TADAO

La arquitectura de Tadao Ando

Clasificación y análisis
Tadao Ando ha creado centenar y medio de obras de arquitectura durante los últimos veinte años. El
estudio y análisis de esas obras nos revelan sus características distintivas. Usando tales características como
índice, podemos clasificar las obras de Ando en tres categorías.
índice y características distintivas
La arquitectura alude a una caja cuya creación tiene dos objetivos. Uno de los objetivos es un ideal; el otro,
una ambición. El ideal de la arquitectura es formar un modelo del mundo. Su ambición es despertar las
sensibilidades del hombre.
El objetivo primario de la arquitectura es establecer un modelo espacial del mundo: ordenar el espacio
desnudo. La ordenación del espacio significa emplear la forma para deducir del espacio las relaciones
invisibles que constituirán un orden transparente.
Para hacerlo, la arquitectura precisa de la geometría. La geometría, pues, es la ciencia dedicada a producir
un orden lógico, racional, a partir de las relaciones de forma con forma, y de forma con espacio. No
obstante, la geometría adopta una forma estrictamente ideal: la forma como idea, como representación
visible de un concepto, de un espacio material y abstracto, de un escenario. Y, sobre todo, la geometría
considera solamente las relaciones puramente lógicas. Por lo tanto, abstrae los significados y valores
sociales, y construye un mundo de lógica transparente. En pocas palabras, el único objetivo de la geometría
es la coherencia lógica. De la for-malización lógica global, sólo la coherencia persiste; valores como la
verdad, lo bueno y lo hermoso, adquieren un papel secundario. Una lógica tan perfecta como para
transmitir emoción sólo puede, por lo tanto, hablarnos de manera «prosaica». La arquitectura, pese a haber
clamado tradicionalmente por un orden racional informado por una geometría tal como esta, no es
reducible escuetamente a la geometría, debido a la terca existencia de la fuerza de la gravedad.
A diferencia de la geometría, la arquitectura no puede nacer en un espacio que rezume homogeneidad por
todos sus poros. Sobre la Tierra, la fuerza de la gravedad impone a la arquitectura diferentes órdenes,
verticales y horizontales, y demanda geometrías diferentes para sus ejes verticales y horizontales.
La arquitectura es, además, un modelo intrínsecamente móvil. Evidentemente, un edificio no se puede
mover; es la gente que circula ante él la que pone en movimiento su imagen. Conforme el observador se
desplaza, su relación posicional con el edificio va variando. Mediante sus desplazamientos y cambios de
posición, las personas van componiendo en sus mentes la forma global de la arquitectura.
Podemos aprehender la totalidad de un orden geométrico. Sin embargo, ni siquiera desde un puesto de
observación privilegiado podremos escrutar la figura global de un edificio. La arquitectura es geometría que
la gente pone en movimiento: una maqueta dinámica del mundo, geométricamente derivada del espacio
en sometimiento perpetuo a la ley de la gravedad, que nosotros experimentamos con nuestro ser.
El segundo objetivo de la arquitectura es despertar las sensibilidades del hombre.
La geometría compone un orden espacial con la sola ayuda de la coherencia lógica. ¿Cómo se substancia,
pues, el hecho de que la coherencia lógica induzca nuestra experiencia emocional de la arquitectura? Esa
coherencia ¿puede permitirnos, por sí sola, percibir un orden lúcido en un conjunto de formas? ¿No
precisará el espacio escapar a la coherencia de la lógica geométrica, para poder gozar de una
transformación continua, fluida? ¿Deberían, espacio y forma, seguir la misma lógica, la misma geometría?
Aplicada a un grupo de formas, la coherencia geométrica le confiere una organización. Cuando la reunión
de elementos arquitectónicos -como columnas, paredes, suelos y techos- está informada por esa
coherencia, percibimos un orden en tal agrupación. Si las proporciones de esos elementos responden
ajustadamente a una proporción matemática, percibimos un sistema racional. Proporción y geometría
transforman un grupo de cosas en un sistema visual lúcido. Sin embargo, y aunque se obtenga un orden
extremadamente transparente, ¿puede un sistema de cosas tan completamente obvio producir un espacio
que trascienda lo meramente pulcro y ordenado? Al fin y al cabo, un sistema armonioso, racional, ¿no es
acaso un orden regido por la monotonía? Cuando la coherencia lógica dictamina la forma, y extiende su
gobierno hasta el espacio, éste queda sofocado bajo la tiranía de la coherencia. La arquitectura requiere del
orden geométrico, pero la coherencia lógica puede llegar al extremo de suprimir el potencial inspirador de
la arquitectura. En otras palabras, si la arquitectura sólo está informada por la coherencia lógica, no será
capaz de evocar nuestra respuesta emocional.
Para que la geometría pueda suscitar nuestras emociones, le es preciso un tipo de dinamismo que destruya
la coherencia lógica. Para captar nuestra sensibilidad, la coherencia lógica o el orden geométrico requieren
del drama de la diversidad o el conflicto. En arquitectura, el drama se produce al surgir el conflicto entre
formas, o entre forma y espacio; no en vano, sólo la aparición del conflicto es capaz de generar nuestra
respuesta. Y es, precisamente, el desacuerdo entre el espacio geométrico y el espacio percibido por
nosotros, el que puede devenir en fuente de poder emocional.
Para transformar el orden espacial en un fenómeno consciente, la arquitectura ha de suscitar la mediación
de la gente. Cuando uno se entrega a la experiencia de la arquitectura, es «uno mismo» quien media entre
orden y fenómenos, quien siente que un vínculo de respuesta va ganando terreno lentamentecuando un
orden geométrico estático consigue establecer una presencia dinámica en la propia consciencia. De esta
forma, es la propia gente la que pone en acción el mecanismo de la arquitectura para suscitar emociones.
En el interior de nuestra experiencia de un orden arquitectónico abstracto como fenómeno consciente,
llegamos a sentirnos realmente inspirados por la arquitectura.
Para ser exactos, el suscitar emoción no es un auténtico «objetivo» de la arquitectura, sino meramente un
resultado. El arquitecto no puede calcular nuestra respuesta emocional; el poder inspirador de un edificio
debe conservar el carácter de resultado imprevisible de su proceso de diseño. En arquitectura, el empleo de
estratagemas destinadas a suscitar nuestra respuesta es tan claramente sospechoso como los juegos de
manos, y tan artero como una broma pesada. Una arquitectura evocadora no puede ser planificada, es
solamente un ideal a seguir, y el uso de artimañas en la creación de arquitectura es algo así como jugar con
ventaja.
A partir del postulado que he resaltado, relativo a la naturaleza de la arquitectura, se 1 pueden extraer tres
elementos útiles para examinar, analizar y clasificar la arquitectura de Tadao Ando. Estos son: el orden, la
gente y el poder emotivo. Basándonos \ en las relaciones que introduce entre esos elementos, tal vez
podríamos clasificar \ su arquitectura por su capacidad de inspirar. En otras palabras, Ando asocia diversos
elementos arquitectónicos en pugna -forma con forma, forma con espacio, interior con exterior, y
naturaleza con geometría-y el conflicto resultante decide la composición de su arquitectura/ En realidad, la
arquitectura de Ando se podría comparar v a un deporte de lucha, en el sentido en que el progreso del
conflicto es el que alimenta nuestra respuesta emocional. Con el fin de examinar el carácter de su
arquitectura como mecanismo para generar una respuesta emocional, permítasenos dividir su amplia obra
en tres categorías -arquitectura del monismo, del dualismo y del pluralismo-y considerar unas cuantas
obras concretas de las incluidas en cada una de ellas.
La arquitectura monista de Ando se caracteriza por la forma pura, el perfilado nítido y el vigor espacial. Esta
categoría es aplicable principalmente a las casas e iglesias pequeñas de la primera fase de su carrera. El
carácter del espacio en esas obras es extremadamente sosegado y, en ocasiones, recuerda al de una casa
de té japonesa. Dado que en ellas se ha llegado a la planificación espacial a través de la división, tales obras
están gobernadas por un ritmo unificador que avanza del todo hacia las partes. Este ritmo se prolonga
incluso a los fenómenos naturales, como la luz y la sombra, y muy bien podríamos calificar esta categoría de
obras como de hai-ku espacial, pues recuerdan a esta forma japonesa de poema breve de 17 sílabas,
dispuestas en tres grupos con un ritmo de 5-7-5.
En la arquitectura dualística de Ando encontramos un territorio que es de su exclusiva propiedad. En efecto,
no existe ninguna arquitectura que ejemplifique fielmente esta categoría; sin embargo, su evidencia se nos
muestra en la forma ovoide inherente a sus obras de los años ochenta. En la arquitectura dualística, el
espacio está regido por dos polos que se atraen y repelen mutuamente. En otras palabras, se trata de una
arquitectura en la que forma y espacio se enzarzan en una disputa que ninguna de ellas puede ganar. En el
dualismo encontramos un aspecto de la creatividad de Ando que nos recuerda su pasada experiencia como
boxeador, el hecho de ser un hermano gemelo, y la fuerza masculina y la suavidad femenina que definen su
personalidad.
La arquitectura del pluralismo caracteriza las obras de gran dimensión que Ando ha venido creando desde
1985. Se distinguen por la variedad de formas empleada, y por su común sugerencia de una poderosa
fuerza centrífuga. En todas ellas, la fuerza acopiada desde tiempo atrás en la arquitectura de Ando, se
dispersa súbitamente; nos encontramos con un cambio hacia unas cualidades superiores de iluminación,
ligereza y velocidad. Las formas tienen una apariencia más ligera y una disposición más desparramada,
menos compacta. Igualmente, la división da paso a la composición espacial. Esas obras pueden
considerarse como intentos de Ando por transformar las configuraciones del terreno natural en contextos
arquitectónicos altamente diversificados.
Obras monistas
Podemos definir las obras de la arquitectura monista de Ando como espacio puro envuelto en formas
rectangulares de hormigón: espacio puro y forma simple. La vivificante sorpresa producida por la aparición
de esas obras en el espacio urbano del Japón de los años setenta, explicaba mucho sobre la sociedad
japonesa. A través de ellas, Ando manifestaba una voluntad arquitectónica de perforar la costra de moderna
superficialidad que envuelve a la sociedad japonesa actual, y una resuelta determinación de destruir el mito
del gregarismo. Pretendía crear una arquitectura «de protesta» contra el carácter de mero instrumento de
la economía y la conveniencia en que se había convertido la arquitectura moderna. En este sentido, ira y
dolor constituyen la temática de la expresión arquitectónica de Ando. Su arquitectura monista nació del
espíritu de crítica social y emoción personal.
Por otra parte, la arquitectura de Ando exhibe un vigor primitivo y una precisión ar-tesanal. Los fenómenos
naturales que surgen en el interior del límpido espacio encerrado entre sus hermosos muros, reciben una
sólida materialización y estimulan nuestra consciencia, transportándonos hacia las alturas abstractas. Se
trata, pues, de un espacio resonante de orden racional y sentimiento poético, evocador en algún aspecto de
ciertos espacios tradicionales japoneses, como la casa de té o las casas urbanas de madera. Vamos a
considerar, seguidamente, el manifiesto de racionalidad y sentimiento poético que constituye la
arquitectura monista de Ando, y la diversidad de significado que generan sus formas simples.
Los mejores ejemplos de la arquitectura monista de Ando son: la Casa Azuma en Sumiyoshi (Casa adosada),
la Iglesia de la Luz, la Capilla en el Monte Rokko, y la Casa de Té para Soseikan (ampliación de la Casa
Yamaguchi). En todos estos edificios, el espacio transmite tranquilidad y, a la vez, intensidad. La intensidad
espacial representa la pauta de tensión y fuerza centrípeta a través del espacio, y la profundidad visual y
espiritual de un espacio. ¿Cómo es posible que las formas simples empleadas por Ando sean capaces de
generar una tal profundidad espacial? ¿Qué relaciones tener entre sí espacio, formas y materiales
constructivos? Un somero examen de las relaciones que vinculan los motivos expresivos, materiales y
espacio en esta arquitectura, nos revela que sus formas son simples, sus materiales homogéneos y, por ello,
monótonos. La contención en el empleo de materiales y la absoluta simplicidad de formas, producen un
estado de ánimo austero e imbuyen al espacio de una sosegada tensión. Y entonces, repentinamente,
aparece la luz. Luz simbólica, expresiva. Una luz que, en un suspiro, transforma el espacio puro en espacio
dramático. Luz y sombras imparten movimiento al espacio, aflojan su tensión, e infunden corporeidad al
espacio geométrico. Con todo, no debemos pasar por alto el hecho de que la «lucidez» de la arquitectura
monista de Ando oculta un drama de conflicto dualístico. En realidad, la fascinación de esta arquitectura
reside en su sugerencia de que existe una poderosa voluntad que se ha inmiscuido a través de la
complejidad que subraya su simplicidad. Si retornamos a los diversos y poderosos, elementos que subyacen
tras la arquitectura monista, podremos ver también cómo Ando ha extendido su fascinación a la
arquitectura dualística y a la pluralística.
En la arquitectura monista de Ando podemos adivinar un conflicto histórico oculto entre forma y espacio. La
intensidad y silencio de su espacio sólo podían ser los vestigios de un feroz conflicto librado con la forma.
En realidad, Ando consigue tal espacio forzando el dualismo de forma y espacio a través de una reducción
monista a espacio puro. Produce espacio mediante la simplificación de la forma. Forma y espacio son los
elementos más fundamentales de la arquitectura. La forma, discernióle en todo momento por el ojo
humano, está más estrechamente relacionada que el espacio con nuestro sentido de la vista. Perseguir la
fascinación de la forma es perseguir aquello que es visualmente interesante o confortable. Y, sin embargo,
el interés visual termina allí donde llega la estimulación de la retina, y rara vez inspira al corazón. La forma es
concreta y conduce por sí misma al significado y a la substitución por palabras. La forma tiene un evidente
poder divulgador social, pero, aún así, rara vez logra generar una respuesta emocional íntima. La forma
tiene unos poderes tan superlativos de propagación como la información, aunque en alcance y penetración,
su difusión es general y superficial.
Por contraste con la forma, el espacio no sólo se describe por la vista, el oído y los restantes sentidos, sino
también por otras sensaciones no tan perceptibles, como el equilibrio y la gravedad. Dado que, en
ocasiones, también está relacionado con el movimiento muscular, su carácter escapa a la descripción verbal.
Pero, precisamente por esta razón, el espacio es el terreno expresivo privativo de la arquitectura, hasta el
punto que se puede llegar a afirmar que la fascinación del espacio es la verdadera fascinación de la
arquitectura.
Ando negaba la fascinación de la forma, precisamente para enfatizar la fascinación del espacio. Lo que le
hacía tomar semejante actitud era su disgusto con la impotencia del poder emotivo de la forma o, dicho de
otra manera, su disgusto con el carácter difusivo de la forma, que obstruye y neutraliza el poder que tiene el
espacio de suscitar una conmoción íntima. El reducir la fascinación de la arquitectura a la forma, significa
conferir un privilegio exclusivo a la vista, frente a los otros cuatro sentidos, eliminando la profundidad
espacial. La forma por sí sola produce una arquitectura superficial. '
La negación de la forma significa permitir a la arquitectura sólo la más simple de las formas. También
significa prescindir completamente de la manipulación de formas, y estar dispuesto a renunciar al genuino
carácter arquitectónico. De este modo, negando las imágenes visuales y no utilizando pautas espaciales, la
pura actitud de negar la forma rompe el circuito por el cual el arquitecto confía el carácter de un edificio a
términos visuales, a través de la imagen, el dibujo y el diseño. De ahí que una tal actitud de rechazo hacia las
técnicas arquitectónicas ordinarias, deberá también regir sobre el diseño, el orden espacial y la lógica.
Como resultado de todo ello, los materiales reciben un tratamiento reducido al mínimo imprescindible,
como la fachada de la Casa Azuma se encarga inmediatamente de confirmar. La entrada, las juntas
constructivas, las huellas de los tableros de encofrado: este muro sólo está marcado por vestigios de
funciones. Casi no existe articulación de sus formas componentes; es un muro indiferenciado. Este muro nos
retrotrae aun mundo anterior a la arquitectura, a una situación que desconocía el orden racional, a un reino
de pura fuerza bruta y de poder cruel. Al mismo tiempo, debido a la simplicidad formal del edificio,
podemos leer inmediatamente su orden geométrico en los contornos de su forma general. En otros
términos, los materiales y formas del edificio se desvanecen de nuestra consciencia, quedando sólo
aparente su forma o unidad orgánica. Tan profunda resulta la impresión de orden transparente y unidad
orgánica que percibimos, que las propiedades visuales de los materiales y formas pasan a un segundo
término. De esta manera, la negación de la forma aporta a su arquitectura el descarnado poder de la
arquitectura primitiva y el sosiego que emana de un orden transparente.
Pasemos ahora a la Iglesia de la Luz, para analizar más de cerca el espacio interior de la arquitectura
monista de Ando. Este edificio, una capilla, consiste simplemente en una caja de hormigón con una cruz
tallada en su superficie. La luz penetra a través de la cruz, perforando la oscuridad interna; en el espacio
interior de esta poderosa organización centrípeta, esta grieta adquiere toda la profundidad de un pozo. El
tema central del edificio es la profundidad espacial, y este sencillo lugar nos comunica que la arquitectura es
la consumación de la indagación de la verdad que habita en las capas más profundas del espacio.
Ando ha cercenado la forma del edificio, llevando hasta el último extremo su simplicidad para realzar la
pureza del espacio. Así minimizada, esta forma reniega de toda relación con las formas vecinas y se yergue
en solitario. Esta autónoma y minimizada forma, produce espacio puro. Lo que equivale a decir que nuestra
visual, privada del goce de la interacción visual entre formas, sólo puede concentrarse en el espacio.
Además, Ando hace un uso muy restrictivo de los materiales y color del edificio. Al restringir de tal modo
todos los privilegios inherentes al sentido de la vista, consigue que el espacio adquiera auténtica vida en
nuestra consciencia. La arquitectura resultante puede descomponerse en tres elementos, a saber: espacio
puro; orden sosegado nacido de un contorno simple; y materiales homogéneos. Ando confiere distinción al
espacio puro, a través de la tensión ascética, de la fuerza direccional expresada por los materiales, y a través
de la luz simbólica.
Un espacio tal como este, nos obliga a concentrarnos sólo en los muros de hormigón, conscientes de su
presión sobre nosotros. ¿De qué nos hablan estas paredes? Lo primero, tal vez, nos hace sentirnos
físicamente oprimidos por el tosco hormigón y el descarnado mensaje que nos envía la fuerza bruta de sus
desnudas paredes. Después, gradualmente, vamos percibiendo los sutiles reflejos de luz y sombra, la leve
agitación provocada por la brisa a lo largo de la superficie del hormigón, y las desnudas paredes nos
empiezan a hablar de la tranquilidad de la existencia. De la gradual pero cruel naturaleza del tiempo:
conforme pasan los años, fallece tu abuelo, después tu abuela, más tarde tu padre...; el tiempo, que todo lo
nivela con cruel ecuanimidad. En un mundo en el que nada es seguro, sólo el tiempo es preciso y regular,
concediendo el mismo trato a todos. En un cierto momento, las ásperas paredes adquieren una existencia
abstracta y asimilan nuestra consciencia. Ante estos muros, de pronto, uno se encuentra de pie, con la
cabeza inclinada, escuchando una voz interior.
Por otra parte, el espacio que encierran estos muros nos revela una poderosa direccionalidad. Cuando se
emplea una forma rectangular, cúbica o esférica, nace un centro y surge un vector centrípeto. Esas simples
formas geométricas son lúcidas y a la vez monótonas. Para que la simplicidad no degenere en mediocridad,
es vital la direccionalidad del espacio: el espacio se vuelve monótono si no son perceptibles una línea de
flujo y una línea de fuerza. Consecuentemente, Ando emplea la «división» para convertir la simplicidad en
fuerza y tensión.
La división contrasta fuertemente, como método, con la composición. Mientras que la composición actúa de
la parte al todo, la división empieza con el todo y extrae partes de su interior. Así, una obra monista está
basada en la división del todo, y una obra pluralística, en la composición de las partes.
Dividamos una forma rectangular. Al dividir una forma rectangular mediante planos horizontales y verticales
obtenemos formas rectangulares más pequeñas. En otras palabras, llegamos a una forma rectangular
grande que contiene formas rectangulares pequeñas, como una colmena formada por celdas; pero estas
formas pequeñas están reguladas por la forma general y se encuentran enormemente constreñidas. La
forma global controla los espacios de las partes y encierra las partes dentro de sí. Cualquiera que sea la
manera cómo dividamos la forma global con planos, las partes no podrán escapar del sometimiento a la
regulación por parte de la forma general. El espacio interior es sumamente angosto y está preñado de ten-
sión. La división es, pues, un método por el cual la forma global constriñe la libertad de sus partes: la forma
global reprime a las partes y prohibe la desobediencia. Por contraste, la composición es un método de
reunir, conectar y vincular partes. Las partes mantienen su independencia mientras constituyen la forma
global. La unión de las partes requiere adhesivo, y así, como adhesivo de las partes, es cómo funcionan el
espacio y los materiales. La división, por otra parte, no requiere adhesivo, ya que ata directamente las partes
a la forma global.
Dado que los espacios generados dentro de la forma global están unidos tan estrechamente, a modo de
cristales, la presión sobre las paredes exteriores repercute intensamente en el interior. Con la subdivisión del
borde externo, la fuerza de la línea de contorno exterior se comunica al interior. Al final, el proceso
divisional produce un eje horizontal, o un punto central imaginario, y condensa la forma general hacia este
simple eje. Este centro de fuerza centrípeta se convierte en el punto de acumulación de energía y en la
fuente de la intensidad del espacio. La arquitectura monista de Ando -a modo de artificio para proyectar
sobre nuestra consciencia este vector orientado hacia un centro imaginario de fuerza centrípeta- utiliza la
dirección de la luz, el recorrido del viento, el punto de fuga de la perspectiva, y la línea de circulación. Cada
uno de los ejemplos de su Trinidad de capillas cristianas -la Iglesia de la Luz, la Capilla en el Monte Rokko, y
la Capilla en el Agua-encarna una suerte deviaje hacia este centro de fuerza centrípeta y su camino de
aproximación es, consecuentemente, único.
La fascinación de la arquitectura monista está basada en su silenciosa intensidad. El sosiego espacial y la
intensidad espacial son los frutos simultáneos de la división.
Obras dualísticas
La arquitectura dualística de Ando abarca un campo de la arquitectura contemporánea que es de su
exclusiva propiedad. Como ejemplos de ella se pueden citar la Casa Koshino, Time'sly II, el Proyecto
Nakanoshima //(Huevo urbano), y su diseño para el concurso internacional de diseño del Palacio de
Congresos de Hará. A primera vista, la arquitectura de Ando podría parecer una arquitectura de sosegada
armonía basada en un orden racional. Sin embargo, detrás de ello, acecha su propio empeño por destruir
este orden racional. Tras haber buscado, en sus obras monistas, reducir violentamente la oposición
diametral, en sus obras dualísticas Ando expresa el conflicto y la contradicción no resueltos entre dos
extremos, en una afirmación arquitectónica visible.
En el Proyecto Nakanoshima 2, por ejemplo, Ando ha construido una nueva cascara estructural ovoide en el
interior de un histórico auditorio cívico. Aquí, nos encontramos con una arquitectura que confronta forma y
tecnología para dar apariencia visual al tema de la coexistencia de antiguas y nuevas arquitecturas. El
dualismo de lo antiguo y lo nuevo se expresa mediante contrastes entre la forma de caja y la superficie
curva, la línea recta y la curva, el ladrillo y la cascara, y las envolturas interna y externa. En Time's, un edificio
a orillas del río Takase, en la antigua ciudad de Kyoto, tenemos nuevamente el motivo de la coexistencia
entre lo antiguo y lo nuevo, formulado, en términos arquitectónicos, con una depurada técnica. Ando ha
captado el ambiente íntimo del espacio tradicional japonés roji (un estrecho callejón) entre muros de
hormigón, y forma y espacio cantan a dúo el antiguo/nuevo dualismo. Exterior e interiormente, en la forma
y en el espacio, ha conseguido realizar un complejo entrelazado entre los hilos de lo antiguo y de lo nuevo,
y produciendo un tejido arquitectónico de sedosa transparencia.
Con el fin de aportar la luz de la lógica al estudio del carácter de la arquitectura dualística, vamos a
establecer unas comparaciones entre dualismo y monismo, y entre dualismo y triadismo.
Ando concibe su arquitectura dualística como una alegoría basada en la geometría de la elipse, una forma
que, de hecho, aparece con frecuencia en sus edificios a partir de 1980. Por contraste, sus obras monistas se
expresan mediante alegorías basadas en el círculo o la esfera, esto es, obras que condensan su forma
exterior simple hacia un punto central imaginario, con el resultado de que en su interior surge un punto de
acumulación de fuerza o un eje de fuerza. Por otra parte, las arquitecturas del dualismo se apartan
nítidamente del centro que poseían las obras monistas, y porfían por establecer la pérdida del mismo a
través de la bipolaridad. El resultado es una perpetua generación de espacio fluido por medio de dos polos
que se atraen y repelen mutuamente, que se afirman y niegan uno a otro.
Para estudiar este fenómeno de manera más concreta vamos a comparar la Casa Azuma en Sumiyoshi
(Casa adosada) con el Time's. En términos de forma, la Casa Azuma es una caja cerrada, mientras que el
Time's es una caja semicerrada. lo dicho de otro modo, el Time's es una caja que «ha sido abierta», una
Casa Azuma descentralizada. La Casa Azuma no manifiesta ningún interés por el exterior: regula la
comunicación entre exterior e interior, y restringe nuestra línea de visión y nuestra circulación al interior. Sin
embargo, en Time's, los muros han sido abiertos, exterior e interior se comunican libremente, y el escenario
externo se armoniza con las profundidades del interior. Mientras deambulamos a derecha e izquierda, de
arriba abajo, y de dentro a fuera del edificio, aprehendemos un decorado que no es más que un tejido del
exterior y el interior. El espacio del edificio es un auténtico laberinto. Nuestra visual se ve imposibilitada de
seleccionar un foco concreto. Nuestra circulación, incapaz de establecer un eje específico, consiste en
repetidas paradas y arranques. En Time's nos encontramos con un espacio que contiene todo un manojo de
líneas visuales y ru- times. tas de circulación. Se podría decir que Time's rompe el potente eje único de la
Casa Azuma en múltiples ejes, convirtiéndose en la arquitectura de la «pérdida del centro».
En el espacio monista, nuestra consciencia se ve impulsada a lo largo de un eje hacia un punto central. Por
el contrario, el espacio dualístico desglosa este punto central en dos polos, en una tentativa de producir
espacio inestable y fluido. El solo hecho de provocar la fuerza a partir de dos polos, hace que nuestras rutas
de circulación se conviertan en un movimiento perpetuo en torno a la órbita de la elipse.
El triadismo establece un tercer término para introducir estabilidad en la inestable condición del dualismo.
Como ejemplos de ello, podemos hablar de los tres elementos de tesis-antítesis-síntesis del método
dialéctico hegeliano, de la Santísima Trinidad del cristianismo, o de la temática de los valores sociales de la
Revolución francesa: libertad, igualdad y fraternidad. En el pensamiento oriental, esto viene ejemplificado
por la tríada ten-chi-hito (cielo-tierra-hombre). Como sugieren estos ejemplos, el triadismo ha actuado
como un modelo del mundo desde la antigüedad, y hereda naturalmente ese papel. Si la arquitectura
adopta la creación de un modelo espacial del mundo como objetivo propio, entonces el triadismo resulta
un método extremadamente efectivo y tradicional. De hecho, la arquitectura clásica articula verticalmente el
espacio en tres partes: basamento, planta principal y cubierta. Podemos encontrar otros ejemplos de
triadismo arquitectónico en los edificios de Le Corbusier -pilotis, planta principal y azotea ajardinada-, o
incluso en los tres estadios de la Divina Comedia de Dante, el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. Al produ-
cirse, pues, el triadismo verticalmente, confiere orden a la arquitectura en términos de los tres elementos
principales, Dios, hombre y naturaleza y, además, en el sentido de los tres elementos de la dialéctica de
desarrollo de transformacion.
Sin embargo, ¿puede decirse que el triadismo se limita meramente a añadir un tercer término que disuelve
la estructura de oposición y antinomia diametral? Para resolver el conflicto entre dos términos, el triadismo
añade un tercer término, y consigue una estructura estable a través del compromiso. En este sentido, el
triadismo oculta la tensión inherente a la oposición diametral.
Ando niega la introducción de este tercer término en su arquitectura. Tal vez cabría decir que el hombre
pertenece al tercer término, pero en lo que respecta a la forma y el espacio, él no emplea un tercer término
como estabilizador. La introducción de un tercer término estabilizaría y, por lo tanto, neutralizaría la tensión
dualística, confiriéndole ambigüedad y malogrando el dinamismo del espacio. La armonía a través del
compromiso es un tema escasamente relevante hoy en día, y probablemente, para Ando, la búsqueda de la
tensión dualística es la actitud más auténtica para afrontar la realidad. Su posición ha sido siempre la de
partir del dualismo y aceptar su conflicto sin buscar una solución fácil. En estos términos, su arquitectura es
esencialmente dualística. Se puede confirmar este aserto comparando una sección de Ando con el
arquetípico alzado clásico.
Imaginemos, pues, un edificio clásico en alzado. Fácilmente podremos establecer una concomitancia de la
arquitectura clásica con los tres elementos: base, columna y frontón. Nuestra primera franja, la base, anuncia
que sobre ella va a erigirse una estructura artificial. La base representa el principio de la arquitectura y
articula la arquitectura desde la naturaleza. Las columnas, erigidas sobre la base, constituyen el elemento
más vital de la arquitectura y el elemento que expresa el intelecto humano. La columna se compone de tres
partes base, fuste y capitel, pero más importante aún resulta la relación entre el radio de la misma y su
altura. Esta relación, conocida como el «orden» de una columna, es la que regula la proporción de las partes
constitutivas de la arquitectura, desde lo general hasta el último detalle. La columna, levantada sobre una
base artificial, es el prototipo del orden racional. El frontón triangular representa físicamente la frontera que
separa el orden humano del mundo celestial, que está simbolizado por la cubierta. Así, la arquitectura
clásica representa en su fachada el principio de un orden fundado en el triadismo de mundos terrestres,
humanos y celestiales. La división tripartita del espacio en un sentido vertical es la base del orden en
arquitectura y también la base de la cual deriva cualquier variación y estilo.
Por contraste con esto, consideremos ahora la sección de Ando. Sección y planta tienen caracteres
intrínsecamente diferentes y componen un dualismo en sí mismas: en otras palabras, un dualismo de lo
abstracto, en la planta, y de lo concreto, en la sección; la geometría de la planta y la curva natural de la
sección, o la difusa franqueza de la planta y la mesurada concreción de la sección. Mientras que en una
planta, la geometría abstracta reclama su papel principal, la sección tiene escala humana y refleja el carácter
de la vida cotidiana concreta.
En una sección de Ando, muro y columna perforan directamente el terreno. En ella, al no existir la
amortiguación de una planta o base, la naturaleza invade directamente el espacio de la sección: la
geometría flota sobre las curvas de la naturaleza. Y sin embargo, a través de la sección, la naturaleza
también erosiona el orden producido por la planta, instilando en ella las mismas cualidades de corporeidad
y concreción que corresponden a la sección. Particularmente, cuando Ando instala su arquitectura bajo el
terreno, naturaleza y geometría se mezclan directamente, y el terreno avanza sin vacilación hacia la plaza
abierta construida sobre la cubierta. Tanto en su diseño para el Palacio de Congresos de Nara, como en el
Museo del Bosque de las Tumbas, en Kumamoto, o en el Museo Histórico Chikatsu-Asuka, de Osaka, el
terreno tiene una tal continuidad con la arquitectura que casi llega a confundirse con ella, ascendiendo
hacia la plaza situada sobre la cubierta, y enterrando casi por completo a la arquitecturaj La naturaleza se
impone a la arquitectura, tanto sobre el terreno como bajo él, convirtiendo la sección en espacio esen-
cialmente interior. El dualismo de sección y planta produce, de esta manera, una fábula de conflicto entre
naturaleza y geometría.
Este dualismo de planta y sección traslada, por medio de columna y muro, al contexto de construcción y
composición. La construcción denota el desarrollo vertical de un orden resistente a la gravedad, mientras
que la composición significa el desarrollo horizontal de la geometría. Mediante la conversión de la
«arquitectura de la columna» en «arquitectura del muro», Ando ha transformado la fuerza visual de la
construcción resistente a la gravedad, en la aceleración horizontal de la composición de muros. En términos
de forma, asimismo, dado que las columnas tienen d¡-reccionalidad vertical y los muros direccionalidad
horizontal, el desplazamiento que hace Ando de la columna hacia el muro ha significado la transformación
del orden arquitectónico, que pasa de tener un eje vertical a tener uno horizontal. El orden vertical, tal como
viene ejemplificado por la arquitectura clásica, representa el logro por parte del hombre de una estructura
estable, resistente a la gravedad, y encarna la esencia de la construcción. Con su sección, Ando desmantela
la construcción tripartita tradicional para darle una composición bipartita, generando así espacio de sección
fluida. Con ello, Ando desafía claramente a la arquitectura clásica y entabla un compromiso con la
deconstrucción arquitectónica.
Obras pluralísticas
Como ejemplos de la arquitectura pluralística de Ando, hay que hablar del Museo de Arte Contemporáneo
de Naoshima, el Museo de los Niños, de Hyogo, y el Proyecto Nakanoshima //(Estratos espaciales). En estos
proyectos, significativamente emplazados en vastas extensiones de terreno, la arquitectura se organiza en
configuraciones dispersas que esporádicamente se elevan hacia arriba, «sobresaltando»
a los tranquilos alrededores, mientras el resto de la edificación se mantiene serenamente distribuido entre la
frondosa vegetación. Aunque por su distribución responda a la tipología de «baja densidad», su
arquitectura establece momentos de sabrosa tensión y registra órbitas de dispersión y de acumulación,
sabiamente orquestadas para atraer nuestra atención hacia el sosegado escenario. Ando ha venido
produciendo tales obras -caracterizadas en planta por sus múltiples polos, que él disemina y conecta
mediante largos pasillos- desde 1985. Examinemos su carácter y significado.
La esencia del pluralismo es escapar del dualismo, liberando a la arquitectura de la tiranía dualística del
movimiento perpetuo, de su ilusión elíptica, y de las fuerzas de atracción que actúan simultáneamente en
sus dos polos. En la arquitectura monista, el espacio está regido por una fuerza centrípeta dirigida hacia un
punto central. La arquitectura dualística convierte esta orientación monopolar en una condición de pérdida
de centro, mediante la división de éste en dos polos. El resultado es el equilibrio de las fuerzas de atracción
con las centrífugas, con lo que quedamos encerrados en el movimiento perpetuo de una órbita cerrada. Por
el contrario, la arquitectura pluralística produce espacio que no está gobernado por fuerzas de atracción,
como en el monismo o en el dualismo, sino por la fuerza centrífuga. Por lo tanto, se trata de una
arquitectura de la difusión, de la dispersión, la fuga, el vuelo y la liberación; liberación del orden o norma
que imponen el monismo y el dualismo.
La arquitectura dualística es luminosa, ligera y viva. Se distingue por el empleo frecuente de curvas y de una
variedad de ángulos de intersección. Diplomática, estratificada, cómica y optimista, esta arquitectura sugiere
que la sombría y trágica cualidad que denota el monismo, ha sido desamarrada en pro de un nuevo goce
emanado de la liberación de sí misma. La arquitectura pluralística se ha autolibera-do de la fuerza restrictiva
inherente a una norma de orden espacial, en busca de la libertad. Como resultado, se rehabilitan los
elementos arquitectónicos que habían estado reprimidos bajo el monismo o el dualismo, y el carácter
arquitectura se desplaza del espacio a la forma, del interior al exterior, de la celda monacal al espacio
festivo. En cuanto al método, la libre asociación de las partes no hace más que substituir el sometimiento a
la regla de la forma global por una norma interior de orden espacial. Con ello se confirma el abandono por
parte de Ando de una metodología de la división del todo, para aventurarse en otra de acumulación de
partes.
Si hubiera que explicar las arquitecturas del monismo, el dualismo y el pluralismo, por analogía con
alegorías basadas en curvas de segundo grado, podría decirse que el monismo corresponde al círculo o a la
línea recta, el dualismo a la elipse, y el pluralismo a la hipérbola o, también, a la parábola. Estas curvas de
segundo grado nos dan una demostración lúcida de las diferencias y similitudes entre esas arquitecturas.
Dicho de otro modo, cada línea curva puede ser expresada como la sección de un cono por un plano. En
este sentido, todas son hermanas. En lo que respecta al carácter de sus espacios, el círculo representa el
carácter centrípeto del monismo, y la elipse, la acción rotacional del dualismo. Ambas figuras, círculo y
elipse, expresan la acción de una fuerza introvertida o cerrada. Por el contrario, la hipérbola expresa el
movimiento hacia el exterior de una fuerza centrífuga; y esta fuerza, que progresa desde el infinito
desconocido para volver a huir hacia él, expresa muy bien el carácter del espacio pluralístico. Dejando
aparte sus obvias distinciones visuales -curva cerrada y curva abierta, interior y exterior-, círculo, elipse e
hipérbola,son, con todo, similares en caracter. O lo que es lo mismo, tales secciones cónicas comparten un
carácter geométricamente simple. El círculo (el círculo de Apolonio)1 es la órbita de un punto que se
desplaza de tal manera que la relación de su distancia a dos puntos fijos es una constante, mientras que, en
la elipse, el punto se mueve de tal forma que las sumas de su distancia a dos puntos fijos es constante. La
hipérbola se define como la órbita de un punto que se desplaza de manera que la diferencia de las
distancias a dos puntos fijos sea constante. Por consiguiente, detrás de cada una de esas secciones cónicas
hay dos puntos fijos.
Esos puntos fijos admiten una comparación con los dos elementos fundamentales de la arquitectura, forma
y espacio, para explicar más claramente los caracteres de las arquitecturas monista, dualística y pluralística.
En la arquitectura monista, el espacio adopta el papel principal, y la forma tiene una función limitada,
sirviendo como un mero contenedor con el que «ceñir» el espacio excesivo. Al cerrar el abrumador exceso
de espacio con una forma tan compacta, la relación bipolar forma/ espacio se reduce monísticamente al
espacio. En la arquitectura dualística, la suma de forma y espacio es una constante, y, aunque haya alguna
obra específica que presente alguna variación a este respecto, forma y espacio están combinadas en
conflicto continuo y, como resultado, consiguen la situación de equilibrio. Por contraste, la arquitectura
pluralística se distingue por el exceso de forma; la forma recupera su libertad con respecto a la función y el
espacio. Al no existir ya la necesidad de llenar la forma con significado y función, aquella obtiene su
liberación del servicio como contenedor de significado (= espacio), se convierte en un rótulo de «disponi-
ble», y crea un mundo puramente de formas. La liberación de la forma supone para ésta la libertad de
moverse y perseguir su propia diversión, y, por lo tanto, significa un cambio del discurso arquitectónico, que
pasa así desde las relaciones de forma y espacio, hacia las relaciones de forma y forma. Consecuentemente,
el espacio se convierte en un producto secundario del conflicto formal, confiándosele únicamente la misión
de rellenar los huecos entre formas.
En las obras monistas, la convicción de que la arquitectura como verdad se encuentra oculta dentro del
espacio, condensa el significado del espacio en torno a un polo o centro. En la arquitectura dualística, el
ideal de encontrar la verdad en el acuerdo entre forma y espacio se concibe como el valor límite de un
conflicto sin fin entre forma y espacio. En la arquitectura pluralística, el conflicto o juego de formas rechaza
el establecimiento de un centro de significado dentro de un espacio, dando como resultado que la
centralización del espacio se prolonga indefinidamente.
La arquitectura pluralística utiliza el significado de las formas y la cualidad de la no ortogonalidad para
expresar velocidad. Está informada por una voluntad consciente de descubrir el paisaje exterior. La
arquitectura pluralística libera a la forma del significado, permite la (rbre intersección de líneas rectas y
curvas y el cruce de rutas de circulación, engendrando una experiencia espacial en la que la intersección de
formas enfatiza un «mundo de la forma».
1 El autor se refiere al matemático y astrónomo griego Apolonio de Pérgamo, quien escribió un tratado en el
que exponía las propiedades de las cónicas, particularmente la de que, al cortar un cono por un plano, se
obtiene, según el caso, un círculo, una elipse, una parábola o una hipérbola, demostrando, así mismo, la
existencia de focos en las secciones. (N. del T.)
En el momento presente, Ando experimenta sin descanso en extraer movimiento del terreno, globalmente
considerado, empleando todo un arsenal de elementos para lograrlo: espacio, forma, unidad orgánica,
experiencia, lugar, orquestación, espacio festivo, conflicto de formas, y acumulación de partes. Su objetivo
es liberar la arquitectura de su carácter de herramienta en la búsqueda de lo universal, pudiéndose decir
que establece una marcada distinción entre ideal lingüístico e ideal arquitectónico. Con «ideal lingüístico» se
quiere significar la búsqueda de la verdad a través de la razón, lo que, trasladado a la arquitectura, se podría
traducir como la búsqueda del mundo en la unidad de forma y espacio. Tal traslación, sin embargo, deviene
imposible debido a la naturaleza de la arquitectura, la cual desafía al «lo-gos» (palabra). En la arquitectura
del pluralismo de Ando podemos rastrear su trayectoria, caracterizada por su lucha por difundir y liberar la
arquitectura.13
Viaje
La esencia de la arquitectura de Tadao Ando: expresión neutra, forma simple y espacio puro
Por su imperturbable apariencia de caja de hormigón, la arquitectura de Ando no siempre revela a ojos del
observador ocasional los cambios operados en el transcurso de veinte años. Pero un estudio más
concienzudo, atendiendo al orden cronológico, nos revelará, sin duda, el modelo de cambio que la
singulariza. En realidad, desde 1975, la obra de Ando registra sus cambios fundamentales por intervalos re-
gulares de cinco años de duración, y las fechas de terminación de sus cuatro edificios más representativos se
encargan de confirmar esta afirmación -Casa Azuma, Sumiyoshi, 1975; Casa Koshino, 1980; Time's 1,1985; y
Museo de los Niños, Hyo-go, 1990.
Comparando estos cuatro proyectos, mediante fotografías o planos, podremos observar cómo se van
abriendo las esquinas de la caja de hormigón, y cómo ésta se va desmantelando lentamente, hasta
convertirse en una composición de planos au-toestables. También la cualidad del espacio varía
gradualmente, desde la oscuridad a la luminosidad, y desde la pesantez a la ligereza. Así, descubriremos
que la arquitectura de Ando está en continuo cambio, si bien a un ritmo pausado. Con todo, ésos son sólo
los cambios visibles; detrás de ellos se está produciendo un diastrof istmo de mayor calado.
Un examen global de toda su obra comprendida entre 1970 y 1992 nos revelará un abrupto y completo
cambio de dirección que data de 1985. Este cambio representa un vuelco del «interior» al «exterior», o de
manera más precisa, un cambio de un espacio vectorial centrípeto a un espacio vectorial centrífugo, lo que
podríamos llamar un paso de Ando, desde una posición de «arquitectura de la negación», hacia una
«arquitectura de negación de la negación». El viaje de Ando hacia la arquitectura ha alterado
espectacularmente su curso en los últimos años, pasando de la introversión a la extraversión, de una capa
profunda a una superficial. Vamos a rastrear la trayectoria de este viaje, estudiando su itinerario y adonde se
va a dirigir en el futuro.
El viaje hacia el interior (-1985)
La arquitectura de Ando es arquitectura de la negación. La negación es el descubrimiento de Ando.
Negación fue el método que adoptó como propio para obtener intensidad espacial y conseguir su personal
arquitectura singular. Lo que equivale a decir que a Ando le gusta la negación; o, mejor aún, odia el
compromiso. El compromiso introduce la impureza en la obra arquitectónica y echa a perder la limpidez del
espacio.
Sea como fuere, las relaciones humanas entre los japoneses son típicamente más emocionales que lógicas,
y exaltar la negación en la sociedad japonesa exige, por lo tanto, una enorme valentía. Pese a todo, Ando
descubrió que bastaba con decir «No» para infundirse valor a sí mismo e intensidad a su arquitectura.
También descubrió que él acto de negar comprende una mezcla compleja de lógica y emociones, como la
ira y el dolor. La negación significa afirmar socialmente la propia independencia y restaurar la identidad
personal que ha sido enterrada en la monotonía
banal. En otras palabras, la actitud de la negación requiere de uno mismo la voluntad de vivir como persona
individual.
La tarea de proyectar arquitectura exige adoptar opciones continuamente. Y escoger una cosa significa
negar rotundamente otras. De ahí que el acto de proyectar sea, a la vez, una serie de elecciones y de
negaciones, y que una obra de arquitectura sea un monumento en honor a todo lo que se ha escogido. Al
mismo tiempo, tras una obra de arquitectura se oculta el pesar por lo que no se ha escogido, el dolor por lo
que se ha negado. Psicológicamente hablando, el hecho de negar requiere de uno más energía que el de
afirmar.
En ocasiones, Ando ha llegado a negar sin pesadumbre incluso lo venturoso y lo bello, cosas consideradas
unánimemente como positivamente valiosas. Entonces, cabe preguntarse, ¿qué tipo de cualidad tiene el
espacio arquitectónico producido por este método?; ¿qué obtiene Ando con esta negación? Enumeremos
las cosas que ha negado, y consideremos porqué razón fueron negadas, y en qué medida ello ha podido
contribuir a la formación del espacio arquitectónico.
Las primeras cosas que negó Ando fueron la sociedad moderna corrupta y los valores modernos. El confort,
por ejemplo. Ando niega el confort y, con ello, intenta restaurar la relación física dinámica del individuo con
el mundo y potenciar nuestros poderes de percepción. Después de todo, hay que atribuir al confort el
debilitamiento del hombre, tanto físico como en lo referente a sus poderes de percepción. Análogamente,
Ando reniega de ciertos valores modernos por todos admitidos, tales como la eficiencia y la comodidad.
Los niega por considerar que son modelos sociales y económicos generales, más que valores esenciales de
la arquitectura. En realidad, considera que los modelos de eficiencia y comodidad son los culpables de ha-
ber despojado a la arquitectura de su nobleza y emoción artística. Ando proscribe la eficiencia y la
comodidad de su arquitectura, restableciendo, en su lugar, la naturaleza y el ser corpóreo del hombre, el
cuerpo. El resultado es espacio arquitectónico que el cuerpo percibe directamente.
Perseverando en esa lógica, Ando ha renegado del hombre medio anónimo y de la pretendida distinción de
una arquitectura «cómoda», por no hablar de la irresponsable asociación entre ellos. Su objetivo, pues, ha
sido una relación natural entre gentes auténticas y espacio arquitectónico puro. En pocas palabras, está más
preocupado por el aspecto cualitativo del espacio arquitectónico que por su aspecto cuantitativo.
Cuantitativo denota prestar oídos a la otra persona, a la voz externa, mientras que cualitativo denota prestar
oídos a la voz interior. En ese sentido, quizá podría decirse que la arquitectura de Ando deriva del
establecimiento del «interior» a través de la negación del «exterior». En otras palabras, Ando concentra su
atención más en el espacio de la arquitectura que en su forma. Precisamente, el mayor descubrimiento de
Ando ha sido la generación de espacio a través de la negación de la forma, ya que habitualmente se
reconoce a ésta la atribución de ser el elemento más esencial de la arquitectura. Aquí, Ando desarrolla una
línea de pensamiento netamente copernica-na. En arquitectura existe algo aún más vital que la forma: el
espacio.
En este aspecto, la producción arquitectónica de Ando está regida por el ascetismo. Su arquitectura busca lo
espiritual en la naturaleza del espacio, mientras repudia el juego formal y la ostentación. En otras palabras,
no persigue el placer visual. La suya es una arquitectura que pone el acento en la profundidad interior, por
encima de la belleza exterior.
La negación que hace Ando de la forma le exige restringir su arquitectura a la forma simple última. Lo cual
es sorprendentemente difícil; ningún arquitecto se resiste totalmente a la tentación de moldear y diseñar.
Ando, sin embargo, negó la manipulación de formas. Y, sin embargo, pese -o gracias- a reducirlas a la
forma geométrica simple, produjo arquitectura investida de un potente impacto visual.
Cuando la arquitectura sólo tiene belleza, adolece de fuerza. Cuando la arquitectura no tiene fuerza, carece
de poder emotivo.
En los años setenta, Ando negaba el juego de formas o la manipulación de modelo e imagen, en boga por
aquél entonces. Con el abandono de la manipulación de la forma, redujo su arquitectura al espacio puro.
Ando trató de descender al «interior» de las profundidades del espacio, ocultas detrás de la belleza visual.
Buscó la intimidad del espacio puro a través de la negación de la arquitectura de nivel superficial.
La trayectoria de Ando hasta el momento se podría resumir con la ecuación: «descubrimiento de la
negación = voluntad individual = descubrimiento de la profundidad». Sin embargo, para dar expresión a la
arquitectura de la negación, fue necesario un descubrimiento más: el descubrimiento de los muros. Con la
negación de las columnas, Ando descubrió los muros; en realidad, la arquitectura de Ando es la
«arquitectura del muro».
El autismo de los muros produce espacio interior puro. Aislado del ruido externo por sus paredes de cierre,
el espacio sucumbe ante la ley del silencio, convirtiéndose en un espacio en el que la voz solitaria del
individuo resuena. Aquí, los únicos visitantes son la luz, la sombra y el viento, y el único compañero de
conversación es uno mismo. Los muros reflejan la luz y la sombra, el paso del tiempo, y, aparentemente,
nuestra conciencia más profunda. El monótono muro de hormigón enfrentado al observador le refleja su
propia consciencia, proyectando su propia imagen sobre su pantalla mental. Al confrontar ese muro, uno
encuentra sus percepciones agudizadas, y, tal vez, su propio «yo» reducido a consciencia pura.
Mediante los muros, Ando redujo la arquitectura al espacio puro, a un espacio que funciona casi como un
artificio para reducir fenomenológicamente nuestra consciencia y convertirla en consciencia pura. En este
sentido, lo experimentamos como un microcosmos, y, se trate de una oficina o una casa, es esencialmente
el espacio de morada de un sacerdote, una celda de prisión, o una sala de enfermo.
Un muro es la manifestación física de una frontera, divide el espacio en «interior» y «exterior». Si los muros
de Ando han proporcionado espacio puro al interior de la arquitectura, entonces, ¿qué influencia han
tenido sobre el exterior?
Los muros alteran el paisaje. El aspecto de los muros en un paisaje familiar opera tornando disímil este
paisaje y atrayéndole nuevamente nuestra atención. Dicho de otro modo, los muros reaniman el
conocimiento que siempre había existido, pero que permanecía inadvertido.
Investidos de este poder de tornar disímil lo familiar, los muros también se comportan de forma crítica
respecto a la comunidad. Mediante la eliminación de nuestra afinidad natural por un paisaje familiar, los
muros perturban la íntima relación subconsciente que, como miembros de una comunidad, nos ata al
paisaje, haciendo llegar vigorosamente esta relación a nuestra consciencia. Por ejemplo, la Casa Azuma
arroja alguna luz sobre las actitudes concernientes a la comunicación y la privacidad en el espacio de una
tradicional comunidad urbana residencial de Osa

Museo del Bosque de las Tumbas.

ka. Articulaba las insanas restricciones a la privacidad y desarrollo personal engendradas por el ambiente
íntimo tradicional y los lazos inconscientes entre la gente. De forma similar, la Casa Azuma puede ser
interpretada como una declaración de la impaciencia de Ando para con la estrecha mentalidad osakiana. La
arquitectura del muro actúa como arquitectura crítica superlativa, y, en Japón, los muros de Ando
introdujeron su censura hacia el espíritu gregario característico de los japoneses, mediante la eliminación de
la afinidad que sienten hacia el paisaje.
Arquitectura del muro. Una simple caja gris. Vista desde fuera, la casa urbana de hormigón de Ando es una
caja sin significado. Pero es precisamente la opacidad de sus muros la que atrae nuestro interés, la
simplicidad de la superficie de hormigón la que habla de algún modo a nuestra naturaleza interna. Nuestra
mirada, lejos de desviarse de la fachada de esta caja de hormigón, se siente absorbida por ella. Esas
desnudas paredes operan, interior o exteriomente, como una pantalla en la que se proyecta nuestra
consciencia. Producen espacio interior y, paralelamente, se diferencian del paisaje exterior. La relación entre
esos muros y la ciudad es un conflicto dramático entre nuestro ego y la dócil y apaciguante comunidad.
Simplicidad, pureza, claridad y sosiego. Todos estos términos resumen el carácter de las primeras obras de
Ando. Sólo precisamos añadirle la fascinación de la intensidad. También hay que destacar que todas esas
obras están concebidas en función del espacio, no de la forma.
El viaje hacia el interior es un viaje hacia la profundidad, un viaje en busca de la verdad arquitectónica oculta
en las profundidades del espacio, una ascética disciplina encaminada al descubrimiento de arquitectura
verdadera. Como resultado de este viaje, Ando logró incorporar a su arquitectura la ecuación: «el des-
cubrimiento de los muros = el descubrimiento de la naturaleza interna». Sin embargo, una arquitectura tal
como esta alberga un peligroso potencial: la caja puede encerrar en su seno la naturaleza interna, puede
hacerle a uno prisionero de su propia consciencia. A partir de 1985 -y coincidiendo con el cambio de ca-
rácter de sus encargos, que pasa de la casa particular a la arquitectura pública-,
la obra de Ando empieza a hacer un giro paulatino hacia proyectos más grandes. Acomodando nuestra
perspectiva al paso de lo microscópico a lo macroscópico, pasemos a estudiar cómo afecta este cambio al
carácter de su obra, y dónde reside el nuevo centro de interés
Palacio de Congresos de Nara. de SU arquitectura.

17
El viaje hacia el exterior (1985-)
Desde 1985, la obra arquitectónica de Ando ha pasado de ser la arquitectura de la negación, a ser la
«arquitectura de negación de la negación». Este cambio significa la rehabilitación por parte de Ando de
aquello que él mismo había negado y reprimido anteriormente, y la restauración de la libertad mediante la
negación de su negación.
Negación implica cautela autodisciplinada: uno excluye algo de uno mismo. Como tal, la arquitectura de la
negación está regida por una norma interna cuyo poder suprime la forma y encierra la consciencia en el
espacio interior. Nos conduce forzosamente hacia el interior y nos engulle hacia el centro, hacia el interior
de una prisión. En el momento mismo en que alcanzamos el centro de la fuerza centrípeta, se produce el
Big-Bang2. Todo el movimiento hacia el centro sufre una inversión y se expansiona hacia el exterior,
esparciéndose en todas direcciones.
La forma empieza a comunicar, y el espacio cerrado de carácter centrípeto se convierte en espacio liberado
de carácter centrífugo. El espacio de luz y sombra se convierte en espacio de pura iluminación, y la pesantez
cede el paso a la ligereza, cambiando las propiedades visuales de la arquitectura. Ando pasa a reorientar el
trayecto de su viaje arquitectónico: está a medio camino entre el viaje hacia el interior y el viaje hacia el
exterior. ¿Podría decirse que está intentando desmantelar el mito Ando? Dejemos sedimentar la evidencia
del cambio exhibido por su arquitectura a partir de 1985, y estudiemos ahora qué significado puede tener
ese cambio.
En primer lugar, las condiciones exteriores de sus encargos han cambiado drásticamente en tres aspectos.
Los proyectos de Ando han pasado de la escala pequeña a la grande, multiplicándose su superficie, en
algunos casos, hasta por mil. En cuanto a tipología, ha pasado de la propia de la vivienda privada
unifamiliar, a la de las grandes instalaciones culturales públicas. Consecuentemente, los emplazamientos de
sus obras también pasan de tener un carácter urbano a tener un carácter de entorno natural. Estos nuevos
contextos de proyecto pueden haber ejercido una influencia indirecta, si no substancial, sobre Ando, y
haber activado un cambio de rumbo en su obra.
El cambio, cualquiera que sea su causa, es obvio en la impresión que sus edificios transmiten. Están más
iluminados. Luz a raudales inunda ahora los espacios interiores. Anteriormente, luz y sombra estaban
invariablemente emparejados. La luz articulaba la oscuridad y confería ritmo al espacio. Ahora, ya no existe
un conflicto tan acusado entre luz y sombra; se renuncia a efectos tales como los producidos por un rayo de
luz cegadora al taladrar un espacio sumido en la oscuridad absoluta. La luz es menos simbólica y la
oscuridad menos dramática; se tiende más a bañar los espacios con una sutil iluminación natural o con una
suave iluminación artificial. Mientras que en otros tiempos, la luz perfilaba y vigorizaba las formas,
resaltándolas de la oscuridad, ahora los límites entre luz y sombra se convierten en ambiguas gradaciones
de luz. En lo que a la luz concierne, el cambio no sólo es evidente en el nivel luminoso, sino también en
términos de peso visual del espacio. Al iluminarse, el espacio ha adquirido gradualmente vivacidad. En
consecuencia, desaparece la sensación de aceleración que regía el espacio, y en su lugar aparece la
sensación de velocidad.'
2 Voz onomatopéyica que expresa la explosión con la que, según las discutidas teorías cosmológicas
relativistas, se inicia la expansión del universo a partir de un único punto singular. (N. del T.)
18
Los cambios en la iluminación proceden de cambios en las aberturas. Y, si bien la mayor dimensión de los
huecos y las aberturas en las esquinas son los responsables directos del cambio hacia una mayor
iluminación, los cambios de este nivel están también estrechamente vinculados a los producidos en las
formas arquitectónicas. Ahora, hay más edificios con superficies curvas -cilindros, esferas, ovoides y conos-
centradas en su interior, y, también en planta, aparece con mayor frecuencia la línea curva. Al mismo
tiempo, el cambio de un contexto urbano a un contexto regido por la naturaleza, ha venido acompañado
por la aparición de curvas de nivel y curvas superficiales dentro del solar. Anteriormente, el principio rector
era la intersección ortogonal de líneas rectas, mientras que ahora se emplean los ángulos agudos. Estos
cambios son fácilmente discernibles en dibujos y fotografías.
Por consiguiente, tal metamorfosis constituye una clara evidencia de la decidida intención de Ando de
destruir las reglas de la negación, unas reglas que eliminaban la forma, el diseño, la belleza visual, la imagen
y el motivo decorativo. Ando intenta ahora socavar la norma fundamental del diseño, que él
originariamente derivó de la negación; se trata de restaurar lo suprimido y negar al supresor. Restaurar la
forma, por ejemplo, significa negar aquello que la suprimió: el espacio.
Ando ha llegado a la liberación de la forma a través de la negación del carácter trascendental del espacio.
Negar el espacio equivale, en este caso, a desmantelar el «mito del espacio», anulando el aserto de que la
verdad arquitectónica se esconde en sus profundidades. Esto supone, pues, el abandono del viaje hacia las
profundidades espaciales, y un retorno pleno al nivel de la superficie. Significa un intento de liberar la
naturaleza interna de las interioridades del espacio, en el que estaba encerrada por la equiparación de
espacio y espíritu, y de criticar el esplritualismo arquitectónico. Representa el deseo de Ando de liberar al
arquitecto, poniendo en crisis el modelo de «arquitecto trascendente», tan caro a los japoneses, y
finalmente, supone una respuesta práctica a las demandas y mayor escala de los proyectos de espacio
público.
Después de haber pasado a través de todo este proceso, nos encontramos un Ando cuya mirada está fija en
el exterior. Ahora, su primer encuentro es con el paisaje. Y se trata de un paisaje decididamente real.
Sol de tarde, barcos, océano, verdor de arbolado, nieve. Desde los inicios de su carrera, Ando ha encarnado
en arquitectura la relación única entre naturaleza y hombre, pero entonces se trataba de una naturaleza
simbolizada, ideológica. Ahora, ha ido reduciendo la naturaleza a sus elementos -luz, Museo de los Niños,
agua y cielo-, y los ha ¡do procesando
28
para convertirlos en elementos arquitectónicos: un recorte de cielo, una naturaleza abstracta conceptual.
Sin embargo, un paisaje es la encarnación concreta de la naturaleza. En lo relativo a la naturaleza, Ando se
dejó llevar, al igual que tantos otros que le precedieron en la era moderna, hacia el descubrimiento de su
forma concreta por un concepto abstracto. Y, en tanto que anteriormente había introducido la naturaleza
abstracta en arquitectura en sentido vertical, ahora introduce la naturaleza concreta en sentido horizontal.
En cualquier caso, ¿cómo llegó Ando a descubrir la naturaleza concreta, y qué influencia está teniendo este
hecho en su arquitectura? Vamos a estudiar estas cuestiones apoyándonos, a guisa de ejemplos, en el
Conjunto residencial Rokko y en el Museo de Arte Contemporáneo de Naoshima.
Ambos proyectos de Ando se caracterizan por la técnica de insertar formas geométricas en una pendiente
escarpada. Elementos cúbicos sobre una retícula, formas rectangulares y cilindros, profundamente
empotrados (aunque con porciones de volumen variable a la vista) en un terreno de vertiginosa pendiente
pero de lujuriante verdor. A través de su compenetración tridimensional con la naturaleza, esas formas
simples configuran un escenario extremadamente complejo. La inserción de la arquitectura disloca el
paisaje; mientras recorremos su geografía arquitectónica, intentamos recomponer el paisaje hendido por la
geometría y aprehender su complejidad. Dicho de otro modo, mediante la recomposición del paisaje,
intentamos localizar continuamente nuestra posición; en realidad, lo que ocurre es que nos vemos
obligados a referirnos al paisaje para reorganizar nuestra experiencia del espacio complejo definido por la
arquitectura. De esta manera, mantenemos nuestra visual dirigida hacia el exterior y, como resultado, el
paisaje desmantela la caja, desmantela la jaula de nuestra consciencia, y transforma la arquitectura del
monólogo en una arquitectura del diálogo.
Ando ha empezado a emplear recientemente este lenguaje caracterizado por retazos de formas agrupados
en racimos, y que deriva de combinar la forma geométrica con la topografía natural, o, incluso, de su mutua
discordancia. En su nueva libertad, las formas se diversifican y ganan en audacia como resultado. También
se diversifican los métodos de manejo de las relaciones entre las formas, de manera que éstas ya no están
obligadas a encontrarse en ángulo recto, sino que se experimenta con otros ángulos de intersección. Ol-
vidándose del significado, las formas
¿
Conjunto Residencial Rokko.
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ganan en agilidad e interacción. Entre las formas no hay nada: la tiranía de la geometría estática ha sido
reemplazada por el cambio y el movimiento. Así, con su descubrimiento del paisaje, Ando crea una rica y
compleja narración del nuevo matrimonio de la geometría con la naturaleza.
La naturaleza desbarata la geometría. Pero la manera de hacerlo es poniéndola a trabajar, como si la
geometría fuera una máquina. Es la naturaleza la que suministra la energía necesaria para que la geometría
pueda operar, a la vez que le confiere fluidez y erosiona su orden estático.
La estructura geométrica estática es universal, abstracta, e independiente de su ubicación; en realidad,
fueron esas propiedades las que movieron al Estilo internacional a mirar hacia la geometría. Pero la
arquitectura no es una flor decorativa: su ubicación no es intercambiable, no puede ser instalada en
cualquier parte para conseguir un mismo efecto. Irreductible a un orden geométrico abstracto, la
arquitectura debe pertenecer a su lugar. Ando descubrió el paisaje a partir de su interés por ese lugar.
El ideal de la arquitectura es realizar un modelo del mundo: un modelo tridimensional. También el lenguaje
puede crear un modelo del mundo, por medio de sus extremadamente precisos poderes descriptivos. De
hecho, la metafísica usa palabras para crear un modelo del mundo, declarando: «El mundo es tal y tal». ¿Y
la geometría? La geometría crea un modelo del mundo por medio de la ordenación del espacio. Geometría
y lenguaje son medios racionales, lógicos, para crear un modelo del mundo; y aún así, a pesar de su
precisión, los modelos que producen son estáticos. El ideal de la arquitectura es crear un modelo dinámico
del mundo. Para conseguir este ideal, la arquitectura requiere de la geometría que sea su norma en la
ordenación del espacio; pero debe ser una geometría que funcione dinámicamente, en concordancia con el
deseo del hombre. Ando halló en la naturaleza la energía que podría instilar movimiento dinámico en la
geometría.
El espacio de Ando es puro, pero no homogéneo. El espacio de la arquitectura moderna se extiende
homogéneamente en todas las direcciones; por el contrario, en Ando, el espacio se dobla al aproximarse a
un centro. Como indica obviamente su arquitectura actual, se trata de un espacio dirigido por un poderoso
vector centrí-
Museo de Arte Contemporáneo de Naoshima.
peto. No puede, por consiguiente, tener una homogeneidad plena. Una línea de fuerza barre la ruta de
circulación, como un viento poderoso que soplara a través de la arquitectura; por ello, el espacio revela una
fuerte direc-cionalidad. Pese a la simplicidad geométrica de sus formas, el espacio y el tiempo, por ejemplo,
se expanden o contraen en la dirección de nuestro avance, en una reminiscencia de la teoría de la
relatividad. Es este sentido de impulso el que imparte su intensidad al espacio de Ando y fascinación a su
arquitectura.
24
No obstante, esta poderosa fuerza centrípeta sacude nuestra consciencia y nuestro movimiento,
encerrándonos dentro de la forma simple de la arquitectura. La gente, al encontrarse atrapada en el espacio
producido por la arquitectura de la negación, se vuelve prisionera de su propia consciencia. La arquitectura
acorrala la naturaleza interior y se convierte en una cárcel. Para solucionar prácticamente este problema, es
necesario desmantelar el mito de la profundidad; en otros términos, es preciso abandonar la hipótesis de
que la verdad se esconde en las profundidades del espacio, y reconducir el vector de la consciencia hacia
los confines extremos del espacio. Concretamente, esto significa extender la fascinación del «interior» al
«exterior». El viaje de Ando hacia el futuro significará una tentativa de liberar hacia el exterior, hacia la
ilimitada amplitud del mundo, las líneas de fuerza que él ha acumulado en el interior de la arquitectura.
24
Edificios residenciales
Casa Tomishima, Osaka 1972/73
Las aberturas de esta casa están restringidas a un número limitado: para iluminación, para entrada directa
de luz solar, y para ventilación. Lo que se investiga no es la cantidad, sino la cualidad de la luz. El espacio
interior interactúa con el exterior exclusivamente mediante la luz que penetra a través de una claraboya que
ilumina cada uno de los niveles de la casa por medio de un patio central. La luz directa se va matizando
conforme desciende a través de los diversos forjados escalonados -que acomodan al dormitorio, sala de
estar y comedor-, confiriendo un ritmo natural a la vida que se desarrolla dentro del «santuario» confinado
entre los ciegos muros del edificio.
Plantas primera y baja/Sección longitudinal/ Vista de la cubierta.
25
Casa Azuma (Casa adosada), Sumiyoshi, Osaka 1975/76
Esta casa, ubicada en un céntrico barrio residencial de Osaka, se construyó en substitución de una de las tres
viejas casas de madera entre medianeras construidas antes de la guerra. Se trata de una caja de hormigón
que ocupa todo el solar. El edificio, centrípeto en cuanto a su organización del espacio, tiene una planta
tripartita centrada en un patio descubierto. El patio, que actúa como eje de la vida cotidiana de la casa,
separa la sala de estar, situada en un extremo de la planta baja, de la cocina-comedor y el baño, situados en
el otro. En la planta superior, el cuarto de los niños se encara con el dormitorio principal situado al otro lado
del patio central. El edificio presenta una fachada ciega a la calle. Sólo la cavidad que constituye la entrada
nos aporta algún indicio de la vida que se desarrolla en su interior.
Vista del patio desde la planta superior.
25
Vista del patio/Plantas primera y baja/ Sección longitudinal/Vista axonométrica.
Página siguiente: fachada con la entrada. 36
Soseikan (Casa Yamaguchi), Hyogo 1974/75. Adición 1981/82
Esta casa se proyectó para dos hermanos. Sus dos unidades -similares de forma, pero algo desplazadas una
de otra en cuanto a alineación- se conectan mediante un paso exterior común que goza del carácter de
espacio exterior independiente. Los espacios interiores están perfectamente «sellados» por los muros de
fachada de las respectivas unidades, cada una de las cuales dispone de una claraboya abovedada a través
de la cual la luz penetra en un patio de tres pisos, iluminando cada uno de los niveles. La fuerte luz solar
directa procedente de la claraboya se va suavizando conforme se derrama hacia las profundidades de la
planta baja, donde se mezcla con la luz natural que penetra a través de las cristaleras.

28
29
Casa Hirabayashi, Osaka 1975/76
30
Casa Bansho, Aichi 1975/76. Adición 1980/81
Vista desde el sur, después de la adición/ Perspectiva axonométrica, con la adición incorporada/plantas
primera y baja, después de la adición.
31
Casa Tezukayama (Casa Manabe), Osaka 1975-77
Casa del Muro (Casa Matsumoto), Hyogo 1976/77
Emplazada en una ladera en pendiente y en un paisaje forestal natural, esta casa tiene un esqueleto
geométrico lineal, con dos muros autoestables que refuerzan su eje longitudinal. Los espacios funcionales
de la casa se acomodan en el interior del esqueleto. El edificio está formado por dos módulos -un módulo
principal de estar en la parte sur, y un taller en la zona norte- separados por una «plaza» escalonada con
gradas que actúa como espacio de conexión de ambos. Sendas cubiertas abovedadas construidas sobre
estos módulos los identifican como volúmenes independientes. La luz natural penetra por los extremos de
ambas bóvedas, cae sobre la estructura tipo columnata, y arroja sombras sobre los muros, enfatizando el
contraste entre los mismos y el esqueleto estructural, e introduciendo un acusado ritmo en los espacios
interiores.

33
Conjunto residencial Okamoto, Kobe 1976
Este proyecto de un conjunto residencial de diecisiete viviendas está basado en un esqueleto modulado a
base de cubos. Emplazado en una pendiente orientada al sur que le proporciona una panorámica vista, el
proyecto se adapta a la topografía irregular del terreno, creando asimetrías entre los sucesivos cubos que
producen huecos interiores, azoteas ajardinadas, y una plaza con gradas. La tipología está constituida
básicamente por maisonettes [apartamentos de dos pisos] de diversos tipos. Cada vivienda ocupa dos o
tres módulos de la retícula, lo que garantiza la privacidad entre ellas y las vistas al mar. El bastidor de
hormigón armado, construido a horcajadas de los diversos «racimos» de viviendas, se encarga de dar
unidad compositiva al conjunto.
34
35
Casa de bloques de vidrio (Casa Ishihara), Osaka 1977/78
Situada en el seno de un desordenado paisaje urbano típico de las ciudades modernas japonesas, esta casa
bifamiliar fue proyectada para una pareja y sus padres, y para alojar las oficinas de la empresa de mobiliario
propiedad del cliente. Se trata de un edificio de tres niveles, sellado con respecto al mundo exterior por
unos muros ciegos, y organizado en torno a un patio de luces central limitado por paredes de bloque de
vidrio. Los bloques de vidrio -transparentes y opacos a la vez- proporcionan privacidad y una iluminación
suave a cada habitación, a la par que facilitan la clara articulación de zonas que caracteriza la composición.
La mitad de la planta que da al norte se asigna a la pareja, mientras que la mitad sur corresponde a sus
padres. Las estancias de carácter más público se organizan en el nivel inferior, reservándose los niveles
superiores a los espacios privados.
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36
37
Plantas primera y baja/Sección. Página siguiente: vista de la escalera.
38
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Casa Horiuchi, Osaka 1977-79
40
Casa Onishi, Osaka 1978/79
Casa Matsumoto, Wakayama 1978-80
42
43
Casa Matsutani, Kyoto 1978/79. Adición 1989/90
En el proyecto de este edificio se ha buscado un grado superlativo de pureza espacial, a través del empleo
uniforme del hormigón visto en suelos, muros y techos. En la adición posterior se adopta una postura
opuesta, introduciendo una potente orientación centrípeta en la composición global. La planta se basa en
una retícula cuadrada y comprende -con la adición- una cocina, un comedor y un taller en la planta baja, y
dos dormitorios en la planta superior. Todas las habitaciones dan a un patio central que funciona como eje
de las actividades familiares. Edificio original y adición difieren tanto en forma como en materiales,
coexistiendo en un acusado contraste sin que por ello se rompa la composición global.

Plantas: primera y baja/Vista exterior. Página siguiente: vista exterior de la adición.

44
45
Casa Ueda, Okayama 1978/79. Adición 1986/87
99
Fachada/Fachada con la adición/ Plantas: primera y baja.
46
Casa Fuku, Wakayama 1978-80
47
Casa Koshino, Hyogo 1979-81. Adición 1983/84
Emplazada en la ladera de una montaña densamente arbolada, la Casa Koshino está parcialmente
empotrada en el terreno, cuya configuración irregular contrasta vigorosamente con la nitidez de las formas
geométricas de la edificación. La casa se organiza en dos cuerpos paralelos, unidos por un pasillo
subterráneo, que definen un patio central. El cuerpo más corto contiene una sala de estar de doble altura,
mientras que el ala más larga alberga una serie de dormitorios. El estudio en forma de media luna,
adyacente a la sala de estar, fue añadido posteriormente, en acusado contraste compositivo con los
cuerpos preexistentes. Las claraboyas lineales de la cubierta y las ranuras verticales de iluminación
practicadas en los muros arrojan luz natural al interior de los tres volúmenes, creando delicados efectos
escultóricos sobre la textura de los muros interiores.

48
49
50
Casa Ishii, Shizuoka 1980-82
52
Conjunto residencial Rokko I, Kobe 1978-83
El solar, situado en la falda sur del Monte Rokko, en una ladera con una fuerte pendiente de 60 grados,
goza de una vista panorámica que abarca desde la bahía de Osaka al puerto de Kobe. El edificio, un
complejo de veinte viviendas, está proyectado en planta sobre una retícula simétrica de 5,70 x 5,70 m,
adaptándose en sección a la pendiente del terreno. La asimetría en la composición se introduce conforme el
edificio va ascendiendo la vertiginosa pendiente de la ladera, por medio de deliberadas omisiones
espaciales en forma de plazas interconectadas y escaleras que integran la forma global. En sección, los
retranqueos producidos por la adaptación del edificio al perfil de la montaña generan una serie de terrazas
con vistas variadas para cada vivienda. La vida cotidiana de las viviendas -cada una de las cuales es única en
formato y tamaño- gira en torno a la terraza, donde se ve infundida de la vi-talizadora presencia de la
naturaleza.
Vista lejana.
Al dorso: vista general.

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Emplazamiento/Axonometría. 66

Vista superior de las terrazas/Sección.

Al dorso: vista de una terraza desde el interior, y vista del patio.

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Casa Umemiya, Kobe 1981/83
60
Casa Akabane, Tokio 1981/82
Casa Kaneko, Tokio 1982/83
Casa Iwasa, Hyogo 1982-84. Adición 1989/90
Casa Hata, Hyogo 1983/84
65
Casa Nakayama, Nara 1983-85
Esta casa, formada por un cuerpo lineal con orientación norte-sur, está emplazada en una zona residencial.
Sus muros de hormigón visto se emplean para delimitar su territorio y, a la vez, para aislarla de su
monótono entorno. El edificio está formado por una caja rectangular de hormigón dividida
longitudinalmente en dos partes iguales, la mitad de las cuales corresponde a un patio. La otra mitad, que
contiene los elementos principales de la casa, también está dividida en dos partes, transversal-mente esta
vez. La planta baja contiene la sala de estar y el comedor. El nivel superior está ocupado, en una de sus
mitades, por una sala estilo japonés y un dormitorio, mientras que la otra mitad está destinada a terraza
descubierta. La terraza se comunica con el patio por medio de una escalera al aire libre, lo que confiere al
espacio exterior de la casa un cierto carácter tridimensional.

Casa Hattori, Osaka 1984/85

Casa Sasaki, Tokio 1984-86
Casa Kidosaki, Tokio 1982-86
Esta casa trifamiliar, ubicada en una tranquila zona residencial de Tokio, alberga a una pareja y a sus padres.
Su proyecto ha sido concebido con criterios de edificio plurifamiliar, en el sentido de proporcionar
privacidad a los ocupantes de cada una de las viviendas, y sensación de compañía en sus actividades
cotidianas. El edificio es un volumen cúbico rodeado de un muro protector erigido a lo largo de los linderos
del solar. El cuerpo cúbico está emplazado en el solar en una posición casi central. Los espacios perimetrales
exteriores tienen un carácter tridimensional, formando una zona de amortiguación o filtro en torno a las
vidas de las familias, y proporcionándoles un territorio de uso comunitario.
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Casa I, Hyogo 1985-88
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Vista desde la planta superior/ Plantas: sótano, baja y primera.
Página siguiente: vista exterior y perspectiva axonométrica.
74
75
Casa Ito, Tokio 1988-90
Conjunto residencial Rokko II, Kobe 1985-93
Este complejo residencial está ubicado en un solar adyacente al grupo residencial Rokko I, compartiendo
con él la misma pendiente de 60 grados, aunque su superficie es cuatro veces mayor. El edificio está basado
en una retícula uniforme de 5,20 x 5,20 m, y consiste en tres «racimos» de viviendas -cada uno de los cuales
consta de cinco módulos cuadrados-, interconectados, aunque diferenciados. La adaptación de la retícula
uniforme a la acusada pendiente de la ladera genera asimetrías en planta y sección, introduce complejidad
en la coherencia geométrica, y produce un orden arquitectónico dinámico. La asimetría resultante también
permite que el complejo se beneficie de la incidencia directa de los rayos solares del este. El edificio esta
organizado axialmente en torno a una escalera central cuyo eje hace un quiebro a la altura del nivel
intermedio, donde se produce la conexión con cada racimo. La omisión de una línea de módulos en el eje
norte-sur proporciona espacio comunitario y resuelve ciertos requerimientos de iluminación y ventilación.
Dentro de la uniformidad geométrica del complejo, cada una de sus cincuenta viviendas tiene un formato y
un tamaño únicos.
Sección longitudinal.

77
Vista aérea del edificio en construcción.
88
89

Perspectiva. 90
Oficinas
Taller en Oyodo, Osaka
MI, 1981/82; III, 1986; IV, 1989-91
Se trata del estudio actual de Tadao Ando, un edificio nuevo en substitución de su anterior estudio que
ocupaba el mismo solar. Ha sido proyectado con vistas a obtener el máximo aprovechamiento de la
configuración irregular del angosto solar. El edificio, que comprende dos plantas de sótano y cinco sobre el
terreno, tiene una superficie doble que el precedente. Las cinco plantas superiores están perforadas por un
patio que se va ampliando conforme se asciende, y cuya cubierta es una claraboya. La escalera de dos
tramos situada a un lado del patio proporciona acceso a cada nivel por medio de un puente. La ascensión
por la escalera ofrece al usuario una interesante multiplicidad de puntos de vista sobre el volumen interior.
El patio confiere un dinamismo al espacio interior, poco frecuente en los edificios de oficinas proyectados
de forma más tradicional.
Vista exterior de la Fase I.
Página siguiente: vista exterior de la Fase II.

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Taller BIGI, Tokio 1980-83
El taller BIGI está ubicado en un tranquilo barrio residencial de Tokio, y alberga las oficinas y estudios de un
diseñador de modas. La adaptación a ese entorno, y su contraste con él, se realiza mediante la depuración
del edificio a la forma geométrica pura. La mitad del edificio está construida bajo rasante. El espacio exterior
se ha organizado en torno a dos grandes estudios: el primero, ubicado en la planta sótano, se abre hacia un
jardín hundido, mientras que el otro, que ocupa las plantas superiores, tiene una cristalera curva de vidrio
mate.
85
Taller Yoshie Inaba, Tokio 1983-85
Edificio JUN Port Island, Kobe 1983-85
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Sede de la empresa Taiyo Cement, Osaka 1984-86
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Perspectiva axonométrica/ Plantas: primera y baja.
Página siguiente: vista exterior
100
Edificio TS, Osaka 1984-86
Edificio Raika, Osaka 1986-89
El edificio está situado en un terreno ganado al mar, en la zona sudoeste de Osaka. Esta zona está ordenada
por un importante proyecto urbanístico que pretende transformarla en un moderno distrito plurifuncional.
El edificio está destinado a acoger las oficinas de un fabricante de confección, y supone una réplica a la
actual tendencia hacia el prototipo de «edificio inteligente», basada exclusivamente en factores funcionales
y económicos; en su lugar, se intenta ofrecer confort y estímulo creativo a sus ocupantes. El vestíbulo, el
espacioso atrio y la azotea ajardinada, están concebidos como espacios funcionales y crean un ambiente
proclive a la comunicación entre la gente. El edificio está formado por un cuerpo cilindrico vacío, en torno al
que se organizan varios cuerpos rectangulares. Los tres cuerpos, conectados entre sí mediante puentes,
tienen una altura moderada y están retranqueados con respecto a la vía pública. El arbolado plantado a lo
largo del perímetro del solar oculta parcialmente el edificio, suavizando su impacto sobre el entorno
inmediato. En la esquina sudoeste del solar se ha creado una plaza pública y, junto a ella, un edificio que
contiene tiendas, un salón de exposiciones, e instalaciones para aprendizaje, con galerías en las plantas
superiores y aparcamiento en el sótano. Ya en el interior del atrio cilindrico de 7 plantas de altura, la rampa
espiral adosada a sus paredes se recorta a contraluz sobre el muro cortina curvo de bloques de vidrio.
96
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Sección/Plantas: tercera y segunda/Vista del muro cortina cilindrico de bloques de vidrio.
100
FABRICA (Centro de investigación para Benetton), Treviso (Italia) 1992-
El edificio está situado en un suburbio de Treviso, una ciudad de la Italia septentrional que dista unos 30
kilómetros de Venecia. En el solar existe una villa palladiana del siglo xvn. La restauración de esta villa fue
una de las condiciones para el proyecto de este nuevo centro de investigación, que acepta a estudiantes de
todo el mundo destacados en las artes aplicadas, como el diseño arquitectónico, la fotografía, el graf ismo,
la imagen publicitaria y el diseño textil. Entre sus instalaciones se incluyen salas de estudio, talleres, una
galería de arte, un salón de conferencias, cafetería, restaurante, y una biblioteca. Todos los espacios
mencionados se abren a la plaza y se interconectan a través de la misma.

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Secciones/Maqueta: vista general. Al dorso: vista parcial de la maqueta.
101
Edificios comerciales
Conjunto comercial y residencial Tezukayama, Osaka 1975/76
Este conjunto de uso mixto está formado por cuatro torres idénticas en forma y volumen, y sus
correspondientes puentes de conexión. Cada una de las torres tiene un apartamento tipo maisonetteque
ocupa sus dos últimas plantas, mientras que el sótano y la planta baja albergan locales comerciales. Como
sugieren las claraboyas abovedadas que rematan cada una de las torres, las viviendas están «perforadas»
por un patio iluminado cenitalmente, creándose así una zona de «amortiguación» entre las habitaciones
que garantiza su privacidad. Los puentes que interconectan las torres están desplazados con respecto a los
ejes compositivos de los edificios, introduciendo un elemento dinámico en una composición que, por otra
parte, es esencialmente estática. Los puentes también sirven para articular la plaza a nivel del terreno,
confiriéndole un doble carácter, como «alcoba» urbana y como prolongación de la vía pública.

102
Rose Garden, Kobe 1975-77
Vista parcial de la fachada/Plantas: primera y baja/Perspectiva axonométrica.
Kitano Alley, Kobe 1976/77

Vista de la entrada principal; el paso descubierto conduce al interior del edificio/ Plantas: cubierta, primera,
baja, sótano.
103
STEP, Takamatsu 1977-80
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Vista de la escalera/Plantas: segunda, primera y baja/Perspectiva axonométrica.

105
Festival, Naha (Okinawa) 1980-84
Ubicado en el centro de Naha -una ciudad en Okinawa, la isla más meridional de Japón-, este complejo
comercial es un cubo cuyos muros perimetrales encajonan totalmente el solar. El cubo está formado por
una estructura de hormigón visto de ocho plantas de altura, con cerramientos a base de bloques cuadrados
de hormigón de 20 x 20 cm, substituidos esporádicamente por bloques huecos, del mismo material y
dimensiones, formando una celosía. Las dos plantas superiores dan acomodo a un patio descubierto,
articulado espacialmente por medio de la propia estructura del edificio (pilares y jácenas), y adornado por
una higuera de Bengala. Internamente, se ha establecido un atrio englobado dentro del orden estructural.
Las plazas a distintos niveles se van entrelazando dentro del volumen global del atrio, mientras que el
continuo flujo vertical de compradores que circula a través de este espacio confiere coherencia y
continuidad a todos los niveles.
106
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108
TIME'S I, Kyoto 1983/84
Este centro comercial está situado junto al puente Sanjokobashi sobre el río Taka-se, en Kyoto. El edificio es
un volumen bajo, de tres plantas de altura, rematado por una cubierta abovedada, y cerrado por un lado
por un muro protector coincidente con el linde de propiedad. Está construido con bloques de hormigón,
granito rugoso, y acero. La planta baja y su pequeña plaza están situadas casi a ras del agua. El corredor
exterior que discurre por la orilla del río está concebido como una prolongación de la vía pública, dando
acceso a las tiendas de los niveles superiores mediante una plataforma. De esta manera, se consigue instilar
una complejidad casi laberíntica dentro de la simplicidad geométrica del edificio.

109
TIME'S II, Kyoto 1986-91
Esta adición al edificio TIME'S I consiste en un volumen prismático de planta cuadrada y cuatro pisos de
altura, y un muro protector que cierra el solar a lo largo del lindero. La planta superior del edificio es un
espacio de doble altura, cubierto con un casquete. Mientras que el TIME'S /tiene un eje paralelo al río y un
desarrollo lineal, la cúpula del TIME'S //enfatiza deliberadamente la organización centrípeta del edificio,
confiriéndole un carácter vertical. Las plazas interconectadas, repartidas en diversos niveles por todo el
edificio, ofrecen una amena variedad de perspectivas interiores. El resultado de la combinación de los dos
proyectos es una configuración de rutas de circulación que aumenta dramáticamente la variedad y
complejidad de sus itinerarios.
Emplazamiento.
Página siguiente: Vista general.

110
111
0O
Mon-petit-chou, Kyoto 1983-85

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BIGI 3, Osaka 1986
113
Albergue «Viejo/Nuevo Rokko . Kobe 1985/86
El solar del complejo Viejo/Nuevo Rokko, situado en una ladera con una pendiente superior al 12,50 %,
proporciona una vista lejana sobre el océano. El vestíbulo de entrada de varias plantas, separa, a la vez que
pone en estrecho contacto, los cuatro espacios destinados a los restaurantes, de tipos japonés y occidental.
El conjunto del edificio ha sido proyectado bajo el condicionamiento inicial de respetar los tres viejos
alcanforeros que había en el solar. Las paredes perimetrales de cierre están construidas con piedra granítica
de la localidad, reproduciendo los rasgos de las residencias tradicionales de la zona.

114
OXY Unagidani, Osaka 1986/87
115
Plantas: segunda, primera, baja/Perspectiva axonométrica/Ultima planta/Planta baja.
Página siguiente: vista del patio.

116
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COLLEZIONE, Tokio 1986-89
COLLEZIONE, un centro comercial ubicado en un elegante y tranquilo barrio residencial de Tokio, consiste
en dos paralelepípedos rectangulares que se proyectan formando entre sí un ángulo de 13,5 grados, y están
unidos por su parte superior mediante un cubo. En uno de ellos, se intersecciona un volumen cilindrico,
cerrado exteriormente mediante una pantalla de paneles de aluminio y cristal. Con el fin de relacionar el
edificio con las alturas de las edificaciones vecinas, la mitad de su volumen se ha proyectado enterrada. El
sótano más bajo contiene el aparcamiento, mientras que los dos sótanos superiores albergan un club
gimnástico y una piscina. Las plantas baja y primera están destinadas a tiendas de confección, mientras que
las dos plantas superiores acomodan salas de exposición, galerías, y la vivienda del propietario. La posición
central en la composición del edificio está ocupada por una plaza con gradas y una escalera de caracol que
asciende en torno al cuerpo cilindrico.
Fachada.
Página siguiente: perspectiva axonométrica, planta segunda y planta baja, sección. Al dorso: vista de la
escalera.

118
120
Edificios culturales
Capilla en el Monte Rokko, Kobe 1985/86
Desde el emplazamiento de esta pequeña iglesia, situada en una verde ladera montañosa cercana a la cima
del Monte Rokko, se goza de una magnífica vista panorámica sobre el océano. El edificio consiste en una
capilla y campanario, una larga columnata totalmente acristalada de conexión, y un muro exento de
hormigón que delimita el espacio ajardinado. Mientras que la capilla es un sencillo volumen de hormigón, la
columnata es una luminosa caja de vidrio matizado, algo así como un deambulatorio o galería de cristal,
con sus extremos abiertos para la libre circulación de aire fresco.

121
122
Capilla en el Agua, Hokkaido 1985-88
Ubicada en un llano en medio de las montañas Yubari, en Hokkaido, la planta de esta iglesia consiste en dos
cuadrados solapados de diferente tamaño. El edificio está encarado hacia un lago artificial creado mediante
el desvío de un arroyo cercano. A todo lo largo de uno de los lados del lago se alza un muro exento que
termina en forma de «L», recogiendo así la parte posterior de la iglesia. Junto al muro, y dominando el lago,
una suave pendiente ascendente conduce a la parte superior del pequeño volumen, donde, en el interior de
un espacio cerrado lateralmente con vidrio y abierto hacia el cielo, se levantan cuatro grandes cruces en
formación cuadrada, de manera que sus brazos casi llegan a tocarse entre sí. Desde este lugar, el visitante
desciende por una escalera curva en penumbra, para aparecer en la parte posterior de la capilla. La pared
de detrás del altar está totalmente acristalada, ofreciendo una sosegada panorámica sobre el lago, de cuyas
aguas emerge una gran cruz. Al deslizar totalmente el muro de cristal hacia uno de sus lados, el interior de
la iglesia queda abierto hacia la naturaleza circundante.
Vista del lago desde la capilla.

123
124
Silla de acero 1985
Estas sencillas sillas de hierro forjado fueron diseñadas especialmente para el interior de la Capilla en el
Monte Rokko. Las sillas -cuyas secciones de acero, pintadas en negro, han sido reducidas al máximo-tienen
una austera silueta que intensifica la tensión espiritual propia de un lugar religioso.
La silla y su entorno/Secciones.

125
Silla de madera 1988
Estas sillas fueron diseñadas para la Capilla en el Agua. Mientras que las sillas de acero diseñadas para la
Capilla en el Monte flo/c/co tenían una cualidad rígida e introducían tensión en el espacio, estas sillas de
madera sugieren la calidez de las cosas vivas. En lugar de emplear ángulos estrictamente geométricos, se
diseñan curvas suaves adaptadas al cuerpo humano, enfatizando así la suavidad táctil propia de la madera.
Las sillas producen un relajante efecto en sus usuarios, evocador del pulso afable de una iglesia que invita a
despertar nuestros sentidos y confraternizar
La silla y su entorno.

126
Iglesia de la Luz, Osaka 1987-89
La orientación de esta capilla, ubicada en un tranquilo barrio residencial de Osaka, se debe básicamente al
recorrido de la luz solar y a la posición de la iglesia adyacente. El edificio consiste en un paralelepípedo de
base rectangular (un cubo triplicado), penetrado oblicuamente, según un ángulo de 15 grados, por un muro
autoesta-ble que no llega a tocar al techo, y que subdivide el espacio en dos zonas: la capilla propiamente
dicha, y una zona triangular de acceso. La entrada se realiza a través de una abertura practicada en el muro
oblicuo; una vez en el interior, el visitante ha de girar bruscamente un ángulo de 180 grados, para
encontrarse enfrentado con la cabecera de la capilla. El entarimado del suelo desciende en forma de gradas
hacia el altar. En el muro de hormigón que queda detrás del altar se han practicado dos estrechas ranuras,
vertical y horizontal, que configuran una gran cruz luminosa. El pavimento y los bancos son de tablas de
madera barata, enfatizando, con su tosca textura, el sencillo y sincero carácter de este espacio.

127
128
Centro Cultural Natsukawa, Shiga 1987-89
El Centro conmemorativo Natsukawa, situado en una zona notablemente poblada, es una instalación
cultural externa al campus de una escuela privada de segunda enseñanza. El Centro está dedicado
principalmente al teatro, pintura, música y cine, y ofrece a los estudiantes un ambiente proclive a la
intercomunicación. El edificio es una caja de hormigón de planta rectangular, con una fachada muy sencilla.
La tercera parte de su volumen está enterrada. El sótano alberga una pequeña sala de reuniones y una sala
plurifuncional. Los niveles superiores acogen el vestíbulo de entrada, una azotea ajardinada para asambleas
informales, y salas de reuniones. La rampa y la escalera de caracol conducen a la gente a través de
numerosos huecos espaciales, instilando un carácter laberíntico al interior.
Templo del Agua, isla de Awaji 1989-91
El proyecto consiste esencialmente en una nueva sala principal para el Hompukuji -un templo ya existente
para la vieja secta budista Shingon-, y está emplazado en una colina de la isla de Awaji desde la que se goza
de una vista panorámica sobre la bahía de Osaka. El templo está empotrado en el terreno y cubierto por un
amplio estanque ovalado con flores de loto flotando en su superficie. El acceso a su interior se efectúa
desde la parte alta, bajando una escalera que, partiendo de la superficie del estanque, parece sumergir a los
fieles bajo las aguas. El edificio se compone de una sala redonda -subdividida por una retícula de columnas
de madera- inscrita en un recinto cuadrado. El interior del templo y los pilares están teñidos en un berme-
llón pulido, color que parece intensificarse en el ocaso del día, momento en que el fulgor rojizo de los rayos
de sol del atardecer inunda literalmente la sala, arrojando las alargadas sombras de las columnas hacia las
profundidades de este espacio subterráneo. El diseño del templo induce a la creación de una secuencia de
experiencias que trasciende de la vida cotidiana.
Sección por la escalera de acceso/ Vista interior del templo.

Página siguiente: Vista general.

Al dorso: vista de la escalera de bajada al interior.
133
Centro de Arte Otemae, Hyogo 1989-92
Este centro de enseñanza cultural proyectado para una universidad, está ubicado en un barrio residencial
suburbano cuyos prestigiosos orígenes se remontan a principios de siglo. El edificio alberga un espacio de
estudio, donde los estudiantes pueden desarrollar sus pinturas y trabajos artesanales, y una galería para
exposiciones de arte, tanto de tipo temporal como de tipo continuo. Para que el edificio se acomode sin
conflictos a su entorno, un tercio de su volumen se ha proyectado en planta sótano y el perímetro del solar
se ha jalonado con árboles. El vestíbulo de planta baja-un gran espacio estilo atrio, atravesado por rampas-
se encuentra inmerso en la naturaleza a través de las amplias aberturas practicadas en sus muros. Todas las
dependencias se conectan de una u otra forma con este espacio, que funciona como un escenario de las
idas y venidas de los estudiantes. La planta sótano alberga una galería de arte y un salón plurifuncional con
una capacidad para 200 personas. Las plantas primera y segunda están destinadas a una cubierta
ajardinada y un café. Las grandes aberturas proyectadas en los muros del edificio transmiten la presencia de
la naturaleza a las calles adyacentes de la ciudad. La continuidad histórica se logra mediante la conservación
de vestigios de su pasado reciente: la casa de té, el portalón de acceso al solar, y un muro perimetral de
piedra que había pertenecido a una casa de madera.
Plano de emplazamiento/Alzado. Página siguiente: vista exterior.

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Círculo estudiantil para la Universidad de Konan, Kobe 1991-
Con este proyecto de una instalación universitaria de uso mixto se pretende proporcionar a los estudiantes
un escenario estimulante para completar su experiencia de la vida universitaria. El núcleo del edificio es un
amplio espacio al aire libre, en torno al cual se entrelaza un complejo entramado de espacios interiores y
exteriores. El cilindro oeste es un anfiteatro al aire libre, anillado con restaurantes en tres niveles. Este
cuerpo se entrelaza con un volumen de planta rectangular, cubierto por una doble bóveda de cañón
rebajada que contiene espacios para los talleres de los estudiantes. El cilindro del lado este es un salón
plurifuncional cubierto, con un atrio de tres niveles. La vista exterior de este cilindro queda oculta por la
plaza situada en la azotea, en el segundo nivel, y por la plaza con escalinata que sirve de acceso al edificio.

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Pabellón de conferencias para VITRA, Weil am Rhein, Alemania 1989-93
Este Pabellón de conferencias fue proyectado para uso del personal ejecutivo de una conocida empresa
fabricante de mobiliario, y está localizado cerca de la fábrica que la compañía tiene en Alemania. La altura
del edificio se ha minimizado en su lado plano, proyectando parte de su volumen bajo el nivel del terreno.
Está formado por tres elementos: un cuerpo de base rectangular que discurre paralelamente a los muros
del patio cuadrado enterrado; otro volumen, también de planta rectangular, que penetra en el patio con un
ángulo de 60 grados de inclinación; y un tercer cuerpo, cilindrico, que conforma un vacío espacial y se traba
con los dos cuerpos rectangulares. El edificio tiene dos niveles, albergando diversas salas de reuniones, una
biblioteca, varias salas privadas, y un vestíbulo; todos se abren al sosiego del patio enterrado.

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Página anterior: Vista del patio rebajado.
Vista exterior/Fragmento interior de la escalera contenida en el volumen cilindrico/ Vista hacia el patio.
Museo del Diseño, Tempozan, Osaka 1991-

Maquetas/Planta tercera. 156

22
Edificios Públicos
Museo de los Niños, Hyogo 1987-89
Emplazado en una colina que domina un extenso lago, el museo es una instalación cultural para la
enseñanza artística de los niños. El conjunto consta de tres partes: el museo principal, una plaza intermedia,
y un complejo de talleres; sus tres componentes están conectados entre sí por medio de un largo paseo
jalonado por una serie de muros que rebanan dramáticamente la falda de la colina. El museo principal es un
complejo plurifuncional que contiene una biblioteca, teatros cubiertos y al aire libre, una galería de
exposición, un salón plurifuncional, y un restaurante. Está formado por dos cuerpos retranqueados, uno de
los cuales conecta con el cuerpo en abanico que alberga los teatros. El museo está rodeado por una serie
de estanques artificiales. La plaza intermedia es un espacio descubierto cerrado por muros, y su interior está
modulado por una retícula regular de dieciséis columnas exentas, de nueve metros de altura cada una. El
complejo de los talleres está ubicado en una plaza y consiste en un edificio de planta cuadrada y dos pisos
de altura.

Página siguiente: vista parcial del edificio principal a través del lago artificial.
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Museo de Literatura, Himeji 1988-91
El Museo de Literatura de Himeji alberga un salón de conferencias y un espacio de exhibición para
exposiciones de autores que tengan una conexión significativa con esta localidad. El proyecto del edificio se
basa en su relación con su vecino hito histórico, el Castillo de Himeji, y está rodeado de estanques y jardines
artificiales. El edificio, que consta de tres plantas sobre el terreno y un sótano, está compuesto por dos
volúmenes cúbicos, basados cada uno de ellos en una retícula de nueve partes, que se solapan según un
ángulo de 30 grados. Uno de los cuerpos está inscrito en el interior de un volumen cilindrico que contiene
un vacío espacial de tres plantas. El cilindro está envuelto interior y exteriormente por sendas rampas.
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Albergue Infantil, Himeji 1990-92

Galena en el Instituto de Arte de Chicago, Chicago (Estados Unidos) 1989-92

Museo del Bosque de las Tumbas, Kumamoto 1989-92
El museo está dedicado a la preservación y promoción del conocimiento del patrimonio histórico-cultural de
los túmulos funerarios del pueblo Iwabaru, en la prefectura de Kumamoto. Con el fin de no imponer en
exceso su presencia en el terreno, el museo fue diseñado como una plataforma elevada desde la que
podían verse las tumbas y sus alrededores, proyectándose la mitad de su volumen bajo el nivel del suelo.
Los visitantes se aproximan al museo a pie, atravesando en su camino un exuberante bosque verde. Aunque
separado unos 250 metros del famoso Futago-zuka -un gran túmulo en forma de ojo de cerradura-, el
museo guarda simetría con respecto a éste, transmitiendo la impresión de un «túmulo contemporáneo». El
edificio consiste en un cuerpo de planta rectangular de 26 x 79,20 metros, un patio circular de 15,80 metros
de radio, y un muro en forma de «L» que penetra hasta el centro del patio circular. Los terrenos de la zona
de excavación quedan justo al otro lado del muro del patio circular, mientras en el interior, una rampa
ovillada en torno al muro conduce a los visitantes a través de los objetos expuestos.
Plano de emplazamiento y vista general.

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Museo Histórico de Chikatsu-Asuka, Osaka 1985-
El Museo Histórico de Chikatsu-Asuka está dedicado a la exhibición e investigación de la cultura Kofun
(túmulo funerario). A diferencia de los museos convencionales, este edificio no sólo se limita a exhibir los
objetos excavados, sino que también opera como un lugar desde el que contemplar las propias tumbas en
su entorno original. El edificio, situado en una cuenca, fue concebido como una colina desde la que se
pudiera contemplar toda la zona de las excavaciones. Su cubierta, que de hecho es una gran plataforma
escalonada, se utilizará para representaciones y acontecimientos diversos. En realidad, todo el conjunto y
sus terrenos están diseñados para funcionar como un centro regional de recreo. Ya en el interior del museo,
las zonas de exposición están en penumbra y los objetos se exhiben tal como fueron hallados en las
tumbas. El visitante experimenta la sensación de que está entrando realmente en una tumba auténtica.
Secciones.
Página siguiente: vista desde arriba de la maqueta/Al dorso: plano de emplazamiento.

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Edificios efímeros
Fashion Live Theater, Kobe 1979-81
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Casa de Té en Oyodo (de bloques de hormigón), Osaka 1986
Esta casa de té está contenida dentro de la planta baja reformada de una antigua casa de madera entre
medianeras. Su espacio interior-de 140 cm de anchura, 240 cm de longitud y 200 cm de altura- está
formado con bloques de hormigón de 40 x 20 cm. Estos bloques de hormigón pulido, empleados en
paredes y suelos, tienen una cualidad «dura», reflectora de la luz que penetra a través de un cristal blanco
grabado con el perfil de una hoja de ginkco. Pese a su diminuto tamaño, este mesurado espacio está
organizado con un orden elegante.
Vista del interior.
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Casa de Té en Oyodo (de madera), Osaka 1985
Esta casa de té, una adición levantada en la cubierta de una casa de madera entre medianeras, no se ve
desde la calle. La entrada se efectúa por medio de una empinada escalera interior. El pavimento, las paredes
y el techo están revestidos de una chapa de madera de tilo japonés. La entrada a la casa de té, y la propia
experiencia de estar en su interior, generan en el visitante una serie de mecanismos sensibles, sabiamente
activados por esta especial atmósfera de matices ocultos. La casa de té es un volumen cúbico, cuyas
proporciones derivan de una esfera inscrita en el mismo, que se refleja en el techo -una bóveda suspendida
en forma de un sexto de cilindro.
Vista del interior.
Página siguiente: planta y sección.
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Teatro Kara-za 1985-87
Este teatro itinerante de 600 butacas de capacidad fue diseñado para un grupo teatral de vanguardia. Con
una planta en forma de dodecágono de 40 metros de diámetro, el edificio tiene una altura de 27 metros,
sus cerramientos exteriores son a base de tableros negros de madera y está cubierto como una tienda de
campaña por una lona roja. El teatro evoca la tradición japonesa, en el puente arqueado de entrada, y en el
takeyarai-una especie de cancela de bambúes entrelazados- que delimita su perímetro. La idea inicial de
proyecto fue una estructura de madera, tipo atalaya de vigilancia. Más tarde, al adoptarse el concepto de
«teatro itinerante», se alteró la estructura, pasándose al actual entramado de tubo de acero, que se monta
en sólo quince días y puede ser construido casi por completo con materiales disponibles lo-calmente.

Fases de la construcción y vista del interior.

Teatro Efímero para Bishin Jumonji. Tokio 1990
Este teatro efímero de TV de alta definición sirvió para presentar la obra de un fotógrafo muy conocido, en
un marco rico en contrastes tridimensionales. La instalación, erigida en el interior de un salón de
exposiciones, consistió en una caja rectangular sin techo que contenía un teatro ovalado con capacidad
para 30 personas, también desprovisto de techo, y construido a base de tablas de madera solapadas y
acabadas con una impregnación al óleo de color negro. El suelo que rodeaba el teatro fue cubierto con una
lona blanca de algodón, para acentuar la impresión de macizo producida por la edificación negra.

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Jardín de Arte, Osaka 1988-90
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Planta/Sección.
Páginas siguientes: vista general.
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Pabellón de Japón, Expo'92, Sevilla (España) 1989-92

El pabellón de Japón tenía como finalidad familiarizar a los visitantes con la estética tradicional japonesa,
que enfatiza la simplicidad desnuda de ornamentación. Pretendía evocar la cultura edilicia tradicional de
Japón, interpretada a través de las tecnologías más avanzadas, y construida con materiales recogidos de
todo el mundo. Con su fachada de 60 m de longitud, 40 m de fondo, y 25 m de altura en su punto más alto,
fue una de las mayores estructuras de madera del mundo. El edificio estaba desarrollado en cuatro niveles:
tres de ellos sobre el plano del terreno y uno subterráneo. Visibles en lo alto, los pies derechos de la planta
tercera estaban formados por cuatro elementos de madera laminada, sobre los que se desarrollaban los
amplios
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y
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capiteles arbóreos constituidos por un entramado de vigas entrecruzadas del mismo material, que se veían
silueteados sobre el fondo de la cubierta de teflón semitransparente. Los cerramientos de sus fachadas
longitudinales, formados por unos paramentos curvos revestidos de un enlistonado horizontal de madera
de iroko, evocaban el espíritu de ciertas construcciones tradicionales japonesas. Desde el exterior, los
visitantes ascendían a la planta tercera, a través de un puente arqueado (Taiko-bashi) construido en madera
de iroko. Este puente desembarcaba en un espacio abierto que cruzaba el edificio en toda su anchura. El
itinerario se iniciaba en este punto, desde el que comenzaba el descenso a los espacios de exhibición óe\
edificio.
Vista nocturna de la fachada con la entrada.

▲
mam

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Proyectos no edificados
Complejo de galería de arte y teatro, Tokio 1977
Este proyecto introduce una galería de arte contemporáneo y un teatro para obras de vanguardia, en el
contexto de unas oficinas para una empresa relacionada con el diseño. El edificio consiste en tres unidades
formadas por miembros estructurales de hormigón visto. Las unidades se entrelazan con unos cilindros de
bloque de vidrio, y el hueco creado por sus irregulares alineaciones forma una terraza plurifun-cional con
gradas, que da lugar a la galería, y al escenario y asientos del teatro.

Maqueta.
174
Proyecto Nakanoshima I, Osaka 1980
175
Proyecto Shibuya, Tokio, 1985-87
Perspectiva axonométrica/Planta baja/ Maqueta: sección.

176
Teatro en el Agua, Hokkaido 1987-
Este anfiteatro semicircular con capacidad para 6.000 plazas formaba parte de una propuesta para un
terreno cercano a la Capilla en el Agua, con la que tendría una relación de confrontación geométrica. Fue
proyectado como teatro al aire libre para las estaciones más templadas, y para actividades de patinaje sobre
hielo durante el invierno. El anfiteatro está emplazado sobre un estanque en forma de abanico, alimentado
por una corriente de agua, y atravesado por un largo escenario tipo puente, de 200 x 13 m, y una columnata
exenta. La columnata sigue una línea que forma 45 grados con la dirección oeste, y arranca de un punto
próximo al lugar en que la corriente de agua desemboca en el estanque. El centro del arco que configura el
teatro está situado a una distancia de 72 metros de ese punto, tomada sobre la misma línea. Un muro
exento discurre perpendicularmente a la columnata, apuntando en dirección al complejo de la cercana
Capilla en el Agua.
Vista de la maqueta.

177
en el Agua).
Página siguiente: litografía de la planta. 190
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Proyecto Nakanoshima II: «Estratos Espaciales», Osaka 1987-
Nakanoshima es un islote alargado, de 920 m de longitud por 150 m de anchura máxima, atravesado por el
bulevar Midosuji, el eje financiero de Osaka. Esta propuesta de parque urbano, que pretende mantener el
carácter histórico y la belleza natural del islote, se articula en tres plazas distintas, a modo de instalación
plurifuncional: una plaza acuática, una plaza ajardinada y una plaza subterránea. Las dependencias
principales -que comprenden un museo de arte, un museo histórico, un salón de conferencias, y un salón de
conciertos- están enterradas, dejándose el nivel del terreno abierto como un parque. Para garantizar la
tranquilidad y confortabilidad del espacio subterráneo, se emplean patios enterrados a nivel de sótano. Con
el fin de sacar el máximo partido a la privilegiada situación acuática, se han proyectado una hospedería y un
restaurante sobre el río.
Dibujos: sección y emplazamiento.
Página siguiente: dibujos de planta y sección.
192
Proyecto Nakanoshima II: «Huevo Urbano», Osaka 1987-
El viejo Salón de actos públicos de Nakanoshima, un edificio abandonado construido en 1918, consta de tres
plantas sobre el nivel del terreno y un sótano. En sus plantas baja y primera, contiene un gran salón de
doble altura con capacidad para 1.500 personas. Esta propuesta consiste en introducir en el interior del
edificio existente un auditorio en forma de huevo -llamado el «Huevo Urbano»-, con capacidad para 400
personas, y utilizar los espacios circundantes como galerías. La dinamici-dad inherente a la forma ovoide
-generada por sus dos focos- propone un diálogo entre el pasado y el presente, cuya resolución culminará
en una progresión unificada hacia el futuro. Este sentido de proyección hacia el futuro informa toda la
composición espacial de la estructura ovoide. El edificio existente y el nuevo Huevo Urbano -dos espacios
diferenciados y autónomos- están comprometidos en una relación mutuamente diferenciadora y
definitivamente estimulante.
193
Proyecto I, Izu 1987-

Dibujo: el grupo de viviendas en su contexto natural/Sección transversal.

Página siguiente:
vista superior de la maqueta.

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Grupo residencial Ito, Ito 1987-
187
Casa de muñecas, Gran Bretaña 1982
Este proyecto fue concebido como una residencia para muñecas. Las muñecas, en su existencia localizada
en algún lugar entre la gente y las cosas, se distinguen por la absoluta libertad de que gozan en relación al
tamaño de su cuerpo. Esta libertad fue aplicada conceptualmente, por medio de la geometría, al diseño de
este edificio, empezando con un simple cuadrado. Cuando un cuadrado se multiplica o divide por cuatro,
produce un cuadrado de un nuevo tamaño a través de un proceso de división del espacio interior y exterior.
Si esta multiplicación, o división, se repite indefinidamente, acabará ampliando o reduciendo el tamaño del
cuadrado hasta una amplitud infinita, en el primer caso, o a una pequenez infinitesimal, en el segundo. El
resultado de esta fórmula geométrica aplicada a la arquitectura, es la producción de una inversión en la
relación entre el edificio y el terreno, y el cambio de papeles entre arquitectura y su emplazamiento.
Litografía: perspectiva axonométrica.

188
Reconstrucción de la estación de ferrocarril de Kyoto (Puertas Gemelas),
proyecto de concurso, Kyoto
1991
El tendido de las vías del ferrocarril de la línea del Tokaido a través de Kyoto, seccionó la ciudad en dos
sectores, norte y sur, destruyendo su ordenada configuración. Este proyecto pretende reconectar el norte
con el sur, y reactivar la integridad del orden urbano. En el eje compositivo del edificio principal se
proyectan dos estaciones gemelas -a modo de edificios-puerta- llamadas las «Puertas Gemelas». Bajo la
pasarela que conecta las Puertas Gemelas, unas galerías en forma de glorieta circular se hincan
profundamente en el terreno, mientras que, en torno a él, la monumental plaza-plataforma se extiende
hacia el norte y el sur. El edificio comprende un cuerpo cúbico de escasa altura, en el lado este, y un cuerpo
alargado de planta rec
■
m

198
tangular, en el lado oeste. La sala de espera -ubicada en dos niveles subterráneos adyacentes a la glorieta
circular- introduce directamente a los viajeros recién llegados en el dinámico espacio circular de la glorieta.
Gracias al «zambullido» de ésta hacia el interior de la tierra, a la dilatada extensión de la plaza, y a los
jardines que coronan las Puertas Gemelas, todo el lugar se desarrolla como un único espacio público
tridimensional, y la naturaleza penetra íntimamente hacia el interior del edificio. La amplia abertura
configurada por las Puertas Gemelas encuadra un fragmento del magnífico paisaje de las montañas del
fondo.
Maqueta: vista desde el noroeste.
199
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Palacio de Congresos de Nara, concurso internacional de proyectos, Nara 1992
En esencia, esta propuesta de centro cívico es una inmensa plaza escalonada, constituida por dos
monumentales escalinatas, de ascenso y de descenso, llamadas los Foros Gemelos. Un «caparazón
geométrico» de forma cicloidea cubre estas dos escalinatas, articulando sus respectivos ámbitos. En el
interior del edificio se alojan tres teatros: un volumen ovoide con una capacidad para 2.000 personas, un
espacio rectilíneo para 500 personas, y un espacio cilindrico de 100 personas de aforo. Las colosales
escalinatas están separadas por una profunda fisura, evocadora de la gran antigüedad de Nara. El rellano
superior de la escalinata de ascenso está parcialmente ocupado por una azotea ajardinada con una
frondosa vegetación, ofreciendo a los visitantes el reencuentro con el cielo, elemento éste muchas veces
olvidado en nuestras ciudades contemporáneas. El proyecto ha ido aún más allá, en un lúcido intento de
armonizar el diseño del edificio con el antiguo sistema de parcelación de tierras, subsistente en Nara desde
los albores de la ciudad.

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Museo de Arte Contemporáneo y Museo de Arquitectura, proyecto de
concurso, Estocolmo (Suecia)
1990
En esta propuesta, el complejo de museos establece un diálogo con el pasado mediante la activación de su
relación con una iglesia histórica existente. La masa más sobresaliente del nuevo edificio, que está destinado
a museo de arte contemporáneo, se asienta sobre el eje de la antigua iglesia. Desde esta posición, el edificio
se desarrolla hacia adelante según un eje que forma 45 grados con el anterior, descendiendo en cascada en
forma de una serie de plazas escalonadas. Más allá de las plazas, junto al agua, se emplaza un museo de
arquitectura. Basándose en el postulado de que el concepto de museo convencional no puede dar
adecuado acomodo a la naturaleza del arte contemporáneo, este museo de arte ha sido concebido como
un espacio de exposición bien integrado en su entorno. Si se contempla el conjunto desde el interior del
edificio del museo principal, las plazas exteriores escalonadas se nos aparecen como una ampliación de la
zona de exposición. Siguiendo en la misma línea de apreciación, puede considerarse que este espacio de
exposición se prolonga al estanque artificial adyacente y, finalmente, al mar.

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.K
Biografía
1941 Nacimiento de Tadao Ando en Osaka, Japón.
1962-69 Estudia arquitectura de forma autodidacta - Viaja por Estados Unidos, Europa y Africa.
1969 Funda Tadao Ando Architect & Associates en Osaka.
1978 Exposición itinerante, A New Wave ofJapanese Architecture, por Estados Unidos.
1979 Premio anual del Instituto de Arquitectura de Japón: Casa Azuma (Casa entre medianeras) en
Sumiyoshi.- Exposición individual y conferencia en Budapest, patrocinada por el Colegio de Arquitectos de
Hungría.
1980 Exposición Chicago Tribune Tower Exhibition, en el Museo de Arte Moderno de Chicago [Concurso de
la torre para el Chicago Tribune].
1982 Exposición individual y conferencia La obra de Tadao Ando, en el Museo Español de Arte
Contemporáneo, Madrid, España, invitado por el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid - Exposición
individual Minimalism, en el Institut Français d'Architecture, París - Conferencia en Charlottes-ville, «P3»,
Universidad de Virginia, Virginia, EE.UU.
1983 Premio de Diseño Cultural Japón: Conjunto Residencial Rokko I.- Exposiciones individuales: Museo
Alvar Aalto, Jyváskylá, Finlandia; Japón (gira por 24 ciudades).
1984 Conferenciante invitado en Noruega: Oslo Arkitektforening, O.A.F., Oslo; Universitetet I Trondheim,
Trondheim.
1985 Medalla Alvar Aalto, Asociación Finlandesa de Arquitectos.- Exposiciones individuales: Haus
Wittgenstein, Viena; Urban Center, Nueva York (y conferencia Intercepting Light ); Sofía; RMIT Gallery,
Melbourne (y conferencia Intercepting Nature).- Conferenciante invitado, Royal Insti-tute of British
Architects (RIBA), Londres.- Jurado en el Concurso de Diseño Residencial Shikenchiku, Bulwark of Résidence,
Japón.
1986 Premio anual del Ministerio de Educación de Japón (para el fomento de nuevos talentos en las Bellas
Artes).- Exposición individual y conferencia. Breathing Geometry, 9H Gallery, Londres.- Conferencia sobre
arquitectura, «P4», Universidad de Illinois en Chicago, Chicago.
1987 Premio de Arte Mainichi, Japón por su Capilla en el Monte Rokko.- Profesor visitante en la Cátedra
Davenport, Universidad de Yale, New Haven, EE.UU.- Exposiciones individuales: Tadao Ando: Architecture
Today, Museo Navio, Osaka; GA Gallery, Tokio.
1988 Premio Isoya Yoshida, Japón, por su Casa Kidosaki.- Profesor visitante en la Universidad de Columbia,
Nueva York.- Exposiciones individuales: Arc en rêve, Burdeos (y conferencia); Halle SUD, Ginebra.
200
Medalla de Oro de Arquitectura de l'Académie d'Architecture.- Jurado del Concurso Internacional «Oasis»
para estudiantes, del RIBA, Londres.- Exposiciones individuales: Nakanoshima 2001, Museo Navio, Osaka;
Fondazione Masieri, Venecia (y conferencia Tadao Ando: The Exercise of Influence on Place ); Mimar Sinan
Universitesi, Estambul; Rapport with Nature, de Singel, Amberes.
Profesor visitante en Universidad de Harvard, Boston.- Conferenciante invitado, Finlandia-talo, Helsinki.-
Jurado: «Maison de la Culture à Paris», Concurso Internacional Francia-Japón, gobiernos francés y japonés.-
Exposiciones individuales: GA Gallery, Tokio; Universidad de Harvard G.S.D (y conferencia).- Conferenciante
invitado en la Universidad Católica de Chile, Santiago.- Profesor invitado (programa de Master de Otoño
'90), Instituto Berlage, Amsterdam.
Premio de Arte de Osaka, Prefectura de Osaka.- Miembro honorario, The American Institute of Architects
(A.I.A.).- Premio conmemorativo Arnold W. Brunner, Academia Americana e Instituto de Artes y Letras.- Ex-
posiciones individuales: Museo de Arte Moderno (MOMA), Nueva York; K2 Gallery, Osaka.- Profesor
visitante: Universidad de Columbia, Nueva York.-Jurado: «La Maison d'échanges Culturels», concurso de
arquitectura del Departamento del Puertode la ciudad de Osaka; «AnotherGlass House», concurso para la
compañía Shin-kenchiku Co., Japón. Conferenciante invitado, «Lubetkin Lecture», British Cernent Associa-
tion, Londres (siguió la conferencia: New Horizons ); The Art Institute of Chicago.- Premio de arquitectura
Carlsberg, Fundación Carlsberg, Copenhague.- Exposiciones individuales: Museo de Arte Sezon, Tokio;
Cristal Hall, Umeda Centre Building, Osaka.
Exposiciones individuales: Centro Georges Pompidou, París; Royal Institute of British Architects (RIBA),
Londres.- Conferenciante invitado: Universidad de Basilea.