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Deberás realizar esta lectura completa para después bajar el cuadro-síntesis y poder
llenarlo con la información que se te pide; así mismo deberás realizar un ensayo
donde hagas un análisis con reflexión, de la historia de la música en México, desde una
perspectiva cultural en cuanto a los valores que ésta aporta para comprender la
identidad cultural del pueblo mexicano. (Mínimo 3 cuartillas, máximo 5 cuartillas.
Recuerda que un ensayo se compone de introducción, cuerpo o desarrollo y
conclusiones).
México es muy rico en historia musical, tanto por sus aportes a esta forma de arte
universal, como por la incorporación de valiosísimas influencias que han enriquecido
aquí su evolución.
Desde los ritos de los antiguos mexicanos, pasando por las fiestas populares de los
pueblos indígenas que luchan por mantener vivas sus tradiciones, hasta los ritmos de
vanguardia que ubican a nuestro país entre las corrientes de avanzada en esta
manifestación artística.
Cada estado y cada región de México conforman un completísimo mosaico musical con
brillo y proyección propios.
Modas han ido y han venido, sin embargo, tanto la música popular como los ritmos
extranjeros que los mexicanos han incorporado con gusto, han pasado por el tamiz de
la calidad y como sucede casi siempre, lo que es bueno, permanece.
La década del 40 es la época de oro del cine mexicano, donde la música era
fundamental para que los artistas entraran en el gusto popular. Ya para esta época
también hay una importante generación de músicos formados en conservatorios que
empiezan a dar que hablar con sus audaces composiciones, que ya se consideran
clásicas.
Estas corrientes de vanguardia se entrecruzan con el furor que hacen los ritmos
caribeños no sólo en México sino en todo el mundo. El mambo, particularmente, es un
ritmo que, aunque importado de Cuba, se adoptó como mexicano, al igual que el
danzón.
Los años 60 explotaron a puro rock and roll, oleada que adoptaron muchísimos
grupos y cantantes mexicanos, que constituyeron una generación de ídolos juveniles
con personalidad propia. La brecha generacional hace que el bolero y los cantantes
melódicos permanezcan en el gusto de los adultos. En el interior de las provincias, los
sones, los huapangos, los jarabes, siguen en evolución y luchando por no desaparecer.
Nuestra vecindad con los Estados Unidos nos trae la psicodelia, la paz y el amor a
finales de los 60, y el rock se pone pesado.
* Ana Cecilia Pujals - periodista mexicana, conductora del programa radial "Con X de
México"- vive en Buenos Aires, Argentina.
La música prehispánica
Sonidos rituales a lo
largo de la historia
Arnd Adje Both
Aunque en Mesoamérica, la música y los sonidos rituales tenían una gran importancia,
su reconstrucción apenas está en proceso. Si bien la historia del mundo sonoro
prehispánico aún no está escrita, sabemos que ese mundo estaba muy desarrollado y que
en él subyacían conceptos mágico – religiosos.
Preclásico (2500 a.C.-150 d.C.). Gran parte del instrumental musical prehispánico se
conformó paralelamente a la construcción de los primeros centros ceremoniales. De
manera simultánea al desarrollo de la cerámica, se fabricaron silbatos y flautas con
pequeños orificios, lo que indica que ya se conocían instrumentos similares hechos
con materiales vegetales en épocas anteriores. Entre los hallazgos funerarios de
Tlatilco, estado de México, se encuentran trompetas de caracol, lo que indica que
había amplias redes de comercio. Al tratarse de instrumentos para llamar, cuyo sonido
vibrante se escuchaba a largas distancias, tenían una gran importancia en el culto. Las
figurillas de Tlatilco representan músicos con sonajas, tambores y flautas, lo que
muestra la complejidad de las actividades musicales durante el Preclásico Medio
(1200-300 a.C.). Los vasos silbadores pertenecen al grupo de los fascinantes
instrumentos de Tlatilco. Rellenadas con agua, estas vasijas sonaban sólo con el
movimiento sin que hubiera necesidad de soplarles, por lo cual se les atribuía una
función ritual. La fabricación de flautas en forma de aves, felinos, culebras y otros
animales también sugiere un uso ritual, ya que frecuentemente éstos eran
considerados como manifestaciones de seres divinos.
Las trompetas de caracol que fueron depositadas en las tumbas de tiro del Occidente
durante el Preclásico Tardío (300 a.C.-150 d.C.) están decoradas con pinturas al fresco.
En las culturas del Occidente también se fabricaron las primeras flautas dobles, que
producen interferencias y efectos psicoacústicos. Las figurillas muestran que los
chamanes empleaban tambores, sonajas y raspadores de hueso. Para lograr estados
de trance asociados con la música se consumían sustancias psicoactivas que se
encuentran en plantas sagradas.
En uno de los famosos murales de Bonampak, Chiapas, ciudad maya que floreció en el
Clásico Tardío, hay una ceremonia en la que se ven músicos tocando largas trompetas
rectas, caparazones de tortuga, sonajas de calabaza y un gran tambor. La ejecución de
esos instrumentos estuvo estrechamente relacionada con rituales de fertilidad,
sacrificios y el culto al inframundo y sus deidades. Cuarto 1, Templo de las Pinturas.
Bonampak, Chiapas
En los famosos murales de Bonampak, Chiapas, se ve una ceremonia maya con danza y
música en la que aparecen músicos de la corte con trompetas rectas, caparazones de
tortuga, sonajas de calabaza y un gran tambor. Las trompetas de caracol alcanzaron
tal estatus sagrado, que se les dedicaron templos. Un ejemplo de esto es el Templo de
los Caracoles Emplumados de Teotihuacan; los murales del Conjunto de los Jaguares
muestran a felinos soplando trompetas de caracol emplumadas y emboquilladas, en la
representación de una procesión de sacerdotes jaguar. Otros murales de Teotihuacan
muestran que las trompetas emiten sonidos por sí mismas, acompañando la aparición
de dioses.
Los documentos etnohistóricos indican que los mexicas distinguieron entre la música
de los templos, practicada por los sacerdotes, y la música de la corte, ejecutada por
músicos profesionales. Los sacerdotes comenzaban con sus instrumentos los
sacrificios nocturnos del ritual llamado tlatlapitzaliztli. A medianoche tenía lugar el
tozohualiztli, la guardia nocturna de los tañedores de tambor, que acompañaba las
observaciones astronómicas en los templos. Los músicos sacerdotales residían en el
Recinto Sagrado y los músicos profesionales, en el palacio. Estos últimos también
estaban encargados de la música en las ceremonias de danzas circulares, las cuales
incluían juegos rituales y sacrificios. Los códices muestran que los danzantes
frecuentemente agitaban sonajas de calabaza adornadas con plumas, mientras que los
tañedores de tambor se colocaban al centro de los danzantes. Además, se sabe que
había una música de guerra que se utilizaba en los ataques sorpresivos y como
corneta. Para los conquistadores este ruido era extremamente desagradable y
espantoso, tanto como la música del sacrificio humano, mientras que las canciones y
los bailes solemnes de las grandes ceremonias provocaban mucha admiración.
Mito y música
En la mitología mexica se preserva información muy valiosa, que informa sobre el
importante significado de los instrumentos musicales. En La Leyenda de los Soles se
relata el origen de la trompeta de caracol. Al principio de la quinta era, Quetzalcóatl
viajó al inframundo para buscar el reino del señor de los muertos: Mictlantecuhtli. Ahí
tenía que conseguir los huesos de los seres de eras pasadas, con los cuales sería
creado el ser humano. Para poder llevarse los huesos, Quetzalcóatl debía tocar cuatro
veces la trompeta de caracol del señor del inframundo y dirigirse hacia los cuatro
puntos cardinales. Sin embargo, la trompeta todavía tenía que ser creada; había que
hacerle una perforación para formar la boquilla. Quetzalcóatl lo logró con su magia y
con la ayuda de insectos que perforaron el caracol. Después de que Quetzalcóatl
tocara la trompeta, Mictlantecuhtli tuvo que permitir la salida de su adversario con los
huesos preciosos.
Otro mito cuenta la creación de los tambores. En una era, cuando en la Tierra aún no
existía la música, esos instrumentos vivían como cantantes en la corte del Sol. Para dar
al ser humano la oportunidad de poder comunicarse con los dioses, Tezcatlipoca –
según una versión del mito– y Ehécatl –según otra– se pusieron en camino hacia el Sol
para atraer a los cantantes a la Tierra con ayuda de su canto ritual. Y aunque el Sol
prohibió a los cantantes que escucharan, el canto fue tan poderoso que se logró
atraerlos a la Tierra, en donde finalmente se manifestaron como tambores.
Este mito describe a los tambores como seres divinos que descendieron de la esfera
del Sol, indicando que se trataba de ídolos sonoros que eran habitados por seres
divinos durante el rito. Esa música fue considerada como la voz ritual o “canto florido”
de los dioses. Los músicos ocupaban la posición de mediadores expertos, establecían
una forma de comunicación con el mundo espiritual y gozaban de prestigio, debido a
que permitían que se manifestara la voz de los dioses. Esto explica también la
formalización de las actividades musicales, las cuales en el momento de la conquista
tenían detrás de sí una rica historia de 3 000 años.
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• Dr. Arnd Adje Both. Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim, Alemania. Presidente del
Study Group on Music Archaeology, ICTM (UNESCO). Realiza investigaciones sobre
arqueomusicología prehispánica: www.mixcoacalli.com.
.....Bibliografía
Estrada, Julio, La música de México, 5 tomos, México, UNAM, 1984.
Saldívar, Gabriel, Historia de la música en México, México, Sep-INBA, 1934.
Anastasia Guzmán Vázquez
No se trata de entrar a fondo en los acontecimientos históricos que forjaron lo que hoy se
llama México. Pero son éstos el apoyo indispensable, ya que no se puede desligar la
creación artística de las circunstancias que la rodean.
.....Hablar de una nueva nación implica una nueva cultura. En México convivían diversas
culturas de todo el mundo, y como en este país todo se asimila y se reinventa al propio
modo de ser, las expresiones sonoras de un pueblo que llevaba 300 años cocinándose y
mezclándose entre razas y sonidos no se hicieron esperar: serían también la bandera de
una nueva manera de ser y entender el mundo, la mestiza.
Si bien los géneros populares españoles dieron nombre y una fuerte influencia a la música,
combinarla con el sentimiento indígena o negro o de otras culturas, más adelante daría a
los sonidos del “nuevo mundo” rasgos muy particulares, cadencias nuevas, bailables
distintos. Por ejemplo, de España llegaron las marchas y los jarabes, pero son totalmente
distintos los compuestos por autores mexicanos.
.....Es importante mencionar que, en la medida que se tenía una mayor conciencia de ser
mexicano, se hacían las guerras y se luchaba por un lugar en el mundo como nación, se
incrementaba el repertorio y las manifestaciones musicales de diversas maneras y estilos,
se forjaron los géneros que hoy componen el riquísimo mosaico de la música tradicional
mexicana.
.....El arte ha sido elitista, más en lo que a razas se refiere; los años de la independencia
eran muy ricos en expresiones musicales europeas que se reducían a satisfacer el gusto de
las clases altas. Los indios y los negros, no eran el público habitual a la ópera y las salas de
concierto y eso seguiría siendo hasta años muy recientes.
.....Pero los mexicanos de clases altas, criollos y mestizos, eran muy allegados a la música.
Cabe destacar que era muy común que las familias “bonitas” se juntaran a ejecutar obras
de moda por aquellos años, así que en sus casas no faltaba un piano y los miembros de las
familias cantaban, eran intérpretes de varios instrumentos de orquesta. Las casas que
vendían partituras de obras de los compositores de moda como Verdi, en esos años
ganaban mucho dinero. No existía la televisión.
.....Los compositores mexicanos imitaban lo que se hacía en Europa al pie de la letra, así es
que si por muchos años destacó el estilo de Verdi, se encuentran en este país gran
cantidad de obras escritas de ese modo. Pero no era en las salas de concierto ni entre los
compositores que imitaban a los grandes europeos: donde se encontraba la expresión
auténtica y original de estas tierras, era entre las clases bajas con los campesinos,
mineros, ganaderos, y el pueblo en general irían —al no tener el compromiso de quedar
bien con nadie— escribiendo la historia musical de México.
.....Es así como se puede comenzar a entender el panorama musical de este país, tan
complejo. A México hay que mirarlo como un continente en sí mismo: varias culturas
poblaban el país en sus años prehispánicos y cada cultura, si bien compartía una
cosmovisión similar, las formas de expresarla eran muy distintas. Todo eso, al mezclarse
con nuevas culturas que a su vez venían ya mezcladas como los españoles con los árabes y
los judíos, darían nacimiento a una cantidad de expresiones tan compleja, que sólo tras
varios años de dedicarse a escuchar y penetrar en los sonidos de México, se puede pensar
que ya se conocen todas y eso estaría por verse. Siempre hay sorpresas.
.....Por un lado, los indígenas, variantes que van desde la ejecución de los viejos
instrumentos sagrados como el huéhuetl o el teponaztli, hasta la reinvención de
instrumentos de cuerda como la guitarra chamula o el violín tarahumara, pasando por una
gran variedad de percusiones. El caso de las flautas es especial entre los pueblos indios, ya
que hay una gran variedad de ellas y hay que destacar que no todas son de origen
precolombino.
.....Los pueblos mestizos, darían también sus propias expresiones, con sus
correspondientes instrumentos y bailables. Se pierde en la historia cómo se forjaron los
primeros géneros mexicanos, los ya entonces llamados jarabes y sones, pero se sabe que
fueron bandera de identidad en los años de independencia. Si bien el cura Hidalgo usó
inteligentemente el estandarte de la virgen de Guadalupe para expresar una nueva
manera de entender incluso la religión católica, a estos géneros les tocaría cumplir la
misma función en el equivalente musical.
Para mediados del siglo XIX había ya varios ejemplos de la música mexicana; y si bien
Juárez y los liberales luchaban por no vivir bajo el mando de un extranjero, las
manifestaciones culturales se forjaban más como propias, de ahí que incluso exista un
cancionero de los años de la Intervención Francesa con una serie de canciones que ya
definen un sello propio. Estas melodías, en su mayoría chuscas, platican los
acontecimientos de la época y reflejan la opinión del pueblo. Tal vez hay quien recuerde
aquello de “¡adiós, mamá Carlota; adiós, mi tierno amor!
.....Las marchas militares traídas también por los españoles, fructificarían en estas tierras y
encontrarían nuevas maneras de ser en el modo de componer de los compositores de acá.
Es el caso de Zaragoza, compuesta en el año de 1862 por Aniceto Ortega, músico
hidalguense que hiciera esta obra conmemorando la derrota del ejército francés en la
Batalla de Puebla. La tradición de las bandas de aliento, tan difundida en Europa y por
supuesto en España, encontraría gran arraigo en este país. Entre las más famosas están las
militares, como la de Artillería, que sería una de las primeras en grabar al comenzar el
siglo XX.
El jarabe se volvió pretexto para hablar de otras expresiones de la cultura mexicana, como
es el caso de la gastronómica, Por ejemplo el “jarabe de chamistlán” (un pan) o el “jarabe
del atole”.
.....Se destacan los nombres de animales, artículos de uso cotidiano o flores: “El durazno”,
“La perica”, “La pasadita”, “La reata”, etcétera. Así es como el jarabe se volvió parte de
cada expresión, según su lugar: desde el norte hasta el sur y de oriente a occidente
aunque, por supuesto, no es lo mismo pensar en una interpretación a la manera jarocha
que la de un mariachi de Jalisco en sus versiones más antiguas y tradicionales.
.....Hay que destacar que una nueva manera de interpretar florecería a mediados del siglo
XIX: eran las famosas orquestas típicas, compuestas principalmente por varios
instrumentos de cuerda como: violines, salterios, mandolinas, bandolones, marimbas…
Instrumentos que tuvieron gran arraigo en la cultura popular, y que bajo este formato
incrementarían enormemente el repertorio de la música mexicana. Con los años llegarían
los pasos dobles, las marchas, los valses, los danzones, las poleas, los chotises y otros
géneros musicales que aún ponen a vibrar los corazones de los abuelos y los propios
cuando llega la nostalgia de un México que crecía y se abría lugar en el escenario mundial.
.....A finales del siglo XIX, el músico José Antonio Gómez, bajo la influencia del vienés Henri
Herz, quien tomara por costumbre refinar el jarabe, ligó una serie de piezas tradicionales
en lo que más tarde habría de convertirse en el jarabe encadenado, estilo que permanece
hasta la fecha, que tomaría características de música oficial y más tarde se llamaría “Aires
Nacionales”. Así se seguirían cocinando los géneros musicales de la reciente nación
mexicana, entre luchas que definían una y otra manera de gobernar. Mientras tanto el
pueblo se iba conociendo y reconociendo a través de los sonidos que reproducían con los
instrumentos que se reinventaban a la manera de ser de los pueblos mexicanos.
.....Entre los ires y venires de las batallas, los intereses y acomodos, la gente se juntaba en
cada pueblo o ciudad a crear las tradiciones que hoy en día conforman a uno de los países
más ricos del mundo en cuanto a expresiones artísticas se refiere.
Existen varios tratados sobre la música mexicana como lo son los de, Jesús Bal y Gay, Jerónimo
Baqueiro Foster, Vicente T. Mendoza y Pablo castellanos acaso sea este último el que ofrezca una
exposición más analítica e intente una más clara periodización, y el texto de Yolanda Moreno Rivas
“Rostros del Nacionalismo en la Música mexicana” quién también menciona a historiadores ,
compositores y críticos de música formal como Gilbert Chase, Aaron Copland y Olin Dowens
quienes se han referido con interés al movimiento nacionalista mexicano, que lo observan como
un fenómenos significativo, pero no lo aquilatan como culminación de una historia musical de
varios siglos.
Tanto la música popular como la formal son producto de un proceso social así como cultural e
ideológico, por una parte se aprecia la visión del pueblo que es quién vive la opresión, la falta de
recursos económicos, de acceso a la educación , por otro lado la del músico formal que en el
Porfiriato vivió una de sus mejores épocas, como ya lo veremos con más detalle más adelante ,
son dos mundos totalmente diferentes en cuanto a condiciones sociales y culturales, pero iguales
en cuanto que los dos son mexicanos, que corre por sus venas la misma sangre mestiza, que viven
sus realidades con apasionamiento y que la Revolución hará que durante y a partir de esta vivan
en un México con menos diferencias o con más similitudes.
En una primera etapa cuando se inició la vida del México independiente, la música ocupó un papel
preponderante en el discurso naciente y aun balbuceante de la nacionalidad. Al igual que el
pensamiento y las otras artes, trató de integrarse al nuevo discurso geográfico, económico, legal,
plástico y estético que giraba en torno a los conceptos de nación y patria.
Cuando Ignacio M. Altamirano afirmaba que la poesía y la novela mexicana debían ser vírgenes,
vigorosas y originales, como lo son nuestro suelo, nuestras montañas y nuestra vegetación veía en
lo nacional una garantía de valor estético. Trataba de legitimar el color y el acento propio, subraya
la dignidad estética de lo mexicano.. Para ese primer mexicanismo, un tema, un acento, la
reproducción textual de una forma de hablar bastaba para convertir un poema, una pieza musical
o una pintura en un obra mexicana.
La música no estaba al margen de las preocupaciones nacionales, los primeros intentos de este
discurso nacional habían nacido a principios del siglo XIX. ¿Cómo traducir esa nueva realidad
política, sentimental y melódica que buscaba también una expresión sonora?. ¿Cómo reunir la
pluralidad étnica que caracterizaba al país y sus prácticas musicales opuestas y distantes?
El pueblo tenía su forma de expresión que siguió utilizando de la misma manera, la temática
cambia un poco pero no la forma, continúa con sus sones, jarabes, el ritmo prevalece y la energía
también, sus canciones con las características de cada región sigue siendo sentimental. El corrido
que ya tenía sus antecedentes adquiere con la Revolución una verdadera identidad de
mexicanidad y sobre todo de denuncia y narración de la historia que vive el país. Por otro lado la
aristocracia parece no ver lo que sucede en el país y vive “otra realidad” en los salones de
tertulias de la aristocracia mexicana se escuchan valses, mazurcas y polkas todo muy chopiniano y
sobre todo se quiere imitar la vida social y musical francesa, no hay señorita en una casa que no
toque el piano. En “El Teatro Principal” se representan zarzuelas y también se hace denuncia en el
teatro de revista, María Conesa “La gatita blanca” esta en esplendor, todo esto refleja el estilo de
vida del Porfiriato, pero muy pronto terminará, En 1910 todo parece en calma y la
Nación celebra el centenario de la Independencia pero a unos meses de las festividades se iniciará
el movimiento armado, Porfirio Díaz dejara el poder y unos días después se embarcara para París
desde el Puerto de Veracruz.
I.- El corrido revolucionario.
Definición del corrido
El corrido constituye una verdadero género literario musical, algunos estudiosos lo hacen derivar
del romance español y de las jácaras, que se cultivaron en los primeros siglos de la Colonia, pero el
corrido mexicano tiene características tan peculiares y un acervo de piezas tan extenso que se
puede hablar de él como un manifestación específicamente mexicana, una creación nacional que
sólo en algunos rasgos se parece al romance, es de reciente creación, siendo una expresión típica
del México independiente y más específicamente del México Revolucionario.
Durante toda la primera mitad del siglo del siglo XIX fue la “Valona”, o sea la glosa de décimas, la
prensa informativa del pueblo que se distribuía en hojas sueltas o volantes, los incipientes
impulsos del corrido quedan ahogados y absortos por ella. Entre 1800 y 1850 hubo producciones
en coplas de cuatro versos octosílabos, pero no tenían el carácter narrativo, ni épico del corrido,
eran solamente coplas satíricas de índole política o religiosa. Las composiciones llamadas corridos
van precedidas por décimas como influencia innegable de la Valona, que se intercalan a veces en
el cuerpo de la composición como en el Corrido del agrarista y su verdadera independencia,
plenitud y carácter épico lo adquirieron al calor de los combates al iniciarse la Revolución
Maderista.
I. En el último cuarto del siglo XIX, cuando se cantan las hazañas de algunos rebeldes al gobierno
porfirista, propiamente el principio de la épica en que se subraya y se hace énfasis en la valentía
de los protagonistas y su desprecio por la vida, para citar algunos ejemplos ; Corridos de Macario
Romero ( 1878), Los Mártires de Veracruz ( 1879), Heraclio Bernal ( 1885 ), Reyes Ruiz ( 1893), del
28 Batallon ( 1900 ), Jesús del Muro ( 1910) hasta llegar a Benito Canales ( 1913.
II. Esta etapa, es la que nos ocupa en esta Página de “La Revolución Mexicana” se inicia con La
Revolución Maderista, con todos sus antecedentes de los motines de Río Blanco 1907, hasta a
caída del general Porfirio Díaz, La Revolución Orozquista, “La Decena Trágica”, con sus
consecuencias “La Revolución Carrancista”, ( del general Venustiano Carranza) “EL Villismo”
protagonizado por el General Francisco Villa, la Convención de Aguascalientes, La muerte de
Venustiano Carranza, Los combates de Celaya, la implantación de “El régimen Obregonista”, la
caída de éste. Y el movimiento llamada “los cristeros” que culmina hasta 1929. Esta etapa es la
mas rica en manifestaciones bélicas el sacudimiento de todo el país y engloba todo “El movimiento
Zapatista” del sur con el General Emiliano Zapata y su lema “Tierra y Libertad” la lucha por el
reparto de tierras, todo esto constituye la culminación del corrido con su caracteres épico-lírico-
narrativo que nos muestra la evolución histórica de México a través de estos hechos acontecidos a
principios del Siglo XX “La Revolución Mexicana”
III. La tercera etapa del Corrido va desde 1930 hasta la fecha, el corrido se vuelve culterano,
artificioso, sin carácter realmente popular,: tiende a constituir la literatura mexicana en manos
muchas veces de intelectuales, pero ha perdido su frescura y fluidez, su espontaneidad, se le
estudia, colecciona, clasifica, se imita su lenguaje, su forma , su entonación, sirve para reseñar
hechos políticos o sociales. Todo esto ha generado una decadencia y tal vez próxima muerte de
género como genuinamente popular.
Su función social
Surgido ya como un género en la segunda mitad del siglo XIX, el corrido cumplía una función
social perfectamente delimitada; era el periódico de los analfabetas, era el noticiero accesible en
poblados alejados y era también en buena medida el formador de la opinión pública acerca de los
acontecimientos nacionales, Los intérpretes eran ambulantes, recorrían todos el país, se situaban
en esquinas de intenso tránsito, en mercados, plazas públicas, estaciones de autobuses y de
ferrocarriles, ( eran los juglares de la época revolucionaria) narraban acontecimientos
interesantes y muchas veces vendían hojas sueltas o cancionerillos con las letras e inclusive
ilustrados con grabados que destacan los momentos más dramáticos de la historia que narraban.
El gran maestro José Guadalupe Posadas quién vivió en la época del Porfiriato y murió al iniciarse
la Revolución, ilustro cientos de corridos populares con grabados que todavía hoy aparecen en los
cancioneros callejeros.
II. Por lo que encierra de lírico, deriva de la copla y el cantar, así como de la jácara y engloba
igualmente relatos sentimentales propios para ser cantados, principalmente amorosos, pendiendo
las bases de la lírica popular sustentada en coplas aislada o series. De la jácaras ha heredado el
énfasis exagerado del machismo, las jactancias,, engreimiento propios de la germanía en labios de
Jacques y valentones. Marca de este modo una faceta de la idiosincrasia mexicana, aún no
estudiada a fondo.
III. Diversos títulos. Los nombres con que son designados los corridos mexicanos son Romance,
Historia, Narración, ejemplo, Mañanitas, Recuerdos, versos y coplas. Estas diversas maneras
derivan de los asuntos que tratan no de las formas musicales.
a) Romance: este título es aplicado inconscientemente y sin análisis por personas que sin dominar
las formas poéticas, se guían por el dictado popular, y se aplica a composiciones poéticas en muy
variados metros, cantadas en las más diversas formas, algunas completamente antagónicas al
romance. aunque en algunos casos se encuentra bien aplicado en versos decasílabos.
d) Tragedia : este vocablo implica para los corridistas el sentido de accidente, muerte violenta, es
frecuente su uso en el Norte del país, especialmente Durango y Chihuahua.
e) Mañanitas: con un sentido más amplio es aplicado este término, pues de salutación o de gozo,
encontramos Mañanitas de la “Toma de Ciudad Suárez”, de “Don Francisco I. Madero” de los
generales “Argumedo” y “Ángeles, etc.
IV. Estructura. El corrido se compone de estrofas de cuatro versos. El número de sílabas por verso
es sumamente variable de 5 a 20, no sólo de 8 sílabas como en el romance español, e igualmente
variable en el número de estrofas; hay corridos de sólo 6 estrofas( o sea 24 versos) hasta otros de
78 estrofas (312 versos) como en El corrido de la toma de Zacatecas
a) Los mensajes: Este elemento hace su aparición a fines del silgo XIX, en algunos casos suele
aparecer al principio y en otros casos como despedida:
Vuela, vuela palomita Llévale la despedida A ese que murió luchando Por la patria
tan querida.
Los corridos revolucionarios forman el núcleo más importante y abarcan 20 años de relatos de la
lucha armada. Narran principalmente los sucesos más importantes desde la Decena trágica.
Hechos relevantes de los personajes como Madero. Venustiano Carranza, el General Amaro.
Combates, como los de Celaya. Toma de las ciudades más importantes: Zacatecas, Torreón.
Algunos hechos de Los Generales: como los de Pancho Vila, su persecución, Zapata. Muerte de los
héroes como: La muerte de Zapata, La muerte y tumba de Pancho Villa, etc. Los políticos. Los de
valientes del movimiento Revolucionario: Valentín de la Sierra, Macario Romero, Marcial Cavazos,
Los dorados. De fusilamientos.
1. La Adelita
Existen dos versiones sobre el origen de esta canción hija de la revolución Mexicana, consideradas
como las próximas a la verdad. Discrepan en el nombre del enamorado y en la jerarquía militar.
a) La versión más romántica. Se atribuye a Elías Cortázar Ramírez, joven capitán del ejército
constitucionalista, que hacía versos y canciones, quién se enamoró de una bella muchacha
tampiqueña llamada Adela, la que constantemente desdeñaba los amorosos requerimientos del
joven Elías, quién temeroso de morir en alguna acción militar, quiso dejar testimonio de su amor y
fidelidad, componiendo la canción que aún hoy perdura:
Si Adelita se fuera con otro, La seguiría por tierra y por mar, Si por mar en un buque de guerra
La División del Norte al mando de Pancho Villa acosaba a las tropas concentradas en Tampico a las
que pertenecía nuestro personaje y éstas se ven obligadas a salir de la ciudad para combatir. Por la
noche durante algún descanso en la lucha, Cortazar Ramírez acompañándose con su guitarra,
entonaba continuamente “La Adelita” que los soldados norteños aprendieron y la hicieron suya.
Cortázar murió en combate y la letra de su canción fue arreglada de forma que diera el último
adiós a la ingrata amada.
b) La segunda versión nos presenta al sargento norteño Antonio del Río Armenta. En un combate
entre Villistas y constitucionalistas resulto herido y fue atendido y curado por una bella jovencita
llamada Adela, de la que se enamoró perdidamente. Adela Velarde Pérez, formo parte de un
grupo de la Cruz Roja que había integrado en 1914 Leonor Villegas de Manón para atender heridos
de la División de Oriente.. Otra versión dice que los Carrancistas llevaron la canción desde
Tampico, la cual no era conocida por las tropas Villistas y que el sargento Del Río Armenta la
adapto y la declaró como suya, haciéndola popular. Los soldados Villistas la hicieron suya y la
cantaban en improvisados orfeones por los campamentos y trenes, propagandota por todo el país.
Adela Velarde fue reconocida como veterana de la Revolución y condecorada en varias ocasiones.
Se dice que ella siempre recordó con emoción a su enamorado y su canción. Adela conoció y trato
a varios de los generales de mayor prestigio como Venustiano Carranza, Jacinto previno, Pablo
González y Cesareo Castro.
2. La Valentina
Una pasión me domina Y es la que me hace venir Valentina, Valentina Yo te quisiera decir…….
Posteriormente “La Valentina” fue infiltrándose entre las fuerzas revolucionarias norteñas y la
joven fue identificada como la hija de un caballerango de Obregón, llamado Pedro Gatica. Quien
murió en combate.
La Valentina, huérfana, se convirtió en soldado más de las fuerzas Obregonista de la revolución,
era la admiración de toda la tropa, pues “Era valiente y decidida, hermosa y llamativa. Su atuendo
era militar portaba dos Cananas torcidas sobre su pecho y fusil al hombro. Su magnífica y bella
estampa unidas a su belleza, la convirtieron en símbolo de amor, viéndose asediada por muchos
soldados que convivían en campaña.
La Valentina guerrillera que empuñaba su carabina 30-30, fue famosa entre la tropa y todo el
norte conoció su fama. Al término de la revolución, Valentina Gatica se quedó definitivamente en
la Capital, viviendo con apuros, ignorada, subsistiendo gracias a una pequeña pensión que le
asigno el General Aarón Sáenz., en ella vivía el recuerdo de la canción que todavía se escucha….
Dicen que por tus amores La vida me han de quitar ¡Si me han de matar mañana, que me
maten de una vez!
3. La cucaracha
Esta canción forma con “La Adelita” y la “Valentina” el tríptico de las canciones de la Revolución
Mexicana. Todo hace suponer que “la Cucaracha” es de origen más antiguo que sus compañeras
revolucionarias la Adelita y la Valentina. Existen discrepancias sobre el lugar de origen de la
canción, que por ser del dominio público es difícil precisar.
La versión más posiblemente cierta es que Rafael Sánchez Escobar pianista de Tuxpan Veracruz,
nacido el 3 de abril de 1889, la haya hecho famosa. El 24 de abril de 1914, dos días después de
ocupar la ciudad de Monterrey el general Pablo González, el entonces pianista y periodista Rafael
Sánchez fue invitado por los militares para que amenizara y alegrase la celebración del triunfo
obtenido, fue en esa ocasión que el recordó esta canción que escuchara de niño, la adapto al
piano, comenzó a tocarla y cantarla y los militares presentes la cantaron y silbaron hasta
aprenderla. Estos militares llevaron la canción al campamento y luego como reguero de pólvora ,
se extendió por todo el norte del país.
La letra de la canción ha sufrido notables cambio, quedando como uno de los himnos
revolucionarios, con la letra siguiente:
Por su parte el investigador Rubén Campos afirma que en 1892 escucho “La Cucaracha” a unos
músicos pueblerinos en el estado de Morelos, por su parte la tía abuela de Rafael Sánchez decía
que la había aprendido en su natal Campeche, pero que la canción era de Yucatán.
Bibliografía:
La canción Mexicana
Ensayo de Clasificación y antología
Vicente T. Mendoza
Fondo de Cultura Económica.
MÚSICA REGIONAL
Bibliografía:
La canción Mexicana
Ensayo de Clasificación y antología
Vicente T. Mendoza
Fondo de Cultura Económica.
Introducción
La canción
En México el creador de canciones es casi siempre un músico del pueblo, profesional del género o
no, que práctica la música tradicional heredada de los conocimientos técnicos de la cultura
hispana y que al mismo tiempo desenvuelven su propio temperamento de mestizo.
Temática
Por otra parte la canción mexicana influye hondamente en el ambiente y las costumbres, es
sentimental y pícara, como el mexicano .La canción romántica y sentimental de cortejo
declaración, ausencia, nostalgia, indiferencia desprecio, despecho, pasión, soledad, odio, amor es
abundante y muy conocida en este capítulo, La muestra que presentamos es de canción
costumbrista y de tradición de la dulcería y panadería mexicana salpicada de ingenio y picardía
propias de nuestro pueblo.
El son
El son es probablemente el género musical más rico de México, así como lo más representativo de
la cultura musical popular , en parte porque sus intérpretes son los más refinados en la ejecución
de instrumentos y los mejores conocedores de las diversas tonalidades mayores y menores..
Recibe diferentes nombres según la región de origen; son Abajeño el de Jalisco y Michoacán, en
Tamaulipas y Veracruz, se le llama son Huasteco, también se le llama son jarocho y Huapango en
ciertas regiones de Veracruz y en Guerrero los sones se llaman “gustos” o chilenas .
b) El Son es un género musical estrechamente ligado al baile, no a la danza ritual, sino al baile
social. En algunas de sus letras se hace constante referencia a ello, El baile es de parejas y expresa,
siempre el coqueteo entre varón y mujer. Salvo algunas figuras coreográficas, e baile del son es
suelto. Se baila sobre tarimas que sirven de caja de resonancia al zapateado.
c) Su estructura, El Son combina partes instrumentales con partes cantadas. Inicia con una
introducción instrumental a la que le sigue una copla cantada, y así sucesivamente se alternan
interludios y coplas. Las partes instrumentales se zapatean vigorosamente con taconeos, que
reflejan sus antecedentes andaluces, las coplas -partes cantadas)-acompañadas discretamente por
los instrumentos, sirven a los bailadores para los “paseos”, “descansos” y pasos menos sonoros,
como el “escobilleo” o escobilla”, que permiten a los presentes entender la letra. El ritmo es una
combinación de 3 / 4 y 6/ 8.
d) Las Coplas, Son poesía cantada muchas de ellas son de origen español, otras ambientadas en
México, y muchas son resultado de la inspiración de poetas locales, regionales. La copla es un
breve poema que encierra dentro de sí una idea completa. Puede tener de tres a diez versos
(tercera, cuarteta, sextilla.., hasta la décima, y los versos varían en su número de sílabas, por lo
que es difícil establecer una norma respecto a las coplas predominantes en los sones mexicanos,
aun cuando la mayoría son de cuatro a seis versos octosilábicos de rima consonante o asonante
Si me retiro, te enojas.
e) También son común las seguidillas que consiste en siete versos divididos en dos grupos. La
seguidilla simple consta de solo el primero de los dos grupos, es más frecuente que la compleja.
Dicen que no hay más gloria Que la del cielo Para mi tú eres gloria Porque te quiero
Geográficamente el Son se distribuye a lo largo de la costas del Golfo y de las costas meridionales
del Pacifico, en las vertientes de la Sierras Madre Oriental y Madre Occidental de la República
Mexicana. Las principales regiones del Son son:
A. Costa del Golfo de México: al norte el Son Huasteco, parte del estado de Tamaulipas, Hidalgo y
Norte de Veracruz, así como porciones menores de Querétaro y Puebla. Al sur el Son Jarocho,
tierras bajas de Veracruz hasta los límites con Tabasco. Entre los más conocidos sones Huastecos
mencionaremos los siguientes: La rosa , la Petenera, El Querreque, El gusto, El llorar, La Azucena,
La Cecilia, El Sacamandú, La Presumida, La Guasanga, El cielito Lindo y la Malagueña.. Del son
Jarocho mencionaremos los más populares: La Bamba, El Balajú, El Siquisirí, El Palomo, La Bruja, La
guacamaya, El canelo, El Butaquito.
B. Costa del Pacífico: El Son Oaxaqueño en la costa de Oaxaca y remontándose un poco a la región
de Guerrero, en donde recibe los nombres de “Gustos” y “Chilenas”, otro poco al noroeste estas
los Sones Michoacanos de tierra caliente y al norte de esta región la del Son Jalisciense o Son
Abajeño. El son Jalisciense es si duda el más conocido de todos los subgéneros del son mexicano,
ya que el conjunto que lo interpreta es mundialmente identificado como símbolo de mexicanidad,
me refiero al Mariachi conjunto que no solo interpreta el Son en Jalisco sino que lo ha llevado por
toda la república y en el extranjero, encontramos mariachis en Estados Unidos, en Colombia,
Venezuela, Chile, Francia, España y Japón. Entre los sones jaliscienses mencionaremos: La Negra,
El Palmero, El Zihualteco, La Culebra, Las Alazanas, El Cuatro, El Carretero, Camino – Real de
Colima, La Madrugada, El Carretero, El tren, Las Copetonas, El distinguido, El Jabalí, El Tirador, Las
Olas.
El jarabe
Al parecer los primeros jarabes derivaron de las mismas seguidilla y tonadillas escénicas de origen
español, que desembocaron en los sones regionales, sólo que tenían una estructura diferente: en
efecto en algunas descripciones de principios del siglo XIX se dice que el jarabe constaba de cinco
partes bien definidas: Introducción, copla cantada, zapateado, descanso o paseo y final. Estas
partes llamadas aires eran las mismas cancioncillas que aparecen todavía hoy. O sea que los
“sonececitos de la tierra” o “sonecitos regionales” mexicanos constituyen la materia prima para
los jarabes. El parentesco original entre jarabe y son es tan grande que algunas coplas se
mantienen hasta la fecha en ambos géneros.: El Palomo, Los Enanos, Los Panaderos, El Perico, El
Torito; el Coconito, etc.
Ya que muchos de los aires que compondrían los jarabes llegaron a México vía los grupos de teatro
Ligero que en sus representaciones incluían escenas cantadas y bailadas, el lógico que los centros
de irradiación de esos aires y por consiguiente los centros donde se crearon los jarabes fuesen las
ciudad de México, Capital del país y Guadalajara la ciudad de mayor importancia en el Occidente
durante los siglos XVII y XIX. se identificaban ya sea con un estado de la Republica o Región Jarabe
del Valle, Jarabe Abajeño, o con un grupo étnico; Jarabe Zapoteca, Mixteca, etc..
El Jarabe Tapatío
Si ya a principios del siglo XIX el jarabe constaba de varios “aires” no es difícil comprender la
evolución que siguió hasta adquirir la estructura con que lo conocemos hoy. Se formaban “Suites”
de varios aires como La Diana, El Palomo, El Atole, etc. Sin duda el jarabe estilo abajeño o tapatío
es el mas representativo de este género y que ha traspasado las fronteras de México como
símbolo de identificación junto con el mariachi de la música y del baile regional mexicano.
En general los “Aires” llevan el nombre de la copla con que se canta, lamentablemente hoy la
mayoría de los mariachis han olvidado estas coplas, tocando los jarabes a manera de piezas
solamente instrumentales y bailables, pero sobreviven los nombres de los “Aires” y “sonecitos”,
como ejemplo citaremos El Caballito, El Cojito, El Macho, El Zopilote, El Coyote, El Borracho, San
Sebastián, El Columpio, El Catire, El Torito. Varios jarabes terminan con el aire de La Diana,
melodía rápida de tres frases. Citamos algunos ejemplos de las coplas que ha sobrevivido, de estos
jarabes.
El Atole: Vengan a tomar atole Todos los que van pasando Que el atole está muy bueno Y la
atolera se está agriando
El Durazno: Me he de comer un durazno Desde la raíz hasta el hueso No le hace que sea
trigueña Será mi gusto y por eso.
Ay, dile que sí Dile que cuando se baña Que eso de querer a dos No se me quita la maña
LA MÚSICA FORMAL
Contexto histórico
En una lógica periodización de la historia de la música mexicana del siglo XIX se dividiría en tres
importantes etapas: La primera se inicia alrededor de 1821 a partir de la consumación de la
independencia, una segunda etapa es la segunda mitad del silgo a esta generación pertenecen
Melesio Morales ( 1838-1908) como el más importante exponente de la escuela operística italiana
y Julio Ituarte ( 1838-1908) la tercera etapa se sitúa en el Porfiriato y, fin de la dictadura e inicios
de la Revolución Mexicana.( 1867-1910.)
La solución inicial de los compositores fue el popurrí o suite. A falta de una creación sui generis,
bastaba con la reunión seriada de temas, sones, tonadas de aquí y de allá. Con temas llamados
“Vernáculos” danzas, canciones, algunas provenientes de remanentes indígenas, himnos patriotas
creaban una obra que diese la impresión de una unidad sonora , que muchas veces no se lograba..
Este estilo se había manifestado desde principios de siglo ya en el teatro mexicano y en las
representaciones de zarzuela en México donde los subversivos “sonecitos del país” se cambiaban
por las tonadas españolas. Así que gran cantidad de jarabitos y tonadas se cantaron y bailaron con
gran entusiasmo en todo tipo de funciones y entreactos. En los teatros mexicanos de mediados y
fines del siglo XIX.
LA MUSICA DE SALON
Contexto musical de la época
Para fines del silgo la producción musical relacionada con temas nacionales ya mostraba una
evolución, la suite y las antologías de sones y jarabes pasó a formas más complejas como la
balada, la rapsodia La música intentaba recrear regiones, describir paisajes . Un estilo con una
nueva sensibilidad que se denominó “moderno”
Las transformaciones de estilo y temática que caracterizan la música de principios del siglo veinte
fueron el resultado de cambios sociales y políticos que se manifestaron principalmente en los años
que siguieron al inicio de la Revolución mexicana. El nuevo discurso sonoro fue producto de la
transformación que experimento la cultura mexicana a partir de este importante hecho de nuestra
historia.
Entre 1900 y 1910 ya existía una efervescencia creativa y una gran interacción entre diversas artes
como es el caso de la Ponce, su amigo Saturnino Herrán y del poeta Ramón López Velarde,
quienes eran invitados habituales en las reuniones de las tertulias porfirianas de gente sensible y
de la aristocracia mexicana que trataba de vivir una engañosa realidad ignorando la realidad que
vivía el pueblo.
Durante el Porfiriato la música formal recibió gran impulso, sobre todo la producción de marcado
romanticismo y del género Música de salón. El más creativo y con mayor obra fue sin duda
Ricardo Castro en quien se nota la marcada influencia europea al grado de considerarse el más
Chopiniano de su generación, basta escuchar sus Mazurkas y valses para darnos cuenta de ello. En
1902 el director de Imparcial le otorgó una pensión para que se dedicase al estudio del piano,
como resultado ofreció dos recitales en el 2º de ellos estrenó su vals Capricho lo que hizo obtener
del Presidente Porfirio Díaz una beca para fuese a estudiar a París en enero de 1903. En ese
mismo año toco en la sala Erard de la capital francesa el día6 de abril , y fue invitado a participar
como compositor en los Conciertos “Le Roy “ el 28 de abril, incluyendo sus obras Minuetto, Vals
Bluette, Chant d’amour, Pequeña marcha , el Intermezzo de su ópera “Atzimba”, baile sagrado y su
vals Capricho.
Otro de los compositores que recibió reconocimientos del Gral. Porfirio Díaz fue Julián Carrillo a
quien el Presidente le obsequió un violín Amatti y una beca para perfeccionarse en Europa.
Estudió en los Conservatorios de Leipzig, composición y en Gante dirección de orquesta
obteniendo medallas de oro como honor, asistió al Congreso Internacional de Música de París en
1901 , En 1908 fundó la Orquesta Sinfónica y realizó con ella por primera vez en México una gira
de conciertos por varios estados de la República. La Revolución interrumpiría esta labor. En 1911
asistió al Congreso Internacional de Música en Roma y fue nombrado Presidente de dicho
Congreso al que asistieron entre otros destacados músicos ; Claude A. Debussy, y Richard Strauss.
En plena Revolución ocupó la dirección del Conservatorio Nacional de 1913-14 y de nuevo de
1920-23. En 1915 fundó la Orquesta América en Nueva York . Fue director de la orquesta Sinfónica
Nacional de 1921-23
Sin duda el mayor exponente de esta corriente mexicanista de fines del S. XIX.
Fue Manuel M. Ponce quién transcurrió su juventud durante los últimos años del Porfiriato y no
pudo escapar al romanticismo de la época y al clima sentimental y modernistas de su época. En
1900 se traslada de Aguascalientes a la Ciudad de México, se colocó con facilidad en el centro de
un ambiente cultural que no imaginaba los violentos cambios del porvenir con el Inicio de la
Revolución.
En 1905 realizó un viaje de estudios a Europa y se enfrentó con otras realidades y ambientes
menos complacientes. Primero estudio en Italia y después. En Alemania y se inscribió en el
conservatorio de Stern de Berlin . Ponce recibió un estímulo positivo a su inclinación por lo temas
folclóricos, manifestado en sus armonizaciones a canciones populares como “Marchita el Alma” o
Perdía un amor”. En Alemania editaron una recopilación de sus temas en la colección Stimmen der
Volker.
Algunas de las más bellas canciones de Ponce datan de esta última década del Porfiriato como
son: A la Orilla de un palmar, Estrellita que recorrió el mundo e inicio la gran popularidad del
compositor como autor de canciones que en su momento fueron interpretadas por artistas como
Caruso, Fleta, Tito Schipa y Lily Pons. La obra cumbre de Ponce en género sinfónico es sin duda el
Concierto para piano estrenado en 1912 en el –Teatro Abreu bajo la dirección de Julián Carrillo e
interpretado por el mismo. En 1913 compone una Sonata para piano con tres movimientos
denominados La vida tumultuosa, Reposo de amor y En el esplendor de la alegría ; un Caótico a la
memoria de una artista y las canciones En la paz del sendero florido y tú eres mi amargura y mi
desolación que nos muestran que Ponce siguió ligado al preciosismo sentimental del
romanticismo.
La utilización de temas provenientes de las canciones mexicanas denota una nueva postura del
artista culto o formal ante la producción popular, resultan significativas obras como Las Rapsodias
mexicana, la Balada mexicana sobre la canción “Me he de comer un durazno” su “Arrulladora
mexicana y una Barcarola mexicana muestran un compositor que ya no se limita a hacer
armonizaciones bellas y expresivas sino que tiene una posición más activa y un avance formal que
le permite la construcción de nuevas piezas. Su obra da un giro cualitativo a la música mexicana.
En una entrevista realizada a Ponce por el periódico Excélsior hacía el siguiente comentario sobre
la canción popular mexicana. “Parece ser que el destino que ha privado a tantos desheredados de
las comodidades de los placeres ha dotado a esos mismos desamparados de la fortuna de un
sentido musical extraordinario. Por eso, la canción es producto genuino del pueblo, nunca tuvo su
origen en los salones deslumbrantes de los magnates; nació en las humildes chozas de los
menesterosos. No podía ser la expresión del sufrimiento del poderoso, porque ese se evaporan
entre las burbujas del champagne".
El romanticismo mexicano
Los pertenecientes a la corriente del franco romanticismo son: Ricardo Castro (1864-1907)
Gustavo E. Campa (1863-1934), Ernesto Elorduy (1863-1934) y José Perches (1882-1939)
compartieron una misma posición ante la música que les exigía mayor refinamiento en la
expresión, estuvieron fuertemente influenciados por los románticos europeos principalmente por
Chopin, Schumann y Liszt.
La música que se tocaba en los salones de tertulias de la aristocracia mexicana ya entrado el año
1910 parecía ser el producto de un México tranquilo pero mas bien era como la calma que
presagiaba una tormenta “ La revolución mexicana”, durante este período no ceso la producción
de música de salón . Sin embargo los sonecitos sobrevivieron para resurgir en nuevas
reelaboraciones, lo interesante de este nuevo enfoque es el empleo del color armónico,
formalmente todavía so se superaba el sistema de yuxtaposición de los diferentes motivos como
en el caso de el “Capricho brillante” op. 10 titulado Aires nacionales de Ricardo Castro en donde
encontramos temas como el Payo, El guajito, El Atole, La pasadita, El palomo, la tapatía y un
jarabe.
Como La sociedad del Porfiriato y fines de este pretendía imitar la vida social y musical francesa
por eso no es de extrañar que la mayor producción de los compositores fuera de música de salón
en la que predominaban los vales, Mazurkas y polkas al estilo Chopin o las danzas con temas
exóticos como las piezas de Elorduy con títulos como Aziyadé o Airma o la zarzuela Zulema. No
obstante en medio de serenatas árabes, mazurkas apasionadas también se compusieron danzas
de salón “mexicanas” como la potosina de Elorduy con ritmo de la danza habanera. La música
mexicana de salón transitaba entre lo popular y lo formal.
Principales exponentes
De esta primera generación mexicanista es a la que pertenecieron José Rolón ( 1877-1945) y
Manuel María Ponce ( 1882-1948 ). También ubicados en el romanticismo , ya que la exaltación de
lo nacional es una característica del romanticismo.
Gustavo E. Campa
José Rolón
Ricardo Castro
Ernesto Elorduy
Alfredo Carras
Pero el nacionalismo musical mexicano también tiene dos vertientes: El primer nacionalismo
cuenta con una influencia europea en el plano formal y armónico, que caracterizó a las obras de
Manuel M. Ponce. Más tarde, a partir de los años treinta, se buscó en el indigenismo las bases
para la nueva música mexicana, sin embargo éstas bases seguramente correspondían más en la
imaginación que a bases indígenas, pues en realidad en esa época no se conocía con profundidad
cómo había sido la música indígena antes de la conquista, aunque Carlos Chávez realizó una
maravillosa investigación técnica de la música azteca. Sin embargo esta producción de los nuevos
compositores, en cierto sentido autónoma, efectivamente dio pie a una corriente que, pese a no
poder separarse por completo de una influencia española ni tampoco de la indígena, pues los
mismos compositores eran producto de un mestizaje, no deja de ser netamente mexicana.
Aunque Julián Carrillo no pertenece por completo a la corriente del nacionalismo, porque no se
sujeta al principio de crear a partir de huapangos, jarabes o música autóctona, sí lo sería por su
interés en la producción de música netamente mexicana, a partir de su teoría del "Sonido 13".
Julián Carrillo nace el 28 de enero de 1875 en Ahualulco, San Luis Potosí, México, y muere el 9 de
septiembre de 1965, en la Ciudad de México. Sus primeros estudios los curso con el profesor
Flavio Carlos, y más tarde se inscribió en el Conservatorio Nacional de Música. Carrillo se distinguió
por su gran inquietud intelectual; escribió varios tratados técnico-pedagógicos de armonía,
contrapunto, instrumentación, solfeo, etcétera.
En 1899 el gobierno de México lo becó para estudiar en Europa y seguir con su preparación en
violín, en el Conservatorio de Leipzig, y después en el Conservatorio de Gante, Bélgica. A su
regreso a México fue nombrado profesor del Conservatorio Nacional. Cabe agregar que Carrillo
participó en numerosos congresos internacionales de música, al lado de Camille Sain Saens, Claude
Debussy y Romain Rolland.
Entre sus obras se encuentran dos sinfonías, suites, obras para piano, violín, las óperas Matilde,
Alma, Ossiam, y Xiulitl; y con su nuevo método denominado "Sonido 13" compuso Casi una
fantasía, los poemas Cristóbal Colón, (quizás el más bello), y Horizontes, entre otros.
El "Sonido 13"
A Julián Carrillo se le debe haber descubierto que un tono puede dividirse hasta en 16 intervalos.
Este hecho generó que muchos estudiosos de la música, así como fabricantes de instrumentos se
dedicaran a realizar reformas tanto a pianos como a guitarras con los que podían tocar hasta
dieciseisavos de tono, es decir microtonalidades. Este sistema vendría a revolucionar la música
moderna. Pero Carrillo también se detuvo a pensar en las vibraciones que emite cada sonido, y se
percató que utilizar únicamente las 12 vibraciones de una octava era constreñir demasiado las
posibilidades de la música. Si bien el "Sonido 13" no es utilizado en toda la música, sí crea un
antecedente de las libertades que la música de vanguardia se habría de tomar para sus
composiciones.
Manuel M. Ponce
Ponce tuvo tres aspectos importantes en su vida: el pianista, el compositor y el maestro; sin
embargo sus actividades de compositor fueron quizás las más importantes. Estudió en Europa con
Enrico Bossi, Luigi Torchi, Martín Krausse y Paul Dukas. Fue maestro del Conservatorio Nacional de
Música, en donde dio clases de piano e historia de la música. De 1917 a 1919 fue Director de la
Orquesta Sinfónica Nacional de México; y de 1925 a 1929 residió en París. En 1945 fue Director de
la Facultad de Música de la Universidad Nacional.
José Rolón
Rolón (1883-1945) fue compañero de estudios en París de Manuel M. Ponce, de quien recibió, sin
duda, cierta influencia, pues en un periodo inicial siguió las estructuras de la música romántica, sin
embargo más tarde su producción musical se dirigió hacia formas más innovadoras. Pianista
jalisciense, Rolón era un gran conocedor de las técnicas pianísticas, de ahí que sus obras para
piano fueran, además de nutridas, de gran belleza, un ejemplo de ellas es: Tres danzas indígenas
jaliscienses. Resulta curioso que en esta obra, considerada una de las más importantes de Rolón, el
autor utiliza una notación particular que imita algunos procedimientos musicales que utilizan los
mariachis mexicanos. En 1905 Rolón fue ganador del premio de música de cámara en el
Conservatorio de París, ciudad en la que conoció a importantes músicos europeos.
Carlos Chávez
Nació en la Ciudad de México el 13 de junio de 1899. Manuel M. Ponce le dio clases de piano, sin
embargo su formación como compositor fue autodidacta, y desde muy joven luchó por lograr un
estilo muy personal de su música. Entre las primeras obras que presentó está H. P. (caballos de
fuerza) que tuvo opiniones muy encontradas. En 1928 fundó la Orquesta Sinfónica Nacional, que
años después tomaría el nombre de Orquesta Sinfónica de México. Asimismo, el 16 de diciembre
de 1928 fue nombrado Director del Conservatorio Nacional de Música. En esta época tanto las
actividades de la Orquesta como del Conservatorio tuvieron un dinamismo inusitado, seriedad y
sobre todo modernidad. En 1929 logró crear el Coro de Conservatorio que tuvo una época
verdaderamente brillante. En 1933 fue nombrado Jefe del Departamento de Bellas Artes, y en
1946 Director del Instituto de Bellas Artes. Su producción musical incluye cinco sinfonías, un
Concierto para piano, Concierto para cuatro cornos, el ballet de Los cuatro soles, El corrido del sol,
Llamadas, la ópera El amor propiciado, obras para piano, coro violín, etcétera.
Chávez es considerado un músico apasionado y pertinaz, dedicado por completo al trabajo. Su
personalidad radical le llevó a estar siempre en numerosas polémicas sobre el arte, y, sobre todo,
en el terreno musical. Fue Chávez quien situó a México en el mundo moderno de la música.
Silvestre Revueltas
Nació en Santiago Papasquiaro, Durango, el 31 de diciembre de 1899. A los siete años inició sus
estudios musicales. En 1913 se trasladó a la Ciudad de México donde tuvo como maestro de violín
a José Rocabruna y de composición al maestro Rafael Tello, y más tarde partió a Austin y Chicago
en donde siguió sus estudios musicales. En 1920 inició sus actividades de concertista. Revueltas
fue un gran director de orquesta, de tal suerte que en 1936 se le nombró Director de la Orquesta
Sinfónica Nacional. Revueltas trabajó muy cerca de Chávez, y ambos se encargaron de la difusión
de música nueva de tendencias avanzadas. Revueltas manifestó siempre un gran amor a todas las
expresiones populares mexicanas. Rechazaba lo cursi y lo sensiblero, pero sabía manifestar muy
bien la tristeza del oprimido, la ironía, la sátira. Su música fue vigorosa, tremendamente
nacionalista, moderna y audaz, a veces humorística y en ocasiones agresiva, pero siempre de una
gran sinceridad. Dejó cerca de 30 composiciones: música de cámara, canciones, obras orquestales,
etc. Dentro de ellas encontramos melodías indígenas (La noche de los mayas), o de perfil mestizo
(Cuauhnáhuac, Janitzio y Redes). En sus obras encontramos siempre el aspecto sonoro como una
característica vigorosa, digamos también, irreverente.
R. Cuevas
Los Inicios
Los mexicanos deberíamos tener clara referencia de lo que es la historia de nuestra canción
mexicana; aún más, de lo que fue la gestación y el advenimiento del arte musical mexicano que
más nos gusta, precisamente el "bolero ranchero", interpretado por la voz del más grande
cantante mexicano que ha nacido en esta bendita tierra: JAVIER SOLIS.
Es imprescindible que sepamos cómo ha evolucionado la canción mexicana para ser conocida en el
mundo por su bella música y sus letras, una mezcla del arte musical y la literatura popular que
mucho enaltece y sublima los sentidos humanos.
Introducción
En los inicios del siglo 20, tuvo mucho que ver la llegada de nuevos medios de comunicación como
la radio, para que se diera la difusión de la música por todo el país. En las dos primeras décadas se
armó la "rebatinga" de la revolución mexicana que no trajo desarrollo alguno pero si la desgracia y
miseria, así como la cimentación de la política que hasta la fecha gobierna el país; sin embargo, ya
en ese tiempo se escuchaban las canciones puramente mexicanas como los corridos dedicados a
los caudillos en pugna ( canciones como: Sonecitos; el son huasteco La rejega; El toro, de Lorenzo
Barcelata; el son de la negra, etc.); esto a través de la telegrafía alámbrica que después fue
sustituida por la radiotelefonía inalámbrica inventada por Guillermo Marconi; vislumbraron la
posibilidad de transmitir no solo mensajes, sino música, anuncios y noticias...entonces nació la
radiodifusión!
De hecho, la radio en México surge al iniciarse los años 20´s como una tecnología de la
comunicación que sustituyó a las anteriores y que marcó una nueva era en las relaciones
humanas. Gobernaba al país el presidente electo general Álvaro Obregón, cuando escuchó el
corrido de “La Adelita" interpretado por el trío González en una de las primeras trasmisiones
experimentales.
Avanzados los años 20´s la radio comercial no intuyó la presencia de la música regional y popular.
La SEP gubernamental exigía "seriedad y cultura" en las emisiones y fue hasta 1923 cuando la
radio en México adquirió mayor relevancia. En 1925, en México hubo el grave conflicto cristero
que dejó heridas difíciles de restañar y en 1928, la visión política mantenía aún enrarecido el
ambiente antirreligioso; entonces la nación fue testigo del asesinato del presidente Obregón en un
restaurante en San Ángel, perpetrado por un extremista católico potosino, cuando el caudillo
sonorense comía y escuchaba alegremente las notas de la canción mexicana "El limoncito”,
interpretada por la orquesta de Alfonso Esparza Oteo.
La historia de la radiodifusora XEW resulta cautivante para quienes gusten de la historia artística
de México y es un tema largo de describir, pero digamos aquí un descriptivo bosquejo y que sin la
XEW la canción mexicana no hubiera tenido la difusión y la evolución que ha tenido
internacionalmente.
La XEW fue justamente llamada "La catedral de la radio en México “porque, desde sus inicios, con
su programación abierta y popular, pensando en la sensibilidad y en la forma de vida de los
mexicanos provocó la cercanía de la intimidad familiar mexicana, que aceptó sin reservas la
entrada a sus hogares de los programas emitidos.
Esta breve introducción, trata de dar idea de cómo fueron los inicios de la canción mexicana, para
llegar a donde quiero llegar, que es el tema de cuando nacieron artísticamente hablando los
mejores y más destacados personajes del folklor mexicano, quienes por décadas han escrito con
letras de oro la historia en honor de la canción mexicana; ellos fueron los "tres gallos" Jorge
Negrete, Pedro Infante y JAVIER SOLIS, y por el lado femenino las "tres gallinas" (como se oye un
poco despectivo, mejor les decimos "las tres reinas") de la canción mexicana: La gran Lucha Reyes,
Lola Beltrán y Lucha Villa.
Jorge Negrete (nacido en 1911), Pedro Infante (nacido en 1917) y Lucha Reyes (nacida en 1906)
participaron del surgimiento de la canción mexicana de 1930 en adelante. Jorge Negrete y su parte
femenina Lucha Reyes, fueron de hecho los primeros grandes artistas que dieron un inicio brillante
a nuestras canciones.
A partir de 1929, siendo su nombre real el de María de la Luz Flores Aceves, Lucha Reyes, nacida
en 1906 en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, comenzó realmente su gran época de cantante
vernácula y de mayor gloria artística. Sus canciones se convirtieron a la postre en el modelo de las
intérpretes femeninas de la canción vernácula mexicana.
Las Carpas
Así como lo fue la carpa Salón Obrero, donde empezó JAVIER SOLIS; a mediados de los 30´s y los
40´s existían en la capital de México como algo digno de ver, los modestos teatritos ambulantes
llamados carpas, siempre con profusa iluminación para exhibir sus variadas carteleras que ofrecían
números de primera línea presentando a Lucha Reyes, "LAREINA DE LA CANCION RANCHERA", a
Cantinflas, a Gloria Marín (el gran amor de Jorge Negrete), a Marilú, la "muñequita que canta", al
guitarrista Claudio Estrada (compositor de "Contigo"), a Ana María González, "la voz del amor", al
comediante Harapos, a los cómicos Manolín y Shilinsky, etc. muchos artistas que desde estos
humildes foros pasaron a actuar, primero en la XEW, luego al cine durante su época dorada, y
finalmente a la inmortalidad de un espectáculo mexicano que no se ha vuelto a ver jamás, el del
cine y la canción mexicana juntos. Aquellas carpitas como eran la Mayab, la Noris, la Principal, el
Liriquito, la Colonial, el salón Berta, el Salón Estrella, el salón Margo y la carpa Ofelia, fueron la
cuna.
Tiempo después, en los años 40´s y 50´s, los mejores artistas brillaban en hermosos y bien
construidos teatros como el Teatro Lírico, el Iris, el Teatro Blanquita, el Politeama, etc. El destino
tenía dispuesto que los “tres gallos" brillaran intensamente en estos teatros, sin haber actuado
mucho en las carpas. Sin embargo, la primera gran cantante que tuvo México, la "reina de la
canción ranchera" Lucha Reyes, luchó igual que JAVIER SOLIS desde lo más modesto.
Bajo este parámetro podría entenderse cómo los cantantes románticos y folklóricos, dados a
conocer a través de la XEW, han quedado fijos en las mentes y en las emociones de la audiencia de
la radio desde que fue inaugurada. Esto justifica el auge que tuvo entre 1930 y 1960 el bolero
producido en México y que el continente americano aceptó y tuvo que ver con la explosión
demográfica del país; porque, habría que preguntarse: ¿cuántas personas, que en este tiempo son
mayores, fueron producto de un acto amoroso enmarcado por un bolero como "usted", como
“Gema", como "la gloria eres tú"? , los cuales indujeron al amor sanamente sereno, a la pasión ó al
despecho que lo hace a uno andar “arrastrando la cobija" por un amor, siendo también cómplices
las distintas partituras de los magníficos músicos y letristas de la época.
...Voy a rendir homenaje a la canción más galana, la canción más primorosa que es la canción
mexicana.... pa´ hacer pesos de a montones no hay como el americano... pa conquistar corazones
no hay mejor que un mexicano...y como es que los consigue sino cantando canciones como es el
cielito lindo que alegra los corazones...letras que cantadas en la voz de Lucha Reyes mueven el
corazón de los mexicanos.
En estas décadas de los 30´s e inicio de los 40´s la isla caribeña de Cuba era un laboratorio musical,
donde prevalecía el bolero. México llegaron un buen número de cantantes, músicos y
compositores que con sus boleros llenaron toda una época en nuestro país, tanto que algunos de
ellos se convirtieron en leyenda, como Beny Moré, Juan Bruno Tarraza, Bola de Nieve, Ernesto
Lecuona, Gilberto Urquiza, Miguelito Valdés, Absalón Pérez, Pablo O´farril, el conjunto Casino, el
trío matamoros, Acerina y su danzonera, Celio González, Celia Cruz y la sonora matancera con sus
cantantes. Muchos de ellos anclaron sus vidas en este país y después de muchos años algunos
retornaron famosos a la isla, gracias a las ondas hertzianas de la XEWW onda corta, que lo
permitieron.
Lucha Reyes
La "Reina de la canción ranchera" Lucha Reyes, habiendo nacido en1906, siendo muy joven,
empezó su carrera de soprano. Haciendo la lucha y después de las peripecias de rigor, se inició
como cantante de carpa (igual que JAVIER) cuando apenas tenía 13 años (a la misma edad de
JAVIER), a los 14 años fue a Estados Unidos a estudiar canto (igual que JAVIER se preparó). Llegó al
Distrito Federal de México al final de la década de los 20´s y actuó con la orquesta Típica de Juan
N. Torreblanca con la cual se relacionó a través del marimbista y compositor chiapaneco Alberto
Domínguez. En un histórico viaje de gira por Alemania, Lucha quedó afónica al enfermar de las vías
respiratorias por haberse expuesto al intenso frío y ser abandonada a su suerte por el tal maestro
Torreblanca.
En esa época, siendo joven el compositor y arreglista musical don Rafael Carrión, adoptó como su
ídolo musical a Lucha Reyes, y cuando ya era todo un maestro, la gran Lucha Reyes se suicidó por
problemas depresivos en un departamento nuevo en el que vivía por la callecita de Luis Moya, a la
vueltecita de la XEW, donde actuaba; han pasado los años y el edificio de departamentos ha
resistido al tiempo y los temblores de la capital y permanece de pié y casi igual sin remodelar. El
maestro Rafael Carrión aún se pone nostálgico al recordar la trágica muerte de la que fue su ídolo;
el trágico suceso despertó en el maestro Carrión una gran pena y el sentimiento e inspiración para
componer la canción de "Amigo Organillero" en honor de la diva. Realmente, al haber grabado esa
canción JAVIER SOLIS, y ser el recuerdo vivo de LUCHA REYES, el maestro Carrión vibra con los
sentimientos encontrados con los recuerdos de quienes, para él, han sido los más grandes
cantantes mexicanos que ha habido.
La mujer ladina, apodo que también le adjudicaron a Lucha por su canción del mismo nombre,
habiendo nacido en 1906 y muerto en 1944, murió siendo joven al igual que JAVIER SOLIS. Lucha
Reyes dejó una corta obra musical y una huella imperecedera en las canciones que dejó grabadas y
que solamente podemos apreciar aquellos que gustamos de la verdadera música mexicana ,
aquella que cantaba a la naturaleza, los paisajes mexicanos idílicos, a la añoranza por la tierra
mexicana y a los amores sin pretensiones pero apasionados. Habría que recordar aquellos poemas
hechos canción como:"Dos Arbolitos", como “Cuatro milpas", como "La casita" y "mi casita de
paja", y con la voz de Lucha Reyes: "El herradero", "yo me muero dondequiera", Caminito de
contreras", "la tequilera" y "la canción mexicana", que es un homenaje a la misma.
Al morir ella, sucedió algo parecido a los de los "Tres gallos";Matilde Sánchez no le hizo sombra y
surgió entonces por casualidad una voz igualmente bravía en una secretaria de la XEW que ni
siquiera se dedicaba al canto, pero estando en la estación le recomendó Miguel Aceves Mejía y
nació nada menos que Lola Beltrán, quien tomó la estafeta de Reina de la canción ranchera,
dejando en el camino a muchas cantantes que surgieron en ese tiempo como Amalia Mendoza "la
tariacuri"; después, al declinar la carrera de "Lola la grande", nació para México la última reina de
la canción en la persona de la chihuahuense Lucha Villa, quien aún vive, un poco mal de salud
debido a un desgraciado accidente médico. Ambas estrellas del firmamento artístico mexicano
Lola y Lucha filmaron varias películas en las que tuvieron de compañero a JAVIER SOLIS, quedando
esas imágenes para la historia, como escenas inmortales para el cine y la canción mexicana.
En resumen hasta aquí, este breve recorrido por la historia musical de México se ha centrado en
las décadas de los 30´s y 40´s y he referido puntos claves de la historia de la canción mexicana. En
1931 nació JAVIER SOLIS, en LOS 40´s llegó el bolero con sus cubanos, en los 50´sllegó a la capital
don Rubén Fuentes y tomó el bolero para mezclarlo con la música ranchera mexicana y nació el
"bolero ranchero".
La nostalgia nos asalta al ver que no han nacido estrellas de esta magnitud y pensar que tiempos
tan hermosos nunca más volverán , ni mucho menos podrá repetirse el nacimiento de semejantes
cantantes que nacieron con el sino divino de la inmortalidad, como LUCHA REYES y JAVIER SOLIS.
Música clásica
Cualquier revisión del quehacer musical en México, por superficial o profunda que sea,
necesariamente conducirá a hallazgos y conclusiones que, en buena medida, reflejarán un
panorama de crisis y atraso semejante al que caracteriza a todas las demás áreas del quehacer
social y cultural en nuestro país. Se requerirían más páginas que las que conforman el total de esta
revista para un análisis a fondo de lo que ocurre en México en materia musical, pero es posible
intentar una aproximación compacta al tema explorando algunas generalidades relativas a los
cuatro aspectos torales del asunto: la composición, la interpretación, el público y la difusión.
Aunque pudiera parecer paradójico, es probable que el área más sólida y con mejores perspectivas
en nuestro medio musical sea la composición. Si bien es cierto que los sistemas de educación
musical en México son, por decir lo menos, decimonónicos, también es un hecho que numerosos
compositores de varias generaciones se han visto beneficiados por la oportunidad de estudiar en
instituciones sólidas y con maestros de primera en el extranjero. Casi me atrevería a afirmar que,
por el contrario, la gran mayoría de los compositores mexicanos que han hecho su carrera
exclusivamente en las escuelas y conservatorios de nuestro país se ha quedado claramente a la
zaga de sus colegas que se han expuesto a entornos académicos y profesionales más rigurosos,
más exigentes y, sobre todo, más modernos.
No faltan aquellos que, interesados todavía en la materia sonora como principio rector principal,
crean música de sólidas, apretadas texturas instrumentales o vocales, tomando en ocasiones la
guía de la importante escuela polaca del siglo XX. Otra corriente importante es la de los
compositores mexicanos que, a veces a contracorriente de una mal entendida vanguardia, insisten
venturosamente en crear una música que, sin renunciar a una modernidad inconfundible, tiene su
meta primordial en la expresividad, un elemento musical indispensable que anduvo perdido
durante varias décadas. Una corriente derivada de esta, y que en nuestro medio no tiene todavía
demasiados seguidores, es la de aquellos que también intentan recuperar esa expresividad en el
contenido sonoro de su música, pero lo hacen a partir de referentes constructivos y estilísticos
arcaicos.
Quedan también algunos resabios de localismo extemporáneo, propuestos por compositores que
a estas alturas del siglo XXI insisten en romperse la cabeza con la muy añeja discusión sobre la
identidad a ultranza, y que no se sienten capaces de encontrarla si no es a través de la reiterada y
cansina apropiación y transformación de motivos folclóricos o populares en el contexto de un
neonacionalismo que es hoy, como desde hace mucho tiempo, un callejón sin salida, una
encrucijada sin solución. No podía faltar, claro, el posmodernismo musical mexicano, que en
ciertas de sus manifestaciones contiene también dilemas irresolubles. Por un lado, hoy trabajan
asiduamente varios compositores (y compositoras) cuya preparación y herramientas les permiten
asumir con naturalidad ese borrado de las fronteras genéricas, esa apropiación de fuentes híbridas
y a veces disparatadas, esa bienvenida confusión entre lo “culto” y lo popular, esos anacronismos
que, en las manos adecuadas, se vuelven urgentemente actuales. Por otro lado, es un hecho que
algunos compositores mexicanos de hoy practican una especie de posmodernismo a la fuerza, una
actitud creativa que pareciera surgir de una obligación malentendida de ser siempre novedosos,
siempre reconocibles a través del gracejo sonoro fácil, siempre agradables a los oídos y al juicio
estético de todas las facciones. Desde hace varios años ya circula un buen número de obras
pertenecientes a este “posmodernismo de ocasión”, que si bien han resultado simpáticas para
ciertos sectores del público y de la crítica, poseen también una fecha de caducidad claramente
visible, y muy cercana.
Una de las vertientes de mayor auge en tiempos recientes ha sido la de los compositores
dedicados a la producción de música electroacústica, en ocasiones autodenominados artistas
sonoros para enfatizar el hecho de que sus composiciones tienden con frecuencia a la multimedia
y la interdisciplina. Es importante señalar que en este rubro de la composición musical en México,
los últimos años han sido testigos de un avance sostenido y notable en lo que se refiere al
conocimiento y manejo de las nuevas tecnologías por parte de los creadores involucrados, lo que
ha traído consigo un benéfico efecto secundario: el de provocar un notable interés por el arte
sonoro en las generaciones jóvenes que en otras circunstancias no se acercan ni por equivocación
a otras manifestaciones de la música de su tiempo.
Hay en la composición contemporánea en México otras corrientes y otros enfoques, pero estos
son algunos de los más notorios y más presentes. Y como en todo, más allá de la definición de
estilos y la asignación de etiquetas, importa la calidad del trabajo de nuestros compositores. En
todas las áreas y los estilos mencionados, y en algunos otros, tenemos creadores importantes y
destacados, pero los resultados sonoros escuchados en algunos conciertos de música
contemporánea demuestran también, inequívocamente, que circula mucha paja musical
producida por compositores que no han asimilado cabalmente las herramientas de su oficio o que,
en el peor de los casos, no tienen nada que decir. No está de más señalar que un buen número de
compositores mexicanos de las generaciones más jóvenes ha decidido abandonar el mezquino
ambiente musical en el que hicieron sus primeras armas para concluir su preparación en
instituciones musicales más sólidas que las nuestras. Varios de ellos han decidido no volver.
No faltan, tampoco, las falsas filarmónicas regionales de ocasión, formadas por una veintena de
músicos, y utilizadas por el pequeño gobernador en turno como decorado de fondo en sus actos
políticos disfrazados de promoción cultural. Y de nuevo, una contradicción enorme: un recorrido
auditivo por nuestras orquestas sinfónicas permite apreciar con claridad que a la mayoría de ellas
le urge una renovación importante del personal que habita sus atriles, pero en los conservatorios y
escuelas de música se escucha la queja permanente de que no hay suficientes puestos de trabajo
para los instrumentistas que egresan de esas instituciones. Es obvio, pues, que hay una fractura
entre una demanda evidente, la renovación urgente de nuestros cuadros orquestales, y una oferta
aparente, la de la producción académica de ejecutantes instrumentales. Es claro que hay algo
completamente disfuncional en lo que, en teoría, debería ser un círculo virtuoso en el que
nuestras instituciones de enseñanza musical nutrieran constantemente de instrumentistas a las
orquestas mexicanas.
La música que programan e interpretan nuestras orquestas es también un tema que conduce a
otro callejón sin salida. Con frecuencia creciente, los conjuntos sinfónicos (y camerísticos)
mexicanos demuestran una notable renuencia a comprometerse con la música que más debiera
importarles, la música de nuestro tiempo y, en particular la música mexicana contemporánea. En
el caso particular de la música mexicana de hoy, se ha establecido desde hace tiempo un perverso
círculo vicioso en el que el público rechaza categóricamente cualquier partitura mexicana que no
sea un huapango, un danzón o una estrellita, por lo que las orquestas usualmente no programan
nada que pudiera ahuyentar al cada vez más escaso, más apático y más desconocedor público.
Para muestra, un dato estadístico plenamente actual: al momento en que redacto estas líneas, las
cinco orquestas más importantes de la ciudad de México están en plena temporada de conciertos.
Al interior de la programación de todos los conciertos de esas cinco temporadas, están incluidas
apenas diecisiete obras mexicanas. De ellas, siete son de Silvestre Revueltas y cinco pertenecen al
periodo nacionalista de nuestra música. Así, resulta que a lo largo de una de sus temporadas de
conciertos nuestras cinco orquestas capitalinas interpretan, entre todas, un gran total de cinco
partituras de música mexicana realmente de hoy; no ayuda mucho, tampoco, el hecho de que tres
de esas obras son de un mismo compositor, lo cual apunta, además, hacia una notable falta de
imaginación.
Ocurre, entonces, que la música de hoy, mexicana o de otras latitudes, ocupa un sitio
prácticamente inexistente en el discurso cultural cotidiano, por lo que ha tenido que refugiarse en
ciclos y eventos especiales. Tal es el caso, por ejemplo, del Foro Internacional de Música Nueva, el
Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del Festival Internacional Cervantino, el Festival
Visiones Sonoras, Radar y el recientemente rescatado Festival Hispano-Mexicano de Música
Contemporánea. Sin embargo, estas actividades dedicadas específicamente a la música nueva
suelen tener una trascendencia muy efímera y muy local, y suelen llevarse a cabo ante públicos
aparentemente numerosos pero que, estadísticamente, resultan irrelevantes porque están
formados mayoritariamente por los propios miembros de la comunidad musical y no por
melómanos curiosos e interesados en la creación musical actual.
Ello se debe también, en buena medida, al hecho de que el tercer pilar de la actividad musical en
México, el público, no es el factor de peso que debería ser como contraparte activa y crítica de la
creación y la interpretación musicales. Como en el caso de tantas otras lacras de nuestra actividad
cultural, una parte sustancial de la responsabilidad recae en nuestro paupérrimo y cada vez menos
eficaz sistema educativo. Por una parte, muchas de nuestras escuelas y conservatorios siguen
utilizando programas y sistemas de enseñanza obsoletos, aplicados y administrados por
académicos prehistóricos que se rehúsan sistemáticamente a actualizarse. El anquilosamiento de
la educación musical en México es evidente, y es perversamente complementado por el hecho de
que la música (y el arte en general) ocupa un lugar de importancia muy menor en el contexto de la
educación básica; por más que se hable mucho de ella y por más que esté codificada en
documentos y programas inútiles, la educación en el arte y por el arte, en las humanidades y por
las humanidades, en la música y por la música, es prácticamente inexistente. De ahí que, con
excepciones contadas, los públicos musicales en México (además de que decrecen de una manera
alarmante) estén totalmente impreparados para hacer frente al fenómeno musical. Se trata de
públicos ignorantes, conformistas, mediatizados, que se satisfacen periódicamente con asistir a
ejecuciones de los eternos caballitos de batalla, de la música más común y menos demandante,
que aplauden indiscriminadamente lo que les den, que se acercan a la música con actitudes
pasivas y acríticas, y que son incapaces de exigir, de proponer, o de acercarse a manifestaciones
sonoras propositivas o novedosas. De nuevo, el irrompible círculo vicioso.
Con frecuencia se menciona que el problema es económico, que el costo de asistir a sesiones de
música de concierto es oneroso. Esa es una de las muchas falacias que rodean a nuestro endeble
medio musical: ese público aparentemente desvalido asiste por miles, y decenas de miles, a sitios
como el Auditorio Nacional, el Palacio de los Deportes y el Foro Sol a presenciar espectáculos
musicales que en muchas ocasiones son de muy dudosa calidad, y pagando precios que no son, ni
mucho menos, más baratos que los de nuestras salas de conciertos. Ocurre también que, salvo
casos aislados, como ciertos eventos de música electroacústica de concierto, la edad promedio de
los consumidores de música suele ser elevada; no se percibe un claro relevo generacional entre los
melómanos, y eso es un asunto particularmente serio porque implica una acelerada decadencia y
decrepitud del fenómeno de interacción musical en México. Y ya que de ello se habla, no está de
más señalar que sucede un fenómeno análogo en la mayoría de nuestras orquestas, en las que ese
necesario relevo de generaciones se da a cuentagotas. Aquí cabría preguntarse retóricamente:
¿dónde está ese público joven, entusiasta y participativo que creó en la UNAM Eduardo Mata a su
paso por la titularidad de la sinfónica universitaria? Lamentablemente, no existe más.
Finalmente, es importante señalar que cualquier análisis de estos y otros aspectos de la actividad
musical en México debe pasar necesariamente por una crítica severa de los medios de
comunicación, impunes mercaderes de música chatarra en lo particular, y en lo general
responsables en buena medida del proceso irreversible que nos está convirtiendo en una sociedad
de sordos desinformados, en una colectividad de idiotas que consume vorazmente lo que
producen los Tucanes de Tijuana, pero que jamás ha escuchado a Revueltas, en una masa de
descerebrados que ocupa horas infinitas en ver los videoclips de Britney Spears, pero que nunca
asistirá a una ópera de Mozart. Así las cosas. ~
Rock
El editor que hace tiempo me dictara en una conversación personal el epígrafe de estas líneas
sigue teniendo razón: se puede resumir el origen de muchas taras necias, insuperadas, con ese
fatal aforismo de George Santayana según el cual quienes ignoran su propia historia están
condenados a repetirla de manera tortuosa. Esta ignorancia es la razón de que el rock hecho en
México, geográfica y culturalmente próximo a su origen estadounidense, se haya rezagado
después de inspirar las vertientes hispana, argentina, chilena y colombiana.
Como tantas otras actividades culpígenas en nuestro país, a quienes regentearon el roc –
apocopado así por su historiador y pionero Federico Arana– les interesó más borrar huellas que
dejar testimonios. Sólo así se explica que la inmensa mayoría de quienes se encuentran activos en
la escena rockera de este país se comporten como si su historia arrancara a mediados de los años
ochenta y no desde los sesenta, con significativos antecedentes cincuenteros.
El desdén con el que las generaciones que pueden aún presumirse jóvenes dan la espalda a
quienes los precedieron, por más de dos décadas, en aquella campaña promocional ochentera
devenida movimiento bajo el lema comercial “rock en tu idioma”, conlleva un costo oneroso: el
actual interés por seguir ejemplos remotos vuelve a los artistas hacia fantasiosas ambiciones de
internacionalidad, siendo que exhiben exiguas herramientas para arrostrar la competencia
mundial que trajeron consigo –armas de doble filo– la tecnología de comunicaciones electrónicas y
su incontenible descendiente, la globalización.
El candor imitativo de aquellos jóvenes de antaño que intentaron emular a Elvis Presley y Bill Haley
(y cuyo “legado” fue, en contraste, carreras tan opacas y mansas como las de Enrique Guzmán y
César Costa) poco tiene que ver con la babélica visión posmoderna, donde los géneros se han
convertido en un atomizado caldo de cultivo para nuevas variantes y fusiones estilísticas
incomprensibles.
Un factor muy soslayado en el raquitismo lírico y musical de los años formativos del rock nacional
fue el papel que jugó una radio mojigata y excluyente, que no contribuyó a informar a sus jóvenes
escuchas sobre los orígenes y la historia de la aparente moda musical. La ignorancia prevaleciente
entre los rockeros de ayer y hoy sigue siendo resultado de una radio que es botín exclusivo de sus
detentadores.
La “anglificación” del rock mexica, bajo la arrolladora influencia de los grupos británicos que
encabezaron los Beatles, aunada a la influencia de sus colegas norteños provenientes de Tijuana,
Juárez, Reynosa y otras ciudades fronterizas –que les brindaron a esas bandas un entrenamiento
intensivo similar al que le dio Hamburgo al cuarteto de Liverpool–, elevó el nivel de ejecución
hasta cotas históricas, pero el ejemplo de su fracaso colectivo a la hora de proyectarse
internacionalmente no ha sido asimilado por los grupos que hoy se repliegan una vez más hacia la
lengua de Shakespeare, creyendo que así burlarán la triste evidencia de que no dominan lo
suficiente el idioma propio como para hacer letras creíbles y memorables.
Es comprensible que a quienes no suman medio siglo de vida no les importe ya evocar la aciaga
era post-Avándaro, cuando la cancelación de facto de los derechos individuales hacía del rock y de
sus adeptos, carne de abuso institucional. Hasta que la última generación de relegados a los hoyos
fonquis se rebeló contra la tácita obligación de expresarse en el “idioma internacional del rock” –
inglés masticado–, su música no logró rebasar los límites del gueto para hacerse música popular,
mexicana y trascendente.
Así –y no mediante la campaña comercial de una disquera– sembraron fértil ejemplo algunos
músicos nacionales: el añejo abanderado del rock mexicano, El Tri; el probable mejor compositor
local, Jaime López; la intérprete Cecilia Toussaint al frente del grupo Arpía; Guillermo Briseño,
caballo de Troya rockero en el ámbito intelectual, y Botellita de Jerez, adalides del rock
mexicanista y humorístico que luego harían suyo grupos como Trolebús, Mamá-Z, El Personal y
Real de Catorce.
En cambio, quienes, como Caifanes, Fobia, Maná y similares aspirantes a la fama, dejaron atrás las
actitudes pretendidamente contestatarias para instalarse al amparo de disqueras y televisoras,
sentaron un precedente poco sano, pues pronto se vieron arrastrados a los vicios, los excesos y las
escisiones que el corrupto ámbito de la popularidad mediática propició, junto a una efímera
fortuna material.
Varios factores marcan una diferencia irreconciliable entre los rockeros mexicanos pre y post
ochentas: el surgimiento de MTV, que hizo “visual” la música y neutralizó, con su “corrección”
mediática, la vanidad y la frivolidad; el cambio de paradigma que va desde la pretendida “cultura
juvenil” sesentera hasta una puerilidad voluntaria –claramente representada por quienes se
aproximan al cine para coleccionar obsesivamente las figurillas de esa cosmogonía mercantil que
fue La Guerra de las Galaxias–; la popularización de los controles remotos televisivos, que
pulverizó el tiempo de atención del público juvenil; el advenimiento de la era digital, que propició
un mayor acceso a la música y a sus recursos creativos, causando así una revolución nada
silenciosa que sigue trastornando los viejos paradigmas, y por supuesto, los estragos palpables de
nuestra crisis educativa y cultural.
Hijos de la asonada punk, ahijados espirituales de suicidas glorificados (Ian Curtis de Joy Division,
Kurt Cobain de Nirvana o Michael Hutchence de inxs), los jóvenes finiseculares y nativos digitales
(nacidos en hogares con tecnología cibernética) han crecido en una era de sturm und drang,
feísmo, decadencia melódica y ritmos evocativos de la industria pesada. Cinismo, desencanto y
necrofilia son sus estridentes banderas, y en su atención –si no admiración– conviven antihéroes
disfuncionales (Axl Rose), políticamente incorrectos (Fred Durst, de Limp Bizkit), clínicamente
perversos (los obsoletos Gary Glitter, George Michael y Boy George), orgullosamente adictos
(Slash, Scott Weiland, Amy Winehouse) y francamente demenciales (Michael Jackson y una larga
cauda de divas adolescentes, encabezada por Britney Spears y recién puntuada por la abnegada
“autovíctima” de violencia de género, Rihanna). Decir que tienen pocos ejemplos a seguir raya en
ironía.
Nada aisló ni defendió al siempre inmaduro rock hecho en México de los embates económicos y
tecnológicos que revolucionaron la producción y el consumo de la música en el paso del siglo XX al
nuevo milenio. Influencias que antaño llegaban con retraso son hoy conocidas y asimiladas (no
siempre digeridas) apenas se manifiestan en la red informática.
El cíclico reciclaje y el retorno a las raíces, que caracterizan al rock desde que Sha Na Na inició en
1969 la explotación de su nostalgia (¡en pleno mítico festival de Woodstock!), ha provocado una
proliferación de géneros, estilos, subestilos y francas etiquetas de ocasión que evoca la vieja
máxima “divide y vencerás”. El dudoso aunque pintoresco mito designado como “tribus urbanas”
se ha convertido en un factor de división y confrontación entre quienes buscan desesperadamente
una identidad entre el adocenamiento de la seguridad numérica. Este parece un escenario ideal,
por cierto, para quienes temen una juventud consciente de su realidad, consciente de aquello que
une a las personas entre sí por encima de lo que las diferencia.
El público mexicano tiene fama de ser efusivo ante los artistas internacionales que lo visitan
regularmente desde hace apenas tres sexenios; esta actitud contrasta con la vieja (no tradicional)
intolerancia con la que este mismo público suele agredir a los músicos que no le interesan o a los
que simplemente desconoce (más si son compatriotas o propositivos). Esta odiosa actitud sectaria
y discriminatoria no es nueva, pero decepciona el hecho de que siga activa y presente. Desde hace
cuatro décadas es notable la inclinación a la autodestrucción, y esta tendencia no tiene para
cuándo ser abandonada mientras prevalezcan la barbarie y la agresividad por sobre la inclusividad
y la tolerancia.
Los rockeros mexicanos aceptan la ingrata posibilidad de ser lapidados a cambio de sus esfuerzos:
un riesgo no sólo absurdo sino inaceptable cuando se trata de la construcción de un espacio
cultural juvenil artísticamente beneficioso. Este es el nefando resultado de la categorización
artificial de la música ejercida por la radio: dividiendo y singularizando el gusto hasta la
confrontación irracional, se consigue que unos metaleros tan extremos como los demonólatras
devotos del black metal agredan a sus ruidomaniáticos colegas seguidores del grindcore en una
Babel decibélica.
¿A quién benefician estas falsas cotas ortodoxas que se tornan fundamentalistas? No a los
músicos, por cierto, cuya información, recibida a través de los nuevos medios, multiplica hasta el
delirio las formas de expresión: desde la más elemental imitación hasta la originalidad
benditamente indefinible. Es gracias a estos nuevos mecanismos, y aun a pesar de las
confrontaciones, que la actividad rockera en el México actual es más intensa, diversa y pujante
que nunca.
De la espléndida diversificación musical, que hace de la actual una “edad de oro” en trámite para
la música joven mexicana, da fe la aparición, poco antes de entregar estas líneas, del anuncio del
cartel de sesenta grupos y artistas que participarán en el décimo festival Vive Latino, el más
importante en México y Latinoamérica. Aunque el cartel, todo sea dicho, lo encabezan los
argentinos Los Fabulosos Cadillacs y Andrés Calamaro. ~
– Óscar Sarquiz