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ART ET F É MINISME ­ ANNÉ ES 1970, FRANCE :

UN CONTEXTE HOULEUX ET DES OEUVRES DÉ CAPANTES

par Fabienne Dumont, historienne de l’art

Ce texte a é té communiqu é lors d’une conf é rence r é alis é e à l’ é cole d’art de La Cambre à Bruxelles en mars 2006. Les images n’ont pas é t é reprises, pour une question de droits. Les recherches ayant amen é cette r é flexion et ces informations sont issues de ma th è se de doctorat, intitulé e Femmes et art dans les ann é es 1970 ­ ‘Douze ans d’art contemporain’ version plasticiennes ­Une face cach é e de l’histoire de l’art ­ Paris, 1970­1982, et soutenue en mars 2004. En cours de r é é criture, elle doit ê tre publi é e en 2006 chez L’Harmattan.

Introduction

Je me propose de donner un aper ç u de ce qui s’est pass é en France dans les ann é es 1970 au sujet des femmes, des f é minismes et de l’art. Cette pr é sentation tend à vous montrer un choix d’œuvres r é alis é es dans les ann é es soixante­dix qui contiennent une implication f é ministe. Je vais commencer par un aper ç u de la situation socio­historique en r é sumant les principaux points li é s au f é minisme en France. Puis j’analyserai les oeuvres de sept artistes en fonction de th é matiques importantes pour ce sujet.

SITUATION SOCIO­HISTORIQUE

Le mouvement f é ministe et le contexte historique

La p é riode comprise entre 1970 et 1982 est celle de la revendication du Mouvement de Lib é ration des Femmes, seconde vague f é ministe centr é e sur les droits lié s aux corps des femmes. La p é riode s’inscrit entre la r é volte de mai 68 et l’arriv é e au gouvernement de la gauche avec l’ é lection de Fran ç ois Mitterrand, en 1981, qui voit la mise en place d’un ministè re des Droits de la femme avec Yvette Roudy et la fin de la p é riode d’effervescence f é ministe, apr è s l’obtention de lois sur les principales revendications. On met en oeuvre de grandes r é formes de d é p é nalisation de l’homosexualité , du remboursement de l’IVG, de

l égalisation d’immigr é ­e­s, de cr é ation de radios locales. La France est pass é e d’une assemblé e nationale majoritairement à droite au d é but de la d é cennie à une majorit é de gauche à la fin.

C ô t é art, les mouvements se cô toient, allant des d é constructions de Supports/Surfaces aux

revendications politiques des collectifs du Salon de la Jeune Peinture, les plasticiennes fré quentant ces milieux sans v é ritable insertion pour la plupart. Les ann é es soixante­dix voient l’ é closion d’une myriade de tendances qui se partagent la sc è ne, les critiques encourageant les tendances multiples, tout en se sp é cialisant en g é n é ral dans l’une ou l’autre. Les revues artistiques se font l’ é cho des d é bats et des choix, ainsi que les instances d’expositions. Les mouvements homog è nes ont cess é d' ê tre op é rationnels dans les ann é es soixante, faisant place à une classification plus é claté e. En mai 68, la prise de pouvoir politique a é té accompagn é e d’une prise de pouvoir culturelle et selon l’historien Pascal Ory 1 , mai 81 repr é sente la victoire d’une culture socialisante et la respectabilité des id é es de mai 68. Des formes d’art jusque­là minor é es sont valorisé es. Pour revenir au mouvement f é ministe, il met en place à ce moment­là des lois cherchant à proté ger les femmes des violences de la socié té , à lib é rer la sexualit é par une é ducation non sexiste, ainsi qu’ à faire tomber nombre de pr é jug é s. Les divers mouvements sociaux qui

traversaient la soci é té durant cette d é cennie ont agi dans le sens d’une prise en mains par les divers groupes de leurs conditions de vie. Le milieu artistique, historique et f é ministe est travers é par cette nouvelle donne des enjeux de pouvoir et de changement de valeurs de la socié t é . Le premier choc p é trolier ayant lieu à la fin de 1973 amè ne une crise é conomique dans le pays, encore aggrav é e par le second en 1979. L’inquié tude face au contexte é conomique et social se fond dans les portes ouvertes par les utopies soixante­huitardes,

faisant de cette d é cennie un cocktail explosif de violence et d’humour m ê lé s, ouvrant à toutes sortes d’exp é rimentations artistiques. Les maté riaux d é laiss é s, les corps tabous, les nouveaux m édias de masse tels la photographie et la vid é o ouvrent de nouveaux champs d’exploration, amplifiant les exp é riences des ann é es soixante. Les id é ologies, tr è s fortes au d é but de la

d é cennie, perdent de la vigueur et se fondent dans les institutions au d é but des ann é es quatre­ vingt, amenant le retour du sujet au centre des pr é occupations. Les plasticiennes vivent cette

p é riodisation avec un d é calage de cinq ann é es, axant beaucoup plus leurs travaux sur leurs

sp é cificité s de sujet femme. L’archivage du quotidien est un é lé ment r é current de ces pratiques, les artistes menant des enqu ê tes sur eux/elles­mê mes, incluant leurs é motions dans le processus, et dans le rapport au social. C’est dans ce contexte d’ouvertures et de changements des mentalit é s qu’il faut resituer les groupes de plasticiennes et certaines de leurs cr é ations engag é es.

Le mouvement f é ministe fran ç ais a resurgi à la suite de mai 68, devant l’impossibilit é des femmes à faire entendre leurs revendications au sein des groupes politiques mixtes. Une

é volution des moeurs se fait sentir. Les f é ministes des ann é es soixante­dix ont d é montr é le lien existant entre les sph è res publiques et priv é es, faisant de l’ é conomie domestique un domaine politique clef de l’exploitation des femmes. De mê me, les é volutions des moeurs voient les femmes se marier moins, prendre souvent l’initiative du divorce, les unions libres se

d é velopper et tous les modes de sexualité s commencent à ê tre pris en compte. Les luttes

touchent à la sexualité par les lois sur l’avortement, la contraception, les femmes battues, les femmes violé es. L’id é e d’une sexualité f é minine non vaginale et non h é té rosexuelle entre dans les moeurs. Les luttes des ann é es soixante­dix porteront justement sur la s é paration de la sexualité et de la procr é ation. Elles ont é té marqu é es par les luttes antifascistes et anticolonialistes mettant en avant le droit des peuples à disposer d’eux­mê mes, et les liens avec les mouvements f é ministes sont é vidents tant en France qu’aux États­Unis, mê me s’ils ne sont pas conscients. Elles se battaient contre l’utilisation de la diff é rence des sexes pour instaurer une hié rarchie des r ô les sociaux. Les exp é riences de ces femmes ont remis en cause les caté gories construites par les repr é sentations dominantes inté rioris é es. Les premiè res manifestations de ce que l’on nommera le mouvement de lib é ration des femmes, d é butent en 1970 lors du d é p ô t d’une gerbe à la femme du soldat inconnu par un petit groupe de militantes, date reconnue fondatrice par les historiennes du mouvement. Les groupes de plasticiennes vont é clore peu apr è s, entre 1972 et 1978. Les revendications vont au­delà du domaine é lectoral et s’ancrent dans la lé gislation sur le corps physique et social. Le corps concentre ainsi les principales luttes et il devient un enjeu symbolique que les femmes tentent de se r é approprier. La d é nonciation de la chosification de ce corps est pour elles un signe des relations instaur é es entre les sexes. C’est é galement une forme de violence occupant le sommet de l’iceberg, qui cache les violences allant é clater dans toute leur ampleur à la suite de ces luttes : inceste, viol, prostitution et pornographie. Les cibles en sont le droit à l’avortement (1971, le Manifeste des 343 femmes d é clarant avoir avort é ; en gros, une femme mourait chaque jour des suites d’un avortement ; 1974 vote de la loi sur l’interruption volontaire de grossesse soutenue par Simone Veil) et à la contraception (loi Neuwirth de 1967 appliqu é e r é ellement en 1972), à l’ é galité salariale (gr è ve

des ouvriè res de Lip en 1973) et à l’embauche, le droit de vivre hors du foyer, la reconnaissance de l’illé gitimité du sexisme des publicité s et des images diffusé es par les m édias, la classification du viol comme crime (procè s du groupe Choisir avec Gisè le Halimi qui obtient en 1978 cette loi), le droit à une sexualit é libre (1973, diffusion du tract du Dr Carpentier qui fait scandale, « Apprenons à faire l’amour ») et à l’homosexualité (classé e maladie mentale jusqu’en 1981). En 1975 fut instaur é le divorce par consentement mutuel et les ouvriè res de l’usine de chemises CIP, dans le Pas­de­Calais, entamaient une gr è ve qui allait durer trois ans, jusqu’en d é cembre 1978. En 1975, on voit aussi les prostitu é es de Lyon se r é volter, essayant de sortir de leur isolement et de faire reconna ître leur statut. Les th è mes abord é s lors des rencontres entre femmes traitent aussi de l’identit é et de leur insertion dans une soci é té à repenser. Les analyses sont fortement influencé es par le marxisme et la psychanalyse, deux lectures du monde qui structurent les discours des femmes, mê me si c’est par opposition à ces th é ories. A partir de la reconnaissance collective de l’oppression patriarcale, elles mettent au point de nouveaux outils analytiques permettant de comprendre leur situation. L’arriv é e de la gauche au pouvoir marque la fin d’une forte mobilisation et le passage à une autre forme de r é flexion et d’action. Toutes ces r é volutions de la sph è re priv é e et publique ont permis aux femmes de maîtriser leur vie, d’acqu é rir le droit à disposer de leur corps hors des droits ancestraux des hommes sur le corps et le sexe f é minins. Les changements de mod è le familial et sexuel ont amen é , selon l’historienne Fran ç oise Picq, des relations entre les sexes plus stables et plus riches. Le rapport amoureux s’en est trouv é boulevers é , avec le b é mol du sentiment de ne pas devoir perdre le pouvoir de s é duction qui é tait attribu é aux femmes et qui r é gissait encore leur identité . Un nouveau consensus, inté grant certaines des revendications f é ministes, s’est effectu é dans les ann é es quatre­vingt.

Plasticiennes et milieu de l’art : quelques chiffres et les groupes f é ministes en art

Voyons maintenant la situation des plasticiennes sur la scè ne artistique parisienne. Je vais retracer rapidement le parcours des artistes depuis leur formation à l’ é cole des Beaux­Arts jusqu’ à leur reconnaissance internationale, à l’aide de chiffres issus de mes propres comptages, puis je pr é senterai succinctement les groupes f é ministes ayant exist é .

­ Le parcours des artistes Les femmes sont entr é es tardivement à l’ é cole des Beaux­Arts de Paris, mais formaient d é jà de 40 à 50% des é l è ves, la proportion ayant tendance à augmenter vers la fin de la

d é cennie. Par contre, quasiment aucune n’occupe de poste de professeure. Les difficulté s sont plutô t à situer du cô té de l’int é gration de limites internes au fait de devenir artiste à part enti è re, et des possibilité s restreintes d’inté gration aux r é seaux d’inter­connaissance du milieu. On le constate dans l’estimation de leur pr é sence dans les galeries, expositions et revues d’art. Ces derni è res, qu’elles soient plus g é n é ralistes (Cimaise, XX° siè cle, Opus International, Chroniques de l’art Vivant, etc.) ou plus avant­gardistes (Robho, Artitudes, Art Press, Docks, etc.) n’accordent dans leurs pages pas plus de 5% aux travaux des plasticiennes, oscillant entre le n é ant et un peu plus de 20% selon les revues. Leur visibilité est quasiment inexistante par ce biais.

C ô t é expositions, les principaux salons comptaient entre 14 et 20% de plasticiennes. La

c él è bre et controvers é e exposition « Douze ans d’art contemporain en France » organis é e en 1972 pour montrer l’inté r ê t de Georges Pompidou pour l’art moderne, ne comptait que 4 femmes sur 106 artistes (3.77%). De m ê me, un lieu à forte visibilité et dynamique tel que l’Arc, li é au Mus é e d’art moderne de la Ville de Paris, n’en compte que 13.57%, expositions

collectives et individuelles comprises, et en soulignant l’engagement des commissaires en faveur de femmes inconnues alors. Quant aux collections nationales, que ce soit le Mus é e Nationale d’Art Moderne, le Fonds National d’Art Contemporain ou le Musé e d’Art Moderne de la Ville de Paris, ils ont 12% d’oeuvres d’artistes femmes pour la p é riode 1970­1982, le restant des oeuvres de cette p é riode (soit 88%) é tant des oeuvres d’artistes hommes. Enfin, et pour clore ce chapitre d é sastreux, les expositions internationales (Documenta, Biennale de Venise) en pr é sentaient environ 12% et l’indicateur de notorié t é des artistes du Kunst Kompass 5% 2 . La rar é faction de la pr é sence des plasticiennes est é vidente et aboutit trente ann é es plus tard à leur disparition des mé moires. Pour exemple, trois expositions qui concernaient le sujet traité et auraient pu inté grer des plasticiennes ayant une oeuvre f é ministe, et d’autres sans cette th é matique. Moins de 30% de plasticiennes é taient expos é es à F éminimasculin, le sexe de l’art en 1995, aucune th é matique f é ministe dans Face à l’histoire en 1995, moins de 9% pour Les ann é es 70, l’art en cause en 2002) 3 . C’est dans ce contexte historique qu’il faut interpr é ter la col è re des femmes et la mise en place de groupes de plasticiennes pour lutter contre cette discrimination. Si aucune discrimination apparente n’est à l’oeuvre dans les cursus de base, puisque la moitié des é lè ves sont des femmes, il s’av è re qu’il existe d è s les d é buts du parcours des diff é rences de projection dans les mentalit é s, souvent inté rioris é es. Le gouffre s’ouvre à l’entr é e sur la scè ne artistique, avec des pertes s è ches d’effectifs, puisqu’on ne retrouve que 5% de plasticiennes dans les revues, avec des taux proches de z é ro dans les revues plus avant­ gardistes. Les salons et expositions nationales maté rialisent aussi le plafond de verre, puisque seulement 10 à 20% s’y retrouvent. Les expositions internationales le confirment, avec 10% de plasticiennes pr é sentes sur les cimaises. L’histoire des expositions r é centes sur le sujet confirme l’historicisation de leur invisibilité .

­ La mise en place d’un ré seau parallè le : les groupes En un second temps donc, et face à la discrimination v é cue dans le milieu de l’art, les artistes ont commencé à se r é unir et ont mis en place un r é seau alternatif fait de groupes de plasticiennes cherchant à r é fl é chir sur leur situation et à proposer des solutions. J’ai recensé sept grands groupes, qui montrent des particularité s de fonctionnement et de th é orisation. Le premier groupe recens é est issu de l’un des plus vieux salons de femmes cr é é s en 1881, l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, et qui sera r é nov é en 1975 par Christiane de Casteras, amenant une scission et la naissance de F é minie­Dialogue. Les deux proposaient des expositions annuelles de femmes (avec 200 artistes environ), dans le but de montrer les travaux, sans option f é ministe, mê me si le second groupe é tait plus ouvert à ces th é matiques. Gr â ce à l’intervention d’Aline Dallier, il montrera un corpus d’oeuvres lié es à l’art textile, encore peu connu en France mais travaillé par de nombreuses artistes. En 1972 est n é e La Spirale, sous l’ é gide de Charlotte Calmis et r é fl é chissant dans une optique plus é sot é rique au pouvoir de cr é ation des femmes, n’organisant qu’une exposition. Les travaux y sont plus classiques. En r é action à l’ann é e internationale des femmes et à l’exposition de F é minie­Dialogue va se mettre en place Femmes en lutte, groupe lié au Salon de la Jeune Peinture, salon contestataire o ù elles r é aliseront une exposition collective mettant en sc è ne l’image sté r é otyp é e des femmes dans les m é dias et d é non ç ant le conditionnement domestique. Elles se pr é sentaient de mani è re anonyme et ne voulaient pas exposer collectivement des travaux personnels, mais r é flé chir à la situation des femmes dans la socié t é et faire des propositions communes. Également en r é action à cette exposition de F é minie­Dialogue, et en r é action à

l’annulation d’une grande exposition de femmes devant avoir lieu au Mus é e d’Art Moderne de la Ville de Paris, s’est cr é é en 1976 le Collectif Femmes/Art. Elles r é aliseront de petites expositions des participantes, publiant trois bulletins de r é flexions et animant des r é unions sur ces th è mes. Comme les autres groupes, cela a permis des rencontres entre artistes et la cr éation de r é seaux amicaux de soutien, ainsi qu’un travail de parole et de monstration des oeuvres. Les travaux é taient plus orient é s vers le graphisme et la peinture, m ê me si quelques actions eurent lieu dans le groupe. La th é oricienne principale é tait Fran ç oise Eliet, et l’on sent la dominante psychanalytique de son approche. En 1978 est cr é é le groupe Art et Regard des femmes, qui organisera des r é unions et sera le seul à mettre en place un lieu servant de galerie, d’atelier, de formation et de discussion. Les cr éations s’y voulaient interdisciplinaires, mais é taient majoritairement ax é es sur les arts plastiques. De nombreuses femmes autodidactes ou tr è s isolé es y sont venues. D’autres petits lieux permettaient de montrer des oeuvres de femmes. Enfin, la revue f é ministe Sorci è res, dirig é e par Xavi è re Gauthier, a permis de faire connaître des travaux à un plus large public, comblant un peu le manque de diffusion dans la presse f é ministe, qui n’a quasiment pas retransmis ce qui se passait cô té artistique. Tous ces groupes avaient des liens par leurs principales protagonistes aux grandes tendances politiques, f é ministes et autres, mais cela transpara ît peu. Ces divers regroupements, et sans parler d’op é rations ponctuelles sur le th è me dans d’autres structures, ont permis à des plasticiennes de se rencontrer, de sortir de leur isolement de femme et d’artiste, de montrer leurs oeuvres, d’en discuter, et parfois de les exposer. Toutes ces activité s cesseront au d é but des ann é es 1980. Si les retomb é es institutionnelles furent moindres, les retomb é es personnelles de la construction d’une identité d’artiste furent r é elles. Les artistes ont rendu compte (lors des entretiens que j’ai eus avec elles) de l’importance de l’impulsion que la participation à ces groupes a donn é à leur vie cr é ative, installant une confiance. En lien et en parall è le à ces groupes, on note la construction de th é ories concernant la production d’oeuvres par des artistes femmes. Les avis divergent sur le sujet, mais on sent nettement l’effervescence intellectuelle autour de ces questions.

ANALYSE DES OEUVRES

Les sept artistes que je vais pr é senter sont r é parties en trois th è mes, dans le but de donner à comprendre ce qui se travaillait de plusieurs mani è res dans les oeuvres, qui empruntent à divers techniques et styles. Avant de les analyser, je vais rapidement situer les cr é ations des artistes actives pendant cette p é riode et d é finir ce qu’est une lecture f é ministe.

Analyse g é né rale des oeuvres de la p é riode

Les oeuvres permettent de d é couvrir les multiples aspects rev ê tus par les conditions de vie des femmes et les impr é gnations des habitus culturels f é minins sur leurs travaux. Les oeuvres critiques apportent une d é construction du regard officiel sur l'art et la repr é sentation du monde. Selon la sociologue Marisa Zavalloni 4 , les femmes n’obtiennent de la culture

patriarcale aucune information nourrissant des projets existentiels. L’acquisition d’une identité personnelle positive passerait par la rupture avec l’identit é collective des femmes et l’assimilation des prototypes masculins. Ce qui emp ê cherait ensuite tout sentiment de solidarité avec les autres femmes, par manque d’investissement identitaire é motionnel sur des mod èles de mê me sexe. La solution r é siderait dans la cr é ation d’une identit é collective

f é ministe valoris é e qui prendrait le contre­pied de l’imp é rialisme patriarcal.

Ces enjeux é taient d é jà en place dans les r é flexions des artistes, qui oscilleront constamment entre cette assimilation à une culture de femmes et un refus de se penser telle. Les subtilité s de cette inscription de la conscience d’ ê tre femme dans une soci é té particuli è re sont analys é es à partir du rapport à l’histoire et à ses enjeux sociaux. Le savoir et les identité s sexuelles ayant é té majoritairement d é tenus et d é finis par les hommes, c’est un champ de connaissances nouveau qui s’ouvre. Cette prise de parole des femmes a cr é é une rupture dans la repr é sentation masculine de la r é alité , car l’environnement culturel nourrissait diff é remment l’inté riorit é des deux sexes. Le choix s’est port é sur le travail qui pr é sentait un inté r ê t pour la th é matique de l’identité sexu é e, du f é minisme et de la critique sociale. Le travail plastique en g é n é ral n’ é tait pas forcé ment f é ministe, pouvant transmettre des particularité s de l’exp é rience et des acquis culturels des femmes dans les oeuvres, ou ne pas le faire. Les oeuvres abstraites de Pierrette Bloch, par exemple, vont ins é rer dans les techniques le faire­fé minin acquis pr é alablement, mais sans revendication f é ministe. Elle a en effet utilis é le fil sous de multiples varié t é s dans ses travaux à partir de 1973, retrouvant par ce biais des m émoires enfouies. Sorte de Pé n é lope des temps modernes, elle a tiss é son propre espace­ temps, cr é ant des oeuvres aux variations de texture et de lumiè re captivantes, dans une é criture s é rielle. Dans la mê me veine de r é utilisation de connaissances sp é cifiques, Christiane de Casteras et Andr é e Marquet vont produire une sé rie de sculptures souples en textile, telle La Grand­m è re en 1977, qui sont charg é es de la mé moire affective de ces femmes et de leurs ancê tres. R é alis é es artisanalement, elles sont porteuses d’exp é riences et d’histoires transmises par des travaux de couture. Raymonde Arcier cr é ait pour sa part des oeuvres plus offensives, tricotant de grandes poup é es de plus de deux mè tres de haut en fil m é tallique, ou agrandissant

d é mesur é ment des objets du quotidien de la vie domestique. Elle r é flé chissait ainsi à la place

qui lui é tait faite dans la socié t é . Le travail de Milvia Maglione oscille lui entre valorisation des travaux de couture par la r é alisation de grands draps o ù sont cousus de multiples objets, cr éant aussi un sentiment d’ é touffement à la vue de ces travaux. Ce sentiment d’angoisse est transmis par tout un corpus d’oeuvres, comme les peintures de Sabine Monirys ou les photographies retravaill é es de Lou Perdu, qui int è grent des v é cus propres aux femmes sans forc é ment en faire le centre de leur propos. De multiples oeuvres graphiques travaillaient aussi les questions de d é sir et d’ é rotisme, pouvant aussi ê tre humoristiques : Agn è s Stacke, Colette Br é ger, Cristina Martinez, Trille Bedarrides, Doroth é e Selz. Enfin, les oeuvres engag é es pouvaient d é cortiquer les conditions de vie faites aux femmes, ou des registres plus symboliques, comme les travaux d’Annette Messager qui s’est int é ress é e aux faits et clich é s concernant les femmes et le f é minin. Ses collections de photographies et d’objets laissent voir une ironie mordante dans Les tortures volontaires ou Mes jalousies en 1972. Le travail à partir du corps a donn é lieu à toute une s é rie de performances traitant de ces questions. Fran ç oise Janicot a montr é l’enfermement des femmes dans L’encoconnage (o ù elle s’enroule des pieds à la tê te dans une corde jusqu’ à l’ é touffement), Nil Yalter, les r ô les et sté r é otypes attribu é s aux femmes dans ses installations et vid é os (domaine dont les femmes s’emparent à cette é poque), Orlan a d é cortiqu é les imbrications entre f é minisme et catholicisme, Gina Pane, d’une maniè re plus offensive pour le corps, a mis en é vidence diverses exp é riences symboliques, tout comme Maria Klonaris et Katerina Thomadaki sont all é es travailler les profondeurs psychiques. D’autres encore ont pris possession de la cité , accaparant les espaces par leurs r é alisations, telles les Nanas de Niki de Saint Phalle qui descendent dans les rues d è s 1973. Les r é alisations propres à cette p é riode sont ainsi varié es, mais on rep è re tout de mê me une imbrication des exp é riences de ces femmes tant dans la r é utilisation d é tourn é e des

apprentissages techniques que dans des critiques plus offensives de la place qui leur est faite dans la soci é té . Les oeuvres n’ayant pas ce type de propos ne sont pas à exclure pour autant, car elles participent de cette dynamique de la pr é sence des plasticiennes sur la scè ne artistique fran çaise des ann é es 1970 et é largissent le champ des possibilit é s cr é atrices pour les femmes.

Une lecture f é ministe des oeuvres Les critiques des images et des fonctions attribu é es aux femmes vont ê tre partie prenante des oeuvres r é alis é es. Elles sont é mises à l’encontre de la socialisation qui est faite du corps des femmes, interrogeant le corps en tant que reflet des exigences sociales, et des fonctions qui leur sont r é serv é es en tant que personne sexu é e. Les diktats touchant aux corps sont une forme de pression sexiste. C’est cette exploitation du corps et la pr é sentation de r ô les restreints qui sont à la base des critiques op é r é es par les plasticiennes. Le terme de politique provient du grec politikos, ayant pour sens premier la cité . L’art f é ministe est relatif à l’organisation de la soci é té et pointe ses dysfonctionnements concernant les femmes. Il propose une autre forme de socié t é , car le pr é dicat de tout art engag é est que l’art est une pratique id é ologique, son but é tant de changer les structures impos é es v é hicul é es par les paradigmes modernistes. Cet art introduit d’autres valeurs et d’autres sch é mas de pens é e. Les oeuvres é tudi é es font apparaî tre la sp é cificité du contenu et la diversité esth é tique. Une exp é rience psychologiquement et socialement marqu é e s’inscrit dans la d é marche cr é atrice politis é e. La pratique f é ministe de l’art é volue dans les cadres th é oriques é labor é s à cette é poque. Elle traite de la construction d’une identité propre, de la transmission d’un v é cu et d’un savoir, de visions du monde, d’exp é rience construisant le soi. En cela, elle prend position et ordonne une vision du monde selon des valeurs particuliè res. La construction identitaire des femmes est envisag é e dans sa diversité , qui n’ é pargne ni les refus ni les acceptations tacites de la norme, dont les critiques sont mises en é vidence dans cette é tude. Il ne s’agit pas de mettre en avant une identité de femme universelle (la femme !), mais de comprendre ce qui forme une identité de femme et d’artiste dans ses diff é rentes associations (entre autres de classe, de culture d’origine, de choix politique, d’appartenance artistique, de sexualit é ). L’analyse porte sur l’implication f é ministe, la diffusion d’une culture issue de leur apprentissage de femmes, et au­delà sur ce qui ne rel è ve pas de cette problé matique. Les oeuvres choisies ont aussi bien des supports traditionnels, que des formes novatrices. Tout en se pensant et en se reconnaissant par ce fragment identitaire issu d’une culture sp é cifique, elles cherchent par une comparaison critique à inclure celle­ci dans la soci é té propos é e comme mod è le. La dynamique de lib é ration des sens et de la pens é e de soi­au­ monde des ann é es soixante­dix a impuls é ces critiques visant à d é construire le monde impos é , avant de songer à le reconstruire en y incrustant ses propres valeurs. Les plasticiennes ont ainsi revisité les sté r é otypes touchant aux images des femmes, ce qui a permis à quelques unes de penser d’autres mod è les de vie et de se r é approprier leur propre image.

Le plan retenu Voyons donc maintenant les sept artistes retenues pour une é tude plus d é taillé e. Le plan retenu vise à une d é clinaison th é matique de cette culture visuelle particuli è re. Trois groupes de travaux se d é gagent ainsi. Le premier prend pour cible les conditions priv é es de vie des femmes, dont les tâ ches m é nag è res forment un p ô le. Le second est bas é sur l’art corporel et les actions, qui d é clinent des exp é riences lib é ratrices. Enfin, nous avons regroup é des oeuvres plus directement inscrites dans l’espace public. Il est certain que ces diff é renciations ne sont pas exemptes de recoupements et communiquent entre elles, reprenant l’id é e d é velopp é e à

l’ époque : « Le priv é est politique ». L’exp é rience du monde transmise par ces oeuvres relè ve des sph è res personnelles, politiques, aussi bien qu’artistiques.

1 ­ Travail de la matiè re à l’aide de mat é riaux issus de l’apprentissage f é minin Les artistes se sont interrog é es sur leur vie priv é e à partir de leurs oeuvres, repr é sentant leurs visions d’un r ô le social et é conomique ancestral r é serv é aux femmes, les tâ ches m énag è res, mais exprimant aussi leurs v é cus concernant le domaine du d é sir et de la sexualité . Le terme « priv é » est entendu comme lieu de pratique, mais il est clairement relié à l’organisation sociale de la socié té . Selon l'analyse de la sociologue Christine Delphy 5 , les travaux domestiques sont le mode de production patriarcale par excellence, parall è le et compl é mentaire à celui capitaliste produisant des biens industriels. L'exploitation du priv é cr ée une cat é gorie de personnes exploité es et donne un sens pr é cis à une diff é rence physiologique. Raymonde Arcier et Annette Messager repr é sentent ce courant.

A ­ Raymonde Arcier Raymonde Arcier a r é alisé des oeuvres en crochetant laine, coton et mé tal, r é utilisant de mani è re d é tourn é e un apprentissage culturel f é minin pour dire avec humour son enfermement dans la soci é té et cr é er un symbole de la servitude domestique. Ce travail difficile et long de

tricotage de m é tal refl è te bien l'utilisation de techniques traditionnelles, h é rité es de la lign é e

f é minine, et appliqu é es à un th è me qui oscille entre lib é ration et enfermement. Elle a ainsi mis au monde un pull inmettable r é alis é en laine au crochet, de vastes sacs à provisions en ficelle de nylon au point mousse, une é ponge à r é curer inutilisable de un m è tre de diamè tre au fil de fer au point mousse, un sac de mé nag è re importable, mais aussi, à l'aide de divers maté riaux, des poup é es de deux m è tres de haut. L’artiste fait le lien entre l’espace inté rieur connoté

f é minin et l’espace exté rieur, domin é par les hommes et connot é masculin, ainsi que le travail

de couture f é minin et le laiton masculin. Les th è mes des t â ches mé nag è res et de l’enfermement é taient d é battues au sein du Mouvement de Lib é ration des Femmes au m ê me moment (auquel l’artiste a particip é d è s ses d é buts) 6 , comme le montrent les ouvrages historiques et les revues f é ministes de cette d é cennie. Ils amè nent une r é flexion sur la politisation de l’espace priv é . Autodidacte dans son parcours artistique, elle ne montra pas ses oeuvres dans le circuit marchand de l’art, mais dans des espaces alternatifs. La couverture du numé ro cinq de La Revue d'en Face 7 , revue f é ministe des ann é es soixante­dix, reprend une oeuvre de 1977, Au nom du p è re 8 . Une immense femme de deux m ètres vingt­cinq de haut et de soixante­dix kilos occupe l'espace du lieu d'exposition du sol

au plafond, bien camp é e sur ses deux jambes et les bras é carté s en croix. Elle semble ê tre crucifié e aux tâ ches m é nag è res et sexuelles. En effet, elle porte à chaque bras de lourds cabas, filets de mé nag è re tricoté s remplis de courses aussi longs que sa personne. Elle donne naissance à un b é b é qui pend entre ses jambes, enferm é lui aussi dans un filet de m é nag è re, allusion à la tâ che maternelle des femmes, ainsi qu’ à la reproduction par la transmission parentale de l’enfermement. Enfin, deux autres mains sont greff é es sur ses seins, allusion au symbole sexuel que ceux­ci repr é sentent dans l'imaginaire collectif et à l’obligation de

r é pondre au devoir conjugal longtemps imposé aux femmes. Cette poup é e porte un miroir en

guise de pendentif, é ternel symbole de la beaut é f é minine et de la douleur de se voir vieillir et ne plus correspondre aux crit è res de beauté instaur é s par la soci é té . T â ches m é nag è res

d é mesur é es, maternité pesante, sexualité subie, diktats d’une beaut é id é ale : c'est une image à la fois ironique et terrifiante que nous donne à voir et à r é flé chir Raymonde Arcier. Une autre r é alisation sculpturale monumentale de 1970 intitulé e M è re et petite m è re 9 reprend cette id é e en montrant deux femmes portant de la vaisselle et des lé gumes en guise de

parures. Passoire, bidon de lait, tasse, po ê le, panier à salade, entonnoir, presse­citron, r â pe à gruy è re, colliers de lé gumes vari é s en plastique sont quelques uns de ces accessoires. Ces figures sont de gigantesques poup é es de deux mè tres de haut r é alisé es en tissus et kapok. Elles ont é t é expos é es à la Foire des Femmes en 1973 à Vincennes et à F é minie­Dialogue en 1976.

Ces deux espaces é taient des lieux f é ministes. Pour Raymonde Arcier, ces sculptures « furent avant tout : la ratatouille et le tas de vaisselle. Je suis resté e quand m ê me é tonn é e devant cet

h é ritage f é minin, rythm é au son et au geste r é p é titifs d'une batterie de cuisine. » 10 Elle essayait de se lib é rer de ce travail m é nager en le faisant gigantesque, d é cal é , d é mesur é , à la mesure de l’oppression subie. Symboliser ainsi ce qui avait é té tu pendant des d é cennies offrait un moyen de s’exprimer et de concr é tiser un v é cu, dans le but lib é rateur que cette prise de conscience se propage et que ces tâ ches rendues visibles soient reconnues et partag é es. Dans la mê me veine, elle r é alisa en 1971 une tapisserie compos é e de seize serpilliè res sales et propres, agencé es en carr é . Jeu de dame, c’est son titre, est devenue une oeuvre d'art abstraite extraite de ce quotidien tant d é crié 11 , prouvant une r é utilisation possible et ironique de ces objets asservissants. Mais on lit aussi l’attachement que les femmes avaient à ces t â ches connues et transmises, et l’ambivalence v é cue. Raymonde Arcier é voquait dans cette m ê me publication de La Revue d’en Face son enfermement, associé à une double tension, d'attraction et de

r é pulsion à la fois, reflé tant ainsi un bien­ ê tre tout autant qu'une alié nation. Pour cette artiste,

le mouvement f é ministe a é té au coeur de son processus de cr é ation. Elle a mis au point des techniques novatrices, en r é utilisant des acquis culturels dans un autre contexte, pour dire un

v é cu particulier. Elle a encore utilis é son travail de crochetage pour r é aliser un immense chandail kangourou d'environ quatre m è tres sur trois 12 intitulé H é ritage, les tricots de ma mè re ; son travail de couturiè re pour fabriquer de vastes sacs à provisions 13 intitulé s Faire ses provisions ; ou encore son tricotage pour r é aliser au fil de fer une é ponge à r é curer de un mè tre de diamè tre 14 , intitulé e Paille de fer pour Ca (sse) role, et dont le but é tait de « porter à la connaissance de tous l'immense labeur des femmes », bien que la taille des sacs ne lui semble pas encore assez grande pour « illustrer le temps, l’ é nergie, l’argent, la fatigue, le plaisir, pass é s à les remplir, à les vider ; à les vider, à les remplir. » 15 Fait rare, le gigantesque chandail a é t é exposé à la Biennale de Paris en 1977, lieu de consé cration artistique qui s’ é tait ouvert à des oeuvres plus revendicatives. Par cette op é ration d'agrandissement d'objets quotidiens, travaillé s dans une matiè re dure, l’artiste met en é vidence une transgression de ce qui est connoté f é minin ou masculin. Elle montrait ainsi que les femmes effectuaient un quotidiennement des t â ches rudes et immenses qui n’ é taient ni reconnues ni r é mun é r é es.

B ­ Annette Messager N é e en 1943, Annette Messager interroge dans ses travaux des ann é es soixante­dix les critè res de f é minité , dissè que les clich é s f é minins et les pratiques traditionnelles de l'art, usant d'ironiques mises en sc è ne pour traduire les sté r é otypes. J’ai choisi d’ é tudier ici le Repos des pensionnaires (1971­72), les Approches (1971­72) et les Tortures volontaires (1972) et les Proverbes (1974). En les explorant, elle fait intervenir un é lé ment de doute, d’ é trangeté ou de transgression macabre qui met mal à l'aise et introduit un d é sordre dans notre perception de ce bonheur apparemment bien r é glé . L’inventaire de tous ces faits quotidiens est dr ô le et é coeurant. Travaillant ces repr é sentations collectives et sociales de la f é minit é , Annette Messager a accumulé des collections de divers objets durant des ann é es, qui servent encore de base à ses travaux actuels. Calqu é s sur les s é parations de son appartement, elle divisait son travail en Annette Messager artiste et Annette Messager collectionneuse, cherchant à relier l’art et la vie. Ces divisions internes renvoient aux revendications des f é ministes voulant relier

vie priv é e et vie publique. Elles estimaient que la sé paration des deux occasionnait l’invisibilit é de leur asservissement et que leur travail en priv é participait par exemple de

l’ économie sociale au mê me titre qu’un travail salarié . Les diff é rents Cahiers reprennent les sujets r é currents auxquels les femmes se trouvent confronté s : Le Mariage est rempli de photos de journaux ; Les hommes que j'aime explique les choix de l’artiste (l'air sé rieux, l'allure d é contract é e, les cheveux longs ou absents) ; Les enfants aux yeux rayé s son refus de la maternité ou de l’idol â trie des enfants ; Tout sur mon enfant reprend ce th è me en d é cortiquant l'imposition sociale de la maternité ; Approches est une s é rie de photos de braguettes de passants, lib è rant avec humour les femmes de leurs complexes de regard é es sans d é sir n’ayant pas le droit à ce regard d é sirant r é ciproque. Les croyances et l'univers quotidien sont d é cortiqu é s. Les images et les id é es diffusé es par les m édias qui abreuvent les femmes de ces multiples mod è les pr ê tent à rire une fois é pinglé es et rang ées cô te à c ô te. Là encore, c’est un retournement de situation dans une histoire de l’art tenue par des hommes ayant investi le regard sur l’autre, et un questionnement de la construction sexu é e. Le choix op é r é par l’artiste relè ve d'une volont é de diss é quer le processus de fabrication de la f é minit é dans les mé dias et les langages traditionnels. Elle é voque dans un entretien de 1995 16 son sentiment de d é valorisation en tant qu’artiste femme et le d é sir de le mettre en é vidence sans revendication directe : « volontairement je joue à jouer le jeu ; aucune

d é nonciation directe, frontale, je pr é f è re les souterrains, les recoins obscurs, les mé andres et me servir de tous ces é lé ments traditionnels de notre vie, de notre culture, de notre histoire. » Les premiers travaux d’Annette Messager artiste expos é s furent ceux du Repos des pensionnaires (1971­72). Habillage d’oiseaux morts, ce travail montrait un jeu cruel d’enfant rejouant la promenade, la sieste ou la punition g é n é ralement donn é es aux poup é es. Ces actions sont assorties de commentaires é crits et dessin é s faisant croire à un ordre des choses. L’ambiance mortuaire et religieuse é voque aussi les é glises, o ù elle se rendait enfant par plaisir, en opposition à ses parents. Les oiseaux sont une fabrication qui reflè te sa r é flexion sur le genre, car ils sont habillé s de layette bleue ou rose selon le sexe. Elle voulait exprimer une culture de femmes 17 : « Je voulais montrer au second degr é ce que c'est qu' ê tre une femme,

donc une m è re, qui travaille dans la maison, é lè ve ses enfants, et, le plus souvent, fait, en plus,

un boulot artisanal, ou artistique. [

Cela montre que ce sont à la fois les gestes et les objets qui nous fabriquent une identité . Si on veut en changer, il faut rompre avec ces gestes­là et ces objets­l à . »

En 1972, les quatre­vingt photos des Tortures volontaires mettaient en scè ne les actions entreprises r é guli è rement par les femmes pour correspondre aux sté r é otypes de beaut é é dict é s par une soci é té . Leur mise en é vidence, associé e au terme de torture, jette un regard ironique sur ces pratiques connues et souligne le terrible asservissement à ceux et celles qui é dictent ces lois. Elle l'avait classé e dans les Manifestations ext é rieures du d é sir de plaire. Elle s’est attaqu é e l à à un sujet in é dit en histoire de l’art. Elle avoue son ambivalence face à ses Tortures volontaires 18 : « Tout le maquillage est une torture mais, d'autre part, j'y crois aux petits pots de cr ème et j'aime changer de t ê te, brouiller les pistes. Je t'avoue que cela me fait un peu peur

Par

exemple, tout se mé lange dans mes collections : mon attachement aux hommes, mon m é pris pour eux, mes d é sirs de f é minit é conformiste (les Bijoux, les Recettes de cuisine), mes jalousies des autres femmes mais aussi ma solidarité . On est en pleine contradiction, non ? Ce que je tente, c'est une mise en signes de cette contradiction. A partir de là , je consid è re que j'ai fait mon travail de femme et d'artiste et que je n'ai rien à d é cider pour les autres, ni à 'cr é er' à leur place. »

]

C'est ma faç on de trouver une culture de femme. [

]

quand le MLF dit qu'il ne faut plus se maquiller et qu'il faut trouver son identité

[

]

Les r ô les impartis aux deux sexes interviennent dans la nouvelle collection de 1974 dite Annette Messager femme pratique, sorte de r é capitulatif de la parfaite femme d’inté rieure et anthologie de ses savoir­faire. Ces s é ries dressent une forme de portrait, comme un biographe le ferait pour une personne d é cé d é e, recherchant dans les moindres traces et souvenirs les donn é es d’une r é alit é disparue. Pour complé ter cette vision, environ 200 Proverbes (1974) brod é s sur du tissu renvoient des v é rité s sur ce que sont les femmes, participant du mê me principe de dysharmonie entre le message et la v é rit é ressentie par le public. Ils mettent en avant les sous­entendus collectifs : « La femme la plus heureuse n’a pas d’histoire. La femme est la cr é ature la plus subtile du r è gne animal. C’est la femme qui fait pousser les cheveux blancs du diable. Si la femme é tait bonne, Dieu aussi en aurait une. Quand la fille na ît, mê me

les murs pleurent. Les femmes sont instruites par la nature, les hommes par les livres. La mauvaise herbe pousse dans le foyer o ù la femme a la parole.» Ramassis de pr é jug é s v é hiculé s dans la culture, ils nous impr è gnent inconsciemment et montrent la peur ancestrale d’un flé au

f é minin qui an é antirait le monde. L’emploi de la broderie renforce le cô t é vieilli et

culturellement enracin é de ces croyances, encore vivaces dans les profondeurs des acquis. Elle les pointe dans toute leur stupidité . R é alité et v é rit é sont mises à dure é preuve dans les travaux d’Annette Messager, qui d é cortique les informations des mé dias sur le bonheur et les espoirs d’une socié té .

Annette Messager explore la dramaturgie quotidienne, inspectant les moindres recoins de ce que les mentalité s produisent au sujet de la perception des ê tres sexu é s. Elle dissè que les images et faits du quotidien des femmes. Ces morceaux de r é alité extraits de leur contexte sont rassemblé s en une installation nouvelle. La mort n’est jamais loin de ces arr ê ts sur images d’objets ayant d é j à é chapp é s au rebut et à l’oubli, qui deviennent inquié tants par ce trop­plein de familiarité . Usant d’une straté gie surr é aliste et dada ïste de d é placement du sujet dans un autre champ, Annette Messager a fait de cette approche un usage politique appliqu é à la sph è re f é minine, en s’appropriant des maté riaux du quotidien r é el et imaginaire des femmes pour critiquer les constructions sociales de sexe. Elle a permis d’ é laborer de nouveaux vocabulaires plastiques, d’y faire entrer le vocabulaire sp é cifique à une culture des femmes, qu’elle a contribu é à reconna ître, soulignant qu’elle s’est d é lib é r é ment servie de tout ce qui é tait consid é r é comme des choses de femmes et a essay é de les valider.

2 ­ Performances

Les performances des trois artistes retenues (Fran ç oise Janicot, Orlan et Nil Yalter) travaillaient l’exp é rience intime par le corps. Comme nous allons le voir, l’int é riorisation des

r ô les sexu é s a é t é d é jou é e et rejou é e, leurs oeuvres influen ç ant la construction des repr é sentations symboliques du public.

A­ Fran ç oise Janicot N é e en 1929, Fran ç oise Janicot repr é sente la mé tamorphose des femmes par les actions. On distingue trois phases dans son travail : une p é riode d'abstraction pure, puis la r é action par la recherche de tout ce qui est cach é , et enfin les actions. Elle a refusé l'image en 1959 et s’est lanc é e dans la r é alisation de peintures abstraites. Entre 1960 et 1968, elle r é alisa uniquement des peintures et dessins monochromes gris. En 1969­70, elle produisit des peintures et dessins cach é s à partir de ses anciens travaux et d é buta la photographie. Entre 1970 et 1972, elle photographiait les panneaux d'interdictions, les caches et les barres 19 . Seule une performance inté ressant le lien art et f é minisme est é tudié e ici, l’Encoconnage. La r é action de Fran ç oise Janicot 20 à la prise de conscience de son enfermement loin des pr é occupations des autres femmes, de sa propre alié nation de femme et d’artiste, fut

saisissante. Elle arr ê ta la peinture, qu’elle grillagea et commen ç a des actions centr é es sur cette prise de conscience, dont l’Encoconnage (1971­72) est la preuve la plus flagrante. Elle eut :

« La n é cessit é d’une image forte pour sortir de la situation difficile d’ ê tre artiste, mè re et é pouse à cette é poque. » 21 Il fit la couverture du numé ro huit de la revue d’art Canal en octobre 1977. Cette action, r é alis é e à plusieurs reprises entre 1972 et 1974, consistait à s’enrouler de ficelle depuis les pieds jusqu’ à la tê te. Une s é rie de photographies montre les é tapes de ce travail. Certaines parties du corps cach é es par ce moyen sont symboliques de l’enfermement des femmes : par exemple les pieds et chevilles que les Chinoises se voyaient atrophier d è s leur plus tendre enfance ; le sexe que les femmes doivent garder vierges pour le mariage, condition de la n é gociation entre les familles, et l’interdiction de jouissance dont l’excision est encore le terrible symptô me. Fran ç oise Janicot, si elle n’effectue pas les mê mes associations de sens, op è re un constat de ce que fut sa vie : « L’Encoconnage, ce fut le constat de l’ é tat dans lequel j’ é tais, c’est­ à ­dire ficel é e dans mon travail d’artiste, par l’impossibilité d’ ê tre en communication. Il fallait que je montre que j’ é tais ficelé e, complè tement eue par l’existence, que c’ é tait pas possible. » Lors d’un entretien avec Marina Urbach publi é dans l’un des bulletins Femmes/Art, elle é voquait le contraste entre l’harmonie des tons (blancs, gris et noirs) de cette action retracé e par les photographies, et la rupture op é r é e par la prise de conscience de cet acte d’ é touffement. La respiration é tait difficile, é tant ficelé e de la tê te aux pieds. Comme les autres actions des artistes du body­art, elle met le corps de l’artiste en situation de douleur, lui faisant subir une é preuve. Elle maté rialisa la condition qu’elle refusait dor é navant par ce rituel de passage à une autre strate de conscience. Ce symbole fonctionna et eut un fort impact. Il est l’opposé d’un strip­tease. Lors des Encoconnages, qui duraient environ vingt minutes, elle s’enroulait dans une cordelette, s’enveloppant à l’instar des momies é gyptiennes que l’on

d é sirait conserver hors d’atteinte du temps. Fran ç oise Janicot mettait en sc è ne l’enfermement

des femmes et leur auto­lib é ration. Morte­vivante, cette action lui redonna vie, cr é ant une repr é sentation des femmes enfermé es symboliquement par inconscience et pression exté rieure. L’enroulement ressemble aux fils cotonneux de la chrysalide, qui rompra son cocon pour s’envoler, devenue papillon et ayant bris é ses chaî nes. La m é taphore vaut pour les femmes qui prennent leur envol en masse en ce printemps. Ce travail lui ayant donn é confiance en ses capacité s, elle travaillera ensuite avec la photographie. Son travail est symptomatique de l’impact que le mouvement f é ministe eut sur certaines plasticiennes. Pour elle, cette é poque a chang é sa vie. Elle est devenue consciente du sexisme du milieu artistique : « L’isolement professionnel de l’artiste ­ habituel ­ se trouve multiplié par dix chez la femme. » Cette é poque a chang é sa cr é ation, elle ne reviendra pas à son travail ulté rieur.

Les travaux des deux artistes suivantes, Orlan et Nil Yalter, d é construisent les normes sociales impos é es aux femmes dans leurs performances et installations.

B ­ Orlan N é e en 1947, Orlan interroge par le biais de l’art qu’elle nomme charnel les liens entre

f é minisme et catholicisme. Elle a fait de son corps le lieu d’un d é bat public, luttant contre les

standards é difiant les normes du f é minin et du masculin qui s’exercent par les pressions sociales sur le corps humain. Elle s’est aussi renomm é e, prenant le nom de guerre asexu é d’Orlan, qui affirme « je suis une homme et un femme ». Elle se revendique comme f é ministe, jouant sur les limites entre le pur et l’impur, l’incarnation et la sublimation, la sainte et la pute. Pour Orlan, l’art a pour seul but de changer le monde.

Les performances r é alis é es par Orlan avant 1970 é taient d é j à engag é es dans une r é flexion

f é ministe. Orlan accouche d’elle­mê me/m’aime (1964) remettait en cause l’aspect naturel et

non­construit de l’identité , dans une auto­naissance ou un clonage, une auto­cr é ation en tant qu’artiste et une sortie de la transmission. Elle se d é tache de la peinture en prenant conscience de la n é cessité d’utiliser son corps, qui en tant que femme lui é tait ravie par l’id é ologie dominante. Il lui est apparu plus inté ressant et plus efficace politiquement de travailler la repr é sentation publique du corps. Le travail des ann é es soixante­dix est essentiellement celui des Madones dont Le Baiser de l’artiste en 1977 puis les saintes baroques, la mettant en scè ne en Sainte Orlan ; et les Mesurages d’institutions et de rues (1974­79), en une prise de contact de son ê tre­femme et du monde public. Dans le texte é crit avec Hubert Besacier, Face à une socié t é de m è res et de marchands, elle oppose mè re et putain, femme priv é e/fille publique, devoir/plaisir, respect/d é ch é ance, parlant du trousseau comme monnaie d’ é change des mè res et comme tissage des pr é ceptes sociaux concernant le corps des femmes, les nommant « blanches camisoles ». Le pouvoir des marchands fait suite au pouvoir des m è res. Seule une prise de conscience de son corps et du pouvoir exerc é par les m è res permet de se lib é rer. Elle r é alisa les performances des MesuRages avec les draps de son trousseau. Auparavant, elle avait adopt é une position violente face à la mè re qui la destine à l’abattoir conjugal, faisant la tourn é e de ses amis et souillant une paire de draps avec leur sperme. Puis elle op é ra un travail de rep é rage sur les draps ainsi maculé s : au feutre, au crayon, à grands points, avec des broderies, des numé ros, des é tiquettes, en une sorte de r é colement de ces souillures de l’image virginale donn é e comme id é al par la mè re et au­delà par toute la soci é té . Orlan raille donc ces toiles de l’asservissement et y imprime les traces de son d é sir reconquis, se mesurant aussi aux rues et devenant une fille de rue souill é e, une traîn é e. Les r é actions du public furent violentes, allant du rejet aux insultes et aux crachats. Le second Baiser de l’artiste eut lieu en octobre 1977 à la Fiac. Debout sur une estrade blanche à c ô té d’un mannequin en photographie la repr é sentant en madone tenant un poupon emmailloté , Orlan attend les volontaires. Elle porte un buste en forme de distributeur automatique. Un cartel donne les r è gles du jeu, une coupelle recueille les piè ces. Elle vient d’ é crire avec Hubert Besacier deux textes : Face à une socié t é de m è res et de marchands et Art­Prostitution, o ù elle revendique le droit de disposer librement de son corps et d é nonce le syst è me mercantile de l’art. Elle interpelle le public plusieurs heures par jour : « Approchez, approchez, venez sur mon pié destal, celui des mythes : la m è re, la pute, l’artiste. » Le public a le choix entre offrir un cierge ou acheter un baiser. Orlan vend de la d é votion ou du plaisir sur un mê me plan. Une sir è ne retentit pour indiquer la fin de la prestation. Sa participation à l’ émission de Philippe Bouvard, Le dessus du panier en novembre 1977 mé diatise l’ év é nement et la fait connaî tre du grand public par le scandale provoqu é , amenant son renvoi du poste de formatrice et d'animatrice socioculturelle qu’elle occupait. Orlan avait 30 ans. Elle vendait ses baisers d'artiste à cinq francs directement du producteur au consommateur, en évin ç ant le march é et l’objet­oeuvre d’art : « Je suis un produit libre, je reprends possession de mon corps et de tous ses possibles. » Elle a pleinement int é gr é e le mot d’ordre f é ministe « Notre corps nous appartient » : « En utilisant mon corps comme maté riau, je remets en cause le march é de l’art et je revendique le droit des femmes à disposer librement de leur corps. » Parmi les personnes payant pour un baiser, il y avait autant d'hommes que de femmes. Elle jouait ainsi avec les r ô les de vierge et de putain dans lesquels la soci é té enferme les femmes. Le texte Art et prostitution é voque cette d é cision de se vendre au grand jour : « Ces draps qui devaient faire d’elle une é pouse, une m è re seront les té moins expos é s de son entr é e en lutte, d’une d é nonciation, d’une d é marche. » La virginité est un acte à sens unique, car rien

de tel n’est demand é au mari. Elle rend compte de la soumission et de la vente en un triste constat : « C’est par le corps dont elle é tait d é possé d é e que passaient tous les marchandages. »

Ce corps r é approprié devient un outil r é v é lateur et transgressif, permettant de se reconnaî tre et

de s’appartenir : « 5 Francs le baiser de L’ARTISTE

Un vrai baiser d’ARTISTE pour 5

Francs / N’h é sitez pas

pour la premi è re fois à Paris Une oeuvre conceptuelle à la porté e de toutes les bourses » La commercialisation de son corps dans le contexte artistique est un acte subversif, concevant l’art comme une prostitution dont l’artiste est l’actrice. Les allusions sexuelles lors

des indications destin é es à l’utilisateur­ice sont ironiques : « Introduire 5 F dans la fente » ;

« Le baiser d’Orlan­corps termin é la musique s’arr ê te

se d é clenche ». 22 Le texte accompagnant la performance est pr é senté sous forme d’affiche publicitaire destin é e à attirer la clientè le, insistant sur le terme d’artiste comme une marque à vendre et un gage de qualit é , puis sur la v é racit é de la matiè re vendue ainsi que l’argument de son prix tr è s abordable. La notion de service soign é é voque un objet ou un service rendu, mais aussi les prostitu é es dites de luxe. Elle pr é cise que le baiser est destin é aux femmes mari é es ou non. Le fait de h é ler le public é voque le cirque ou la f ê te foraine, et le racolage sur la voie publique. Orlan fait valoir l’originalité de l’œuvre, qui est une valeur aux yeux des marchand­ e­s d’art. Certains termes font é cho à la soci é té des ann é es soixante­dix : « ne vous censurez pas », é cho au « tous les d é sirs sont permis » de mai 68. Transgressant les non­dits et les tabous culturels concernant le corps, la sexualité , la position d'une femme, Orlan reliait le catholicisme, la prostitution et le statut d’artiste­femme. Elle a d é noncé les pressions sociales exercé es sur le corps f é minin. En travaillant l'iconographie chr é tienne et baroque à partir de sa propre image, elle interrogeait l'identit é . Vierge, prostitu é e, madone sont sur le mê me plan. En 1979 commence la sé rie des op é rations chirurgicales, cherchant à faire r é flé chir sur les conditionnements esth é tiques qui nous faç onnent. Elle d é nonce les standards de beaut é , les diktats de l’id é ologie dominante, toujours en lutte contre les conditionnements sociaux.

retirez­vous sinon la sir è ne d’alarme

ne vous censurez pas

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C ­ Nil Yalter N é e en 1938, Nil Yalter est arriv é e de Turquie en France en 1965. Arr ê tant la peinture à ce moment­là , elle a entamé un travail de performances et d’installations qui traite des r ô les sexu é s et des coutumes de son pays d’origine, mais aussi des immigr é ­e­s. La Yourte (1973), La femme sans tê te ou la danse du ventre (1974), La Roquette, prison de femmes (1975) et Les rituels (1980) sont les principales installations de Nil Yalter et de ses associé es qui pr é sentent des lieux de vie de femmes symboliques de leur enfermement. Les pi è ces de cette artiste sont toujours bas é es sur le lien entre le corps et son environnement, permettant d'analyser les r ô les sociaux et l'enfermement. Elle y analyse de faç on critique les liens des protagonistes à leur contexte, à l'aide de maté riel multim é dia, qui m ê le ici la peinture, les objets, les dessins et les vid éos. En 1973, elle montrait une tente de nomade d é montable qu’elle avait fabriqu é e, appel é e La yourte ou Topak­Ev (tente, maison) à l'ARC/MAMVP 23 , premiè re exposition personnelle de l'artiste dans ce lieu. Cette pi è ce est le d é but de la nouvelle phase de travail de Nil Yalter, apr ès son arriv é e en France sept ans auparavant. Cette é poque co ïncide donc pour elle avec une r é orientation de son travail, comme ce fut le cas de nombreuses plasticiennes à cette é poque. Son oeuvre est alors une recherche d'identité , qui s’est cristallis é e à la d é couverte des conditions de vie des populations nomades turques. Cette tente é tait construite par les femmes pour la future marié e, qui en avait r é alis é l’ornementation inté rieure dans laquelle elle resterait enfermé e jusqu' à sa mort. La construction de la tente est faite des maté riaux que ces femmes connaissent, tels la laine de brebis à l'aspect doux, des peaux de moutons blancs et des feutres,

support é s par une structure en bois. L’artiste a pr é senté et expliqu é les liens qui se tissent entre les Turques nomades et ce lieu de vie sur les panneaux ext é rieurs. La yourte est en effet une tente consid é r é e comme la maison des femmes, celles vivant dans ces tentes ayant plus de libert é que celles des bidonvilles, é galement plus pauvres. Elle conserve la mé moire d'un habitat cr é é par des femmes et v é hiculant leur histoire. Elle mê le la sé dentarit é et le nomadisme. En effet, les nomades ne s'approprient pas les terres, et leur existence est ni é e par le gouvernement turc, les poussant à l’errance sans assurance de terres pour les accueillir au cours de leur transhumance. Nil Yalter r é flé chit ainsi sur les espaces et leurs fonctions, y incluant le traitement des r ô les des sexes dans les actes quotidiens de survie, et une r é flexion plus g é n é rale sur les conditions de vie de ces tribus au sein de la Turquie. Cette yourte est autant le symbole de la liberté des nomades par rapport à une socié té de capitalistes propri é taires que celle de l'enfermement des femmes. Cette exploration ethnographique du v é cu des femmes turques nomades et la reconstitution de leur maison a red é clench é le processus cr é atif de l’artiste, qui se situera d é sormais entre art et documentaire. En novembre 1974, elle a r é alis é sa premiè re installation vid é o au MAMVP, La femme sans t ête ou la danse du ventre, qui d é nonce les violences sexuelles. Elle se filme en musique dans une danse du ventre orientale, qu'elle a recouvert à l'encre noire d'un texte de Ren é Nelli extrait d'Erotique et civilisation : « la femme v é ritable est à la fois convexe et concave, mais encore faut­il qu'on ne l'ait point priv é e, moralement ou physiquement, du centre principal de

». Le texte est inscrit en spirale à partir du nombril, le corps se

balan ç ant langoureusement, la tê te restant hors du champ de vision. Il é voque les phrases

sa convexit é : le clitoris

religieuses que les pr ê tres musulmans é crivaient sur les ventres des femmes anatoliennes sté riles ou jug é es peu ob é issantes. On imagine le pouvoir que ces hommes s'octroyaient sur les femmes. La traditionnelle danse du ventre é rotique est ainsi devenue le lieu mê me de la

d é nonciation des excisions et autres brutalit é s destin é es à maîtriser les corps des femmes, et

les emp ê cher d’atteindre tout plaisir é rotique. Nil Yalter nous a montr é l’envers du d é cor en se servant des é lé ments de la culture masculine autoris é e. En 1980, Nil Yalter et Nicole Croiset 24 ont r é alisé une performance à l'ARC intitul é e Les rituels. Le th è me des immigr é s et des femmes y est trait é de fa ç on socio­esth é tique, par l'invention d'une nouvelle forme de vid é o. A l'aide du feed­back, elle met en boucle un geste symbolique. Les deux plasticiennes occupent chacune un espace propre et jouent avec deux vid éos, interf é rant par leurs actes sur le sens à donner aux projections qui se font en simultan é sur les moniteurs. Elles y parlent de la diff é rence des sexes et des r ô les. Par exemple, les sté r é otypes voulant que l'homme chasse et la femme enfante sont mis en é vidence et raillé s par la mise en scè ne ironique. Les deux femmes transgressent effectivement des interdits lors de cette performance, et l’on voit les cons é quences de cette transgression en directe. Les deux artistes touchent ainsi des armes et l'on voit le gibier qui s'é chappe sur les é crans. Elles abordent aussi le th è me de la sté rilité . Cette ironie correspond à l'esprit des f é ministes des ann ées soixante­dix, pour lesquelles c' é tait un excellent moyen de contrer les normes. Leur maî trise des vid é os et des scè nes visuelles et sonores leur permet é galement de s'inclure ensemble dans un jeu interactif r é ussi. Le parall è le entre les actes et leurs consé quences retransmises sur les moniteurs amè ne à percevoir les sté r é otypes à l’oeuvre dans les croyances d’une soci é té . Montrer clairement les tenants et les aboutissants de ces croyances

d é valorisantes et limitatives pour les femmes permet de s’en lib é rer par une prise de

conscience, et de la communiquer à d’autres. Les travaux de Nil Yalter et de ses collaboratrices d é cortiquent ainsi la place assign é e à des femmes immigr é es dans leur culture d'origine. Le quotidien sert de base à cette d é nonciation

des r ô les sexu é s et des conditions de vie des femmes par une reconstitution d é cal é e qui interroge sur des situations auparavant invisibles. Peu de travaux artistiques de cette é poque ont abord é la question de l’immigration du point de vue des femmes et de leurs v é cus

sp é cifiques. Ceux­ci nous livrent des é l é ments de connaissance des v é cus des populations

immigr é es en France et de certaines coutumes contre lesquelles les femmes avaient à se battre.

3 ­ Travail de dé construction du regard Je vais pr é senter certaines oeuvres de Lé a Lublin et de Tania Mouraud travaillant à la

d é construction du regard et du langage.

A ­ L é a Lublin L éa Lublin est n é e en 1928 et d é cé d é e en 1999. Elle s’est attach é e à d é voiler les

m écanismes de l’art, en un travail de d é construction du regard et de la connaissance. De

nationalité argentine, elle s’est installé e en France au milieu des ann é es soixante. Elle peignait

des œuvres figuratives dont l'aspect mati é riste é voquait pour elle le corps maternel, en une identification à la sensation corporelle et à sa projection sur la toile. Cette identification au

style exige sa r é p é tition, ce qui a d é termin é L é a Lublin à arr ê ter de peindre et à se lancer dans la r é alisation d'actions, pour « sortir de l'endormissement de la perception » 25 . L é a Lublin

d é sirait « pouvoir se voir, s’entendre, comme corps articulé et parlant et non plus comme

illusion d’image repr é senté e. » Cette recherche porte sur les relations de la peinture à

l’environnement socioculturel, et plus largement au fonctionnement de l’image dans la socié t é . Elle avait d é jà introduit son exp é rience sur la scè ne musé ale en mai 68, exposant les gestes quotidiens de la maternité . La peinture est v é cue comme un « é cran­miroir » et une

« m émoire spatio­temporelle ». L’ordre visible serait le fondement de l’ordre phallique, et seul

l’invisible prendrait les femmes en compte. Elle effectua ainsi une visite critique de l’histoire de l’art et des images. Une fois r é inscrites dans une r é flexion, elles permettent de penser les

id éologies faç onnant notre soci é té , ce travail visant à changer nos repr é sentations du monde

par une prise de conscience f é ministe.

L éa Lublin travaillait à une mise à distance des é lé ments composant une image culturellement admise et identifié e. En d é cortiquant les trames d’une oeuvre, elle cherchait à comprendre et montrer ce qui se vit, et non à offrir des images­refuges. Le tableau Judith

d é capitant Holopherne, peint par Artemisia Gentileschi, est pass é au crible dans de petites

toiles qui reprennent chacune un é lé ment. Elle d é cortique le systè me perspectif qui impose son cadre à la peinture au XVII è me si è cle pour montrer la projection sous­jacente à l’oeuvre, les traces invisibles de la mé moire. L’oeil est pi é g é par le geste arr ê t é d’une d é capitation. L é a Lublin retourne la situation en transformant l’ é p é e en un phallus é rig é d é florant une femme, ou la violant, ou la montrant en train d’accoucher, l’ é gorgement devenant un flot de sang sortant de ses jambes ouvertes. Le milieu du tableau (1979) r é unit quatre de ces transpositions, mettant à nu la violence de l’ é p é e transper ç ant le sexe de la femme, peut­ ê tre la sombre é vocation du viol dont Artemisia Gentileschi fut victime. Lé a Lublin analyse les dessous de l’oeuvre, mettant à jour les d é sirs interdits, les tabous humains. Elle effectue un travail en lien direct avec l’influence de la psychanalyse, qui cherche, derri è re le contenu manifeste visible, le contenu latent invisible. Elle montre ce que les conventions obligeaient à brouiller. Lé a Lublin d é sirait cr é er « un lieu concret du discours » quelles qu'en soient les modalité s, « en les pr é sentant en tant qu'ensembles ouverts des conflits intersubjectifs (id éologiques) ». Ces travaux op é raient une mise à nu des discours sur l'art, essayant d'en comprendre les modes de fabrication.

B ­ Tania Mouraud Derni è re artiste, Tania Mouraud est n é e en 1942 en France. Apr è s des d é buts de peintre, Tania Mouraud r é alisa des installations et des montages photographiques. Elle a effectu é un long sé jour en Inde en 1971, qui eut un fort impact sur son travail, venant s’agglomé rer à ses s é jours en Angleterre et en Allemagne dans les ann é es soixante, o ù elle cô toyait la mouvance de l’art conceptuel. Le fil conducteur de son oeuvre est l’investigation des fonctions perceptives et cognitives, que ce soit pas la perception sensorielle ou analytique. En 1969, elle a br û l é ses peintures repr é sentant notamment le corps humain à partir d’imageries m é dicales. Cette mort de l’art permet le passage à un travail plus conceptuel, é loign é de la commercialisation de l’art et de l’individualisme qui s’y rattache. Elle con ç oit alors des environnements psychosensoriels fond é s sur des ph é nomè nes perceptifs, dont les s é ries Chambres de m é ditation et Espaces d’initiation. L’artiste aurait aimé que tous les immeubles poss è dent une salle de ce type, pour r é pondre aux besoins spirituels de la socié té . Elle recherche les é tats limites de la perception, pour permettre une meilleure compl é tude du sentiment de soi. Cet int é r ê t pour les mé canismes de la perception vont amener les projets suivants, dont certains ont une implication f é ministe. Elle explora les relations complexes entre la personne qui voit, l’acte de voir et l’objet vu, à l’aide des moyens analytiques de l’art conceptuel, proche de la d é marche de Joseph Kosuth. Pour elle, la philosophie et l’art doivent fusionner pour nous faire progresser sur le chemin de la connaissance. Elle propose une é quivalence entre les trois termes : personne qui voit, acte de voir et objet vu. Seeing « seeing » (1975), « en train de voir l’acte de voir », est une r é flexion sur la perception comme acte mental. Elle renvoie le spectateur à ce qu’il est en train de faire, l’amenant à r é flé chir plus sur lui­mê me que sur la repr é sentation en art. Le sujet de l’oeuvre est l’acte en cours en regardant l’objet, le public se voyant voir. Son travail convoque le plus souvent des textes mê lé s à des photographies, en une analyse des vecteurs ext é rieurs de l’identit é . Elle traita de l’image des femmes (entre 1971 et 1974) et des ambigu ït é s de la d é finition de soi. La polysé mie des images joue contre un langage univoque. Les attributs sociaux plaqu é s sur les personnes nous renseignent­ils sur l’identité de celles­ci ? Sommes­nous ce que nous donnons à voir ? Interrogeant ces images donn é es à voir, une de ses piè ces pr é sente le visage d’une femme à des â ges diff é rents et dans des habits varié s. « Qui suis­je ? » est la question r é f é rente à cette projection de soi dans des espaces variables. Tania Mouraud s’interroge sur l’identit é des femmes par le biais du regard des autres dans la s é rie On m’appelle. Ce sont des collages de films h é liographiques et de lettres plastifié es sur des panneaux stratifié s. Elle laisse la/le spectatrice/eur r é fl é chir à ses propres rapports aux apparences, aux valeurs qu’elle/il y accorde, et les informations qui sont porté es à connaissance de l’autre. Interrogeant le r é el et le syst è me de repr é sentation de ce r é el, Is name given to a single object ? (1972) est un montage qui associe des photographies de parties du corps d'une femme (cheveux, cou, sein, main, bras, jambes) à un mê me signifiant, le nom. Il recouvre diff é rents aspects qui sont montr é s par ce travail de d é construction de l'image. On peut y lire une critique du regard masculin f é tichiste d é membrant symboliquement le corps des femmes. Dans la mê me sé rie, People call me Tania Mouraud ­ Which of these bodies are they refering to ? (1971­73) rassemble en un m ê me cadre des photographies de l'artiste à diff é rents â ges. People call me Claudie Calleux (1971­73) interroge les liens entre l’image donn é e de soi et ce que l’on est, la collectionneuse é tant habill é e de diff é rentes maniè res. Toutes ces figures pourraient ê tre de personnes diff é rentes, et renvoient aux modes d’une é poque et aux diverses strates identitaires. Ces figures sont des symboles de l’inconnue cach é e derri è re ces

apparences, dont les images d é chiffrent peu. L’artiste proposait d’ailleurs son image comme un prototype, remplac é par celle du/de la destinataire de l’oeuvre en cas d’achat. Can I be anything which I say I possess ? (1972) interrogeait l’identité en relation aux biens de consommation et aux possessions maté rielles, mais aussi en lien à une influence de la pensé e orientale. Le mot é tait associé à la repr é sentation d’un homme nu et de quelques mots de possessions immaté rielles : spirit, soul, individuality, vital energy, intellect, mind ; ou sensitives : body, sight, hearing, touch, smell, taste. L’anatomie est associé e à des valeurs de pensé e et de ressenti de tous les sens qui ne se mat é rialisent pas, invitant à r é flé chir à notre vision du monde tronqu é par le visuel pr é dominant. La conscience de soi et la construction identitaire sont bas é es sur des images multiples. Who am I ? en 74 r é pondait par la n é gative sur des rectangles noirs : not mind, not senses, not body, not intellect etc. Mandala est une s é rie reprenant cette id é e, associant des lieux et des visages en cercle, en une mé ditation sur les composantes identitaires. Mandala n ° 4 (1972­74) repr é sente un cercle de conscience s’ é largissant du corps et des organces des sens au cercle de la famille puis des ami­e­s et enfin du monde entier. L’unit é du mandala comprend toutes les diversité s de perceptions. Les d é finitions identitaires simples achoppent sur les changements qui interviennent au cours du temps, car l’identité est un processus aux appartenances multiples et en mouvement. Tania Mouraud questionne les diff é rences perceptibles et ce qui permet de relier ces images. Le morcellement de l'identité f é minine est à mettre en relation à la

d é structuration qui avait lieu dans la soci é té par le biais du mouvement des femmes. Les

questions d'identit é de femmes et de rapports aux corps é taient dans l'oeil du cyclone. Ce travail semble lié à ce type de questionnements, mê me s'il les d é passe pour interroger plus

g é n éralement ce qui constitue un ê tre humain. Tania Mouraud refusera de s’inscrire dans les

r é seaux f é ministes, pr é f é rant parler de son travail comme un processus de connaissance,

m ême si elle affirme que ce qui l’inté resse dans son statut de femme, c’est qu’il l’autorise à avoir un vrai dialogue avec les exclus du syst è me. Des oeuvres ulté rieures rel è vent aussi d’une approche f é ministe. Ces travaux sont un d é veloppement personnel de l’art conceptuel qui s’est

d é velopp é en France dans les ann é es soixante­dix. L’oeuvre doit transmettre une id é e, agir sur

le tissu social, et dans la mesure du possible ne pas ê tre r é cup é r é e par le syst è me marchand. Ce travail am è ne une prise de conscience de notre conditionnement perceptif et nous invite à penser le monde.

Conclusion

Ainsi, nous avons vu quelques exemples de ce que le f é minisme pouvait apporter à l’art, et l’art au f é minisme. On peut dire qu’il a exist é une forme particuli è re de mouvement des femmes en art, que ce mouvement é tait parallè le à celui du MLF en France, h é té roclite et dynamique, mais qu’il a é té effacé des mé moires. Les histoires de l’art sont une r é serve de mod èles identitaires pour les jeunes artistes. Il faut donc qu’elles y soient pr é sentes pour donner la force et le courage à d’autres g é n é rations de franchir le pas et de se projeter dans cette activité . L’influence des autres plasticiennes se fait autant par leurs oeuvres que par leur attitude g é n é rale de personne ayant le droit d’ ê tre l à o ù elles sont à faire ce qu’elles font. Comprendre les facteurs d é terminants d’une situation historique est un moyen de savoir comment influer au mieux sur une soci é té , ici pour la rendre favorable aux plasticiennes. Ceci joue en retour sur les repr é sentations internes et externes des femmes. L’art est en prise sur la socié t é , une compr é hension du monde, impr é gn é aussi de l’id é ologie ambiante. Il faut se donner les moyens incitatifs de changer le constat que 80 à 95% d’hommes monopolisent la vision du monde. Le systè me de r é seaux parallè les est certes positif, mais il faut aussi investir

les lieux du pouvoir, les lieux institutionnels, et à la base changer ce qui est transmis par l’ éducation. La confrontation directe aux oeuvres permet d’imprimer en soi des é lé ments subtils de l’ é poque, que les textes et les images diverses ne laissent pas filtrer, ou d’une mani è re diff é rente. Elles rendent visibles des constructions symboliques valorisantes pour les femmes en mettant en scè ne leur v é cu, et les inscrivent dans une histoire. La mesure de l’influence du mouvement des femmes en art est malaisé e à d é finir, mais il semble qu’il ait é t é , à l’instar de son corollaire social, plus vaste que les cercles de groupes et d’artistes concern é es ; en accord avec Fran ç oise Picq 26 qui concluait : « parce qu’il é tait l’expression d’aspirations plus ou moins confuses chez beaucoup de femmes qui ne se satisfaisaient plus de leur situation, qui ne se reconnaissaient plus dans les images forg é es