·V I I I "" " " 11
ponto cheio
F I G U R N O MATIZADO
Como o BORDADO MATIZADO, a função do figurinista na história do teatro
omeça de um ponto escuro e vai sendo tecida com a mais fina linha de seda,
ponto a ponto, interpretada, até chegar ao resultado da mais fina flor: em várias
tonalidades e variados modos de trabalho.
O figurino teatral deve ser considerado uma variedade particular no contexto
da encenação. Afinal, sua função é específica: contribuir para a elaboração da per-
onagem pelo ator. Mas seu resultado constitui também um conjunto de formas e
ores que intervém no espaço cênico. Eassim deve, portanto, integrar-se a ele. Tudo
d pende da linguagem do espetáculo, geralmente definida pelo diretor.
A vaidade dos diversos profissionais, entretanto, pode colorir ou rabiscar a cria-
ção de uma montagem. Gilberto Freyre, no livro Modos de homem, modas de mu-
lher, diz que o ego se deixa condicionar por usos, costumes, tradições. No teatro,
quando se pretende montar uma determinada peça, inicia-se um processo de estudo
da época retratada no texto e nas personagens. Qual a situação política, econõ-
mica e social vigente, qual a religião predominante no contexto. Segundo o professor
de dança James Penrod, para se criar uma roupa cênica é necessário questionar
que tipo de trabalho as pessoas retratadas no texto realizavam, como se locomo-
viam ou se alimentavam, enfim, proporcionar um conhecimento mais profundo da
personagem e como isso afetará a maneira de atuar e de se movimentar do ator.
Essesdados são importantes e fundamentais para o trabalho de toda a equipe de
criação de um espetáculo. Eo figurinista não fica ausente desse processo. Mas essa
consciência cênica varia, hoje, de acordo com o estilo escolhido pelo encenador.
Importante lembrar que, ao longo da história do teatro, o trabalho do figurinista
nem sempre foi valorizado e somente veio a existir em época recente.
11 IIRINU "'AII/AIIU
INO t atro m di vai, a roupa era sirnplesment levada da rua par o palco AlI .1
metade do século XVIII, os atores se vestiam da maneira mais untu po IVII, 111
modo vistoso e excessivo,já que herdavam de seu protetor as v Um 'nl,l., (/" 111111
e exibiam seus adornos como sinal exterior de riqueza, sem pr up: ç, o «uu .1
personagem que iriam representa. O objetivo do teatro, naqu I t mpo, (1,1OIlJ"
nizar a mente do espectador para que ele confundisse o espetáculo m li I( ;11/(1.111
Tratava-se de um teatro ilusionista, no qual a tecnologia foi aperf içoada pald 111111'"
verossímil a imagem cênica, mas a encenação não parecia preocupada '11111111
'1'.11
o figurino a essa imagem. O reaproveitamento de figurinos era comum, pOl<l"1 11.1
suficiente que eles apenas representassem tipos específicos como o iltllH'l"lIm
romano, o nobre espanhol, o camponês de Moliêre. Os figurinos r fi liam :I 1111111.1
contemporânea e, em muitos casos, ficavam distantes da realidad hi.,lúlÍl"l li"
personagens representadas. Tornavam-se mais belos e suntuosos at do qlll li'
usados na vida cotidiana. O intuito era que fossem assimilados de form I:\pul" I,
para isso, os figurinistas se utilizavam, muitas vezes, de excesso de informa" o
A busca de uma adequação mais profunda do figurino à personagem, anah ,111
do seu aspecto psicológico e social, surgiu no teatro naturalista. Nel , a miIOlolJ'"
do verdadeiro substitui o verossímil. O figurino torna-se uma roupa, dá um depoI
mente sobre a pessoa que o usa e, indiretamente, sobre o panorama no qual apilll
.ce. Nesse caso, ele pode, e deve, exibir o seu desgaste, a sua sujeira, falar do ~1(l1(/,
social e da situação real da personagem. Os naturalistas substituem o ilu íon I 11111
decorativo da tradição pós-romântica por um ilusionismo de significad .
interpenetração das cores
O Simbolismo contribuiu com a adesão dos pintores à linguagem I 'íllldl A
idéia em si não é nova, uma vez que os autores românticos já contavam com ;1('11
laboração de artistas plásticos (Delacroix desenhou os figurinos para Amy Rol)'(I/I,
de Victor Hugo, em 1828), mas a intervenção dos pintores, nesse caso, viria qlll",
tionar a teoria do espetáculo. O painel de fundo torna-se a prioridade: um V;IIJII
panorama, um "clima" no lugar da realidade. O figurino é incorporado nUI'.1
tarefas do pintor e deve estar integrado à unidade visual e estilística da encenar: 11
com as mesmas gamas e oposições de cores que os cenários. A imagem mr.i
 H 11
ostcnt agora o estilo, a grif do s u autor. Picasso, por exemplo, criou cenários e
fiqurinos para a peça Parade, em 1917. Tal concepção conserva, até hoje, a sua
força para aqueles que utilizam o quadro do palco italiano (palco tradicional com
a visão frontal da encenação).
A geração da década de 1950 continuou utilizando a criatividade dos pintores,
mas também deixou patente o seu desejo de evitar os excessos e os inconvenientes
d um pictorialismo descontrolado. Para a concepção dos figurinos, antes de recor-
matiz
r r aos artistas plásticos (cuja personalidade criadora nem sempre se submeteria
\ facilmente às exigências do teatro e do encenador), preferiu trabalhar com um
J artista especializado, capaz de resolver os problemas técnicos. Era a primeira apari-
( ção do futuro figurinista.
Por outro lado, durante o mesmo período, desenvolve-se um teatro diferente,
que transformaria a relação com o meio em realidade simbólica e faria do espaço
da representação, antes de tudo, uma base eficaz para as evoluções do ator. O figu-
rino, nessa concepção, liberta-se de todo realismo e de todo decorativismo, auxilian-
do ao mesmo tempo a caracterização da personagem e a expressão corporal do ator.
variadas tonalidades
Nessa integração absoluta do figurino ao conjunto atua, como uma opção
diferente, o desejo do autor, ator e diretor de teatro francês do início do século XX,
Antonin Artaud, de que o figurino fosse uma vestimenta de cerimonial, verdadeiro
signo sagrado, por meio do qual o ator deve multiplicar seus poderes expressivos,
ou melhor, mágicos. Artaud desafia a tudo e a todos pregando a arte e a liberdade
do ser e manipula o figurino de suas montagens não mais como um princípio de
unificação, mas de oposição, de tensão.
( De todo modo, é pelo figurino que o espetáculo moderno instaura da maneira
mais profunda a sua relação com a realidade. Quanto mais audaciosa a cenografia,
mais o espaço cênico tende a se tornar simbólico, abstrato, ou a afirmar-se como
mera área de representação. Cabe, então, ao figurino e a alguns acessórios orientar
(
a visão, a interpretação, enfim, a leitura do espectador.
No teatro que assume vocações políticas existe articulação entre realidade e
teatralidade. Para além de opiniões estéticas divergentes, há uma opção de figu-
rino semelhante à dos naturalistas: indicar a realidade, a vivência da personagem,
exibir o seu status social e frisar, se for o caso, as modificações nesse status. O
I II 11 11 A I lIA" 11
nt xto histórico social muit l';II,Il'lt ri tiro ri' grande part da p 'Çíl dtO
B rtold Brccht é relatado pelos figurino de ua montagens. É o ca o de Me/('
Coragem, com os altos e baixos da Gu rra dosTrinta Anos.
nacional
Na história do teatro brasileiro, o figurino é um dado relativament r(t't'lItt
Como conta o crítico teatral Alberto Guzik, as comédias de costumes, com líll.l',
exceções, são a imensa maioria das peças montadas nas três primeiras d Célc!,1 do
século XX no Brasil. Nesse tipo de espetáculo, a indumentária é cont mpou n .,),
simplesmente a roupa da rua, como na Europa medieval. Contudo, no tcauo dt'
revista, o conceito do figurino torna-se muito importante para a contextuali/nçno
do espetáculo, pois esse tipo de encenação depende muito da indum ntárla, ;ltt
para fazer com que os alvos das sátiras sejam identificados facilmente p Ia plnt i.l
A mudança no tratamento dado ao figurino é realmente percebida a partl: doi
década de 1930, com os modernos conceitos de teatro que aportam no Bra iIIH'I.I
mão de amadores como Alfredo Mesquita, Décio de Almeida Prado e os Corncdinn
tes do Rio de Janeiro. Um dos fundadores dos Comediantes era Tomás Santa Ro..,n,
artista plástico, cenógrafo e figurinista, que aderiu ao grupo muito antes de ('11
trabalho histórico em Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, em 1943. Com ()
trabalho de leitura teatral que essesgrupos propõem, a identidade visual do P('
táculo começa a ganhar efetivamente o relevo que tem hoje, estabelecendo o on
ceito de cenografia e figurino como elementos que integram a moldura da p xa .
definem a sua marca.
O figurino também é compreendido como um elemento de ornamentação cli!
encenação nos espetáculos das grandes damas do teatro, como Dulcina de Morac .
O crítico Macksen Luiz lembra da espera concorrida pela sucessão de toalete, com
as quais as estrelas surgem em cena. "As pessoas queriam ver como elas estavam
elegantes." O repertório da época fortalece a idéia de que o figurino é um luxo,
uma forma de adornar o espetáculo, ainda sem função dramática ou ligação com
a própria cena.
Mas, nos anos 1950, houve uma profissionalização do teatro, principalm 'ntl
no Rio de Janeiro e em São Paulo. O TEATRO BRASILEIRO DE COMÉDIA (TBC) C n
Companhia de Maria Della Costa importaram diretores e cenógrafos experi nt· •.•
como Maurice Vaneau, Gianni Ratto, Ninete Van Vouchelen, entre tantos. Mack Cri
 VI IIHIIIJ 11 NU

Luiz conta que "essesdiretores europeus e o TBC conseguiram, de alguma forma,

criar a idéia do figurino como parte integrante da concepção global do espetáculo.
O próprio repertório do TBe muitas vezes exigia isso".As peças de época, algumas
até brasileiras, iniciam a demanda por uma pesquisa de indumentária, como Leonor
de Mendonça, de Gonçalves Dias, Mary Stuart, de Schiller, A Dama das Camélias, de
Alexandre Dumas Filho. Enfim, o figurino deve ser situado historicamente, e tam-
bém deve haver mão-de-obra preparada para que o trabalho possa ser realizado.
A partir desse momento, o figurino deixa de ser um simples adorno, um mero
adendo ao espetáculo.

retalhos cromáticos
Um balanço atualizado do figurino teatral mostra que os profissionais conquis-
taram uma liberdade mais ou menos ilimitada. De geração em geração, o público
assimilou as mais diferentes opções!o figurino ~-naturaU5ta; a vestimenta ritua- ,I
Iística das cerimônias inspiradas por Arta ud; o fig urino estil izado e sugestivo, com 'i) ,I fl'{Y f
todas as variantes que se possa imaginar; a roupagem abstrata, mitológica, que se \ I)
vincula intimamente à opção cenográfica; ou mesmo a ausência de qualquer rou-
pa de cena/
IA única opção que desagrada espectador contemporâneo é a falta de siqnifi-
cado na elaboração do figurino. Por isso, somente os vaudevi/les, comédias leves,
Utilizam roupas de nomes como DIOR ou VERSACE. Mas há casos, também, em
que o estilista de moda é contratado para criar um figurino específico e que esteja
de acordo com o contexto da peça. Em síntese, o figurino de teatro - quaisquer
que sejam as opções estéticas e ideológicas, determinantes em sua concepção -
deve ser um dos laços entre o público, a representação e a realidade, mesmo que
seja a mais abstrata e imaginária.
O profissional que executa o figurino no Brasil é, em sua maioria, autodidata
ou de formação variada e não específica. Entretanto, como diz Alberto Guzik, "é
impressionante ver como a criação dos trajes no teatro brasileiro encontrou bons
artistas, gente que soube dar aos espetáculos o necessário em termos estéticos,
históricos e geográficos para cada montagem em especial" Este livro pretende
documentar o modo de trabalho de alguns desses profissionais para que sirva de
inspiração aos figurinistas do futuro.
 VI IIN li U II UHIHU AIMlllCA
" U

Não h6 mais espaço para anali ar t'~tt tll1balha. Em geral, di penso uma It//IIII
para mencionar quando a figurino e destaca ou quando e tó tudo ctnuin,
pois tenho que falar do mais urgente, que é a dramaturgia, a encc//CI\,(/C)c'
as atuações. A crítica jornalística não permite mais filigranar o espct(lC'lI/o
o FIGURINO E A CRíTICA como antes.

No entanto, Macksen Luiz, crítico teatral do Jornal do Brasil, diz que r/ qLJl'~

tão de analisar esse trabalho até para destacar que o figurino não está acornpa
nhando a transformação visual que vem ocorrendo no teatro brasileiro.

A música, par exemplo, é um elemento cada vez mais integrado CIO C'~IIC

tóculo e isso precisa ser destacado. Ela está se incorporando de tal mil/H 1/1/

à linguagem cênica, que é impossível ignorá-Ia. Hoje há maior OLNICItIl 1/1/

a trama do gosto concepção visual, mas os figurinos nem sempre conseguem acompa//ho /0

o crítico teatral YAN MICHALSKI, que atuou durante muitos anos no Jornal Mariângela Alves de Lima, crítica teatral do jornal O Estado de S. Paul ,aJlelll "I
do Brasil, revelou em um dos vários debates do I Ciclo de Debates da Cultura Con- sempre o elemento figurino quanto à harmonia deste em relação ao significado
l mporãnea (no Teatro CasaGrande do Rio de Janeiro, em 1975) que, devido à quase do espetáculo.
in xistência de publicações culturais nas quais a crítica ensaistica, intelectualmente
mais ambiciosa e mais aprofundada, possa veicular suas opiniões, muitas vezes se A genialidade das soluções que são muito originais e chamam a otenço» c/o
spera da critica jornalistica muito mais do que ela poderia realmente oferecer. Na espectador podem ser muito legais se contribuem para que o espetáculo ~C'JCI

ua opinião, "a crítica especializada deveria ser muito distinta da crítica publicada percebido em todo o seu significado. Mas se o figurino for apenas uma c'x/lu
na ímprensa diária': Hoje existem mais publicações especializadas em teatro, mas ção visual, não é interessante, pois não terá significação dramática.
raro encontrar textos especificos sobre o figurino teatral.
A indumentária teatral é pouco analisada como um elemento cênico particular, Já Sábato Magaldi diz não ter interesse especial pelo assunto, mas re nht ('t'
apesar de, como destaca o critico Sábato Magaldi, a importância de cada parte do todo teatral.

contribuir extraordinariamente para criar uma atmosfera para o espetáculo. o teatro tem essa vantagem. Tudo é fundamental nele. Você situa a p('/~(I/'O
O figurino tem uma importância tão grande como a palavra e o cenário, por- gem no espaço e o figurino logo apresenta externamente a sua pt'/\()/1II11
que é um dos elementos fundamentais para a transmissão de uma imagem dade. Um significado específico surgirá se a pessoa tem uma coracunl-ucu c
completa da personagem ao público. o figurino é o seu oposto, despertando a apreciação do espectador. 11\\/111, (J

espetáculo não pode prescindir de forma alguma do figurino.

A explicação dos criticos em geral é que não existe mais espaço na mídia como
há cinqüenta anos, quando Décio de Almeida Prado podia discorrer longa mente O critério para avaliação de um espetáculo é totalmente pessoal, eyulldo
obre essaárea. Quem conta é Alberto Guzik, crítico teatral, ator, jornalista, escritor Guzik, já que a crítica passa muito fortemente pelo gosto, pela formação Pt">'>C leiI,
dramaturgo: pela visão de mundo, de teatro e pelos conceitos de cada um.
 I I H 1 11 "
o II UMIHU A I" I 11

11II1)()rn aspessoas não go tem dc ouvi! MO, crítica é muito uma que tão de mas também os grupos novos, com uma ansiedade nova, uma impmvi~I1\,(/()
gosto. Para mim, o trabalho tem um objeuvo, um propósito, um projeto, um extremamente estimulante e criativa.
determinado ponto ao qual quer chegar A minha curiosidade critica sempre
consiste em investigar a brecha, que há ou não, entre o projeto e a realiza- Mas a criatividade tem limite e a liberdade teatral na indumentária fi í.l ('('I

ção. No geral, acho que o melhor figurino é aquele que não percebo, que se ceada, ora pelo texto, ora pelo conjunto, ora pelo ator. Para Sábato Magalcli, (1I'v,'
encaixa tão bem na personagem que nem me preocupo em notar a roupa haver fidelidade.
dele. Só noto depois.
Se você está apresentando um teatro grego, não vai colocar no po/('() 1111/('

Mas a indumentária em cena fascina a crítica teatral do jornal O Globo, Bárba- roupa de Luís XV ou XVI. Um certo respeito histórico é fundamental. 11(/1,lu'!
ra Heliodora. "Chama a minha atenção, mas é difícil a realização de figurinos no dade de criação, desde que sejam respeitados os elementos fundam('ff(CII\ til

Brasil porque as dificuldades econômicas são muitas." Bárbara, no entanto, salienta estilo, de uma escola, de um tempo.
que não é preciso muito dinheiro para ter criatividade na execução de um figurino.
Bárbara Heliodora conta que assistiu a uma peça em Londres, ambi ntada 110',

Geralmente, os maus figurinos aparecem nas más direções, pois é possível, anos 1930, na qual o diretor e o figurinista optaram por uma reconstitulçl () ri, I
com uma coisa simples, sugerir uma outra. Basta usar um material mais ba- da época.
rato para dar a ilusão. É claro que com dinheiro fica tudo muito rico, mas o
fundamental é ter imaginação para poder criar. A roupa da década de 1930. não é como a de agora. A aba do paletó ,', 11111
rente, a largura da gravata é diferente e a pesquisa mostra isso. Não odinntu
Bárbara lembra que, em 1953, assistiu na Alemanha a uma montagem de Ricar- querer ambientar a peça em 1930., se não vestir 1930.
do /1/ com uma solução de criatividade.
Na opinião de Bárbara, pode-se vestir Hamlet em traje moderno, mas o concu
Eles usavam muito tecido de toalha, o que deu um peso medieval muito to da peça deve ser atual para se criar dessa forma. "Digo sempre que o diretor POc!I'
importante à época da peça. Uma senhora com um chapéu de palha, do- mexer até onde o texto xinga." Mariângela cita também Hamlet como exempl .uo
brado e com, simplesmente, três tiras de corda lambuzadas de dourado dizer que a personagem pode ter o figurino inspirado em jovens que militavam /lO

passando por baixo do queixo criou, exatamente, o movimento de chapéu da movimento estudantil dos anos 1960, se a idéia do espetáculo não tiver compro
época. Obviamente, tudo foi feito com criatividade, já que a Alemanha não misso histórico e se a intenção do encenador for provar que a montagem tem um
tinha dinheiro em 53. significado no presente.

Se isso está dentro da concepção do espetáculo, então o figurinista tCIII II

liberdade de criação mesma liberdade e as mesmas limitações que todos os outros signos prcwu
tes no espetáculo. Tudo tem que estar em harmonia. O figurino é um sic'fllJ
Mariângela também acredita que a falta de dinheiro incentiva a criatividade entre outros, faz parte da linguagem do espetáculo.
m qualquer lugar do mundo.
Mas a liberdade de criação do figurinista depende também da proposta da pro
05 grupos de vanguarda, que querem inovar, no mundo inteiro, são 05 que dução ou do grupo. Guzik cita a limitação do figurino no trabalho da INTRÉPIDA
têm menos dinheiro. Existem sempre os grupos comerciais estabelecidos, TRUPE, por exemplo. Como a opção teatral do grupo é mais circense, acrobática,
 VI IIHIIII O N U o /I URINO I A [MIIICA

muito malabarística, o figurinista tende a atender às necessidades dos atores, que balizam uma poca, história ou cultura. O mais importante é qu o figurino ti. !l

precisam estar com o corpo completamente livre para o trapézio, para os mala- deixe de contribuir para a harmonia das várias linguagens cênicas. Na me mil 11/111 1
bares e para os exercícios de equilíbrio. de pensamento, Bárbara Heliodora ressalta que. "o figurino pode desarmoni/at tI/11
espetáculo, contanto que haja um objetivo específico para que ele seja dil 'll'llll"
Mas, se pensarmos, por exemplo, no trabalho de figurino do GRUPO XPTO,
que acho um dos mais extraordinários como exemplo de pesquisa no Brasil
de hoje, percebemos que, realmente, não há limites para essa busca, para
a importância da pesquisa
essa investigação.
Para que o figurinista tenha consciência do amplo universo no qual p de ..,iludl
O contexto da encenação é outro aspecto importante. sua criação, um extenso trabalho de pesquisa se faz necessário a cada esp táculo (
ao longo de sua formação. Bárbara Heliodora acredita que a pesquisa praticarncnu
Se o diretor estiver trabalhando com parâmetros e conceitos mais rigidos, um inexiste no Brasil e diz que já viu enganos como combinações de casaco de pele C'0I11
trabalho muito crialivo, ousado e arrojado de um figurinista pode ficar total- sandálias. "Ou é frio ou não é. Tem que saber que a coisa é completa. Se o clima dél
mente descabido e prejudicar o conceito da encenação. peça é de inverno, tem que o ser da cabeça aos pés." Ela reclama da falta de r f rên
cias no trabalho de pesquisa. "No Brasil, monta-se uma peça do século XV e coloca (
É preciso ter em mente que a direção dá a tõnica do espetáculo. O figurino vem uma cadeira de medalhão. Se a peça é no século XVI, XVII ou XVIII, lá está a mesma
em decorrência dessa visão geral. Guzik complementa: cadeira de medalhão no palco. Ninguém sabe a diferença por aqui." É claro qu .na
Europa, há a vantagem de a história do traje ou da arquitetura fazer parte, natural
Há uma série de variantes para que o figurino possa ou não ser adequado a mente, da vida das pessoas.
um determinado trabalho. Se o diretor está fazendo um trabalho realista, Profunda conhecedora e tradutora das obras de Shakespeare, Bárbara compara
mas a peça é muito fundamentada no ritmo e na noção do fluxo do a produção nacional com o que está acostumada a assistir do outro lado do oceano.
espetáculo, por mais que se queira fazer algo realista, o figurino pode ser um E conta que seu critério estético foi marcado por uma exposição vista em Londres.
empecilho muito grande para essa proposta, pois qualquer troca de roupa
implica tempo e interrupção no espetáculo. A ROYAL SHAKESPEARE COMPANY criou uma exposição na qual m()~
trava o estudo teito para a montagem de cada produção dos peças rotncntr.
Outro problema a resolver é quando a história do espetáculo se passa ao longo de Shakespeare produzida por eles (A Comédia dos Erros, Júlio César, Antomo
de anos, o que implica, teoricamente, várias trocas de roupa para indicar as passa- e Cleópatra, Coriolano e Cymbeline). Em Antonio e Cleópatra eles ilusutuun:
gens de tempo. Guzik acrescenta: todas as possibilidades de túmulos egípcios, de instrumentos musicais cio
época e copiaram os adereços daquelas ilustrações. Eles mostraram ou: o
E se, ao mesmo tempo, o espetáculo tem uma estrutura que quase não per- toga no Júlio Césot, que é do século Ia. C, era muito mais branca do que fiO

mite aos atores se ausentarem de cena, um problema enorme está decretado. Coriolano, do século 111a. C, porque os romanos tinham aprendido a alv('I(1f
Ou você sacrifica o figurino ou sacrifica o ritmo do espetáculo. Nesse caso melhor. Mostraram a fonte onde tinham encontrado a inspiração, o cesenh«
eu, seguramente, sacrificaria o figurino. técnico, o desenho artístico e o trabalho executado. Mas isso é a ROYC11
Shakespeare, que vive da sua maravilha. Na Europa todos têm noção de hi~
Segundo Macksen Luiz, o figurinista deve ter toda a liberdade possível para criar, tória do teatro, da arte, da arquitetura. Eles fazem a pesquisa porque possuem
mas precisam ser contidas transgressões fora dos parâmetros que, de alguma forma, bibliotecas onde estudar. É outra conversa.
 V I 1 I H 11 11 11 N 11 o 'I 1 N 11 A I I 11 A

Mariângela Alves de Lima discorda da falta de pesquisa no Brasil, pois afirma mente porque es as crioçõc» \(1('1/1c/I" l/morra do cotidiano, (/11CIIfc'lI!1
que já presenciou muitos espetáculos fiéis às suas pesquisas. obrigatória ao presente e o figurinista pode jogar com um UI1lV('''O 1111I
plo._Pode enveredar por uma reconstituiçõo histórica fiel ou m('''1I11
A falta de pesquisa acontece nos espetáculos ruins. Há, também, gente que
sabe exatamente formar uma linha de estudo e trabalho. É possivel conferir
montagens do TBC, inclusive de constituições de cenografia brasileira, como
f mergulhar
estilos,
em uma criação totalmente
superpondo,
social do traj~NeSSes
cruzando
momentos,
linhas
anacrônica,
de visão da moda
acredito que o figurinista
misturando (/1I)('c"
e do \( /I/lr/II
pode (X('II I I,
I

uma fazenda no sul de Minas, por exemplo, perfeitas, exatas, criteriosas. E da maneira mais plena, a criatividade que um espetáculo cootemnouu« 11
isso no final dos anos 50., inicio dos anos 60. permite ter.

Alberto Guzik acha que é necessário relativizar os critérios de avaliação de

um figurino. formação e brasilidade
Seria muito complicado exigir um determinado tipo de investigação e de O figurinista no Brasil é um profissional recente, tendo surgido, ainda qu(' d!
pesquisa que levasse a evitar zíperes ou certos processos de amarração mui- forma precária, por volta do início dos anos 1940. Sábato Magaldi conta que ti, (I

to modernos em determinados trajes. Mas, obviamente, quando o projeto da havia, na época, uma concepção unitária do espetáculo. O ator levava a ua Pll')

encenação tem a ver com um determinado tipo de abordagem histórica ou pria vestimenta e era escolhido, muitas vezes, pelo fato de possuir o figurino pdld

pesquisa contextualizada, esses recursos podem ficar muito visiveis. entrar em cena. O figurino só adquiriu relevância com a consolidação, n <Itl()~

1950 e 60, da figura do encenador.

Guzik refere-se ao caso de uma montagem shakespeariana fiel. Nessaconcepção, Ainda hoje, o figurino quase sem~re é considerado o fechamento do espetácu
os figurinos geralmente remetem à Renascençaelizabetana ou à época em que ocorre 10, uma das últimas coisas a ser pensada, o que leva, muitas vezes, a uma 5 rir rll
a ação da peça. Nessasituação, o critico acredita que, se o figurinista recorrer muito improvisos e até a um empobrecimento da indumentária em cena. "Isso a ntt'('('
a zíperes ou amarrações com VELCRO, deve se preocupar em disfarçar ou em usar devido às condições em que surge o teatro no Brasil", comenta Macksen Lui/.
truques para eliminar essa informação dos olhos do público, pois "quando o projeto
obedece historicamente a um momento ou é fiel a uma determinada linha de pes- A contratação do ator estava condicionada ao que ele poderia trazer ('0/111I
quisa de reconstituição de uma época, esse recurso pode invalidar o espetáculo': figurino. A mocinha precisava ter sua toalete e o galã o seu lemo. c.,c

Sj(
.I O processo de pesquisa é fundamental para que a criação do figurinista seja pensarmos o teatro brosileiro entre Vestido de Noiva e o TBC, moi» ou
, coerente com a proposta do espetáculo. No entanto, não agrada ao crítico teatral, menos o momento em que esses procedimentos começam a se modiíinn.
.ensaísta e historiador Sábato Magaldi o figurino que procura ser uma cópia livre ca o figurino sempre foi considerado um adendo dentro do espetáculo.
do que era o figurino grego, por exemplo. "Não tem sentido. A reconstituição ar-
queológica não interessa ao teatro. Essafase já é superadíssima." Já para Guzik, nas Mariângela Alves de Lima lembra que, mesmo na Europa, o figurino é uma d('~
remontagens dos clássicos, mais que responsabilidade, o figurinista tem grandes coberta do final do século XIX, quando resolveram montar peças fazendo com qUI'
oportunidades de jogar com elementos, brincar com a história do teatro e envere- as personagens se vestissem, pela primeira vez, de acordo com as suas circuns
dar por um universo histórico que é extremamente ricqr tâncias históricas. As personagens eram vestidas conforme as fantasias do encc
nador ou da equipe de criação.
Se for um profissional com um olhar agudo, efetivamente bem treinado,
ele pode fazer trabalhos maravilhosos em montagens clássicas. Justa- Isso foi mudando de acordo com o desenvolvimento da linguagem visual.
 V I I I H 11 11 11 N U o 11 URINII I R I 11 A

Hoje, o figurino também é um fator de abstração e tem um significodo Hoje, monta-se teatro única e exclusivamente para entreumimcnn: 111I

incerto, poético, que deve ser criado junto com o do espetáculo. São Paulo, há um tipo de teatro importado, como se (os e um /lc'I/Uc'l/Il
quintal da Broadway, que tem um público enorme. As pessoas V()O li C'\\C

Um marco cultural importante foi a Segunda Guerra Mundial. "Muitos euro- teatro buscar uma extensão do que a televisão proporciona. OLH'IC 11I VI'I

peus imigraram e trouxeram um conhecimento atualizado em termos de ceno- a roupa que a atriz da 7V está vestindo e se ela é bonita ou não. /111111 \(

grafia e cenotécnica." Para Guzik, a mudança veio um pouco antes disso. "No fim de uma forma de se aproximar das características físicas do \('(1\ 111111/

dos anos 30 e começo dos 40, o movimento dos amadores começa a deitar raízes É comum, nesse teatro de entretenimento, ver espetáculo em quc !J"/c'\
fortes e a criar o espírito que levaria à renovação do teatro brasileiro." A partir do famosas tomam o lugar dos figurinistas e vestem os oton. \. 1\11/ c f/

cenário histórico de Vestido de Noiva, a questão da cenografia e do figurino nasce desvirtuação total da função do figurino. Esvazia-se a roupa d( qUI/leIIlC I

no Brasil, na opinião de Guzik. teatralidade, para transformá-Ia num elemento de destaque, dc ('lI/c'llc

o conjunto de espetáculos criados ao longo dos anos 50 e 60 resulta em Há, porém, um segmento cuja proposta é conciliar o contemporâneo l'O1l1,1
experiências extraordinárias relacionadas à cenografia e ao espaço cêni- tradições da cultura brasileira, definindo uma marca própria. Mariâng Ia cita II.lvl!!
co que se refletem na concepção dos figurinos. Encontra-se aí uma indu- Império como exemplo.
mentária quase que cenográfica e espetáculos em que os figurinos têm
quase o mesmo peso que a cenografia. Ele conseguia fazer figurinos indo até Minas Gerais, pegando LIII/ 1('c'"I"
de uma trama mineira, um material real e autêntico, para dar lhe 111/1
Mas,até hoje, asescolasde teatro não formam figurinistas. Deacordo com Macksen, sentido conceitual. Essa idéia de pesquisa, de composição de vtuio« d(
mentos, não é só nossa. É uma idéia universal, mas o resultado ()('(/llII

apesar de não existir volume de produção que justifique do ponto de sendo diferenciado pela escolha do material.
vista de mercado a procura por escolas de figurino, há muitos alunos
interessados em teatro eé importante que eles tenham uma escola de Bárbara Heliodora lembra que, ao chegar da Europa, em 1956, viu o Aulo (/0

formação específica. O profissional não pode trabalhar como figurinista Compadecida, com o TEATRO ADOLESCENTE DO RECIFE.
se não souber o bê-á-bá, a história da indumentária, saber por que uma
mulher medieval se vestia de um determinado jeito, bem como outra, na Não acreditei. Foi fascinante ver um teatro muito brasileiro e que, 1('(/1

Inglaterra vitoria na, se vestia de outro. mente, era um bom teatro. E esta brasilidade refletia-se no ("JIIIIIIII
também. Não adianta querer se orgulhar de ter um estilo brasileiro \t' de
Para Mariângela, a formação do figurinista se dá, de fato, dentro dos teatros. não for bom.

O grupo é fundamental para esta formação, já que não existem escolas.

As pessoas que saem das escolas de artes cênicas já estão um pouco à moda e comportamento
frente, porque aprendem a fazer de tudo um pouco, mas não têm uma (
cadeira específica de indumentária e cenografia. (\}! ( o figurino deve levar em conta que a atitude do ator no palco depend muiln
/ t0 , da roupa. Para Macksen Luiz, o ator pode se esconder ou se projetar no fiqurino
Macksen considera que essa lacuna está estreitamente ligada à crise do teatro Ix "Ele é capaz de prejudicar um ator, mas não destrói uma boa interpretação. N. ()
em geral. ~ estou desvalorizando o figurino, mas ele, como a cenografia, a direção, a mú iríl

~
 VI IlNU li U o 11 U"'U A

etc., pode, no máximo, prejudicar o trabalho do ator." De todo modo, Bárbara bonita, triunfalista. Mas quando você chega na montagem de !Jmnm/II.
Heliodora diz que o figurino condiciona a interpretação. 45 anos depois, todo mundo tem horror à guerra, então tudo é muitt: 11U1I\

soturno. Os figurinos são mais sóbrios, com cores escuras. AII1/)o\ \(/0

Li um livro sobre o comportamento do ator segundo o figurino, que dizia fiéis a Shakespeare, mudando somente a ênfase e a versão da hi~/ó/lII c/c
que o ator deve ter em mente que uma mulher vitoriana com ESPARTILHO cada um. E os figurinos são parte da linguagem usada para demo/hllfll
senta de um modo totalmente diferente do que uma outra usando jeans. isso. (Bárbara Heliodora)
Aliás, uma das coisas mais engraçadas que li foi a resenha de um outro livro
sobre figurino, daquelas coisas que só inglês faz, tipo A roupa de baixo de A Kalma Murtinha é uma figurinista que tem muita noção da (,XII/ie/III
1743 até 1801. Era muito engraçado porque o autor dizia que chegou à de um figuríno moderno, mas que veste a personagem. Para mim, 11/1/11c/C"
conclusão que os espartilhos e as roupas vitorianas devem ter salvado a roupas inesquecíveis é a da Fernanda Montenegro em Com a Pulq.l ,I'C,I
honra de muita donzela, porque até tirar aquilo tudo era um trabalho tão da Orelha. O figurino era um vestido que até hoje me persegue de /C/O 111'/0
grande que dava tempo de esfriar a cabeça. A frase final dele era: 'Não é de uma espécie de gaze em um tecido esmeralda todo acabado com RI NU/\
espantar que a minissaia tenha chegado com o advento da pílula.' chá. Uma roupa fantástica. (Bárbara Heliodora)

Bárbara diz não ver muitos acertos na área de figurino no Brasil. o Mambembe, peça montada no Teatro Arthur Azevedo, em 7960,11/1/1/"/0
por Gianni Ratto e com Fernanda Montenegro, ítalo Rossi e Sérqio H/l1I1I
O ator brasileiro tem mania de querer criar em grupo, o que acaba viran- no elenco, talvez tenha sido, na minha longa experiência como c!,p('c'fct
do o samba do crioulo doido. Um bom figurinista cria o conjunto e não dor, o espetáculo mais perfeito que vi. Houve uma tal integração ci(' 1111/0
em conjunto. Mas acredito que as pessoas estão fazendo trabalhos mais na cena que a impressão foi a de uma catarse completa entre o csuctú
caprichados. A gente sofre, mas melhora. eu10 e o espectador. Era possível ver nos figurinos o Brasil daquela (Ip()('(/

Havia uma transposição, não realista evidentemente, mas uma tran«

posição solar, exatamente no espírito de uma burleta do Brasil daquI /(.,
retalhos tempos. Existia ali uma identidade entre o figurino e uma forma nociunuí
de ver e de fazer teatro. (Macksen Luiz)
Não sou contra variedade de figurino, desde que haja uma razão para
isso. A visão do diretor é que determina. Por exemplo, os dois Henrique V. O GRUPO TAPA é um grupo exemplar no sentido de que trata iO(/(I' ct\
o do Laurence Olivier e do Kenneth Branagh, têm figurinos muito diferen- linguagens, todas as inserções de um figurino. Desde a localização l' (/111

tes, mas cada um é relevante para o que o diretor queria dizer. A monta- até a mais absoluta liberdade. Um Martins Pena, feito pela Lola Tol((1/1
gem do Olivier foi feita em 7944, quando a Inglaterra estava levando no, é um exemplo da liberdade no figurino. Ele tem o desenho da rol/IHI
bomba há quatro anos. Ali se percebe que os ingleses precisavam de uma de época, mas é todo recoberto de signos modernos e de uma cadeia tle
afirmação, como a força da batalha de Agincourt no Henrique V, para associações que mostra o alto nível da criação do figurino. (MariânlJl'liI
criar um paralelismo com a situação da Inglaterra no momento. Era uma Alves de Lima)
força menor contra uma maior e os britânicos venceram na França, então
havia necessidade de uma reafirmação que os estimulasse. Olivier optou Vi um figurino que, para mim, foi maravilhoso, assinado por Noêmia Mou
pela linda linguagem do livro Les tres riches heures, que os irmãos Limbourg rão em A Hora e a Vez de Augusto Matraga, no CPT. Foi um dos figurino,
fizeram para o Duque de Berri, uma obra colorida, agradável aos olhos, mais lindos que vi em toda a minha vida. O corte da roupa é que fazia o
 VI IINllh Q NU

figurino, a questão de volume, os desenhos. Era tudo feito em tecido

branco, acredito que de ALGODÃO ou de algum material também bem
brasileiro, e ela fazia tudo isso nos enlaçamentos, nos cortes. O resultado
foi algo universal e com um efeito plástico de harmonia deslumbrante. E
a Noêmia, que eu saiba, só foi figurinista de balés, no tempo do IV Cente-
nário de São Paulo (7954). Ela era casada cam o Di Cavalcanti e não tinha
formação de figurinista, no entanto, o seu trabalho nessa área era ge-
nial. (Mariângela Alves de Lima)

Em O Balcão, de Jean Genet; com produção da Ruth Escobar, em 1969, os

figurinos do diretor Victor Garcia são tão importantes quanto o cenário
de Wladimir Pereira, que era absolutamente revolucionário. A estrutura
que escavava o Teatro Ruth Escobar formava um grande funil que ia do
porão até o teto do teatro e a platéia ficava acomodada nas paredes
externas desse funil. E os figurinos eram excelentes, com os atores nos
ambientes profundos do espaço e roupas extraordinariamente estiliza-
das. (Alberto Guzik)
 V I I I N 1111 " " 11 " 11 11H I N 11 11 A I U R I

d . o qu v ma r um qu lidad , porqu 10 ' muito ('li 111I1111

,
a roupa iria r fi tir isso':
O relato das exp riências alinhavadas a seguir pretend s I rcce: 111t11\(11
como atores e figurinistas tecem, em conjunto ou não, essa s guncJa pt'lt 1ft
o FIGURINO E OS ATORES uma personagem.

faça você mesmo

a segunda
Quando começa a elaborar uma personagem, o ator se sente nu diante daquele
ser que deverá interpretar. E além de suas falas, das indicações do diretor e da
relação sensível com a malha de emoções que envolve o seu papel, o ator conta
com o figurino como a grande pista material de quem é o outro que ele será no
palco. Ao vestir-se é que o intérprete se paramenta para entrar definitivamente na
personagem e concretizar o mistério do fazer teatral.
"O figurino é algo meio sagrado. É por isso que em certas cerimônias religiosas
( existe uma roupa específica. É isso que diferencia, tira a pessoa de um contexto e
a põe em outro", afirma a atriz Clara Carvalho. O figurino não só é sagrado, na
opinião da atriz Marília Pêra, mas também responsável por denunciar a alma da
personagem, já que ele é a forma, a dança do corpo que se manifesta pelo gestual:
na maneira de segurar uma echarpe, de sentar-se.
Por trás do milagre do palco há o trabalho de muitos outros profissionais e, se
'-o ator é a peça principal do jogo cênico, o figurinista tem a tarefa de, ao vesti-Io,
colaborar com a harmonia do espetáculo. É claro que existem diversas maneiras de
criar um figurino e cada produção se diferencia por seu modus operandi. E este
depende do diretor, da equipe de produção, da verba disponível, se o figurinista faz
parte de um grupo ou não.
Dependendo do trabalho, a relação entre ator e figurinista é marcada por mo-
No início de sua carreira, o ator Carlos Moreno trabalhava no Grupo Pod MIIHI
ga. Era a fase da criação coletiva, em meados dos anos 1970, épo a (,,";lrlt II/ddol
pelo surgimento de grupos teatrais em contra partida às montag ns dilil (,/1I11l1
ciais. "Cada ator criava e confeccionava o seu figurino com elementos que :tl'llolVol
pele que iria usar em cena, e o figurino surgia junto com a personagem." Moreno dI! !flll
o grupo criava a sua linguagem em conjunto. A opção do Pod Minogtl 'I" qu.r.
caricatural, kitsch, com materiais inesperados. Essa escolha partia do t'..,1iln dI
interpretação, que se refletia na escolha da indumentária.
Não trabalhávamos com interpretação introspectiva, nem con Iru\'(1() c/li
personagem, era quase uma caricatura. Mas tínhamos uma identidacll' til
idéias, de concepção. Mesmo cada um criando o seu figurino. havia uma identidade, muito
barroca. carregada. mas harmoniosa em seu conjunto.
A crítica sempre elogiava o aspecto visual das produções do grupo que, dl,..,/!t
a montagem de São Clemente, eram coletivas. Moreno conta que algun,> ;11011'
faziam os desenhos, estes passavam por uma votação bem democrática ó
l' •.• dI
pois, juntando variados pedaços criativos, surgia o resultado final. "Os que 11111101111
mais habilidade para costura executavam. Os que não tinham, como o 1)10111,111
Jacob e o Flávio de Souza, pediam para a mãe ou para uma amiga fazer o liIJlIIIIIII
para eles."
Mas o fazer teatral de hoje é muito diferente desse dos anos 1970 t' It'l 11I11
profissional responsável pelo figurino tornou-se fundamental. "Na mai rin doi'
vezes, o trabalho do figurinista contribui e é necessário respeitar esse profis inn.rl,
pois é legal para a composição da personagem ter também essa visão d 100iI"

mentos de colaboração e de tensão. Por um lado, há o ego privilegiado dos atores. Carlos Moreno acredita que o figurinista não está a serviço do ator, mas trabalha
Mas, como diz o ator Marco Nanini, os "figurinistas também são meio desequilibra- em conjunto com ele. E é no trabalhar em conjunto, e não nos moldes de cri çao
 Y I I I H U 11 11 HU o 11 URI A I 11 H I

coletiva, que acredita o ator Marco Nanini, pois vê no coletivo o problema de que u ai." m Cal lato Jooquino, a nte ç do li( urino impô limit pHld il l'lIo1llVI

o espetáculo pode ficar sem comando e aí, tornar-se difícil saber quem é o respon- dade do ator. " om I, pud sab r s avançava ou não, ond t ria qur pnr.u " No
sável por levar o conceito adiante. "Sempre achei criação coletiva uma roubada, ntanto, no Auto da Compadecida, já que ?ua personagem ra omenn 1111101

seja na direção, no cenário ou no figurino. Nunca gostei. O meu encanto é discutir participação, Nanini pôde ousar mais na caracterização.
com o artista." Nanini pensa que o figurino deve ser construído aos poucos, no seu
ritmo próprio, após o entendimento do figurinista com o diretor e da definição da Como não ficava muito em cena, achei que seria a opartunidacf(' p(1f(/ 11I1111

concepção do espetáculo. Isso no caso do teatro, pois no cinema, na maioria das composição grande, com muita roupa, muita peruca, barba, 17101/(/i(/(/r'lI/, 11/1111

vezes, quando o ator começa a participar do processo, a concepção já está pronta. de vidro, tudo o que fosse possível. E essa concepção do que (] !}(Nlllr,,/r 1/1

Marília Pêra, por sua vez, é uma apaixonada por figurinos e confessa que, "se pode usar ou não só surge quando começo a trocar idéia com () //1/1111111 tst

não fosse atriz, talvez pudesse ser figurinista de teatro", já que, muitas vezes,
fica imaginando inventar uma coroa do nada, um brinco de uma pedra qualquer ... Para ele, interferir no figurino é natural, assim como o figurino tamhém rnu I

Aliás, Marília possui um depósito com roupas, pérolas, bijuterias, no qual vai buscar fere na sua interpretação. "A roupa é o elemento mais próximo qu o ator po 111
elementos para criar suas personagens, sempre que o diretor a permite. "Acho essa de sua criação."
brincadeira maravilhosa' Adoro comprar livros de figurinos e estudar." Quando Por ser um elemento tão próximo, ele é a primeira coisa em qu Mnllll" P I I

começou a fazer teatro, confessa que adorava o fato de alguns diretores a incen- pensa ao entrar em contato com sua personagem.
tivarem a ter essa atitude criativa. "Eu e Nanini somos da mesma escola e sabemos
que o figurino é fundamental." Tenho um vício, um hábito, uma mania, que acho que vem do meu ((,IIIP(/ rir
Quando participaram da montagem de Doce Deleite, ambos iam abrindo dança: imagino o cabelo. a maquiagem. a pele. o gestual. o pé. a roupa. o sentar. o andol
os baús de casa e levando complementos para a cena. Mesmo assim, a atriz tudo faz parte da composição da minha personagem. Enquanto não encontro () itc-«
acredita que um bom figurinista, assim como toda a equipe que compõe uma nho da mulher que vou interpretar, não chego ao interior dela.
produção e põe um espetáculo em pé, é necessário. Os figurinos dessa peça eram
de Marília Carneiro com quem, não só por possuírem o mesmo nome, há uma Marília, inclusive, acha engraçado esse modo de criação, porque todo mundo,
grande sintonia. geralmente, acredita e faz o oposto. E talvez esse seja um dos motivos p I ([11011,

encontra muita resistência no desenvolvimento de suas criações: "Tento, d ~(' pt

Prefiro até que haja qualquer tipo de estresse ao se ter que trabalhar mais, radamente, passar alguns detalhes no figurino, mas os diretores, em 9 1'11, 11,)0
junto com o profissional responsável, do que aceitar uma idéia ou roupa gostam e dizem que dou muito palpite." Mas, para Marília, participar' fundan« 11

pronta. Mas adoro mesmo é quando tenho um figurinista que é mestre e que tal, pois o figurino é como se fosse a alma de sua personagem.
sabe me dizer sim ou não para, depois, correr junto. Segundo a figurinista Emília Duncan, Nanini teve uma participação ínt -n ,I I

conjunta na sua criação para a peça O Burguês Ridículo, já que é um ator qUI til

tende de figurino e de direção. Sua roupa nessa peça foi elaborada a partir d 1101

a quatro maos vivência como ator, diz Emília. Mas Nanini credita o mérito à figurinista, quuml«
diz que ela conseguiu colocar toda a ambição da personagem em ser nob« no
A importância do figurino e do figurinista para o intérprete é sempre muito seu figurino.
grande, na opinião de Nanini, independentemente do veículo no qual o ator se
encontra. "Ele vai me dar muitos subsídios: o modo de andar, de sentar, os movi- Aquilo me dava uma vontade de exibir e vestir. Emília tem extremo /111111

mentos. O comportamento da personagem vem um pouco com a roupa que vou gosto na mistura de cores e o resultado é encantador. Ela pirou bcsuu,«
 V I 1 I NII 11 11 H U 11 11 UAIHU t 11 A 1 11 " I

nessa peça, fez cabeças enormes, muitas fitas coloridas. Foi me mostrando o 101m/li/() r1('( I/U ( If1(,()III0/(/ 1)(1\/rJl//( (' \U\ \lIq('\/()('\ uu« veIO 11Ir/1I1I/0 110

material de pesquisa e chegamos a uma criação muito bonita, como se a loogo da 0r(1(), do ('O\(]/().

personagem fosse um grande bebê com roupas de baixo, ceraulas e touca.

Tudo relacionado ao contexto do espetáculo, o que acrescenta muito.
Para o ator Carlos Moreno, se o figurinista for bom, já ao mostrar seu desenho,
ou mesmo durante a execução da vestimenta teatral, o figurino ajuda muito a
colaborar com a descoberta de outras facetas das personagens vividas pelo ator.
Mas a criação em conjunto e a troca na criatividade só acontecem depois que os
atores estabelecem uma relação de confiança com os figurinistas. A partir desse
momento, começam a se conhecer melhor, conversar sobre o projeto e sobre o
universo que está sendo pesquisado. De acordo com Nanini, essa parceria depende
muito do modo como trabalha o figurinista. "Alguns fazem cartazes, plantas com
matizes de cores, croquis, trazem imagens que lembrem a personagem." Depois, o
ritmo do figurinista vai de acordo com a respiração da peça.
Ele pesquisa, conversa, assiste as leituras e some. Daqui a pouco, volta com as
primeiras idéias, discute com o diretor e com os atores e some de novo. Mais
tarde, volta com um pouquinho mais, freqüenta os ensaios um pouquinho
mais, começam as provas de roupa e aí o convívio passa a ser maior.
Como nas montagens de grupo, geralmente, o início do trabalho (clt'llla 111111
ra do texto, pesquisa, definição de linguagem e como são mont (en<, Il'III/.1II.,
normalmente dentro de um prazo mais longo, a interferência d fi urinrvl.: "P"
rece de forma constante quando já existe algo mais consistem a ontercndo, 1111
conta Clara. Em seguida, as sugestões como um lenço, um btozer ou l'hilp 11V,II
sendo incorporadas e adaptadas ao estilo da criação, à época ao oncntn dI 11111
do pela direção de Eduardo Tolentino e à pesquisa de Lola. Segundo lal.l, "" ,1111
o resultado é mais orgânico. É muito ruim quando já estou fazendo urna pll 1111"
gem, com praticamente tudo pronto, e chega uma roupa que pod muda: l'Olllpll
ta mente minha idéia e meus movimentos". A atriz se refere a uma xp 'li 11('1.1
1111"
do Grupo Tapa, quando atuou, no Rio de Janeiro, na peça Cristal com olornlUl, I 111
1986. A figurinista fez os desenhos após conversar com o diretor e aprc .ntou P,II.1
o elenco. Na opinião de Clara, não houve interação com os atores. "A partu dI dI
terminado momento, a gente já sabia como iria ser o figurino, estava pronto .11111
da criação da personagem. Acho que ela não tinha tempo nem desejo d 11(',11.1
sistindo aos ensaios." No trabalho com Lola, a incorporação de elem nto d lottll.l
gradual vai contribuindo para a construção da personagem.

A Laia gosta muito do que concebe, mas normalmente dá para (alar, COIIIIIIIII/II

diplomacia, quando algo está incomodando. Em geral, ela muda. Quaor/o 01

sob medida (1/11

chega ao ensaio, já oferece alternativas, possibilidades. Não é {Cc/II1c/CI li 'lI

No trabalho em grupo, o convívio é um pouco diferente e a presença do figuri- gestões nem totalmente aberta.
nista é mais constante. Para Clara Carvalho, que começou sua carreira e permanece
até hoje no GRUPO TAPA, o figurino começa a ser pensado em conjunto desde o Entretanto, o trabalho em conjunto não é mérito do teatro de grupo 1111
dI
início dos ensaios. "Começo a pensar na personagem, se vai usar saia ou calça, sapato uma opção, também, do figurinista. Emília Duncan confirma novament ' a I'illllll
baixo ou alto. Sinto logo a necessidade de discutir e definir as opções, porque isso pação de Nanini na sua criação, quando cita o filme Carlota Joaquina. I qlllldll

muda a maneira de pisar e de estar em cena. Ajuda na fantasia que vou elaborando."
A presença constante do figurinista ao longo dos ensaios facilita a troca de idéias.
Mas na opinião de Clara, isso varia de ator para ator.
ela, Nanini perguntou se poderia ver os desenhos; ela os mostrou e, d pOI'>dI I II
olhá-Ios e avaliá-tos bem, disse que estavam muito interessantes. Mai t,lIdl I II
contou para Emília que essa relação com o figurinista é fundamental em ell'> 11"
balhos, pois uma indumentária pode carregar ou derrubar o ator em cena. L .111111
I

Sou uma das que começam compondo. Por exemplo, em Órfãos de Jânio, co- salientou a extrema importância que o figurino de Carlota Joaquina tev pílld I

mecei a usar uma echarpe para compor a Gilda, minha personagem na peça, composição de sua personagem.
e acabei criando uma marca muito importante com este elemento. A Lola
 YI """11 li N 11 11 I I UM I " 11 11 A I OH I

Aconteceu um foto interessante: eu não conhecia o Emílio e recebi o roteiro do
filme. Cheguei o ver uma reportagem sobre o figurino e me interessei muito em
saber como ele iria ser. Então, pedi para ver uns desenhos e isso foi bom, por-
que o figurino me ajudou o pegar o tom do filme. Tendo esse caminho, você já
fica mais seguro, vai adiante. Muitas vezes pode existir outra concepção,
diferente daquela que o diretor está falando e, quando chega a roupa, ela tem
que ser confortável, para o ator não ficar amarrado, preso.
Nanini confessa não gostar de roupas que o prendam e incomodem, mas para
ele esseé um problema raro, pois os figurinistas têm uma preocupação grande com
o conforto do ator. Entretanto, para evitar problemas,já vai informando ao figurinis-
ta nas primeiras conversas que calça 44 e sua cabeça é grande. "A peruca pode au-
mentar a cabeça da gente. Etambém porque é difícil encontrar acessórios para cabe-
ça grande. Aviso logo para tomarem cuidado e não deixarem meus miolos prensados."
Mas o domínio dos detalhes, normalmente, nem mesmo os atores possuem.
Marília concebeu o figurino para seu show Marília Pêra Conta Ary Barroso, e a esti-
lista mineira Taís Teixeira da Costa teve muito bom gosto para o acabamento, se-
gundo a atriz. Entretanto, Marília acha que o figurino ainda não ficou ideal para
seus ombros, que considera pequeninos. Mas algumas particularidades já aprendeu:
gosta de decote em V, apesar de saber que esse tipo de corte não cai bem em seu
colo. No entanto, pequenos problemas sempre acontecem, já que o figurino, na
maioria das vezes, chega para o ator muito em cima da hora. Nanini gostaria de
urllll ~()It( irona simplória. l le C nscquiu 1'1/ 'I i ~o .om uma pr t'i () '11011111
I 1111
ajudou rnuit ," m 9 'Itll, a atriz participa do pr de in plra o do IlqU1I1I11.1,
já que na ua pinião "o bom figurinista ab onduzir ouvir b st, nre o tllllI II(
pr cio o para o intérprete, pois dá toques do conteúdo da p r naqem"
O ator Carlos Moreno também adora trabalhar como figurini l vt'tlllltllllU'1I11
considera fundamental, para iniciar uma criação, dialogar com atot • , 1( 1111
grafo, diretor. "Não adianta querer me isolar, ser vaidoso e faz r um lindtl ('(1111
111
ção, pois a criação do design de figurino ou cenário difer d lrabalho dI 11111
artista plástico, que tem como finalidade a obra em si." O figurini Ia l'~1. " ,I'IVI~tl
de algo e, na opinião dele, deve-se ter sempre consciência disso.
Quando Marília Pêra fez Apareceu o Margarida, segundo ela di7, sua PI' ,Ofltllll 111
era um monstro, uma cadela nazista e não poderia estar bela, nem I'ganll, 111"111111
vestida para aquela personagem. "O limite da vaidade do ator quando 1'11(",101
vestido de acordo com sua personagem." Já seu figurino na peça Doce O '/('/Ic' 1I Illtelll
em um vestido bonitinho, todo esvoaçante, parecendo uma bailarina, I ruto, 1IIIIIdll
Marília, da comunhão entre os trabalhos da direção, dos figurinistas at r' .
Um exemplo significativo para Marieta Severo foi a peça Desçtoçov (fc /11/1//
Criança. A personagem era uma mulher quase puritana, mas com uma cn 1111111/"
de oculta, que precisava aflorar e ser demonstrada. O figurino era t do pilo,
fechado, porém tinha um detalhe fundamental para a atriz.
Me lembro que o Colmar Diniz colocou no parte do frente do meu 11//'"11111,

ter seu figurino pronto sempre dez, 15 dias antes da estréia. "Mas nunca é possí- quase em frente ao meu sexo, um acabamento de rabos de rato que cnuun C'III
vel. E, às vezes, nem é culpa do figurinista", revela o ator. tufos e denunciavam o sensualidade reprimida da personagem. Vibrt'l lIt/(l/ItllI

A atriz Marieta Severo concorda e declara que precisa que o figurino seja pen- vi o figurino.
sado de maneira quase imediata, um pequeno instante após compreender quem é
aquela personagem. Para Marieta, esse foi o ponto de equilibrio a dar o toqu que êl PI'I o
nagem precisava.
Logo nos chamados ensaios saídos do mesa, quando começo o ficar em pé, já
tenho necessidade de colocar um tipo de calçado que vá me dar uma base que
imagino ser a da personagem. Preciso de um invólucro que seja mais ou menos
seda e agulhadas
o que pressinto que vou precisar para a personagem.
Contudo, nem sempre os figurinos agradam ao ator. "Muitas vezes vejo IfO
Segundo Marieta, o figurino de Naum Alves de Souza, na peça Vem Buscar-me de figurino, quando ele fica maior do que a personagem e fala mais que o 101",
que Ainda Sou Teu, foi perfeito pela sua simplicidade. "Maravilhoso por ter cara de afirma Marieta. A própria Emília Duncan confessa que fala demais e que ouviu dI
não-figurino, mas, mesmo assim, expressar o clima da minha personagem, que era Marieta Severo, durante os ensaios de Dona da História: "Chega, Emília, deixo eu
 V I I I NU 11 11 N 11 o II UHIHII ( A I 11 H I

atuar, você não precisa dizer tudo no figurino." Mesmo assim, a atriz não lembra I p(1((1 u I/(JulIlII~la nau t' (lile/( nlc UIII p/(Jll\\Ional que (101)(11110!'Cl1II/1! IllIl li

de nenhum figurino que a tenha atrapalhado em cena. ampla (I muito moi criotivo do que aqutle cercado scmcnt» pl'll1\ /)(l(/I 11

Carlos Moreno lembra um figurino infeliz que não soube captar o espírito informaçóe que tem. Quando ela ao muita, ainda osstn: ntu: ~110 111/11

do espetáculo. entes. Pesquisa de material, às vezes, é muito imoottonte pro ~e \0/1('1 \(' (/(/111

idéia é realizável. Imagino uma personagem de um jeito e cio \01 l!c' 1111I110(/

Era uma comédia muito divertida e o figurinista criou uma coisa sóbria. Usou tra maneira. Preciso me adaptar imediatamente, rever algum(l~ (,()I\I/\ 11//1 0,

cores muito neutras em uma peça que tinha tudo para ser muito colorida. É acho que o figurinista deve ser bem informado. Evidentemen/e () /ofc 1//0 ( 11

também uma questão de gosto pessoal. Não era porque estava me incomo- vocação contam muito, mas, fora isso, acho que a oe quis», (1 111/\111 IIr 111

dando fisicamente, mas porque não me senti bem com o resultado. Há dois informação sobre materiais, história, moda, um univet. o l(ltfo til' ('(l/llll I1
lados: uma coisa é a roupa não te servir; outra é você não se identificar no mentes, não pode parar. pois também conta.
espelho com a personagem que concebeu, sentir que o figurino não contribui
com o espetáculo. ParaClara Carvalho, um estilista no teatro já não é necessariam ntc bmu "AI 1111
que a pessoa precisa se adaptar. O palco pede referências diferem .ru (J ~l plllll

I Já aconteceu com a atriz Marília Pêra,há muitos anos, de passara tesoura, cortar,
abrir ou mesmo refazer uma roupa de cena, porque se sentia com a indumentária
entrar nele com uma roupa de loja."
Sobre a relação entre figurino e moda, Marieta Severo é mais radi ai, p()i~ "lll
errada para a personagem. "Fico infeliz quando não gosto de um resultado. É como dita não se poder falar de formação no Brasil já que, freqüentement , .m lo!!" , "
se me faltasse um braço ou uma perna, fico capenga e canastrona se estou com um atividades, as pessoas se formam é na vida.
figurino inadequado." Essecomportamento é explicado, pela própria atriz, por ela ter
sido criada em teatro e por ser muito levada pela intuição, instinto e sentimento. A gente tem essa capacidade de se virar. Por esse motivo, não tenho (/('1111//1/1

Entretanto, acredita que falta compreensão da parte dos técnicos de uma montagem preconceito. O profissional pode vir da moda e dar muito certo no /('(1/10,

para se colocarem um pouquinho na pele do ator que está no palco em carne viva e como também dar muito errado. Isso não quer dizer nada. O que mtctcv«: (
entenderem o porquê de ele rejeitar uma luz, cenário ou figurino. "Trabalhei com o talento, a inteligência, a compreensão do que é o trabalho. Pod« \1'1 //1/1

pessoas que sabiam muito mas, às vezes, não sabiam da dificuldade do trabalho de excelente criador de moda e um péssimo figurinista. É preciso ~(1)(,1 1/(/(//

criação da personagem do ator." Marília acha que muitos dos problemas que enfren- com as regras especificas do teatro.
ta com figurinistas acontecem porque eles já chegam com suas idéias prontas e
completamente diferentes da concepção da personagem criada pelo ator. Não por Marília Pêra conta que foi vestida pelo estilista Guilherme Guimarà ,('111 "O/li
questão de falta de respeito, mas a atriz acredita que alguns profissionais não consi- com Laranja e achou as roupas lindas, com caimento impecável e acabamento pll
deram a capacidade dos atores de imaginarem suas personagens. feito. Discussões à parte, o que fica é a frase da estilista COCO CHANEL: "A 111111101
Uma incompatibilidade na concepção também pode acontecer pelo fato de o sai de moda, o estilo jamais."
profissional não saber recusar um trabalho que não se relacione com seu universo.
Nanini diz que, em tese, um bom profissional faz qualquer tipo de trabalho, mas,
mesmo assim, existem grandes papéis que não têm nada a ver com ele. "Papéis pano rápido
extraordinários, mas que não tenho vontade de fazer. É meio inexplicável, é bateu
ou não bateu. Tem um lado da profissão que é técnico, palpável, e tem outro que Como escreveu Lucien Nass, em Le nu au théotte depuis /'antiquité,
é mais abstrato." Nanini acha que todo artista deve sempre estudar e pesquisar,
pois o trabalho artístico é mutante e não tem fim. a exibição do artista tem uma importância cênica tão grande ounnu. 11
 VI IIHIIII 11 N 11 11 II IlMIHII 11 AI nI

amplitude de seu gesto ou o timbre de sua voz. Três fatores concorrem na tov« inti /m (' pudcv« vur de urna \6 VCI (1 cado troco. A\ fOllllfl III//Ihr //I

criação de um ideal estético exigido pelo público: a forma ou a plástica, o premavam esconder muno coisa da liguro mo cutino, como () IIt \('0\ 0, 1/(1/

gesto ou ação, a voz ou dicção. No primeiro destes elementos cênicos, a exemplo. Cada vestido tinha o eu prcorio bu to, porque dc/JlllxCI üu /ll1I/lrl

forma, encontra-se o figurino [que deve ser pensado por um profissional até da mulher tinha a roupa do homem, então eu e o Ney lotouoc« I \11I~,III/(I

quando a opção trabalhada for o nu}. sempre com uma roupa básica: no personagem masculino (1 qcn« IIrU'lIvO o
parte de cima e no personagem feminino era trocado o vesuco //11('//0 (11 /01
Marco Nanini finaliza: mente o camareiro era quem resolvia a seqüência da colo('(l\,rlO 110\ 1/1(11/1
nos. A gente colocava a roupa pela frente e a prendíamos pOI 1/1/\ IIlr /1m

Mesmo se o figurino for uma toalha e mais nada, é fundamental que uma causa do acabamento, que era um pouco grosseiro, feito om 1('('/(10\ 'I/r/ ,(I,

pessoa pense nas possibilidades que isso pode trazer para o trabalho não só de cortina, para não rasgar de tanto ficar arrancando aquilo. 1111'11/0\/1//111(1
do ator, como também do diretor. Mesmo que o figurino seja extremamente ensaios com os camareiros, para que eles treinassem (J\ (/11('(/\ I 11(1
simples, deve existir um critério na sua concepção, pois isso vai ajudar também. (Marco Nanini)
na profundidade do trabalho e, por extensão, na fonte de imaginação
do espetáculo. Em O Mistério de Irma Vap, achei interessante brincar com o pú/J/w() I ('flllu
roupa foi diferente da outra. Cada jeito de vestir foi um, poro qw' li /l/o/r /tI

Não só ele deve ser pensado por um profissional responsável, como deve ser não matasse a charada. Então, tinha uma roupa que era um f!rJ/lc/IIJ, IItr I/li

respeitado pelo ator. Marília Pêra conta que jamais se senta em qualquer lugar e pela cabeça e pronto. Tinha outra feita com um corte supergod(', 11111 III1IIr
de qualquer maneira com o figurino de cena, cruzando as pernas e o amarrotando, dia a visualização de onde estava esse corte. Esta entrava por ""1/(1, tunu» tu
por exemplo. pela cabeça, e tinha um botão. Mas cada uma era vestida de um j('ilo 1/1l1t(/
uma que entrava por baixo, outra pela frente, outra por trá c 1//lI/(1 11\ II/lr
Não são os jovens de hoje, mas desde sempre vejo atrizes, às vezes, deitadas entravam por cima. Então, nunca ninguém descobria como era lci!« o IlrIr (/
no chão com os figurinos, dormindo, comendo um sanduíche com molho de figurinos. Porque quando a pessoa achava que tinha de coocrio 1111,11/1111
caindo. Tenho um cuidado extremo, um respeito muito grande pela indumen- coisa, olhava a próxima roupa e o esquema já era diferente. iicavn « dllVI/IlI,
tária teatral e só a visto uns 15 ou vinte minutos antes de entrar em cena. novamente, de coma fazíamos as trocas. As pessoas ficavam cnlo(/(IIII rI/Ir/
Aqueço corpo e voz antes de colocar a roupa. Porém, não gosto que lave com essa história. (Colmar Diniz)
muito o figurino porque pode estragar. Peço pra camareira limpá-Ia com
carinho. Mesmo que eu faça uma porca lhana em cena, prefiro que ele esteja o figurino de Torre de Babei, criado por Gabriel Vil/ela, era de luml)fllll(c tu
o mais limpo possível. era produtora e a gente tinha uma verba para cenário e figurilw\. I r /I/II/{l
que o Gabriel me ligou de Londres, dizendo que havia estourado 11 \lC'II,,/ r/p

figurino, rodando em brechós e antiquários, pois tinha eneonllm/o /r'lIr/rI

retalhos do século XVIII e mais não sei o quê do não sei o quê. Mesmo assim, mlllll/II/C
ci e mandei que ele comprasse os elementos. Afinal, além de prodUlrlfrl, r /I
o figurino de O Mistério de Irma Vap foi muito trabalhoso, porque ele tinha também era atriz da peça. E essa é a pior comunhão que pode huv: I IIr
uma função muito importante no espetáculo. As roupas tinham que ser chegou ao Brasil com um material primoroso. E usava tudo com U/l1C1Ilhr I
praticamente arrancadas e jogadas no chão, porque não havia tempo para dade, tão sem-cerimônia ... Tinha um adereço de cabeça, que era, ~(' IIIICI /I/r
as mudanças. Além de toda a estrutura técnica do corte para que a roupa engano, uma gola de um figurino antigo, do qual ele criou um adcrt'\·o uu:
 VI IIMIJU U N U 11 11 URIHII 11 A I li M I

dava a majestade e a fantasia que a minha personagem precisava. Ele foi WIIUc! Abrc7l1/e\ 111m lIemo problcmCl, quondo otuc! em lo!!,1 NU!!I Ii I

criando o figurino em mim e esse processo já me dizia tudo. Como diretor e Cast iqada, foi o processo de trabalho dele ao qual cu lcrio qUt ml IIIIIIII/ur
fig urinis ta, ele falou muito para mim através daquele momento em que O Samuel não assiste a ensaios, não acompanha o prece: o t uu. li 1/1/111111
I
rasgava os materiais e os ia juntando, emendando, colocando e criando uma praticamente pronto. Não adianta fazer um lindo desenho, porqll(' 1I(7II/C'IIIIII

forma. (Marieta Severo) o corpo daquela boneca que está desenhada ali. Na verdade, 11/11/('(/ (11((IIlIr I

do Samuel, porque nunca conversamos. Quando ele veio com (I /llc /lI Icc IlIIclfI
Considero Torre de Babei um dos meus espetáculos mais eficientes sob o do que seriam os figurinos, eu disse que aqueles não POdt'fI(I/II WI 111//111/1

ponto de vista do cenário, figurino e da capacidade de o ator entender a ma- não ficariam bons para mim. Não chegamos a um acordo c (/('(/hc / 111 I/II/r/O

jestade do figurino. Tive um elenco coeso, onde a indumentária cumpriu a ao Fábio Namatame para dar um acabamento na roupa. 1/('(1/110\ /Or/fI rllJ
função de enobrecer um material vulgar. Comprei um XADOR egípcio chi- meio do caminho, mas o melhor mesmo é quando todo mUlldo /o/I'r /1/1111/

quérrimo e o metalizei todo. A saia da Marieta era de uma egípcia muçul- É importante que o figurinista entenda e não se sinta reje//mlo IH'Wlllllrtr /11
mana. (Gabriel Villela) quando o ator não gosta do que ele traz, pois não estamo» qllr'/c'lIr/o ri/ I

que não gostamos dele, mas sim que o figurino não está rI(' (/('011/0 c 11/1/ li

II Na peça As Viúvas, de Artur Azevedo, fomos acrescentando as saias e vendo papel que será representado. (Marilia Pêra)
se a armação precisava ficar mais cheia. Aquela roupa era muito bonita. Tinha

I um casaquinho vermelho e um
tas roupas de brechá. Ela vai comprando
ressante. E depois, conforme a linguagem
bolerinho que foi reformado. A Laia usa mui-
e guardando peças que acha inte-
de seus trabalhos, vai lembrando
A Marília Pêra é uma excelente atriz
personagem e assume a marca eo
eé impressionante como ill('C11I/lI/rI ri
texto com tanta verdade, mo» c /1111111//11
muito difícil, pois é de um rigor, de um perfeccionismo que bt'//o 1//1(1r I

daqueles elementos guardados. O bolero que usei, ela tinha comprado dois neurose de tão excessivo. Ela é muito exigente e tivemos muito» lJ/ol/h nut
I11
anos antes em um brechó. Reformou-o, aproveitou a base dele e aplicou uns Aliás, uma coisa que me fez ter trauma de Nelson Rodrigues foi Mlllílw I'c tu,
babadinhos. Ela faz muito isso: parte às vezes de um material que já tem e pois nossa experiência, em 1998, foi traumática. A personagem dd() cut 11/1111
o adapta. (Clara Carvalho) prostituta e escolhi fazer uma roupa em FUSTÃO, mas ela di contou üu('\
colha do tecido e exigiu um outro que eu nem conhecia. A Marílio lell uunt«
Na peça As Viúvas, garimpei vestidos por brechós e o resultado final foi uma exigente ao querer tecidos tão nobres. (Samuel Abrantes)
miscelânea de cinco vestidos, fora o blazer vinho, que foi adaptado e trans-
formado em bolero. A procura dos vestidos foi inspirada na escolha do teci-
do: a ZIBELlNA, por ser um tecido que não amarrota e tem bom caimento.
Encontrei zibelina fosco, listrada, de vários tipos. O laço que compôs a parte
traseira da saia foi feito com um dos vestidos. Sobras de outro vestido foram
plissadas e colocadas como babados no bolero. (Laia Tolentino)

Não sei se é só aqui, mas no Brasil o ator tem que se sujeitar ao texto, que é
soberano, mas também ao diretor, ao figurinista, ao cenógrafo, ao ilumina-
dor. .. Como se o ator não tivesse nenhuma inteligência, como se fosse um
robô. Em geral, me bato com figurinistas que não têm a flexibilidade, a
maleabilidade para trocar idéias. Já vi alguns figurinos maravilhosos do