas, habían intercambiado incontenidas palabras en el momento previo a
asumir sus investiduras políticas. La particularidad en este caso es que se trató de
dos insignes nombres de nuestra poesía: Pablo Neruda y Vicente Huidobro.
por Sebastián Vidal Valenzuela
agosto 2013
Las últimas semanas han sido intensas en
materia política. La reciente caída del
candidato presidencial de la Alianza por
Chile Pablo Longueira y la nominación de la
ex ministra del trabajo Evelyn Matthei han
generado controversia en torno a las
diferencias existentes en el conglomerado
oficialista. Controversias que no sólo se
basan en lo errático del proceso, sino
también por la polémica que ha generado
el lenguaraz trato que en ocasiones ha
manifestado la actual candidata. Famosas
han sido sus “salidas de madre” cuando
algo no ha sido de su agrado. Con dichos
antecedentes, Matthei enfrenta una
elección bajo una premisa autoimpuesta
“tendré que cambiar mi lenguaje, no me
queda otra. Ahora me volveré a enojar, pero
sin garabatos” 1.
Pero esto de tratarse a garabato limpio no
es nuevo en candidatos a la primera
magistratura de la nación. Anteriormente
dos de ellos, en distintas instancias
históricas, habían intercambiado
incontenidas palabras en el momento
previo a asumir sus investiduras políticas.
La particularidad en este caso es que se
trató de dos insignes nombres de nuestra
poesía: Pablo Neruda y Vicente Huidobro.
Durante la década del treinta se llevó a
cabo parte importante de la llamada
“Guerrilla Literaria” 2. Un momento en que
Pablo Neruda, Vicente Huidobro y Pablo De
Rokha protagonizaron una serie de
diatribas destinadas a definir sus posiciones
sociales, políticas y estéticas. Huidobro
abrió los fuegos en una entrevista
concedida al crítico chileno Juan Emar en la
cual se reconocía a sí mismo como el
primer heredero de la vanguardia europea,
específicamente del dadaísmo, al que
denominó como “una desinfección, una
escoba barredora de falsos valores, una
higiene” 3. Producto de lo anterior es
entendible que el iniciador del creacionismo
no viera con buenos ojos los
“conservadores” primeros versos de Neruda
4. En otra entrevista al ser consultado por
su colega irónicamente contestó: “Usted
sabe que no me agrada lo calugoso, lo
gelatinoso. Yo no tengo alma de sobrina de
jefe de estación. Estoy a tantas leguas de
todo eso…” 5.
Sin embargo, la gota que rebalsó el vaso
ocurrió en 1935 cuando Huidobro, en su
revista Vital 6, acusa de plagio a Neruda
nada más ni nada menos que con el poeta
indio ganador del Nobel, Rabindranath
Tagore. En dicho número, Huidobro
reproduce algunas acusaciones publicadas
un año antes en las revistas Pro y La
Opinión, por alguien que se hacía llamar “el
justiciero” 7, agregando en la portada
siguiente texto :
Quieren pelea, ahora van a saber lo que es
pelea
Y a reglón seguido comentó:
Publicado este plagio, se produce un
fenómeno curioso en los circulillos de los
compinches. Gran indignación, furia
(uterina).
¿Contra quién? ¿Contra Neruda por haber
plagiado? ¿Contra Tagore por haber escrito
diez años antes un poema bastante tonto y
con las mismas ideas que iba a tener diez
años después Pablo Neruda?
No, la indignación va contra el que
descubrió el plagio.
Es el colmo.
Y por no dejar de equivocarse, los
compinches se enfurecen con Huidobro,
que no tenía arte ni parte en el asunto. Es
más el colmo.
De igual manera en la sección Reventando
el absceso, Huidobro publica dos cartas
escritas a Tomás Lagos y al escritor Diego
Muñoz, donde amenaza y además pone en
duda la calidad literaria de estos
“compinches” de Neruda. Así, con un
lenguaje salido de un algún film gansteril, al
primero le advierte:
Es Ud. tan imbécil que confunde el
desprecio de los seres superiores con la
cobardía. Para que no confunda más y para
limpiar un poco el ambiente le vamos a dar
una leccioncita. Y si algunos de sus
amiguitos quiere otra, dígales que les
reservo su turno, el mismo día después de
Ud.
Así pues, a pesar de que pudiera hacerle
salir de su obscuridad de topo, me rebajaré
hasta aceptar la visita de sus padrinos.
Estoy con ganas de divertirme un poco en
estos días de Pascua.
Y al segundo brutalmente lo define:
Diego Muñoz el literatoide policiaco autor
de un librito, en el cual lo único pasable es
el título “De repente” título robado de un
libro de poemas mío, publicado en París en
1925.
Pero en rigor, el descubridor del plagio
había sido el joven poeta Volodia Teitelboim
Arte y Crítica | 27
Columnistas
8, quien en el mismo número de la revista
precisa que su intención no era denunciar
públicamente a Neruda, sino que mientras
realizaba una investigación poética había
descubierto que entre el poema 30 de El
Jardinero de Tagore y el poema 16 de los
Veinte poemas de Neruda “connotaban
entre sí un parecido rayano en la identidad”
9. Una vez realizado el descubrimiento
Teitelboim habría comentado esta situación
a sus amigos del circuito literario, donde
asistían nerudianos y huidobrianos.
Como es de suponer, aquella denuncia
enardeció los ánimos de Neruda quien
descargó toda una batería de insultos a sus
inquisidores y especialmente a Huidobro en
un poema que lleva por título “Aquí estoy”
10 y que, como señala Edmundo Olivares
Briones en su libro Pablo Neruda: Los
caminos del mundo, circuló inicialmente de
mano en mano entre sus “compinches” de
Santiago y Buenos Aires 11.
Así Neruda declaraba la guerra:
Cabrones
Hijos de puta
Hoy ni mañana
ni jamás 
acabaréis conmigo.
tengo llenos de pétalos los testículos,
tengo lleno de pájaros el pelo,
tengo poesía y vapores
cementerios y casas
gente que se ahoga,
incendio en mi veinte poemas,
en mis semanas en mis caballerías
y me cago en la puta que os malparió,
derokas, patíbulos,
vidobros,
y aunque escribáis en francés con el
retrato de Picasso en las verijas
y aunque muy amenudo robéis
espejos y llevéis a la venta
el retrato de vuestras hermanas,
a mi no me alcanzais ni con anónimos,
ni con saliva. Popular y luego al partido Comunista,
partido del cual Neruda sería nominado
candidato en 1970.
En 1938 los amigos parisinos de Neruda
publicaron una edición ilustrada de “Aquí
estoy”. Como señala Olivares Briones, este La poeta e investigadora Milena Rodríguez
formato de álbum desplegable evitó el Gutiérrez comenta:
proceso de dactilografía múltiple que se
estaba llevando a cabo con la copia que
Y es cierto que esta militancia separó
circuló mano a mano y que alteraba el texto
también a ambos poetas. Tanto uno como
original por la gracia de alguna pluma
otro fueron comunistas, pero Huidobro
cómplice y solidaria.
militó desde 1931 y renegó del Partido en
1940, a causa del pacto germano-soviético;
Así lo explica Olivares Briones. mientras que Neruda comenzó a militar en
1945 y fue comunista hasta el final de su
vida 13
Lo que resulta anecdótico es que la versión
original de ese texto -titulada Aquí estoy-
iba cambiando un poco de forma, sentido o Mucho se habló de la real adhesión de
adjetivación al pasar de copia en copia, y ya Huidobro al comunismo. Su condición
sea por errores de lectura o transcripción e aristócrata generó sospechas en el medio
incluso por espontáneos agregados de local respecto al real valor de su militancia.
algunos de los copistas (deseosos de hacer Pese a que el propio Huidobro se defendía
su contribución a esa verdadera antología de estas acusaciones diciendo:
de insultos) aquellos versos podían resultar
incluso más feroces y deslenguados de lo
El comunista es el hombre mas noble y mas
que su propio autor hubiera imaginado.
elevado dentro del concepto sexológico
humano, es el mas aristocrático de los
El poema era una bomba atómica. De él, hombres, pues el comunista verdadero no
por ejemplo, podemos destacar la mención quiere explotar el mundo para si, como
al célebre retrato que el pintor malagueño todos los egoístas, sino para el bien de
había hecho 192112. Comento esto debido todos, lo que nos muestra su generosidad
a que la edición francesa de Aquí estoy 14
incorporó viñetas de otro pintor: Ramón
Gaya. La diferencia con Picasso es que Gaya
Mientras Neruda afirmaría en “Aquí estoy”:
era reconocido en la península por su
marcada tendencia impresionista. Ahora
bien, si Huidobro dejaba en claro en la Venid a lastimarme con esputos
entrevista con Emar su alineamiento total
con la vanguardia más radical, ¿por qué el
de la mañana a la noche,
libro donde aparece la furibunda réplica de
Neruda consigna ilustraciones de un estilo
ya superado por la vanguardia? no inauguréis nuevos adulterios con
jóvenes vacas amaestradas,
Aquella duda queda despejada al revisar la
fuente primaria. Las viñetas que se no os hagáis secuestrar,
mencionan en la misma edición del 38 en
realidad sólo corresponden a una sola
ni mañana os hagáis comunistas de culo
ilustración. En ella vemos a un guerrillero
dorado,
sentado de espalda con su fusil, mientras
escribe en un papel. A su lado vemos un
frasco de tinta y un sobre. La imagen que sino verted vinagre,
dialoga perfectamente con el sentido del
texto despeja cualquier relación de ese
echad por la boca el semen recogido en la
poema a alguna imagen de corte
vulvas de las prostitutas
impresionista.
y rociad las paredes de los wáter-closets,
Pero no sólo a través de la prensa
mantuvieron fuego cruzado estos dos
próceres de la literatura, también a nivel con toda vuestra mierda que os condeno a
político hubo fuertes declaraciones. En tragar otra vez
septiembre de 1925 Huidobro, director por
esos años de la revista Acción, Diario de
Purificación Nacional, fue proclamado con el sólo hecho de que yo de la mañana
candidato a la Presidencia de la República a la noche escribo
por la Federación de Estudiantes de la
Universidad de Chile. Luego de recibir una cosas llenas de agujas y cenizas.
paliza en la calle y de explotar una bomba
en su casa, la candidatura se cae por falta
de apoyo. En 1936 adhiere al Frente aguas amargas
Arte y Crítica | 28
Columnistas

Caídas para siempre en vuestra muerte.

Lo cierto es que Neruda deja su cupo para

que Salvador Allende asumiera la
candidatura que lo llevaría, después de tres
intentos previos, a ser presidente de la
República. Por su parte, la repentina muerte
de Huidobro en 1948 terminó por extinguir
la polémica entre ellos. A partir de ahí, sólo
palabras de respeto emanaron por parte de
Neruda. Los poetas y candidatos no
volvieron a insultarse más. Sobre la
candidata oficialista eso aún está por verse.

Arte y Crítica | 29
Columnistas
“¡LA REALIDAD ES TERRIBLE!”: LA
MICROSCÓPICA ENSAYÍSTICA DE LA
FOTOGRAFÍA CHILENA
La obsesión por la realidad de la fotografía chilena ya no pasa por la denuncia y
visibilización de marginalidades, sino que se traslada a situar a la fotografía como
una práctica quirúrgica del tejido social.
por Lucy Quezada
agosto 2013
Si se trata de una obsesión por la realidad,
la historia de la fotografía podría leerse
desde el esfuerzo insistente por su
reproducción veraz; por hacerla visible y
perdurable en el tiempo con enfermiza
fidelidad. Desde los experimentos crono-
fotográficos de la segunda mitad del XIX,
con los que alguna vez se quiso
aprehender, a través del movimiento, el
tiempo en una imagen estática; pasando
por el 3D de la estereoscopía, hasta llegar a
Cristóbal Olivares, “En el nombre de Karen”, 2013, cortesía del artista
los avances actuales de la fotografía digital
que aumenta imparablemente la cantidad
de pixeles, lo cierto es que la realidad como
objeto y objetivo se ha vuelto un abismo,
uno que a veces se abalanza sobre el medio
que quiere captarla, inoculándolo.
De una analogía inocente y plana, la
fotografía ha pasado a tener la voluntad de
una representación virtual ya cuasi-teatral
de las condiciones físicas que se dan en la
realidad. Sin embargo, y, en realidad, la
realidad en la fotografía toma hoy otros
rumbos en el pequeño valle del contexto
artístico local. Ciertos accidentes
geográficos de éste nos llevan a pensar que
la representación de la realidad no pasa por
transmitir con veracidad sus condiciones
físicas a través del millón de pixeles de una
fotografía. Para cierta fotografía chilena, la
realidad adquiere su potencia como
coeficiente social, haciendo la labor
Arte y Crítica | 30
Críticas de Arte
microscópica de ampliar los virus que
contaminan lo socialmente marginado; la
fotografía como testimonio de micro-
realidades. Aquí la obsesión no es sólo por
la expansión de las tecnologías del medio
para mostrar la verdad más verdadera
posible, sino por testimoniar desde una
mirada autoral contextos sociales que una
limitada concepción de la realidad ha
llevado a sumergir, o, en el peor de los
casos, a confundir con la exotización
denunciante del reportaje noticioso.
La muestra más reciente de Cristóbal
Olivares expuesta este año en un céntrico
instituto profesional de Santiago da cuenta
de este giro. “En el nombre de Karen” es el
título del ensayo fotográfico de este autor
de veinticuatro años. Olivares decide
inmiscuirse en el hastío cotidiano de una
mujer de treinta años que vive en Puente
Alto con su polola y la hija de ésta. La
cesantía y la depresión cruzan la vida de
Karen, y la mirada de Olivares documenta
un día a día sin sobresaltos ni
excentricidades. Es la imagen de una
existencia periférica, marginal y desganada,
pero que sin embargo persiste. El ensayo
aquí opera como el formato que devela
esta realidad pero sin estereotiparla.
Incluso con las fotografías frente a mí,
llegué a pensar en la presencia “tan poco
presente” del fotógrafo. Ángulos y
perspectivas que lo sacan incluso del
cuadro que construye nuestra mente
cuando pensamos a un ser humano detrás
del lente. Es una fotografía opaca, densa y
nebulosa, pero muy transparente a la vez.
Atrás quedó el “instante decisivo”: la
fotografía de la existencia de Karen está
completamente ahí, en una ausencia lo
suficientemente plana, en una existencia
completamente abrupta.
Esta ensayística medidora de una micro-
realidad en Olivares, marcada por un
develamiento plano e introspectivo, tiene
antecedentes bastante próximos y
sintomáticos. ¿Espíritu de época?
¿Estereotipo? Como sea, lo cierto es que
parece ser una tendencia que se marca al
paso de determinados intentos, algunos
más fallidos que otros.
El 2007, el fotógrafo Cristóbal Traslaviña,
acercándose a una especie de investigación
de campo en primera persona, comenzó
una serie fotográfica que tomaría forma
bajo un título donde el autor se cuestiona a
sí mismo en busca de una postura propia
(¿política, poética, moral?) frente al mundo:
“¿Cómo documentar el mundo sin
renunciar a asumir una posición, la mía
propia, en este mundo?”. Traslaviña no
interviene a otro sino a sí mismo,
mostrando escenas moteleras, drogadictas
y ante todo siempre nocturnas; son los
vaivenes de sus trasnochadas salidas los
que marcan las imágenes (el ruido que
transmiten las fotografías suena parecido al
de Nan Goldin). De la extrañeza de la ella, que vayan más allá de la sorpresa y el
abyección se pasa rápidamente a la estupor ante escenas dolorosas y violentas,
familiaridad de aquellas búsquedas que que más anestesian que estimulan.
tomaron posición explotando los
extramuros de la sociedad; el exotismo de
Por nombrarla de algún modo, resulta
la marginalidad prostibularia, narcótica,
paradójica la pregunta que motiva una de
travestida y reventada. Demasiada
las últimas convocatorias hechas en Chile
exposición y redundancia ante la pregunta
para jóvenes fotógrafos. El concurso
de Traslaviña y, además, una contra-
Saltando Muros, hizo un llamado a nivel
pregunta: ¿no es posible que sea siempre el
iberoamericano para estimular la
mismo cuestionamiento personal que
circulación internacional de la obra
recorre a toda obra? Aquí, la obsesión de
fotográfica de autores emergentes. Lo que
realidad traspasó los límites de cierto
introduce al tema del concurso ya nos
narcisismo en una propuesta autoral (que
suena familiar: “Este tema está referido a la
es siempre inevitablemente narcicista). No
realidad que rodea al artista y su idea o
habría más realidad que la suya propia para
pensamiento sobre la misma, si le gusta, si
tomar posición; el doble yoísmo de la que
quiere cambiarla o intervenirla”. La
se vive detrás del lente y frente a él.
pregunta final es la misma que me hice
luego de leerlo: “¿puede cambiar la realidad
Pero volvamos a la búsqueda de micro- a través de un proyecto de fotografía?”. La
historias en realidades menos sobre- obsesión por la realidad de la fotografía
explotadas. En “La Balada de José y Valeria” chilena ya no pasa por la denuncia y
(2009) no hay exotismos: es una historia visibilización de marginalidades, sino que se
personal, una narración microscópica de la traslada a situar a la fotografía como una
relación de pareja entre dos jóvenes que no práctica quirúrgica del tejido social,
han encontrado oportunidades en este país “cambiando”, “interviniendo”. ¿Un
que dice estar tan lleno de ellas. Ante el asistencialismo a través de la imagen? Las
desempleo y el deseo de vivir juntos, ambos prácticas visuales que construyen discurso
deciden ocupar una casa del centro no serán nunca eso. Es el mismo
santiaguino. Fabián España ensaya la malentendido de las idas y venidas con el
poética de construir dentro de una psicólogo: no va a solucionar tus
arquitectura derruida, la historia de un problemas, son herramientas entregadas
amor pobre, ruinoso y conmovedor. Como para que tú mismo los soluciones. Si la
la vida de Karen mostrada por Olivares, este fotografía puede hacer algo no es cambiar
ensayo no retrata excentricidades ni busca la realidad sino trabajar dentro de ella,
denunciar: documenta con una develándola y expandiendo los horizontes
imperceptible transparencia los afectos de discursivos que le dan sustento. Desde ahí,
esta pareja que desde la pobreza construye la realidad debe mirarse a sí misma; es ella
un cerco, dando el efecto de realidad sin misma la que debe auto-intervenirse. La
enrostrarla. La realidad existe porque no obsesión causó la confusión. Basta con el
hay distancias, no se la percibe exótica, arte solucionador de problemas.
denunciada, fuera de ella misma.
Esta transparencia tiene un antecedente
con algunos sobresaltos. La serie “Living
periferia” (2008-2011) de Alejandro Olivares
demuestra más una denuncia que la
construcción de un ensayo documental. El
relato acá es mostrar la realidad de los
márgenes delincuenciales, del pasatiempo
de la drogadicción juvenil y el manejo de
armas vivido en la periferia de la comuna de
Puente Alto. El autor pasa a vivir con los
retratados, captando los mecanismos de
sobrevivencia en un contexto hostil y
siempre riesgoso. El fotoperiodismo pesa
con ese carácter denunciante y
estereotipado que le impide la entrada a
lecturas que no sean las del tipo “qué cruda
es la realidad, esto realmente existe”. Es
cierto que con cualquier imagen marginal y
explícita pensamos lo mismo, pero la
fotografía debiera otorgar espacio para el
despliegue de otros discursos,
desbordándose a sí misma cuando la
encasillamos en los géneros tradicionales
del documental y el reportaje. “¡La realidad
es terrible!”, se dice o se piensa en muchas
casas a la hora de las noticias; lo sabemos,
pero podemos hacer diversas lecturas de
Arte y Crítica | 31
Críticas de Arte

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SEIS APROXIMACIONES A LO INVISIBLE

(PRIMERA PARTE)
Lo visible se define como aquello que es posible de ser captado por el sentido de
la visión. En otras palabras, lo visible resulta una dimensión de lo real que se
conforma de todos los objetos que producen, por reflexión, una cierta
distribución de luz en el ojo
por Claudio Guerrero
agosto 2013

Arte y Crítica | 32
Ensayos

El «yo» es un concepto visual… la vida del yo aquello que condiciona su existencia. Pero del mundo de las mariposas, cuyos ojos
es una vida al sol. La noche adquiere cierta más allá del sentido común que se cristalinos no dibujan imágenes de las
afinidad con la muerte. Y así se forma un vislumbra en esto, se entendía que la cosas. Nada sabemos del mundo que rodea
nuevo sentimiento de terror, que consecuencia más importante de la «ley de a los animales sin ojos, aunque provistos de
absorbe todos los demás: el terror a lo identidad de contrarios» era que “cada uno otros órganos sensibles. Para nosotros no
invisible, a lo que sólo podemos oír, sentir, de los aspectos opuestos de una cosa hay ya más que el espacio visual.»
adivinar; a las cosas cuya tiende, debido a condiciones determinadas,
actuación percibimos sin poderlas, empero, a transformarse en el otro” (Mao).
El efecto más notorio de la primacía del
ver. sentido de la visión y, por tanto, de la
Veamos ahora una segunda precisión. Si dimensión de lo visual en nuestra cultura,
Oswald Spengler, El ocaso de occidente. acordamos que lo visible es aquella porción se constituye por la lengua que hemos
de lo real que en ciertas condiciones puede heredado. Sea de día o de noche, nuestra
ser visto, entenderemos como lo visual a un vida cotidiana estará plena de metáforas
conjunto más amplio de conceptos, visuales. Vemos por la ventana, en
técnicas, códigos y materiales que forman el ocasiones tenemos visiones e incluso
campo de problemas y referencias que vemos la paja en el ojo ajeno; se puede
I. Dialéctica de lo invisible implica el fenómeno de la visión. Si, como tener buena vista o bien ser un visionario.
decíamos antes, vivimos en una época en Un día puede ser claro y también puede
“Invisibles” se titula el programa expositivo que la visión ocupa un lugar central, serlo un texto o un pensamiento que nos
que han desarrollado en conjunto Soledad entenderemos que lo visual abarca al guardamos. Así de amplias también son
Pinto y Javier Rodríguez, y que tuvo como amplio campo de posibilidades desde la nuestras nociones de lo borroso, lo
primera entrega la muestra “Invisibles / que este asunto puede abordarse. Una evidente o la ceguera, tal como algunas
Carousel” en Galería Tajamar, en Santiago, mesa, un árbol, las nubes y las estrellas importantes contradicciones de nuestro
inaugurada a fines de enero del 2013, y pertenecen al campo de lo visible. El modo sistema metafórico. Claro, luminoso,
como entrega definitiva la muestra en que los sueños se nos representan transparente, radiante. Oscuro, tenebroso,
“Invisibles”, inaugurada en el Museo de Arte como recuerdos visibles, el mismo hecho opaco, sombrío. Todos son adjetivos que
Contemporáneo de Valdivia a mediados de que un recuerdo se nos represente como intentan comunicar experiencias visibles,
marzo del mismo año. El texto que sigue a algo visible, la multiplicación de las pantallas pero también pueden hacerlo con ideas,
continuación será un comentario de este y todo el conjunto de problemas técnicos y estados de ánimo, valores morales o
programa, y tendrá como punto de partida conceptuales asociados a los medios de condiciones meteorológicas. Describimos el
su título, “Invisibles”, apostando a que en él reproducción de imágenes, todo aquello temperamento de alguien como sombrío,
encontraremos ciertas claves de lectura pertenece a lo visual. caracterizamos a una época como oscura o
respecto de las ambiciones y el cuerpo de afirmamos de una personalidad que es
obra en él implicados. Es por esto que radiante.
Por cierto, a lo visual pertenece también lo
antes de continuar estableceremos ciertas invisible y todo lo que solemos considerar
precisiones en torno a lo visible y lo invisible como tal. Los conceptos, los sentimientos, El que lo visual esté tan profundamente
y, por tanto, también en torno a lo visual. los valores, las esencias, el espíritu y todo anclado en nuestro lenguaje nos da pistas
aquello que con cierto voluntarismo acerca de lo arcaico que debe ser su
Lo visible se define como aquello que es definimos como inmaterial, pertenece privilegio dentro de nuestra cosmovisión.
posible de ser captado por el sentido de la también al campo de lo visual. Existe una Sin embargo, los últimos dos siglos han
visión. En otras palabras, lo visible resulta conocida frase que Antoine de Saint- significado una verdadera explosión de
una dimensión de lo real que se conforma Exupéry puso en boca de su Principito: «lo cultura visual en el mundo. A la
de todos los objetos que producen, por esencial es invisible a los ojos». Algo menos proliferación de imágenes en todos los
reflexión, una cierta distribución de luz en el conocida es la frase que la antecede: «sólo formatos, propia de una «época de la
ojo. ¿Lo invisible, entonces, sería aquello se ve bien con el corazón». La posibilidad de reproductibilidad técnica» (desde la
que no es visible? No exactamente. Lo no- decir que se ve bien con el corazón y no imprenta a la comunicación digital), se suma
visible se constituye por el conjunto de con los ojos (la posibilidad de la metáfora, la expansión de las habilidades de lectura y
objetos que por determinadas condiciones por cierto), nos abre de inmediato la escritura. Esto se acentúa aún más en los
–la falta de luz, fundamentalmente– no dimensión de lo visual respecto a la lugares donde la acumulación de la riqueza
pueden ser vistos. Destaco la palabra dimensión restringida de lo visible, de ha posibilitado la difusión de las pantallas,
«condiciones». Lo invisible, en cambio, alude aquello que sólo ven los ojos. desde los aparatos de uso personal
a un carácter esencial y absoluto, no (teléfonos, tablets, computadores) hasta las
condicionado, de aquello que no puede ni grandes superficies de pantallas en la
podría ser visto. Alude a lo que bajo ciudad (cine, publicidad), que hoy pueden
ninguna condición o circunstancia podría cubrir edificios completos.En este contexto
ser visto. En tal sentido, visible e invisible II. Lo visual: arcaico y existen múltiples manifestaciones
son los polos de una contradicción contemporáneas que bien caracterizan el
absoluta.
contemporáneo elevado estatuto de lo visual en la
actualidad, en especial aquello asociado a la
Como lo afirmó Oswald Spengler toda visibilidad y la transparencia. La
Tal como afirmaron importantes cultores de masificación del reality show y las cámaras
nuestra cosmovisión y aún nuestro
la vieja ciencia de la dialéctica, los polos de vigilancia son un buen ejemplo de ello,
concepto de «yo» están definidos
opuestos se hallan recíprocamente en la medida que ambos procesos implican
antropológicamente desde lo visual. La
conectados; no puede existir el uno sin el mediaciones tecnológicas masificadas que
primacía del sentido de la visión nos ha
otro. Cierto marxismo llamó a esto la «ley aumentan la visibilización general de la vida
definido como especie. Por eso, afirma el
de identidad de contrarios» y a algo similar cotidiana, difundiéndose en una porción
mismo Spengler, «no tenemos la menor
querían transmitir ciertos pensadores cada vez más grande del mundo y
idea de cómo es ese mundo de olores en
herméticos cuando afirmaban que «los multiplicando su imagen a una velocidad
donde el perro –el más próximo
opuestos se tocan». Si no existiese lo visible inconmensurable. La interconexión entre el
compañero del hombre– ordena sus
no podría tampoco existir lo invisible, pues
impresiones visuales. Nada sabemos acerca reality cotidiano de las redes sociales, el
a esta oposición deben ambos términos

Arte y Crítica | 33
Ensayos

reality oficial que se transmite en televisión, Por otra parte, afirmábamos que el trabajo
la cámara de seguridad en el espacio de Pinto describe una particular
privado o público, los aviones no tripulados metodología combinatoria de los objetos.
En “Modelos para abrir un pasaje (MOP#2)”,
de vigilancia, la fotografía satelital al alcance En sus propias palabras, busca «ecos» entre
por su parte, se proyecta sobre la pared la
de cualquiera en proyectos como Google las cosas, los que pueden ser materiales,
imagen de un aviso aparecido en un
Earth, los dispositivos portátiles que formales, simbólicos y aún emotivos. Ecos
periódico, suponemos. No nos da ninguna
integran cámaras y pantallas, todo este no literales, agregaríamos. El curioso juego
coordenada de tiempo o lugar, y sólo
conjunto se complementan con nuestro de escalas entre un alicate y una escuadra
leemos un texto de sabrosa candidez en el
cuerpo como una prótesis y lo integra en metálica, la inesperada «herramienta» que
que un lector manda una carta para que le
una suerte de circuito cerrado. Sólo una obtenemos al superponer una rejilla
aconsejen acerca de cómo iniciarse en el
ideología de la visibilidad total y de la metálica y un trípode o el sutil juego de
estudio de la filosofía. En este sutil gesto de
transparencia permanente puede explicar colores y formas que crean unas ruedas
Pinto (nos muestra el recorte de prensa sin
el lugar que hoy ocupan estos dispositivos. dispuestas sobre una vieja tabla de
intervenciones) no sólo se documenta este
En efecto, visibilidad y transparencia se han planchar. Esos son algunos de los ecos o
curioso texto. Su pretendida transparencia
convertido en valores muy rentables en la resonancias que explora el trabajo de Pinto,
y sencillez son una invitación irresistible a
opinión pública. Hoy por hoy, la visibilidad que son difícilmente controlables por
imaginar mil y un contextos y
es un deber social. alguna regla, pero no dejan de ostentar
consecuencias de esta petición.
cierta metodología. La exposición “En medio
Nuevamente, la disciplina crítica del
de las cosas” (Galería Macchina, 2011) es un
hallazgo de Pinto limita las referencias, lo
verdadero tratado de combinatoria «de las
que paradójicamente hace estallar las
cosas» y un modo de hacer aparecer, por
posibilidades significantes de los pocos
III. La piel intangible de las cosas sustracción, los ecos, reflejos o resonancias
elementos que nos entrega la imagen: un
que están «en medio» de ellas.
recorte, una tipografía, una composición y
Soledad Pinto y Javier Rodríguez, artífices de una sucesión de palabras.
las muestras que componen el proyecto La combinatoria que Pinto exhibió por
“Invisibles”, llevan ya un tiempo trabajando entonces mostraba otro rasgo peculiar, la
con ciertas paradojas particulares que superposición de materiales encontrados
tensionan lo visible y lo invisible en la trama con materiales elaborados, como una
de lo visual. Revisemos brevemente cómo lo convivencia perturbadora de dos modos de IV. Et in Arcadia ego
han hecho, partiendo por Pinto. apropiarse de los objetos. Los primeros
ostentaban la sublime y sutil pátina
otorgada por el tiempo. La singularidad del Javier Rodríguez, por su parte, también ha
Hace varios años que sus trabajos gasto que exhibían y la suavidad de los transitado desde la matriz de la pintura
principales no implican óleos ni telas, pero matices que en ellos se combinaban les hacia otros campos productivos de las artes
lo cierto es que ella partió en el campo de la daban un aura particular, transmitían una visuales, sin nunca renegar o separarse del
pintura. En su producción actual, de todos sensación de intemporal lejanía. Los todo de esta tradición. Desde la pintura
modos, no es difícil encontrar resabios de objetos elaborados, por su parte, eran hasta la instalación, desde el dibujo al
esta vieja –nunca lo suficiente– ciencia del reconstrucciones en papel, a escala real, del objeto, ciertos imaginarios y operaciones
simulacro y la traducción. Pero en su mismo tipo de cosas. Estaban elaborados sostenidos en el tiempo han tramado su
repertorio han ingresado otras con una técnica tan rigurosa como intuitiva trayectoria. De parte de los imaginarios y
operaciones: una disciplina crítica del de construir volúmenes a través del recorte, materiales, tenemos a la publicidad (en
hallazgo que la provee de materiales, una pliegue y pegado de serigrafías e impresos especial la de indumentaria deportiva), los
particular metodología combinatoria de los laser que reproducían las texturas de los videojuegos, los triunfos de la muerte (y en
objetos y cierto afán por investigar y objetos originales. Se trata, sin duda, de una especial su actual versión de lo zombi) y las
recontextualizar la tradición del versión bastante particular del trampantojo, materialidades precarias. Del lado de las
trampantojo. aquel artificio pictórico que busca engañar operaciones está la parodia,
a la vista al mostrarle cosas en apariencia fundamentalmente.
Por una parte, los materiales que reales donde sólo hay una representación
conforman sus obras incluyen objetos, muy sofisticada. Desde hace un buen tiempo que Rodríguez
imágenes o frases que ella ha encontrado trabaja con los eslóganes y las retóricas de
en contextos diversos antes de A primera vista podríamos confundir los la imagen publicitaria. Configuró una línea
apropiárselos. Esta apropiación puede ser objetos encontrados con los detallados de trabajo que desde un comienzo
literal, al tomarlos o adquirirlos, o volúmenes de papel que elabora Pinto. No (“Véndeme”, Galería Bech, 2005; “Bébeme”,
mediatizada, al fotografiarlos, registrarlos o obstante, si nos acercábamos veíamos que Galería Balmaceda 1215, 2006) se ha
representarlos de algún modo. Los los objetos resultantes del procedimiento ocupado del contraste entre el eslogan y
materiales a los que nos referimos pueden antes descrito se resistían al trampantojo o, algunas imágenes que participaban de una
ser una maquinaria industrial en desuso, un lo que es lo mismo, se resistían a ser lógica publicitaria degradada (por su
recorte de prensa, una fotografía o un libro transparentes y servir sólo de medio para banalidad, por la manualidad, por la
adquiridos en algún mercado de las pulgas una ilusión. En los cuidados pliegues y precariedad del material que servía de
o, en general, los más diversos fragmentos despliegues de papel lo que emergía era la soporte, por el efecto de inacabado en la
de la vida cotidiana. Difícil sería encontrar artesanía y la habilidad (como al ver un ejecución, etc.), un camino que hasta hoy
algún tipo de conexión entre estos sofisticado origami), todo lo contrario a lo continúa explorando.
elementos, si no fuera porque todos ellos, que debiera ser un trampantojo. En este
creemos, de una u otra forma ostentan las caso, el acabado perfecto de estas figuras,
El eslogan publicitario en sí mismo resulta
huellas del tiempo. De aquella corrosión y que lo tienen, no desaparece para dar paso un objeto cultural en el que se resumen
degradación material y simbólica en que se a una ilusión, sino que hace aparecer una
varias contradicciones características de
manifiesta el tiempo: llena de óxido a los combinatoria plena de tensiones: entre nuestra época, y así parece haberlo
metales, visibiliza lo invisible, deja obsoleto imagen y cosa, superficie y volumen,
percibido Rodríguez, quien lo ha situado en
a lo que alguna vez fue nuevo y, en general, impresión en serie y objeto unitario.
un lugar central de sus investigaciones. En
transmuta las propiedades de las cosas.
él se sintetizan la antiquísima tradición del

Arte y Crítica | 34
Ensayos

lema –con el que se expresan de modo determinados. Aparte de cubrirse el rostro, memento mori o vanitas, una reflexión
sintético los ideales de una nación, familia, el lumpen y el sofisticado encapuchado que acerca de la finitud de la vida y de lo vano
personaje o corriente de pensamiento– con aparece en las obras de Rodríguez que resulta negarla. En este caso nos
la moderna y posmoderna ciencia comparten la falta que manifiestan de una mostraría como aun en la idílica Arcadia la
publicitaria del lenguaje, que debe tanto a la intencionalidad o significado político claro: muerte exige constante tributo a la vida[1].
vanguardia literaria como a las vertientes ¿son contestatarios o bien ayudan a la ¿El eslogan en la maqueta de Rodríguez nos
más tecnocráticas de la teoría de la reproducción del sistema? querrá decir que Nike –diosa griega de la
comunicación. Eso explica que el actual victoria mucho antes de ser una marca de
dialecto de la publicidad pueda transitar sin ropa deportiva– nos exige atención y nos
“Resident Evil”, la última muestra individual
sobresaltos entre sofisticadas figuras interpela aun en el invierno del apocalipsis
de Rodríguez (Sala MNBA Plaza Vespucio,
retóricas y un lenguaje del todo zombi? No lo sabemos. Como en un
2012), sintetiza varios de los asuntos
pauperizado, entre lo literal absoluto y la emblema o jeroglífico, tenemos evidencia
anteriores. El título cita el nombre de un
ironía en sus diversas formas. de la relación entre ciertos significantes,
videojuego –luego devino una saga de
pero no de lo que eso significa.
películas, historietas y otros exitosos
La investigación acerca del lenguaje subproductos– que presenta un mundo
publicitario se corporizó también en dos similar al nuestro que vive un apocalipsis Continúa en Seis aproximaciones a la
series de trabajos que citaban eslóganes de zombi. La pieza que más literalmente Invisible (Segunda parte)
Adidas y Nike, dos marcas de indumentaria podíamos relacionar con esto era una
deportiva que llevan un buen tiempo a la maqueta de tamaño considerable que de
vanguardia de las políticas publicitarias de manera esquemática y con materiales muy
largo plazo. Los conocidos eslóganes sencillos (madera, cartón, cinta adhesiva de
Impossible is nothing (nada es imposible) y papel, entre otros) recreaba el paisaje del
Just do it (sólo hazlo) titulan dos series de famoso cuadro Cazadores en la nieve, de
trabajos de Rodríguez desarrolladas entre Pieter Brueghel el Viejo. En este paisaje, sin
los años 2010 y 2011 y expuestas en embargo, no vemos serie de escenas
diversos países. Descontextualizadas, cotidianas protagonizadas por campesinos
ambas frases ostentan su vacuidad y, por lo que pueblan el cuadro original, sino que
mismo, la amplitud de sus posibles aparece como un descampado que ha sido
significados. Impossible is nothing podría invadido por un grupo de esqueletos. Éstos
ser un rallado utópico en una universidad remiten a un tema de antiquísima data, ya
californiana durante las revueltas de fines antropológico, que también trata Brueghel
de los 60, o bien podría ser un himno a la en otro de sus cuadros, El triunfo de la
superación personal individual (que es muerte, en el que se nos muestra a un
hacia donde apunta casi siempre la ejército de esqueletos triunfando ante la
campaña de Adidas, aunque no descarta el resistencia inútil de los vivos.
primer sentido). La frase Just do it, por su
parte, invita al movimiento sin vacilaciones y
A lo largo de la historia, la humanidad ha
sin cálculos, y su arco de significación
imaginado las más variadas fantasías
también puede ir desde un llamado
asociadas al triunfo de la muerte por sobre
revolucionario a la acción directa hasta una
la vida y la civilización. Hace más de un siglo
épica individual de la decisión
que las guerras mundiales, la amenaza del
inquebrantable que se levanta por sobre
holocausto nuclear y el desequilibrio
todos los inconvenientes.
ecológico, entre otros, han nutrido nuestra
imaginación acerca del fin de los tiempos,
Como corresponde a un ejercicio paródico, como podemos comprobarlo en
las series tituladas con tales eslóganes innumerables películas y toda clase de
exhiben materiales, situaciones, personajes narraciones que explotan estéticamente al
y contextos que en primera instancia no fin del mundo. Un apocalipsis zombi como
corresponden a la estética publicitaria que el que sucede en el mundo de Resident
ellos invocan. En Just do it, por cierto, Evil(la película) es sólo una de las últimas
Rodríguez perfila un tipo de personaje de versiones de tan antigua narrativa.
ambigua identidad que también aparecerá Rodríguez entrega tal evidencia visual
en varias obras posteriores. Se trata de un acerca de cómo se traslapan los imaginarios
individuo joven y delgado que nos mira en del triunfo de la muerte con los de lo zombi,
una pose desafiante, todos códigos usuales que resulta difícil no ingresar en una
de la publicidad, con pantalones ajustados y reflexión de horizonte incierto sobre el
calzado de marca Nike. Algunas de sus modo en que nuestra herencia cultural nos
acciones —en ocasiones agresivas, nunca lleva a representar la muerte, el tiempo y lo
claras— y su tendencia a cubrir la parte mundano.
baja de su rostro con su propia ropa o lo
que encuentre a mano, sugieren que
La maqueta, además, incluía una serie de
estamos ante una suerte de sujeto lumpen
letras alineadas que formaban la frase “Just
(uno bien particular, pues se viste y se peina
do it” en perpendicular al punto de fuga que
dentro de cierto canon alternativo dentro
nos presenta el cuadro de Brueghel. Aquí, el
de la moda actual), y en particular ante un
eslogan cumple una función similar a la
encapuchado, nombre con que en Chile se
frase Et in Arcadia ego, inscrita sobre lo que
conoce al sujeto que en las protestas y
parece una tumba al centro de la pintura
concentraciones cubre su rostro y casi
Los pastores de Arcadia, de Nicolás
siempre genera una clase de violencia que
Poussin. Una de las hipótesis más
no tiene ni un origen ni un fin del todo
aceptadas es que estaríamos ante un

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Jon Rafman, “The 9 eyes of Google Street View”, 2009.

LA IMAGEN SOSPECHOSA. LOS NUEVE

OJOS DE GOOGLE STREET VIEW
Ante la masiva aparición de dispositivos de captación, vale decir, cámaras
fotográficas y video cámaras que graban el acontecer urbano. El presente ensayo
busca dar algunas pistas sobre la manera en que estos métodos de captación se
encuentran articulando la ciudad y la forma en que el sujeto se desenvuelve en
ella.
por Andrea Lathrop
julio 2013
“inteligentes” como “operativas”, en el dispositivos de captación al servicio de la
I. Dispositivos de captación sentido que no fueron creadas para vigilancia, precedido por la estructura
entretener ni informar, sino al servicio de la panóptica descrita por Michel Foucault en
Las phantom shots, o “tomas fantasmas”, de la guerra. Así, las imágenes operativas Vigilar y Castigar –que aunque no tenga
son las imágenes capturadas desde los son aquellas que, en directa relación a los como resultado un documento fotográfico,
misiles teledirigidos –inventados durante la avances tecnológicos, articulan un discurso si determina una forma de ver para quien
Primera Guerra Mundial por los Aliados– y biopolítico de vigilancia y sospecha ante las ocupe la torre, y que posteriormente sirvió
que son vistos como el primer avance de la imágenes capturadas, que tenían como como matriz para las cámaras de
“inteligencia artificial” al servicio de la guerra finalidad fotografiar el momento en que vigilancia–; y sucedido por las cámaras
y que, posteriormente, fueron masificadas eran lanzados los misiles o captar tomas portátiles, las tomas satelitales y todo
con las tomas realizadas por los aéreas de los terrenos enemigos. mecanismo de captura utilizado al servicio
helicópteros o drones (aviones teledirigidos de la vigilancia de espacios públicos o
no tripulados) en la guerra de los Estados privados.
Pero con el pasar de los años, los phantom
Unidos con Irak. Harun Farocki, cineasta y
shots pasaron a ser sólo uno de los
teórico alemán, definirá éstas imágenes

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Ahora bien, qué pasa hoy cuando estas El proyecto de Rafman no sólo evidencia la Chile fueron ampliamente visitadas y
imágenes, no sólo se han masificados, sino problemática de la autoría de las imágenes difundidas por las redes sociales,
que representan casi una “moda” o “avance” que utiliza, sino que en términos más destacando, al igual que Rafman, ciertos
dentro de las sociedades urbanas y, aunque generales, instala la pregunta por la captura momentos bizarros y de unicidad que
se iniciaron como instrumental de control y el acceso a estas imágenes que circulan fueron sorpresivamente capturados. Esto
–pensemos, por ejemplo, en las cámaras de libremente en la web, y que a partir de su evidencia esa pulsión del sujeto por verse
seguridad–, hoy, éstas son vistas como proyecto, son consideradas como “obras de retratado en tiempo real, en la pantalla,
elementos que forman parte del entorno arte” (cuestión que no discutiremos en este inmortalizando su persona, pulsión que
urbano. Así, a nadie parece extrañarle que minuto). recuerda lo definido por Andre Bazin en el
en las principales calles hayan cámaras libro ¿Qué es el cine? como el “complejo de
grabando día y noche, como tampoco que momia”. Aquí, el teórico del cine se referirá
A esto se le suma la factibilidad de las
camionetas del equipo de Google Street al deseo del sujeto por perdurar en el
imágenes de circular por la web, donde
View pasen por fuera de nuestras tiempo a modo de representación,
éstas le pertenecen a todos y a nadie a la
residencias, fotografiándolas –y definiendo esto de la siguiente manera: “En
vez (razón por la cual sus imágenes no
fotografiándonos–. O, con anterioridad, un principio se hacían embalsamar,
debieran presentar derechos de autor).
Google Earth, quien se encargó de capturar, después su inmortalización era lograda por
Además de cuestionar el sentido de las
de manera satelital, las calles y techos de la medio de un bello retrato. Después llegó a
imágenes capturadas por Google, que
ciudad. la pintura la perspectiva, la cual los
sabemos, no están interesadamente
obsesionó por la perfección. Para lograr
dirigidas, como tampoco esperan capturar
perfección se implementó la cámara oscura
De este modo, asistimos a una era en que algún acontecimiento determinado. Sólo
(…). Esa incómoda cámara oscura poco a
la captura de imágenes es algo, no sólo capturan el entorno, generando un registro
poco se transformó en una muy pequeña
cotidiano, sino “esperable” dentro del fotográfico y geográfico de las ciudades.
caja, fácil de transportar y que ya
manejo de las sociedades urbanas, bajo la Rafman lo que hace es evidenciar ese
reproducía la imagen sin necesidad de
idea de la seguridad ciudadana y el deseo, casi universal, por visitar las millones
calcarla por medio de la pintura, esa es la
bienestar social. Aun así, pareciera que las de imágenes que capta Google por medio
cámara fotográfica.”
ideas del Gran Hermano anticipado por de su proyecto Steet View.
Orwell en 1984 ya no molestan a nadie, ni
generan ningún tipo de cuestionamiento
De esta forma, lo que Rafman busca, se
hacia las imágenes que se producen en los
puede sintetizar en las siguientes palabras,
espacios públicos, como tampoco a las
“… escojo estas imágenes, precisamente, Lo anticipado por Bazin y evidenciado por
personas capturadas en ellas. Es más,
porque ellas afirman su unicidad y resisten Rafman en la selección y previa visualización
dispositivos de captación como Google
la categorización” 2. Destacando que, de miles de imágenes que inmortalizan al
Street View y Google Earth son vistos como
efectivamente, éstas no tiene un verdadero sujeto, corresponde a ese deseo, como bien
herramientas de turismo digital dentro de la
sentido, sino que es la imposibilidad de decíamos, casi universal, por capturar
web, generando una respuesta esperable
categorizarlas, es decir, de encontrar un fotográficamente y verse retratado. Así, la
de una sociedad acostumbrada a ser
relato que las sostenga, aquello que experiencia pareciera existir y ser más
captada fotográficamente. Y, aunque éstas
destaca ese momento de unicidad temporal vívida en la representación que en la
no se produzcan bajo el alero de la
en las que fueron capturadas. “realidad”. Problemática que ya había
seguridad, si podemos aventurar que las
anticipado un pesimista Baudrillard, en
imágenes captadas son susceptibles de ser
relación con la imagen contemporánea y su
analizadas. Ante esto, no podemos olvidar Así, la voluntad (o falta de voluntad) de
carácter hiperreal, además de la prevalencia
cierto “incidente” ocurrido cuando Google Google por fotografiar acontecimientos
del sujeto por subsistir en este constante
Street View fotografío Chile, y dentro de una específicos, hace de estas imágenes
simulacro que permite la imagen.
de las tantas imágenes, apareció un “cajero operativas un azar, donde todavía no se
automático” en el patio de una casa, determina cual es su operatividad, o para
teniendo como resultado una visita de la quien están siendo producidas. IV. Representación panóptica en
PDI, sólo para darse cuenta que éste era de
cartón. el medio local
III. “Complejo de Momia”
De esta manera, las imágenes operativas se El artista chileno Daniel Cruz pareciera
extienden más allá de las producidas por Entre el año 2012 y el 2013 Google Street comprender el paradigma de la realidad en
los drones, y sabemos que, al mismo View se encargo de fotografiar Santiago. la representación, cuando en sus obras
tiempo, las imágenes capturadas por Muchos de nosotros fuimos testigos de la podemos ver de qué manera se articulan
Google son más que objetos de turismo, camioneta que circulaba por las calles digitalmente las imágenes. Así, en
entretenimiento o curiosidad. La pregunta capturando los 360º que componen la “Inmersiva”, exposición realizada en el
es en qué minuto éstas imágenes se imagen urbana, como también del interés Museo de Arte Contemporáneo, sede
por “ver” como había sido representada
vuelven al servicio de la vigilancia y dejan de Parque Forestal, podemos ver un paisaje
ser inocentes objetos que circulan por la nuestra casa o lugares comunes, en la web. panorámico (hecho a la manera de los
web. Ese deseo por experimentar qué tan real se antiguos panoramas pictóricos del siglo XIX),
veía aquello que yo ya conozco, evidencia donde el espectador-usuario puede decidir
un deseo común del sujeto por por medio de un su propio desplazamiento
II. The Nine Eyes of Google Street experimentar esa realidad que pareciera por la sala, hacia donde se dirige la imagen.
A esto, se le suman imágenes de vigilancia,
View solo funcionar en la representación –otro
ejemplo de eso, es la necesidad de captadas desde una perspectiva
fotografiar eventos –léase, conciertos, contrapicada, emulando a la estética de los
El artista canadiense Jon Rafman se dio a fiestas, nacimientos, etc.–, cosa que dispositivos de captación y que fueron
conocer a través de su proyecto “The Nine pareciera predominar por sobre la exhibidas durante SCL2110 (y todavía
Eyes of Google Street View” 1, donde experiencia in situ–. disponibles en el sitio del proyecto, que es
expone una serie de fotografías, lo que nos interesa acá). De esta forma,
previamente seleccionadas, capturadas por ambas obras instan a reflexionar sobre la
el ojo de 9 cámaras de Google Street View. Así, las imágenes que Google lanzó sobre conformación de la imagen y la manera en

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que el sujeto –ahora, usuario-espectador– termina por caducar en el minuto en que

se enfrenta y participa de ellas. Así, además, éstas sirven al poder, instalando un
podemos atender a la “decisión” del hacia cuestionamiento por la pulsión del sujeto
donde queremos ir con la imagen, ya sea de acontecer en la representación, antes
como un turista, visitando un paisaje, o que en la “realidad”.
como el gran hermano, vigilando; siempre
compareciendo en la representación.
Lo anterior evidencia que, como bien lo
había anticipado Bazin en relación con la
En un ejercicio diferente, Francisca Montes fotografía análoga y el cine, el sujeto sigue
realiza fotografías aéreas de la ciudad y experimentando el “complejo de momia”,
paisajes en gran formato. En su serie buscando perpetuar su existencia en la
“Paisajismos” nos muestra, a modo de representación lo que, sumado a la
políptico, una serie de fotografías de las operatividad de las imágenes de guerra,
masivas marchas estudiantiles, además de, tiene como resultado una sociedad
como indica su nombre, paisajes, que han pasivamente representada. Donde hoy, con
acontecido en el último tiempo en Santiago. los avances en los dispositivos de captación
Aquí, las tomas aéreas nos recuerdan a las y la correlativa aparición de proyectos como
imágenes de Google Maps, retratando, de el de Google, se evidencia un escenario aún
manera impersonal, la ciudad y su más complejo. Y esta complejidad estaría
configuración durante las manifestaciones. en que ahora, las imágenes que se
Acá, no obstante, no se observa un deseo producen, han pasado a formar parte de la
por evidenciar a los manifestantes, sino más ciudadanía y a nadie parecieran parecerles
bien por articular una imagen de paisaje sospechosas. Así, la cultural del simulacro
contemporáneo, que recuerda a la se acomoda en el poder bajo el alero de “lo
factibilidad de ser representado documental” o “turístico”, infiltrándose cada
fotográficamente y la facilidad con que vez más en la cotidianeidad.
estas imágenes son digeridas por el publico.

¿Pero que pueden tener en común artistas

como Rafman –que actúa como
seleccionador de imágenes de Google
Street View–, Daniel Cruz –que nos muestra
contrapicados de imágenes, además de la
posibilidad de experimentar un paisaje en
“tiempo real”– y Francisca Montes –quien
captura de manera aérea las ciudad y su
conformación social–?

La respuesta pareciera encontrarse en las

imágenes operativas que anunciaba Farocki,
aquellas que habían sido creadas con fines
diferentes a todas las otras imágenes
posibles: el de servir al poder (aunque sea
de manera no consciente).

Así, tanto en las imágenes capturadas por

Google Street View, y posteriormente
seleccionadas por Rafman, como los
contrapicados de Cruz y las cenitales de
Montes, nos recuerdan a esas imágenes de
control y vigilancia. Donde en la primera de
ellas, éstas son veladas por la novedad que
supone el verse representado en la web,
además de recalcar el “inocente” sistema de
no selección que las nueve cámaras de
Google utilizan; y, en las segundas, por el
artífice utilizado, que recuerda a las
estructuras y estéticas instaladas por el
poder, aunque, en la obra de Francisca, es
posible invisibilizar al sujeto por medio de la
masa y su fundición con el paisaje, además
de la distorsión, propia de la altura desde la
que fue captada la imagen.

De este modo, estos tres artistas, por

medio de diferentes recursos, nos
recuerdan que las imágenes son, ante todo,
capturadas para una finalidad y que
muchas veces su acontecer “azaroso”,

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Elíasadasme

UN ELEFANTE EN UNA CRISTALERÍA:

CONVERSACIÓN A TRES VOCES CON ELÍAS
ADASME
Revisando las repercusiones de la exposición “Perder la Forma Humana” que se
realizó el año 2012 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid,
entrevistamos a uno de los artistas convocados por los Conceptualistas del Sur,
Elías Adasme, para que nos contara su experiencia.
por Juan José Santos y Daniel Reyes León
agosto 2013
Daniel Reyes: ¿Cómo se dio su participación historiadora de arte, miembro de la Red en que viví en Chile–, a la que llegó cuando
en la muestra “Perder la Forma Humana” y Conceptualismos del Sur, entidad que investigaba sobre Luz Donoso y su obra,
cómo llegó a haber obra suya? trabajó conjuntamente con el equipo para una exposición curada por ella y que
curatorial del Reina Sofía, quien seleccionó finalmente se llevó a cabo en el Centro de
la obra “A Chile” tras verla en la exposición Arte Contemporáneo de la Municipalidad
Elías Adasme: Mi participación en “Perder la “Chile, años 70 y 80: memoria y de Las Condes, también en 2011.
forma humana” en el Museo Nacional experimentalidad” que organizara el Museo
Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid, se de Arte Contemporáneo en el año 2011.
dio a través de una invitación cursada por Pero ya con anterioridad, Paulina estaba
Paulina Varas, curadora, investigadora e interesada en mi obra –al menos el periodo

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Entrevistas
D.R: ¿Hubo alguna relación con otros
artistas de la exposición “Perder la Forma y mira que abundan ejemplos de lucha y
Humana”, nuevos proyectos que hayan
surgido de este encuentro?
E.A: A casi un año de haberse realizado la
muestra, considero positivo el resultado a
nivel de contactos con otros artistas
latinoamericanos, muchos de ellos cuya
obra desconocía. El haber estado presente
el día de la inauguración me sirvió para
iniciar esos contactos y reforzar aquellos
con los que mantengo una comunicación
esporádica. Sobre nuevos proyectos, es
temprano aún para que se concrete alguno,
pero claro, esto lo digo desde una
perspectiva muy personal, ya que me gusta
trabajar exhaustivamente los proyectos,
más cuando hay otras mentes creativas
envueltas en el proceso. En todo caso, un
junte de artistas imbricados por una
temática común –como era la muestra en el
Reina Sofía–, siempre es provechoso.
D.R: ¿Cómo fue su experiencia de la
muestra en sí, la contextualización que
realiza el equipo curatorial?
E.A: Caramba, como todo megaproyecto,
este tuvo sus aciertos y desaciertos. Al decir
del subtítulo de la muestra: “Una imagen
sísmica de los años ochenta en
Latinoamérica”, entiendo que estamos
hablando de un periodo sumamente crítico
y como éste afectó la producción artística
en el continente. Ya con esta aseveración,
se está incurriendo en una generalización
muy riesgosa. Las distintas instancias que
cada país vivió, bastan para asumir una
investigación sumamente compleja, tanto
en su abordamiento, como en su resultado
o presentación final. Por otro lado,
tenemos la llamada “distancia histórica”,
tras las tres décadas transcurridas, lo que
implica también una mirada sesgada con
una connotación cuasi arqueológica, sobre
los acontecimientos del periodo a tratar.
Pero hay un factor que a mí me parece muy
interesante e imposible de soslayar. Y está
en el hecho de que el equipo curatorial
trató de articular un discurso temático
desde la fragmentación. Si fragmentos
constituyen la serie de imágenes, acciones,
videos y registros documentales esparcidos
en cada sección, también lo es la aparente
aspiración de unicidad que se trasluce en el
total de la muestra. De ahí que no haya
referencias a “lo nacional”, por ejemplo,
operando en una narrativa cronológica
lineal. Más bien, todas las secciones se
articulan y dialogan entre sí por “afinidades
y contagios” (como ellos le llaman),
proponiéndonos una multiplicidad de
lecturas, muchas de ellas aún por
construirse. A mi entender, es lo más
logrado de la muestra.
Ahora, claro que faltan obras y artistas que
debieron estar. Los caribeños, por ejemplo,
resistencia desde el arte para situaciones
socio-políticas como las que aquí
comparecen. El caso de Puerto Rico, con
sus más de quinientos años de coloniaje
(cuatro siglos a manos de España, y más de
100 años a manos de Gringolandia USA[1].
La misma Cuba “revolucionaria” con una
disidencia artística que desborda
ortodoxias ideológicas, la diáspora latina al
interior de Estados Unidos, etc.). Pero
insisto, con todas las deficiencias que en
términos de presentación de contextos, la
muestra pueda tener, aún así, la curatoría
logra establecer una visión propia (ojo, no
absoluta) de nuestro continente, por
encima de las expectativas de un
megarrelato, típico de una mentalidad
eurocéntrica.
Juan José Santos: ¿Cree que la exposición
hace “justicia”?
E.A: ¿Justicia… entendí bien? Si no fuera por
las comillas, creería que la pregunta viene
de un acérrimo defensor de la modernidad.
Pues bien, fíjate que en cierto sentido sí… la
exposición le hace justicia a un sinnúmero
de artistas y colectivos sociales que
difícilmente podrían haberse expuesto ante que analicen en profundidad mis trabajos
la mirada de un espectador europeo. La
marginalidad a la que fueron relegados en el ejercicio indagativo y sólo encontrarás
sus respectivos países, los torna invisibles
en el escenario internacional. Esto va más
allá de la coyuntura “expositiva” (el espacio discurriera ese velo. Reconozco que el estar
físico que ocupan dentro de la muestra en ausente del país, influyó en parte para que
el Museo) ya que adviene obligadamente en esto fuera así, pero… no del todo.
una oportunidad de proyección social y
política entroncada con la realidad española
presente. Conversando con algunos artistas
madrileños, me comentaban las similitudes
de algunas tácticas mostradas allí, con las
contingencias de las luchas actuales en
España (los okupas, por ejemplo, los
“comandos creativos” del movimiento 15-M,
o sea los indignados, entre otros).
Y conste que ha transcurrido mucho
tiempo, con su respectivo relevo
generacional. Sin embargo hay un
basamento común en la génesis de ambas espectro de artistas y colectividades que
instancias históricas y tiene que ver con la
ausencia de estructuras ideológicas
definidas en la constitución de estas
agrupaciones sociales; en el caso
latinoamericano la ausencia de partidos
políticos, resultado de la represión y la
censura; en el caso europeo, por el
“hartazgo” de amplios sectores de la
población hacia los partidos políticos
tradicionales. “No nos representan” corean
en sus consignas. De esa manera,
guardando las debidas distancias, sobre
todo en lo que concierne al periodo
dictatorial sudamericano, además de la
consabida generalización, me atrevería a
decir que la exposición se instituye como un
reflejo de la realidad española actual, a
través del lente latinoamericano de hace
tres décadas atrás. Paradójico, por lo
demás, dado que siempre ha sido al revés.
¿Justicia poética?… tal vez.
D.R: Algunos de sus trabajos han sido
redescubiertos por nuevas generaciones de
artistas que le han mitificado debido a su
ausencia en el contexto local ¿Ha percibido
esa influencia?
E.A: Comencé a prestarle más atención a
aquello que tu llamas “mitificación” de mi
obra, hace un tiempo atrás, cuando me
fueron llegando solicitudes, consultas, y
comentarios sobre algunos de los trabajos
realizados en Chile. Casi todos coincidían en
que no existía información al respecto. Y es
verdad. Comparado con otros artistas de la
época, mi nombre y las imágenes de mi
obra permanecían en el más oculto de los
anonimatos. Muy de vez en cuando me
enteraba por Internet que “los colgados”
(como se le llama coloquialmente a mi
trabajo “A Chile”) había sido mostrado
parcialmente en tal o cual institución
cultural; o mencionado como referente en
la obra de algunos artistas jóvenes actuales.
Más allá de eso… nada. No existen textos
de aquella época. Tu mismo puedes hacer
una mención muy de pasada. Tuvieron que
transcurrir casi 30 años para que se
Con la suspicacia que me ha dado la
experiencia a través de los años, casi puedo
asegurar que ha habido una especie de
“silenciamiento” e “invisibilización” hacia la
labor de ciertos artistas, y…ojo, ésta no vino
necesariamente de la censura propia de la
dictadura militar. No. Cuando investigas
sobre los últimos años de los setenta y los
primeros de los ochenta en Chile, siempre
salen a relucir los mismos nombres como
los protagonistas principales del quehacer
artístico, dejando fuera un variopinto
realmente configuran en su conjunto, la
genuina escena cultural de la época.
Y no es que niegue la labor de esos artistas
reconocidos (de hecho, todos realizaron
excelentes trabajos), sino que junto a ellos
también existieron otros igualmente
meritorios. Creo que hace falta re-escribir la
historia de aquellos días… pero sin que
nadie “se despache con la cuchara grande”.
Poco a poco –y en gran parte, gracias a la
enconada labor de algunos jóvenes
historiadores y estudiosos del arte– esta
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Entrevistas
situación ha comenzado a cambiar. En mi
caso, puedo identificar más o menos el
punto de partida de este “resurgir” de mi
obra en la mirada de las generaciones
actuales. Fue en el 2011, en la exposición
“Chile, años 70 y 80: memoria y
experimentalidad” organizada por el Museo
de Arte Contemporáneo de la Universidad
de Chile (MAC). Allí, por primera vez, y de
manera completa, se mostró en el país, el
políptico fotográfico “A Chile”[2], habiendo
donado la obra para la Colección
Permanente del Museo.
Yo espero que, con la cobertura y
exposición que está teniendo esta obra en
el contexto internacional, ayude a
“desmitificar” mi trabajo, y que sea
entendido en Chile, como un proyecto “real”
que aspiraba en su momento a documentar
desde el arte, las instancias propias de una
época y de una realidad, pero sin
abandonar un lenguaje metafórico
universal. Creo que ahí radica la fuerza de
su contenido.
J.J.S: ¿Porqué no regresó tras la finalización
del periodo dictatorial a Chile?
E.A: Que más hubiese querido yo, de
regresar tan pronto Pinochet perdió el
plebiscito en 1989… pero tenía una
situación legalmente compleja acá en
Puerto Rico, la cual pude finalmente
solucionar recién en 1992. En 1993, volví a
Chile, después de 10 años. No te voy a
negar que el golpe fue tremendo. Era otro
país, completamente diferente al que había
dejado. Y lo que más resentía era la
agresividad de la gente. No me fue muy
difícil enlazar el excesivo afán consumista
que permea todos los estratos sociales, con
esa conducta agresiva que resentía. En el
fondo, Pinochet y sus esbirros
mercantilistas (los Chicago Boys) se habían
salido con la suya, al imponer en el país un
modelo de sociedad basado en un
capitalismo salvaje y deshumanizante. Y
esto, aunque con variados matices, perdura
hasta el día de hoy. De todas maneras, sigo
amando a mi país… y si lo critico, es porque
nunca me he desarraigado (sin caer en el
chauvinismo, por supuesto). Ahora lo visito
más seguido, he nacionalizado a mis hijos y
en mi agenda futura está el retornar, para
vivir mi vejez entre la Cordillera y el Pacífico.
J.J.S: Muchas de sus obras realizadas en
Puerto Rico, como Quinientas memorias de
una resistencia (2000) o Memorial de la
Infancia (1999) hablan de sus recuerdos en
Chile o de acontecimientos y realidades
actuales en Chile, ¿sigue siendo el chileno
su idioma a la hora de pensar en arte?
E.A: No sé si existe un “idioma chileno”
como planteas en tu pregunta, pero si con
ello quieres decir cómo el peso de mis
vivencias en Chile ha influido en la
concepción de mis trabajos de arte estando
en el extranjero, te tengo que decir que sí.
Yo salí del país con una sólida formación
intelectual, de la cual me siento muy
orgulloso y que me ha servido muchísimo
en mi trayectoria artística. Atesoro con un
gran sentido de gratitud, el estímulo hacia
el conocimiento que adquiriera de
profesores como Luis Advis y Milán Ívelic; de
los teóricos Nelly Richard y Ronald Kay.
Luego, cuando Francisco Brugnoli me invita
a integrarme al Taller de Artes Visuales
(TAV) [3] en 1978, la bonita y solidaria
amistad que desarrollé con los artistas Luz
Donoso, Hernán Parada, Patricia Saavedra,
entre otros. Años intensos cuya huella
indeleble sigue estando presente hasta el
día de hoy, a la hora de “pensar en arte”.
Las obras que mencionas fueron muy
significativas en ese sentido, porque las
concebí desde un sitial de memoria,
actuando como un reducto contra la
amnesia histórica oficial. Sobre todo
Quinientas memorias de una resistencia.
Para este trabajo acudió a mis recuerdos, la
investigación que hiciera en la Biblioteca
Nacional de Santiago sobre la mal llamada
“Pacificación de la Araucanía”, y donde
descubrí además, en periódicos de finales
del siglo XIX y principios del XX, las imágenes
de las matanzas de indígenas yagnams y
alakalufes que realizaban en la Patagonia,
cazadores, peleteros y aventureros ingleses,
daneses y de otras naciones europeas,
además de chilenos. Triste y vergonzoso
pasado.
J.J.S: En una entrevista reciente para la
Revista Escáner Cultural, hablaba de una
añoranza de la Cordillera. ¿Cuándo la volvió
a ver por última vez? ¿Sabe que Sanhattan o
el Costanera Center entorpecen ahora su
visibilidad?
E.A: Sobre la entrevista de Escáner Cultural
en el 2003… han pasado diez años, o sea
que no es tan reciente, pero vamos… sí,
mantengo lo que dije ahí. La Cordillera es
más que un referente geográfico o una
impronta visual en la mente de todo
chileno. Es más bien el marco mental que
nos define como andinos. Y en mi caso,
dada la distancia, opera como un evidente
sello identitario. La sigo extrañando.
Es más que una desgracia lo que ha
ocurrido con el adefesio irreverente ese de
Costanera Center y su torre, un grotesco
monumento a la desidia ambiental y un
atentado a la estética paisajista. La maldita
torre reemplaza a la Cordillera como punto
fijo de orientación en el oriente
santiaguino… ¡horror! Y de Sanhattan…
¡vergüenza ajena me produce! Y no lo digo
desde una perspectiva anquilosada o de
anti-progreso. No. Es que denota una
pretensión “kitch” de querer asemejarnos al
mundo capitalista y desarrollado, cogiendo
como modelo a Gringolandia USA. Si hasta
el nombre es denigrante: como en Nueva
York existe Manhattan, con sus rascacielos y
sus ostentosas tiendas de lujo, pues en
Santiago también tenemos algo similar,
Sanhattan… para orgullo de los new richs
(nuevos ricos) que, en las sabias palabras
de mi padre son “gente tan míseramente
pobres, que lo único que tienen… es
dinero”.
D.R: ¿Qué artistas destacaría de las escenas
chilenas?
E.A: No estoy muy al tanto de nombres.
Procuraré desde ahora, trabajar esa
carencia.
J.J.S: ¿Le gustaría que se realizara una
retrospectiva de su obra en Chile, cree que
sería posible?
E.A: Me produce escozor la palabra
“retrospectiva” por su connotación de
“póstumo” que siempre ha tenido en el arte,
pero sí… me atrae la idea de una muestra
con un conjunto de obras representativas
de mi trayectoria hasta el presente. Eso sí,
tendría que encontrar un curador(a) que
realmente esté en sintonía con el contenido
de mis trabajos. Y en eso… ya lo he dicho
antes, soy muy exigente.
D.R: ¿Cual es la obra que ha realizado que
más le ha gustado?
E.A: Es una instalación que concebí en el
año 1995. Se llama “Pan/americano” e
incluye fotografías, cuerdas, grama y panes
incrustados en un montículo de tierra[4]. El
conjunto iconográfico enrostra al
espectador las carencias y aspiraciones del
continente americano, desde su etnicidad
vilmente oprimida. Con este trabajo tuve
una anécdota muy particular cuando lo
mostré por primera vez en la Bienal de
Johannesburgo, en Sudáfrica, y que siempre
me gusta contarla porque evidencia la
utilización acertada de una metáfora y
como esta funciona en la psique colectiva.
Estaba este barrendero que se pasaba
minutos largos frente a la pieza, una y otra
vez durante el día. Yo lo observaba desde
lejos procurando no interrumpirlo. Hasta
que llegó el momento en que mi curiosidad
pudo más y acercándome le digo: ¿qué
piensa usted de esto? El hombre, sin saber
que yo soy el autor, me dice: “esto para mí
es dolor. Me dice que si uno no trabaja, no
come, porque el pan sale de la tierra, pero a
través de mucho sacrificio y trabajo”. Me
quedé anonadado. Ni el más sofisticado
crítico de arte, con todo su bagaje
intelectual, podría haber realizado una
lectura tan atinada.
Arte y Crítica | 41
Entrevistas
J.J.S: ¿Cual es el trabajo que ha realizado
que más le ha servido?
E.A: Definitivamente A Chile, y al interior del
mismo, la acción de arte “Intervención
corporal de un espacio público” (segundo
panel del políptico). En el registro
fotográfico aparezco colgado de los pies en
un poste de la Estación Salvador del Metro.
Jamás imaginé cuando realicé esta acción
performática en diciembre de 1979, la
proyección internacional que ésta tendría
con el pasar del tiempo. Para ese entonces
yo tenía 24 años y mucha rabia acumulada
por la situación de represión que se vivía.
Todo el evento no duró más allá de 15
minutos, por el riesgo que esto implicaba,
dado que había estado preso en mayo de
ese año, y por ende no podía permitirme
otra detención más. Hay otra anécdota que
transcurrió allí y que vale la pena contarla,
porque –como dijera anteriormente–
demuestra la eficacia de una metáfora bien
utilizada en un trabajo creativo. Colgaba yo
de manera invertida del poste del Metro
con el mapa de Chile a mi izquierda, cuando
vi salir desde las escalinatas de la estación,
un puñado de cadetes de la Escuela Militar.
Todo el equipo que me acompañaba y el
poco público presente, se quedaron
“congelados” por la tensión del momento.
Yo pensé que iba preso una vez más. Los
cadetes miraban y se miraban perplejos,
preguntándose “qué era aquello”. Hasta
que uno rompió el silencio y riéndose a
carcajadas, le dijo a los otros: “compadre,
esta weá es un spot publicitario de jeans”; y
se fueron. Claro, lo único que yo vestía…
eran unos viejos jeans.
Otros momentos de tensión acontecieron
cuando salí a pegar el póster con las cuatro
fotografías, en algunas calles de Santiago
(quinto panel de la obra A Chile). La idea era
hacer una muy escueta relación sociológica
del tiempo de permanencia del póster en
dichos lugares. Es interesante notar que
donde más se mantuvo en exhibición fue
en algunas vitrinas de las “librerías de viejo”
de la calle San Diego, reconocido y
tradicional sitio de intercambio cultural del
Gran Santiago, ya que los libreros lo
escondían al venir la policía y lo volvían a
poner cuando ésta se marchaba. En los
sectores de población acomodada, que
obviamente apoyaban al régimen militar (de
Plaza Italia hacia arriba), el póster sólo
duraba algunos minutos. En otros
recibimos insultos y amenazas. En el sector
Los Héroes tuvimos que salir corriendo
ante la llegada de carabineros. Debo
agradecer el arrojo y valor de mis
compañeros artistas Luz Donoso (Q.E.P.D.),
Patricia Saavedra y Hernán Parada, quienes
siempre me apoyaron acompañándome en
estas jornadas.
D.R: ¿Podría hablarnos de una mirada
retrospectiva hacia su propio trabajo?
E.A: Bueno… ya te dije lo que pienso sobre
la palabra “retrospectiva”, pero si quieres mi
opinión en cuanto a la valoración de mi
propia obra, te confieso que me resulta
sumamente engorroso hacer tal ejercicio.
¿Porqué? Porque –aún cuando existe un
hilo conductor en todos mis trabajos y que
opera a nivel de contenido– no logro
establecer una relación cronológica lineal
en cuanto a la proyección de los mismos.
Me explico: los trabajos que realicé en Chile,
ahora es que están teniendo una valoración
y reconocimiento. Los que he realizado
viviendo en Puerto Rico, están todavía por
verse. Es verdad que he adquirido cierto
prestigio en el ámbito cultural local y que
tengo algunas obras en la Colección
Permanente del Museo de Arte
Contemporáneo, pero… uno se pregunta:
¿cuál de los trabajos hasta la fecha tiene
una mayor proyección dentro del contexto
socio-cultural en que fueron realizados?
¿De verdad son aportaciones genuinas? Son
preocupaciones, no dudas, que me tienen
de cabeza, ya que detesto hacer arte sólo
por terapia, ni producir como quien fabrica
salchichas. No voy a recurrir a la frase cliché
de que “ahora mi obra está madura”,
porque sería hipócrita. Sigo creyendo que
siempre hay que tener el ojo crítico y avizor
con lo que uno hace. Así, he destruido
muchos trabajos, al considerarlos que no
dan el grado para ser expuestos. Y como
dijera en entrevistas anteriores, para mí,
todo trabajo de arte es el resultado de un
proceso de investigación… de la realidad,
por supuesto.
J.J.S: ¿Cuáles son sus actuales inquietudes
en el arte, cuál es su próximo destino?
E.A: Yo diría que mis inquietudes actuales,
no son tan actuales, puesto que siguen
teniendo las mismas motivaciones de
cuando me inicié en esta fascinante
aventura creativa. Es verdad que los aciagos
años de la dictadura pinochetista en Chile
marcaron y determinaron en gran parte el
tenor de mi producción artística, pero no
me considero “esclavizado” por esas
instancias históricas; sino más bien me veo
como un artista que no le dio las espaldas a
su tiempo. En el presente, trato de
mantener vivo ese espíritu libertario, para
seguir imprimiéndolo en mis trabajos. Y es
que con el panorama mundial en que
estamos, con un capitalismo salvaje que se
asemeja a un elefante en una cristalería… al
menos a mí no me deja muchas opciones;
porque –como ya lo he dicho infinidad de
veces, y no me canso de repetirlo, al
extremo de tenerlo en las paredes de mi
estudio– “el arte es la expresión máxima de
la libertad.”
Arte y Crítica | 42
Entrevistas

artistachilenoporquenoteindignasrosaapablaza00

Arte y Crítica | 43
Columnistas

ARTISTA CHILENO ¿POR QUÉ NO TE

INDIGNAS? (PRIMERA PARTE)
Artista chileno, discúlpame si hiero tu subjetividad con lo que te voy a decir, pero
por favor no sigas creando objetos inútiles –obras que vas acumulando en tu
trastero o que intentas vendérselas a tus familiares–, le haces daño al medio
ambiente y al contexto sociopolítico chileno y del mundo.
por Rosa Apablaza Valenzuela
agosto 2013
El pensamiento nace de la ira, no de la disolución del poder, sin embargo, pienso citar solo algunas.
quietud de la razón; que deberíamos ir más allá.
no nace del hecho de sentarse, razonar y Si creas un espacio de arte independiente
reflexionar ¿Acaso no han sido suficientes todos estos donde normalmente se replica el modelo
sobre los misterios de la existencia… años de opresión y de triunfo neoliberal en galerístico tradicional, es decir, se hace una
Chile para activar la máquina de guerra que convocatoria o invitas a tus amigos, se
John Holloway. Cambiar el mundo sin tomar hay en nosotros? exponen las obras, se intenta venderlas
el poder. Lom Ediciones, 2011. para finalmente, ir a parar gran parte de
ellas a una bodega, estás replicando la
Artista chileno, discúlpame si hiero tu
lógica interna de la relación
El arte chileno contemporáneo no es subjetividad con lo que te voy a decir, pero
capital/estado/producción sobre la base de
funcional a la posibilidad, idea o deseo de por favor no sigas creando objetos inútiles
un trabajo alienado.
cambiar el mundo. No puede existir un –obras que vas acumulando en tu trastero
Estado fuera del capital y las relaciones de o que intentas vendérselas a tus familiares–,
poder inherentes a él pues este se define le haces daño al medio ambiente y al Cambiar el mundo sin tomar el poder es el
por la conservación de organismos de contexto sociopolítico chileno y del mundo. nombre de un libro de John Holloway
poder y lo que se entiende por arte Me refiero a la creación de un tipo de obras publicado por LOM ediciones en 2011 y
contemporáneo en Chile está anclado al que desde hace años prolifera en los traducido a otros diez idiomas.
aparataje institucional. Aunque existen llamados espacios independientes,
otras prácticas que no entran dentro de contemplando todo tipo de dibujitos o
Han sucedido muchas cosas en estos cinco
esta lógica. pinturitas insustanciales pertenecientes a la
años que he vivido fuera de Chile
estética más naif que nunca vi. ¿Eso es arte?
(2006-2011). Podrán pensar que peco de
Si en Chile eso se entiende por arte, éste
Si queremos generar cambios sociales y hacer una lectura desde una mirada
sería lo mismo que el diseño, o un
cambiar el mundo sin tomar el poder, diaspórica o de ser pesimista. Mientras
pasatiempo, o tal vez una extensión de los
tenemos que comenzar por disolver este tanto yo me sigo preguntando: ¿dónde
garabatos que hacíamos en los cuadernos
tipo de relaciones en nuestro entorno están nuestros Grupos Etc.? ¿Nuestra
de la escuela cuando el tedio nos
inmediato y salir de la práctica alienante de Internacional Errorista? ¿Nuestros Frentes 3
sobrepasaba.
ser productores de objetos estéticos. No de Fevereiros? ¿Nuestros Tranvía Cero?
estoy negando que en Chile existan ¿Nuestros Labsurlab? ¿Nuestro Coro
prácticas que apuntan a generar cambios ¿Has pensado que podrías tener incidencia Coletivo? ¿Nuestros Iconoclasistas?
sociales a través de herramientas del arte, en tu territorio si generaras procesos para ¿Nuestros grupos GIA? ¿Nuestros
pero esto es un fenómeno reciente: con la construcción colectiva del conocimiento o Articultores? ¿Nuestros Metareciclagem?
muy poca visibilidad y alcance social, a formas alternativas de vivir? ¿Has pensado ¿Nuestros Experimentos Culturales?
diferencia de lo que ha sucedido en los que la política es un espacio donde las ¿Nuestra Radiocicleta? ¿Nuestro Tiuna el
últimos diez años en otros países de personas operan y se constituyen, fuerte? ¿Alguien sabe lo que ha ocurrido en
América Latina. Tampoco niego que existan produciendo su subjetividad en el hacer estos últimos diez años en nuestro
artistas que mediante la visualidad y/o colectivo? Y no me vengas con que todo continente?
representación estén creando imágenes arte es político, porque eso fue algo que se
disruptivas desde la disidencia, pero me dijo en el coloquio Arte y Política organizado
Esto ha pasado: el surgimiento de
pregunto sobre el lugar de su circulación: ¿a por la Universidad de Chile y Arcis en 2004, innumerables colectivos de arte/política que
quienes quieren llegar dentro de los límites y todos se lo creyeron y bueno, desde ahí hoy celebran diez años de trayectoria que
de un espacio cerrado? Podríamos pensar que ha sido excusa para defender todo tipo
han incidido de manera radical en los
que reunirse en torno a un taller de de arte que se produce en Chile. Por favor,
procesos sociopolíticos de sus contextos y
dibujitos o hacer exposiciones desde la tampoco me digas que lo personal es
nosotros aquí, ¿todavía haciendo activismo
disidencia visual dirigidas a un público político porque eso es aplicable a otras
de sofá en nuestra fantasía de cambiar el
general, artistas, curadores y teóricos tienen iniciativas, como por ejemplo prácticas mundo con los clics que le damos al ratón?
incidencia en nuestro contexto. Pero, ¿cuál radicales sobre el cuerpo que circulan por ¿O insistiendo en que, a través de la
sería esta incidencia? Tal vez construir otros espacios: como prácticas feministas,
representación estética/estática más un par
espacios colaborativos, horizontales, transfeministas, post porno, performance y
de dibujitos colgados en los muros de una
micropolítica de afectos y tácticas de algunas acciones en espacios públicos, por
galería o espacio independiente, podemos

Arte y Crítica | 44
Columnistas

tener incidencia sobre nuestro territorio?

Respecto a los clics del ratón me pregunto,
¿estarán haciendo guerrilla de la
comunicación?

Reconozco que en el transcurso de esta

diáspora han surgido prácticas artísticas en
Chile, fundadas desde la sospecha, pero al
parecer aún las cosas huelen –y sólo
huelen– a que algo anda mal. Entonces,
¿quién se ha hecho cargo de esto?
¿Quiénes se apropiaron de la imaginación
política radical? ¿Quiénes construyeron o al
menos sentaron las bases de un otro
mundo posible utilizando herramientas del
arte? ¿Dónde están? ¿Existirá un
movimiento artístico/político clandestino
(que no conozco) como en los Detectives
Salvajes? El cambio social no es únicamente
responsabilidad de los movimientos
sociales.

Artista chileno, ¿por qué no te indignas?

¿Aún eres estadocéntrico? ¿Eres falocrático?
¿Todavía piensas que te vas a ganar el
JackPot? Entonces le sigues metiendo
capital a la máquina mientras ella se
alimenta de ti. Parece que te gusta que el
PADRE –llámese Estado, Mercado, capital,
patriarca o cualquier fuerza opresiva sobre
nosotros– te la ponga en esa sombra
perversa y tú le sigues dando el gusto; te
quedas en silencio porque, al parecer,
gozas siendo maltratado, oprimido o
mirado como un exhibicionista y vaya a
saber uno por qué pues “no conozco la
clave del éxito, pero sé que la clave del
fracaso es tratar de complacer a todo el
mundo” (Woody Allen).

Y haces tus exhibiciones cada vez que

puedes. Te juntas con otros, abren un
espacio y replican el modelo comercial
aunque no vendan, pero insisten, ¿Para qué
tanta materia y energía gastada? Mientras,
en tu sombrío inconsciente sospechas que
algo anda mal, que quizás la culpa la tiene
el padre, el Estado, el capital pero no, no
haces nada. Porque estás paralizado por
este aparato represivo, injusto y
farandulero desde todo punto de vista del
cual se mire. Y sigues eclipsado porque el
padre todo lo puede en ese “ponerte” el pie.
Y tú aún más, pareces estar agradecido. Te
pusieron el pie y te sientes marcado. ¿No
pudiste sublimar? ¿Tu rabia no llegó a tal
punto como para organizarte con otros y
dar paso al acto?

Continúa en: Artista Chileno: ¿por qué no te

indignas? (Segunda parte)

Arte y Crítica | 45
Columnistas

Paula Urizar, “Consigna”, Galería Temporal, agosto de 2013, cortesía de la artista.

HORIZONTALES, VERTICALES Y
DIAGONALES. TRES ESTRATEGIAS
POLÍTICAS DEL ARTE CHILENO ACTUAL
Si es genuino el deseo e impulso hacia la realidad de la actual generación de
artistas locales, ¿hay algún territorio que le pueda ser negado? ¿Por qué no
lanzarse a lo kamikaze, quemarse a lo bonzo, enterrarse diagonalmente en las
grietas de lo real?
por Ignacio Szmulewicz
agosto 2013
A mí me parece muy interesante lo que ha Yolanda Montecinos a partir de la visita de a día. Un torbellino de actualidad parece
hecho don Rodrigo, en primer lugar porque Rodrigo Lira a Cuánto vale el show el año haberse tomado la escena artística,
nos trajo su inquietud por William 1981. haciendo de todas las referencias hacia el
Shakespeare, lo que es absoluta y pasado, la historia del arte y los problemas
totalmente valedero. Dentro de una línea del lenguaje artístico, vanos intentos de
de “mediocrización” general que existe hoy academicistas avant-la-lettre. Todo lo que
en el campo del arte, en la que nosotros no sea contextual, relacional o procesual se
tenemos un poco de responsabilidad, la I ha vuelto demodé. Las bondades de tales
gente de televisión; de reírnos de lo que no aproximaciones suelen ser evidentes: una
conocemos, como Shakespeare, o no crítica al arte burgués, de mercado,
molestarnos por saber por qué el señor cito En los últimos años la realidad se ha vuelto decorativo o ilustrativo (los sospechosos de
a Goethe. A lo mejor piensan que es una más y más presente en la producción siempre). Con cuanto placer se ha pasado a
marca de algo. Yo le voy a dar por su artística local. La realidad inmediata, directa, las viejas dicotomías que acomplejaron a
actitud, fíjese, por su actitud, 2.000 pesos. coyuntural y, qué duda cabe, política. Los sus antepasados.
artistas se muestran deseosos por
comentar, en sus obras, los sucesos del día
Durante los años noventa del siglo pasado y

Arte y Crítica | 46
Críticas de Arte

la primera década del actual, un grupo fusionaba las conocidas operaciones ochenta como parte de las demandas de
importante de artistas chilenos volcó su conceptuales, como la encuesta (Hans los enfermos de sida), la obra de Paula
trabajo hacia lo cotidiano. El espacio íntimo, Haacke), con la interacción envolvente y Urizar era un particular punto de inflexión
privado y hogareño. Ese lugar al que, sensorial del minimalismo (Dan Flavin) o de un arte volcado hacia los debates
parafraseando a Humberto Giannini, bien del posmodernismo crítico (Barbara ciudadanos. Pero, ¿hacia dónde nos lleva la
estamos destinados a volver y sentirnos Kruger). En definitiva, la intención de la artista con tal propuesta? ¿Qué campos se
seguros. La obra de destacados artistas joven artista estaba puesta en envolver al estarán abriendo en un arte que las
tenía que ver con lo cercano, a mano, e espectador con un ambiente de emprende de manera directa y emplazativa
incluso a veces con la auto-biografía. cuestionamiento y discusión política al con la realidad palpitante?
recrear los sonidos, colores e imágenes de
las marchas desde una perspectiva fría y
En la actualidad, impulsados quizás por los En los actuales circuitos del arte se puede
racional, alejado del carnavalesco
dos grandes terremotos de los últimos escuchar, repetitiva e insistentemente, una
espectáculo callejero.
años, uno geomorfológico y otro político, el misma observación: un malestar (cómo
arte chileno se ha vuelto más propenso a alguien podría gozar con ese término) hacia
mirar y palpar el afuera. El ruido de la Del ejercicio presentado como examen el desacreditado arte museal, aurático (¡no
ciudad e incluso del paisaje natural. Un hacia fines del año pasado se otra vez!) y comercial (con qué alegría y
ejemplo de esta tendencia sería la reciente desprenderán, este año, dos muestras resentimiento mezclan estos conceptos).
participación del artista sonoro Ariel prácticamente simultáneas. La primera de
Bustamante, en una residencia en la ellas en Galería Temporal (una serie de tres
Pero las obras como las de Paula Urizar se
Antártica registrando los sonidos de ese vitrinas dispuestas en los antiguos pasajes
encuentran también en otra particular
atronador paisaje lovecraftniano. del centro de Santiago). Enmarcada dentro
encrucijada. Plantean problemas tan fuertes
del concepto de “espacio”, desde el 5 y
y agudos del actual debate político pero
hasta finales de agosto Paula Urizar
II presentará en Temporal la pieza audiovisual
ejercen un mínimo de temblor en la inocua
escena artística local. En cierta medida, esas
Consigna. Desde el 20 del mismo mes, en la
obras están impulsadas por un deseo de
Me gustaría hablar de dos formas de sala Juan Egenau, y junto a Cristián
contingencia que, a la larga, transmutará en
aproximación hacia la realidad coyuntural Inostroza, expondrá la muestra “Ensayos de
un aciago retorno al museo como un simple
que, desde temáticas similares a las emancipación”. Bajo el mismo nombre que
vestigio de un contexto cálido.
grandes movilizaciones ciudadanas, pueden la obra de la céntrica vitrina, Paula Urizar
presentar tales radicales diferencias hasta realizará ahora una instalación sonora.
hacer del mismo concepto de realidad algo Así, estas obras existen aisladas del
tan volátil y maleable. contexto que las impulsó a surgir y que
III buscaban redefinir –cual Courbet
contemporáneo–. Esa paradoja es
Hacia fines del año pasado, una estudiante fundamental al momento de pensar el
Sin embargo, aún teniendo como norte el
de arte de la Universidad de Chile, cursando destino de un arte con mirada activista,
alejamiento cierta espectacularidad para
entonces su tercer año de carrera, presentó
defender la frialdad conceptual, no hay que pujante hacia la realidad. Como se están
como parte de su examen final, una obra
perder una cosa de vista. Ser parte de una dando las cosas, o dicho en una de las
en el campestre recinto de Gómez Millas. preferidas metáforas de la política, “como
multitudinaria marcha es una experiencia
Alejado del centro, la obra que Paula Urizar
absorbente, adrenalínica y espasmódica, al se plantea el juego”, estas obras más
instaló en el taller de Francisco Brugnoli
punto de estar en perfecta sintonía con los parecieran indicar una crítica hacia el
consistía en una experiencia multi-sensorial,
mejores espectáculos del momento: el The sistema del arte, circulando al interior de
hecha a partir de las conocidas marchas éste, que debatiéndose en la arena pública.
Wall the Pink Floyd, las versiones del
estudiantiles. Siendo ella una reconocida Dada la escasa visibilidad que tienen las
Lollapalooza o las presentaciones de la
activista de “la causa”, su propuesta artes visuales en la esfera pública, sus
compañía Royal de Luxe. Este tipo de
apuntaba a una frontalidad con el contexto principales adversarios o compañeros de
experiencias pueden involucrar un
político. armas siguen estando en el, a ratos,
potencial político y de transgresión. La
limpieza visual de ciertas manifestaciones mezquino y escueto circuito on (y off) del
La instalación multimedia que incluyó artísticas con altos contenidos e intenciones arte.
videos, sonidos y textos ligados al conflicto políticas las aleja, espasmódicamente, del
estudiantil, seguía la estela de la obra contaminado y convulsionado territorio del Sin embargo, no quiero parecer demasiado
pictórica de Gustave Courbet, reconocido espectáculo demostrando un deseo de suspicaz frente a estas obras. Creo que el
artista “comprometido” del siglo XIX. Su abstracción anhelando el protegido espacio actual contexto comparte más elementos
voluntad por dar cuenta del fin de la mirada sacro del arte. de los que cree con el arte de mediados de
vertical (religiosa o aristocrática) en pos de los sesenta del siglo pasado o bien el de
un punto de vista apegado al horizonte de
Volviendo al trabajo de Paula Urizar en Las principios de los ochenta. Poco a poco, el
la tierra –en El entierro en Ornans (1850-51) límite de la representación (y, por ende, el
Encinas, bajo todos los puntos de vista se
o El origen del mundo (1866)–, ha sido marco protegido del arte) está siendo
trataba de una obra alejada de las
identificada como una de las primeras subsumido por un deseo de realidad (ahora
estrategias metafóricas o elípticas que
actitudes vanguardistas en el arte: la es la calle, antes fue la plaza) que bien
habían caracterizado a una porción
creencia de que a través del arte se puede podría terminar con artistas altamente
importante del arte político local (según
modificar el mundo. Así, como en el caso de
Nelly Richard, pero más que nada según los inmiscuidos con el devenir de los cambios
El taller del artista (1855), el espectador
hijos que esa misma visión de “lo político en sociales (como lo fueron Balmes, Barrios,
entraba en un terreno donde las voces de Bonati, Antúnez o Pérez) o también con un
el arte” engendró durante la post-
unos se superponían haciendo de la arte que abre nodos críticos al interior del
Dictadura).
instalación –como del cuadro– una gran circuito global del arte (como los más
escena de discusión. actuales Rosenfeld, Castillo, Dittborn, Jaar o
Más cercano al posmodernismo de Barbara Hamilton).
Kruger y al activismo de Gran Fury (colectivo
Pero la estela va mucho más allá de lo que
de Nueva York fundado a fines de los
parece. La instalación de Paula Urizar

Arte y Crítica | 47
Críticas de Arte
IV
En la orilla opuesta del espectro se
encuentra el último proyecto fotográfico de
Francisca Montes, expuesto inicialmente en
uno de los montajes de “Imagen País”,
muestra curada por Mara Santibáñez. Las
fotografías de Francisca Montes registran
desde el cielo los acontecimientos políticos
de la actualidad; en su mayoría marchas en
sus días relevantes y en sectores céntricos
de la capital del país. Exponiendo,
insistentemente, una mirada cenital, aérea,
comparten mucho más que lo que
quisieran con las militarizadas vistas del
paisaje desde aquellos sobrevuelos por los
territorios del globo.
Las fotografías poco dicen con respecto al
calor de los cuerpos detenidos a ras de
suelo, moviéndose sutilmente en el espacio parsimonia singular, el vate recitó un
celestial, incólumes frente a los avatares
que azotan a los simples mortales. Como
las bellísimas secuencias de las cintas de
Win Wenders, las fotografías de Francisca
Montes se acercan al mundo desde la
nitidez y pictoricidad que otorga la cámara
puesta a una distancia.
Creo que sus fotografías, a la vez que
deudoras de las vistas aéreas militares, le
deben mucho menos a la visión del
fotógrafo de guerra que a aquellos
aventureros fotógrafos de paisajes de
comienzos del siglo XX (el Yosemite de
Ansel Adams, por citar sólo un ejemplo).
Reconociendo el territorio como si no lo
hubieran visto nunca, un ojo fascinado y
encandilado con las delicadeces de la
naturaleza, pero ahora con los elementos
del conflicto humano.
Por ende, las fotografías, frías y exactas,
denotan un deseo hacia el afuera, con el
exterior. Una fascinación por conocer lo
desconocido, en este caso de manera
ocular, que no se limita al compromiso
político ni al fanatismo por el high tech.
Del mismo modo, algo hay en las fotografías
de Francisca Montes que refiere a la
experiencia con el cuerpo. Cuando la
mirada horizontal de Paula Urizar se
enfrente directamente al “ciudadano de a
pie”, el único que parece padecer un temor separados por décadas, pueden parecer
o peligro en las obras de Francisca Montes algo anodinos y arbitrarios. Sin embargo,
es el fuera de campo, el cuerpo de la artista una cuestión radical los atraviesa ¿acaso no
que, obligada a luchar contra la gravedad,
levita desde una avioneta para conseguir las término, la presentación de Lira en el
deseadas tomas. Más que el frío pixelado
de google.maps, las instantáneas de
Francisca Montes se caldean con los
motores y el peligro del vacío que hay entre arte del siglo XX el ingreso de la cultura
la cámara y su objetivo.
V popular por parte del arte contemporáneo?
Entre verticales y horizontales, como formas Si es genuino el deseo e impulso hacia la
de entrada, el arte chileno se abisma y se realidad de la actual generación de artistas
encuentra con la realidad. Parece un locales, ¿hay algún territorio que le pueda
ejercicio de formalismo conceptual llevado ser negado? ¿Por qué no lanzarse a lo
al extremo, pero sugiere las maneras cómo kamikaze, quemarse a lo bonzo, enterrarse
el arte se apropia, captura, consigue y diagonalmente en las grietas de lo real?
presenta lo real. Resulta a lo menos curioso
que los mecanismos de cada una de las
artistas sean tan literalmente opuestos. Una
especie de dicotomía que señala dos
caminos contrapuestos, en sentidos,
destinos, lecturas e influencias.
Quiero terminar con una reflexión de orden
más personal. Poco antes de su lamentado
suicidio, el mítico poeta Rodrigo Lira tuvo
una excepcional participación en el
programa Cuánto vale el show. Con una
fragmento del Otelo de Shakespeare,
siendo elogiado por la mismísima Yolanda
Montecinos de jurado.
No hace mucho vi un sensacional video
donde el artista uruguayo Luis Camnitzer
participaba de un experimento junto al
creador Humberto Vélez (pueden buscar en
Youtube el video bajo el nombre de
“Premiación Miss education”) en la creación
de una obra a partir de un concurso de
belleza. Realizándole una pregunta sobre
arte a cada una de las concursantes, los
artistas se dieron a la tarea de elegir a una
de ellas como “Miss Education” (qué
significará eso, les dejo la inquietud).
La situación, algo bizarra para el arte
latinoamericano (no para el de la
generación de Warhol que literalmente
participó del mundo de la moda y del
espectáculo), me produce una inmensa
curiosidad teniendo presente que el
excelso artista uruguayo se encuentra
exponiendo por estas fechas en Santiago,
en el Museo de Arte Contemporáneo, sede
Quinta Normal, y en el Museo de la
Memoria. En ambos recintos expositivos,
por supuesto, nada hay de la sana frivolidad
que se puede ver en la colaboración con el
panameño Vélez.
Estos dos ejemplos mencionados,
es más transgresor, en el sentido literal del
programa televisivo por su voluntad de
inmiscuirse en un circuito de la realidad?
¿No ha sido la voluntad de gran parte del
popular y masiva en el campo del arte
(desde Fuente de Duchamp hasta las
fotografías de Koons)? ¿No sería entonces
factible una inversión de términos para una
contaminación de la cultura masiva y
Arte y Crítica | 48
Críticas de Arte

hmiranda00

UNA TRAICIÓN DE LA LUZ EN LA

EXPOSICIÓN ANTOLÓGICA DE HERNÁN
MIRANDA 1979-2013
No me gustaría ver al MNBA como una especie de Casa Piedra, arrendado al
mejor postor y relegando la importancia cultural bajo el argumento de lo
económico, y me entristece ver a artistas que merecen el reconocimiento de una
muestra revisoria terminen trabajando en modo estajanovista.
por Daniel Reyes León
agosto 2013
Si volvemos a lo básico de las artes visuales, con la cual tejen la actual trama de la revisión de sus clásicos nos ha brindado.
nos encontraremos con que hay cultura, ya sea visual, política, institucional o Cuestionar el fenómeno de la luz, la
determinados elementos que se hacen incluso, personal. significación de la proyección y las
indispensables para poder siquiera consecuencias de la instantaneidad y la
concebir la idea de arte. Más aun, si vemos velocidad en las actuales propuestas de la
Sin embargo, la luz, como material y como
que el arte contemporáneo, lo que aborda, visualidad, tiene por escenario un cruce de
metáfora de lo visible, pero intocable, es
son problemas de lo contemporáneo disciplinas, una lectura que ha recolectado
algo que permanece y trasciende, tanto a lo
tratados desde el arte, podremos argumentos desde las interfaces, las obras
que nos propone el arte contemporáneo
percatarnos de la eterna lista de sutilezas de arte o los relatos audiovisuales.
como a lo que la historia del arte y la
que configuran la artillería de los artistas, y

Arte y Crítica | 49
Críticas de Arte

Este cruce crea un terreno fronterizo que muchas veces, simplemente no llegan o, bajo el argumento de lo económico, y me
abarca desde las cloacas de la alta cultura peor aun, si es que llegan, llegan con entristece ver a artistas que merecen el
hasta las ruinas de lo popular, saturando las condiciones. reconocimiento de una muestra revisoría
antiguas metáforas iluministas por el terminen trabajando en modo
pragmatismo de lo efímero. En toda obra estajanovista.
A pesar del mancomunado esfuerzo de
de arte hay un lugar clave para la luz, ya sea
quienes allí trabajan y los artistas que allí
como efecto, como generador de formas, ya
exponen, el museo carece de autonomía al Para cerrar dejo algunas preguntas ¿acaso
sea como medio que posibilita el acto de
momento de realizar determinados no hay manera de transformar el
ver, ya sea por su fijación mediante los
proyectos antológicos o expositivos, ya que asistencialismo y la dependencia en pos de
diversos aparatos de registro fotográfico.
se ha naturalizado una suerte de una autonomía museal que esté a la altura
estajanovismo artístico de la cual, de los proyectos que allí se realizan? ¿Los
Bueno, pues esa luz, tan dúctil y fructífera instituciones de trayectoria como el MNBA artistas, curadores, gestores somos tan
en las reflexiones del arte en el siglo XX, ha son la principal víctima. Ante cierta adictos a la realidad que nos envuelve, que
sido el gran personaje de la muestra ansiedad, muchos artistas caen en la no somos capaces de transformar esta
antológica de Hernán Miranda en el Museo trampa de realizar grandes muestras al endemia y solo nos queda la pasividad del
Nacional de Bellas Artes de Santiago, modo del obrero Alekséi Stajánov –creador acostumbramiento?
muestra que se inauguró el 9 de abril del del estajanovismo–, es decir, en base a una
2013 y que cerró sus puertas el 23 de junio valoración tautológica de la producción
del mismo año. Si bien, la obra y trayectoria artística por ser trabajo artístico: trabajando
del actual director del Museo de Arte horas extra, no necesitando de un incentivo
Contemporáneo de Valdivia están muy por económico ni una mejora en las
sobre la muestra montada en la sala Matta condiciones de vida, solo impulsado por un
del MNBA, el descontrol curatorial y la heroísmo ideológico que se antepone a su
notoria mala gestión museal desvían tiempo libre, sus otros quehaceres o la
–literalmente– el foco de atención hacia la familia. Esto lo lleva a realizar múltiples
iluminación. ¿Cómo es posible que una funciones, parchando o tensionando
muestra de pinturas y objetos pueda ser labores de producción de una exposición
mermada por una iluminación deficiente? que, finalmente se desbordan, como ha
¿Cómo es posible que la puesta en escena sido el actual caso de la muestra antológica
de las pinturas de Miranda tenga como de Hernán Miranda.
enemigo principal aquello que debiese
facilitar la mirada hacia las obras, no solo de
Si bien las piezas que nos presenta Miranda
los espectadores, sino que del mismo
no son sorpresas, la muestra nos permitió
artista? Cuadros que permanecían en la
ver una gran cantidad de sus cuadros, bajo
penumbra; superficies de color plano que
una clásica organización temporal de sus
–debido a la iluminación– se convertían en
series más reconocidas, las que mantienen
pasajes; sombras duras que competían,
el carácter gráfico y ese vaho a Carreño que
desde el suelo, con las gráficas que
ha hecho de Miranda un canal de conexión
caracterizan la obra de Hernán Miranda;
con la pintura moderna local. A esto, se
muros atiborrados y una línea de piezas
suman una serie de cubos de acrílico, en los
tridimensionales que parecían postes de
que ha separado los planos para retratar
iluminación de alguna ciudad tipo Las
diversas aves en un entorno natural,
Vegas.
ubicando diferentes capas en diferentes
planos dentro del cubo, descomponiendo la
La obra de Hernán Miranda, quién merece pintura –y el acto de pintar– a modo
una real retrospectiva, tanto por su didáctico y, a la vez, objetual.
trayectoria como por su influencia en un
medio pictórico que ha sufrido los embates
Por último, y no tan magullado por el
de una contemporaneidad que no pinta, se
descuido del montaje, las pinturas de la
ve teatralizada. Llevada al extremo por una
serie Cuerpo de Chile (2012-2013), muestra
función ilusoria que apuñala los imaginarios
el trabajo más reciente. Con gráficas de
del artista, así como por una floja curatoría
estampilla e imágenes de enfrentamientos
que –desde la penumbra– disocia la obra
callejeros sobre planchas de cobre, Miranda
de su contenido, las raíces del problema no
ilustra ciertos temas de la agenda mediática
radican en la pintura de Miranda, ni en sus
mas reciente, usando el cobre como
cajas de pintura tridimensional, ni en las
soporte. Esta operación nos recuerda la
diferentes etapas que su trayectoria ha
premisa del desplazamiento y propone,
enmarcado –como sí podríamos decir de la
siempre dentro de un imaginario
exposición de Víctor Mahana que se
determinado por las imágenes de
inauguró posteriormente en el mismo
circulación masiva, una lectura sencilla de la
MNBA–. Se trata de algo arraigado y ya
apropiación y de cómo la ejerce el artista.
naturalizado en la escena local como el
Apropiación de este metal –que hace el
eterno déficit de la institución Museo de
sueldo de Chile–, y de esas imágenes
Bellas Artes, la cual, teniendo el respeto y
significantes que han construido una
valoración de la ciudadanía y el mundo
identidad reciente y aun por descifrar.
profesional, permanece en un régimen de
subsistencia asistida. Conectada al suero
intravenoso de la DIBAM, sus límites No me gustaría ver al MNBA como una
presupuestarios producen una endémica especie de Casa Piedra, arrendado al mejor
dependencia de fondos externos que, postor y relegando la importancia cultural

Arte y Crítica | 50
Críticas de Arte

artistachilenoporquenoteindignas2rosaapablaza00

ARTISTA CHILENO ¿POR QUÉ NO TE

INDIGNAS? (SEGUNDA PARTE)
A diferencia de esto, en Chile debes crear una estampa que identifique tu obra y
sea tu sello para que otros te puedan dar el debido reconocimiento, lo cual
restringe la posibilidad de fuga, siendo esto el principal responsable de la
existencia del fetiche mercantil en el arte contemporáneo chileno.
por Rosa Apablaza Valenzuela
agosto 2013
En la medida que el arte en su dimensión experiencia varía. A veces, es la experiencia Respecto a esta nueva escena en el arte
objetual y estética insiste en problematizar directa de la explotación en la fábrica, de la chileno, recientemente han existido dos
de manera crítica una realidad a través de opresión en el hogar, del estrés en la instancias que abordan diversas
representaciones, no es funcional; por eso oficina, del hambre y la pobreza o la problemáticas que las atraviesan: la Trienal
hablamos de pasar a la acción. experiencia de la violencia o la II en Galería Metropolitana realizada en
discriminación. A veces lo que nos incita a la octubre y el Nº 3 de ArteyCritica.org
rabia es la experiencia menos directa de lo “Ortopedia: el boom de los espacios
En Cambiar el mundo sin tomar el poder que percibimos a través de la televisión, los independientes”, publicado en diciembre.
John Holloway dice: Ante la mutilación de periódicos o los libros. Respecto a lo primero, me parece muy
vidas humanas provocada por el dilucidador el texto Apuntes para pensar la
capitalismo, un grito de tristeza, un grito de autonomía desde el arte escrito por Espacio
horror, un grito de rabia, un grito de Artista chileno, ¿has sentido esta
G y leído en la mesa Espacios
rechazo: ¡NO! (…) Nuestra disonancia surge disonancia?
independientes, autogestionados y/o
de nuestra experiencia, pero esa autónomos: para qué. Y en cuanto a la

Arte y Crítica | 51
Columnistas
segunda, me parece muy aclaradora la
entrevista Arte y movilizaciones
estudiantiles. Conversación con Cristián
Inostroza realizada por Ignacio Szmulewicz,
para entender aquello que quiero decir
cuando me pregunto quién se ha hecho
cargo del problema.
En el texto de Espacio G se aborda la idea
de autonomía, estableciendo diferencias
sustanciales entre independencia y
autonomía, entendiendo esta última como de ACMSTC (Arte y Cultura en el Movimiento ocupe su lugar. (…) Este es nuestro punto
la posibilidad de vernos a un nosotros
desde dentro, construyendo espacios de
crítica hacía la representación como una
forma de deconstruir aquella realidad
política del contexto de producción
capitalista. Espacio G, en sus inicios, fue
principalmente un espacio de exposiciones, comprometidos con la resistencia frente al
pero siempre a la par de ser un lugar de
activación de prácticas expansivas y
liberadoras desde la colectividad. Ahora su que no tenían donde vivir.
postura se ha radicalizado. Y a no es un
mero espacio de exhibición donde
encontramos representaciones de la
realidad, sino que uno de accionar colectivo
donde funciona un hacklab que genera y
comparte conocimiento en base a una
política radical de la igualdad. También
llevan a cabo un proyecto de un huerto
comunitario que se llama “Huertos
Flotantes” y además en el Espacio funciona
una cooperativa que se llama “La Lechuga”.
En la entrevista que ha hecho Ignacio
Szmulewicz a Cristián Inostroza se presenta responsable de la existencia del fetiche
la incidencia que han tenido algunos
artistas al interior del movimiento
estudiantil en Chile, a través de la
conformación de la AEEA (Asamblea de
Estudiantes de Arte).
Pensar y construir la autonomía y que un
grupo de artistas se haya organizado para
apoyar el movimiento estudiantil es un gran tener ira contra el mundo. Pero en Chile, tal disolver las relaciones de poder y crear
avance, son premoniciones y acciones
concretas respecto a que algo anda mal.
Lo que ha sucedido en los últimos diez
años en otros países de nuestro continente
se condice con lo tratado en estos textos:
los artistas se han reunido, han salido a la
calle a la par de los movimientos sociales y
han dejado de colgar el cuadro en la pared,
generando procesos expandidos
funcionales e instancias liberadoras
colectivas para alcanzar la autonomía que
desean tener. Se han visto afectados por su
presente inmediato, (…) claros en su
repudio a la vieja política estadocéntrica,
con todo lo que conlleva en términos de
corrupción y hastío por el uso de las
personas como medio para sus propios
fines[1]. La ira ha podido más que ellos; se
han indignado y han tenido dos huevos y
medio para salir a la calle bajo el riesgo de
la golpiza, la violación y/o el arresto.
Dos ejemplos concretos de lo que digo son: resucitar el cuerpo en el espacio público.
el primero, es la incidencia de Grupo Etc.
(Argentina) en los movimientos sociales
Más allá de poder poner los dos ejemplos
surgidos a partir de la crisis del 2001,
que he mencionado, es decir espacio G y la
siendo una de sus más acciones más
AEEA, me alegra saber que dentro de esta
interesantes “el Mierdazo”.
lamentable perspectiva del arte chileno,
existe la sospecha en muchos de nosotros
Y el segundo ejemplo es la creación de de que algo anda mal. En palabras de John
Integração sem Posse en Brasil en 2003, Holloway: Sentir que el mundo está
movimiento iniciado por artistas y equivocado no significa, necesariamente,
colectivos de arte a partir de la experiencia que tengamos cabal idea de una utopía que
sin Techo del Centro) una intervención de partida: el rechazo de un mundo al que
artística colectiva realizada en la Okupa sentimos equivocado, la negación de un
Prestes Maia, organizada por Túlio Tavares mundo percibido como negativo. Debemos
y Fabiane Borges donde, por ejemplo, asirnos a esto.
muchos colectivos, entre ellos Frente 3 de
Fevereiro, estuvieron implicados y
Durante el último mes he leído en facebook
a modo de breves intervenciones en muros,
desalojo de la Okupa en el que se vieron
manifestaciones de esto. Aquí reproduzco
afectadas más de 450 familias brasileñas
la que más sentido me ha hecho:
“¿Qué consistencia puede tener un “arte
Podemos reconocer que estos colectivos
político” que no es crítico con la microfísica
igualmente han sido cooptados,
del poder, es decir, un arte político
musealizados; pero a pesar de esto, han
“temático” ejercido por gente que al final
colaborado en procesos sociales muy
igual se baja los pantalones frente a
significativos de cada contexto y lo más
curadores y coleccionistas o (literalmente)
importante es que han renovando sus
se mete las mismas cosas que desea x la
gramáticas y tácticas en un estado de
raja en sus obras, como si las rechazara?”
swarming constante.
10 de Diciembre de 2012, por Demian
Schopf.
A diferencia de esto, en Chile debes crear
una estampa que identifique tu obra y sea
Esta cita representa la noción que nos
tu sello para que otros te puedan dar el
propone Holloway respecto a cambiar el
debido reconocimiento, lo cual restringe la
mundo sin tomar el poder. El libro nos dice
posibilidad de fuga, siendo esto el principal
que nuestra incidencia en nuestro propio
contexto, a modo de cambio social, no pasa
mercantil en el arte contemporáneo
por ir en contra del Estado pues éste no
chileno.
puede existir estando fuera del capital sin
establecer relaciones de poder desde la
¿Por qué en otros países de Latinoamérica lógica de la producción. Por esto, para
han surgido tantas prácticas artísticas que generar cambios sociales y construir las
operan desde el interior de los movimientos políticas transformadoras que deseamos,
sociales o que simplemente los han creado? no nos queda otra que buscar y luchar por
Para hacer un arte político necesitamos conseguir nuestra autonomía. Esto significa
como podemos escuchar al final del procesos horizontales, desde una ética
video[2] de la “Acción Radios” de la AEEA el radical de la igualdad, como en el
poder de la creatividad y de la imaginación movimiento hacktivista y la cultura libre.
ha sido menoscabado por el racionalismo,
la lógica y el objetivo. ¿Dónde está el artista
Luego hay otras prácticas, aquellas que
con esta dictadura de la inacción
realmente pienso que se han hecho cargo.
institucionalizada, dónde está el artista?
Por ser uno de mis nodos más próximo,
Desde nuestra ira y todas las posibles
podría mencionar a Espacio G. Hay muchos
acciones que tenemos en mente, también
otros y conforman toda una ecología de
tenemos miedo, pues en este país aún hay
movimientos emergentes que han surgido
que pedir permiso para accionar en el
en este país y que mezclan prácticas
espacio público, pues la violencia policial
generadoras de otras formas de vida,
sobrepasa los límites de toda ética
utilizando herramientas creativas en la
humanitaria posible y está absolutamente
construcción de un nuevo pensamiento
naturalizada. Por eso también, además de
tomado desde los movimientos
lo que ya he mencionado, me parece
alterglobalización. En los próximos textos
importante el surgimiento de prácticas
ahondaré más en esto, por el momento, les
recientes por parte de artistas nacidos a
dejo la sospecha.
fines de los 80, y que, principalmente,
accionan desde la performance a través de
irrupciones en el espacio público, mediante
rituales y gestos radicales para resituar y
Arte y Crítica | 52
Columnistas

Portada publicación Seminario América 2941, 2012.

Arte y Crítica | 53
Crónicas

PORQUE LEZAMA LIMA SIEMPRE LE GANA

A HEGEL. SOBRE LA PUBLICACIÓN DEL
SEMINARIO AMÉRICA 2941
Lo que recuerdan los textos más o menos transversalmente es el porqué de esa
relación infinitamente conflictiva que tiene América consigo misma a la hora de
pensar su identidad y sus representaciones: "El colonizado no es una identidad
cultural, es la expresión heterogénea en la imagen de formas y emblemas que se
citan y rechazan mutuamente"
por Carol Illanes
agosto 2013
Justo cuando llegó a mis manos el libro del subrayar los dos mundos figurados en la que su héroe blanco las seduzca y ayude a
Seminario América 2941(2012), había visto película, el mundo del colonialismo su gente, sólo maoístas organizando
Avatar en el TNT. Algo había escuchado imperialista y el de la fantasía de los campesinos hambrientos. El film nos
sobre los temas que trató el seminario de la aborígenes, y su extraño cierre en la permite practicar una típica división
Universidad Católica de Valparaíso y algo migración del héroe en la fantasía (algo así ideológica: simpatizar con los aborígenes
había escuchado sobre el malestar que como si en The Matrix Neo decidiera idealizados mientras se desestima su lucha
despertó en algunos la película. Estaba quedarse en la matrix). real. Las mismas personas que disfrutaron
entonces, por un lado, pensando a qué me de la película y admiraron a los rebeldes
enfrentaría respecto a la gran pregunta aborígenes con toda seguridad le darían la
En la publicación asumí habrían referencias
“¿Qué es Latinoamérica?”, que ha sido en sí espalda a los naxalitas, calificándolos como
a las duplas particular/universal, lo uno/lo
misma parte de su especial historia (como terroristas asesinos.” Avatar recuerda
otro, conceptos que anclan y dan
siempre el inicio y el final del debate) y, por entonces que hay algo, todavía, en esa
directrices sobre la conformación del Nuevo
otro, pensando (y googleando) sobre el separación de antología imagen-realidad,
Mundo en la historia de occidente, esas que
neoimperialismo y el mesianismo que sigue arrastrándonos. Cuando Avatar
se materializan en los procesos de
reprochado en la película que más millones produce catarsis, dice Žižek, y la realidad de
modernización e internacionalización, que
ha recaudado en la historia del cine. los dramas globales relativos a la violencia
tanto le han pesado a la historia local. Pero
imperialista son invisibles, entonces la
los textos de este seminario ahondaban en
realidad es sustituida por la imagen,
En torno la pregunta “¿Qué es más o, para ser más preciso, indagaban en
todavía.
Latinoamérica?”, al problema de la memoria su genética.
y la identidad vinculado a las artes visuales,
me había quedado en algunas de las En los ensayos aparecerá un núcleo
Separado en tres aristas, imaginarios,
hipótesis que hace unos años circulaban, fundamental para pensar el problema,
reproducciones y trazas, el seminario
principalmente dirigidas hacia la relación aquello que une y separa la relación entre
buscaba pensar la construcción del lugar
alteridad y mercado (tengo un librito de fotografía y representación. Ya sea desde la
propio de Latinoamérica; el problema de la
compilación sobre América Latina y cultura historia (la creación de su imagen) desde el identidad del Espíritu en el reducto de lo
global, añejo ya, pero que siempre uso para vestigio y la transición como movimiento fotográfico desde Hegel, en Pablo Oyarzún;
recordarlas). Uno podía ver ese camino de constante. Así, el libro transversalmente se la inscripción de los archivos
enojados que empezaba en Mari Carmen historiográficos mapuches de André
focalizaría en un problema: la relación entre
Ramírez terminando más o menos en Menard; las técnicas de reproducción y su
imagen, historia e identidad.
Gerardo Mosquera, que nos recordaba asimilación americana en Constanza Acuña;
cómo el capital siempre encuentra la forma o la relectura del Espacio de Acá de Paz
de devorar la diferencia (de hecho ¿Otra vez?, pensé. Y fue allí donde recordé López, es posible leer la vocación señalada.
“omnívoro” le decía Joaquín Barriendos al la película y el escozor que provocó. Si A todos les preocupa tensionar diferentes
neoliberalismo”) en medio de dinámicas todavía puede enojar a un comunista ruso o momentos de la imagen como construcción
llenas de paradojas y sin salidas en el a un afroamericano tales caricaturizaciones, de identidad, tanto a partir del “trauma
circuito del arte internacional. esas referentes a la naturaleza, la originario”, como de la modernización o
revolución, la civilización y la barbarie, es más bien la lucha de hacerse sujeto de lo
porque el éxito de Avatar comprueba no moderno: “es la supervivencia de un
Un camino que se actualizaba en las sólo que esas representaciones operan malestar en la modernización un síntoma
astucias de ir superando cada vez las más de lo imaginado, sino también la en un cuerpo de la historia de progreso”
categorías asociadas al folklore, lo lamentable verdad de que efectivamente la dice Paz López.
vernáculo, al realismo mágico, a la alteridad, imagen no ha perdido ni una pizca de su
lo barroco, entre otras. Y Žižek había escrito potencia e influjo (“¡Se los dije, se los dije!”
un breve texto sobre Avatar, llamado El Mi interés estaba en encontrar algo que
diría Baudrillard). En el texto Žižek dice: “en
retorno de los nativos. En él se detiene en delineara una perspectiva nuclear pese a la
Orissa no hay nobles princesas esperando
diferencia de objetos, cruces y periodos y

Arte y Crítica | 54
 Crónicas

que hiciera colindar a lo que todas estas rechazan mutuamente”, dice Galende
personas estaban pensando de estos citando a Lezama. Sus ideas están entonces
problemas. Y ahí creo intuí por qué Oyarzún demasiado presentes cuando todavía se
comienza el libro. Oyarzún no puede sino coincide en que no basta acreditar que la
acudir a Hegel para referir al problema de la constante sed de actualidad ha configurado
memoria, debido a su protagonismo en la a la región sino que, sobre todo, su
idea de un destino histórico de occidente, identidad está dada por su carácter
uno donde el Nuevo Mundo no cabía. El irreductible e intraducible. La imagen sería
autor pensará la fotografía, proyectando lo aquel reducto que lo atestigua.
que diría Hegel sobre ella, como fijación en
la discontinuidad del Espíritu, operando
allí la memoria como filamento no abstracto
de la identidad. Existiría, entonces, un
síndrome fundacional y un hambre de
identidad, dice, para construir el destino
histórico de América. La joven
Latinoamérica estaría siempre en un “limbo
incómodo” respecto a la memoria, lo que
puede verse por ejemplo en el cortocircuito
que genera hoy el ojo eurocéntrico de las
fotografías del siglo XIX, al reflejar esa
mirada inútil de la diferencia.

Lo que pasará en los textos que siguen será

ir subrayando ese “limbo incómodo”.
Cuestión que explica que Lezama Lima sea
uno de los personajes más citados. Es a él a
quien, siguiendo el ensayo de Galende, no
es propiamente la identidad ni el origen de
lo latinoamericano lo que le interesa, sino
los saltos, intervalos, choques violentos de
asociaciones y semejanzas, una
“constelación suprahistórica que hace
estallar los textos y las imágenes por fuera
de todo proceso y desarrollo”, dirá Galende.

Algo graficado preciosamente en el texto de

Menard cuando expone que en el archivo
mapuche funcionaban formas amplias y
heterogéneas de inscripción y soporte
–sobre sus cuerpos legajos, con cartas,
libros y tratados que atesoraban los
mapuches– diferentes al modelo de página
en blanco del archivo estatal. Y algo que
Acuña destacará cuando habla de la
heterogeneidad en la confluencia de
saberes y haceres conformados a partir de
tradiciones, técnicas, culturas, razas y
lenguajes. En América existiría desde la
llegada de la imprenta y el grabado una
transformación de las categorías para
pensar el arte donde conceptos como copia
y original tenían un valor distinto del
europeo.

Por ello corresponde seguir reflexionando

la construcción de la identidad desde los
ingresos y traspasos que las imágenes
produjeron y producen en los imaginarios.
Esto es, más o menos, lo que los textos
recuerdan transversalmente: los motivos
del porqué de esa relación infinitamente
conflictiva que tiene América a la hora de
pensar su identidad y sus representaciones.
“El colonizado no es una identidad cultural,
es la expresión heterogénea en la imagen
de formas y emblemas que se citan y

Arte y Crítica | 55

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