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Verso e Reverso, 31(76):56-64, janeiro-abril 2017

2017 Unisinos – doi: 10.4013/ver.2016.31.76.06

Performance e convocação do espectador


na obra César Deve Morrer

Performance and audience appeal in Caesar Must Die

Tess Chamusca Pirajá


Doutoranda da Universidade Federal da Bahia. PPG em Comunicação e Cultura Contemporâneas.
Av. Barão de Geremoabo, s/n, Ondina, 40170-115, Salvador, BA, Brasil. tesschamusca@gmail.com

Resumo. Este artigo analisa o aclamado filme ita- Abstract. This paper analyses the acclaimed Italian
liano César Deve Morrer (2012), dirigido por Paolo film Caesar Must Die (2012), directed by Paolo and
e Vittorio Taviani e protagonizado por detentos do Vittorio Taviani, which is starred by inmates from
pavilhão de segurança máxima da prisão de Rebib- Rome’s high-security prison Rebibbia. The present
bia, em Roma. O trabalho tem o objetivo de investi- work aims at investigating how the movie’s perfor-
gar como as performances presentes na obra convo- mances appeal to audience, once reality and fiction
cam o espectador, uma vez que, propositadamente, intentionally mingle within the picture. Thus, it
realidade e ficção se misturam na obra. Assim, tam- also approaches how directors use strategies con-
bém é abordado como os diretores se utilizam de sidered as belonging to documentary aesthetics,
estratégias consideradas próprias do documentário, pushing the boundaries of fiction and documentary
tensionando as fronteiras entre os gêneros ficcional genres. Authors such as Richard Schechner (2006),
e documental. Fazem parte do referencial teórico Bruno Leal (2005), André Brasil (2011), Jean Comolli
da análise autores como Richard Schechner (2006), (2008), Ruben Caixeta, and César Guimarães (2008)
Bruno Leal (2005), André Brasil (2011), Jean Comolli are included in the theoretical framework. From
(2008), Ruben Caixeta e César Guimarães (2008). O the definition used by both David Bordwell (2008)
conceito de mise-en-scène é utilizado como operador and Fernão Pessoa Ramos (2012), the conception of
analítico, a partir da definição utilizada por David mise-en-scène is taken as an analytical operator.
Bordwell (2008) e Fernão Pessoa Ramos (2012).

Palavras-chave: performance, mise-en-scène, César Keywords: performance, mise-en-scène, Caesar Must


Deve Morrer, ficção, documentário. Die, fiction, documentary.

O presente trabalho apresenta uma análi- apropriadas pelos realizadores do filme,


se do filme italiano César Deve Morrer (2012). criando um tensionamento entre os gêneros
O artigo tem o objetivo de problematizar de ficcional e documental.
que modo a narrativa construída na obra, e Constituem a fundamentação teórica do
mais precisamente as diversas performances trabalho uma abordagem do conceito de per-
que são retratadas por ela, interferem na ex- formance proposta por Schechner (2006), refle-
periência que o espectador tem com o filme, xões sobre a relação entre realidade e ficção,
uma vez que as mesmas, propositadamente, desenvolvidas por Bruno Leal (2005) e André
borram as fronteiras entre realidade e ficção, Brasil (2011), e uma discussão sobre o que ca-
tornando inviáveis (e irrelevantes) distinções racteriza o documentário, a partir das concep-
entre essas duas instâncias. É também um ções de Jean Comolli (2008), Ruben Caixeta e
intuito do texto demonstrar como algumas César Guimarães (2008). O conceito de mise-
estratégias vinculadas ao documentário são en-scène é utilizado como operador analítico,

Este é um artigo de acesso aberto, licenciado por Creative Commons Atribuição 4.0 Internacional (CC-BY 4.0), sendo per-
mitidas reprodução, adaptação e distribuição desde que o autor e a fonte originais sejam creditados.
Performance e convocação do espectador na obra César Deve Morrer

a partir da definição utilizada por David Bor- vida, e a encenação, na sala de teatro, da Bata-
dwell (2008) e Fernão Pessoa Ramos (2012). lha de Filipos, que resulta na derrota e morte
Dirigido pelos irmãos italianos Paolo (84 de Bruto e Cássio.
anos) e Vittorio Taviani (86 anos), o filme Cé- César Deve Morrer foi aclamado em festi-
sar Deve Morrer (2012) apresenta um grupo de vais de diferentes nacionalidades, angariando
detentos do pavilhão de segurança máxima 16 premiações e 12 indicações. Dentre elas, o
da prisão de Rebibbia, em Roma, que é sele- Urso de Ouro de Melhor Filme na 62ª edição
cionado para participar do laboratório de te- do Festival Internacional de Cinema de Ber-
atro desenvolvido na instituição e se prepara lim, e cinco prêmios no maior evento cinema-
para encenar, na sala instalada na própria casa tográfico da Itália, o David di Donatello, em
de detenção, a peça Júlio César, de William 2012: Filme, Direção, Produtor, Edição e Som1.
Shakespeare. O longa-metragem surge devido São muitos os caminhos interpretativos
ao encantamento e curiosidade dos cineastas que podem ser seguidos em uma investigação
ao ver no palco, no citado local, indivíduos sobre o filme. Este trabalho se concentra em
condenados por homicídio, tráfico de drogas analisar as diversas performances imbrincadas
e crime organizado, com longas penas a cum- na obra: os modos de conduta relacionados à
prir, recitando cantos do texto A Divina Comé- prisão, o comportamento do cotidiano que se
dia, de Dante Alighieri. vivencia dentro deste espaço, a encenação de
“Nós sentimos necessidade de descobrir temas universais presentes na peça de Shakes-
por meio de um filme como a beleza da perfor- peare (poder, amizade, traição, escolhas) e a
mance deles nascia daquelas celas, daquelas dinâmica de ocupação daquele ambiente em
pessoas marginalizadas que vivem tão distan- particular com uma experiência artística.
ciadas da cultura” (Lormand, 2012, p. 5, tra- Presente nas artes e na vida cotidiana, a
dução nossa), explica a dupla em declaração performance consiste em uma lógica de atu-
que integra o material de divulgação da obra. ação, expressa por meio de ações que, se por
Decididos a adaptar uma história que fosse tão um lado envolvem ensaios, treinamentos e
forte quanto as trajetórias de vida dos atores, comportamentos aprendidos ao longo da
os irmãos optaram por filmar a peça do dra- vida, por outro nunca se repetem devido às
maturgo inglês. Para concretizar o projeto, os inúmeras maneiras pelas quais é possível re-
Taviani contaram com o auxílio de Fabio Ca- combinar essas formas de agir. Assim, a sin-
valli, diretor teatral que atua no complexo de gularidade e o ineditismo de cada performan-
Rebibbia desde 2002 e dirige uma companhia ce resultam de uma relação entre variados
que emprega atores detentos. Além de inter- comportamentos (nuances de humor, tom de
pretar a si mesmo na obra, ele fez uma espécie voz, linguagem corporal), contexto, recepção
de pré-seleção do elenco, colaborou com o ro- e interatividade. Ou seja, a dimensão situa-
teiro e dirigiu as cenas finais do longa metra- cional garante a unicidade e pauta como se-
gem, que se passam no palco. rão as interações entre quem realiza e assiste
Tomando como cenário a própria prisão, a a performance (Schechner, 2006).
obra se inicia com a noite de estreia da mon- Com base nas reflexões desenvolvidas por
tagem, em que são exibidos os instantes finais Paul Zumthor, André Brasil ressalta que a per-
da encenação no palco e a receptividade da formance se caracteriza como uma exposição
plateia. Em seguida, o espectador acompanha que ganha forma à medida que aparece, como
os protagonistas da peça sendo levados até as uma presença que se refere mais a um desejo
suas celas. A partir de um retorno ao passado, de realização do que a uma completude. “To-
que corresponde a um período de seis meses, o talidade precária, a performance articula uma
filme narra o percurso de escolha dos atores, a força e uma forma. Nessa articulação, ela deseja
atribuição de papeis, o processo de identifica- a forma – improvável – na medida em que é
ção dos presidiários com os personagens, o de- constantemente ameaçada – por vezes, arrui-
senrolar da trama de conspiração contra César nada – por uma força que a transforma, que
por meio dos ensaios em distintos ambientes a faz defasar, alienar-se de si mesma” (Brasil,
da casa de detenção, o intenso envolvimento 2011, p. 6).
dos detentos, que modifica seu cotidiano e traz No filme dos irmãos Taviani, o entrela-
à tona detalhes de suas próprias histórias de çamento entre vida real e encenação teatral

1
Informações coletadas do site Imdb.com, visitado em 11 de setembro de 2014.

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Tess Chamusca Pirajá

proporciona às performances presentes na (2011). Ao defender que as imagens abrigam


obra uma grande força expressiva. Ao mes- experiências, se afirmando assim como locais
mo tempo em que se afirma como uma livre em que não somente se figuram, mas se efe-
interpretação do texto de Shakespeare, o lon- tuam processos de subjetivação, o teórico en-
ga-metragem também busca sua potência na fatiza a dimensão performativa das mesmas,
intensidade dramática do histórico de vida a sua capacidade de produzir formas de vida.
e experiência de aprisionamento dos inter- As performances nascem da realidade, mas
nos. “Somente depois de vê-los indo diante se constroem em descontinuidade com elas.
da câmera, um por um, que os conhecemos Do que se conclui que “preservar-se enquan-
e descobrimos sua verdadeira natureza dolo- to espaço ficcional, significa manter-se como
rosa, ultrajada e delirante” (Lormand, 2012, espaço polêmico, no qual o vivido pode, por
p. 5, tradução nossa), explicam os diretores em meio das imagens, vir a ser outro (outro que
entrevista inserida no conteúdo promocional difere em relação àquilo que o consenso nos
da obra. Eles afirmam ainda que o intuito era impõe como dualidade: aderir ou não aderir)
trazer esses sentimentos para a tela, contras- (Brasil, 2011, p. 13).
tando-os com a força poética das emoções evo- Dessa forma, as performances contidas
cadas pela peça de Shakespeare. nas imagens contemporâneas, de autores e de
Assim, ainda que o autor se refira priori- personagens, se constituem na articulação en-
tariamente à realidade televisiva, as reflexões tre mundo vivido e imaginado, sendo mutu-
de Bruno Souza Leal (2005) sobre a necessi- amente atravessadas pelo documental e pelo
dade de se deslocar da dicotomia realidade/ ficcional, sem que ocorram processos de impo-
ficção, considerando o papel do receptor no sição e submissão entre ambos. Ao borrar as
processo de mediação, são de grande valia fronteiras entre vida e arte, entre realidade e
para a análise de uma obra cinematográfica encenação, César Deve Morrer também provoca
que transita entre o criado e o documentado. certo tensionamento entre os gêneros Ficção e
Para o teórico, não é possível tratar do ficcional Documentário. No que diz respeito a esse as-
e do real como se fossem dois mundos clara- pecto, impor uma classificação para a obra não
mente separados porque a ficção reúne carac- é um objetivo do presente trabalho. Pretende-
terísticas da realidade e do que é imaginado, -se, sim, perceber como determinadas estraté-
configurando o resultado de um cruzamento gias vinculadas ao documentário são utiliza-
entre estas fronteiras. das no filme e como o espectador é convocado
E assim, a posição ativa do receptor é colo- a partir disso. Algumas reflexões sobre traços
cada em causa, pois a interação com os produ- definidores do gênero apresentadas a seguir
tos ficcionais está vinculada ao acionamento fornecem subsídios para este debate.
da habilidade humana de imaginar, de ficcio- Ao discorrerem sobre o que caracteriza o
nalizar. Em contato com tais obras, os espec- documentário, Guimarães et al. (2012) desta-
tadores se utilizam de uma configuração, de cam a centralidade da relação entre quem fil-
uma gestalt, própria desse processo: a habili- ma e quem é filmado e a ausência de soberania
dade de “descolar” o real e ativar o imaginá- do cineasta frente às incertezas do real que
rio. De modo que a diferenciação entre o que se apresentam e transbordam da tela. Nesse
é espelhamento e invenção não é um aspecto sentido, documentar algo ou alguém implica
orientador da experiência vivenciada pelo es- em iniciar um encontro com o outro e assumir
pectador ao interagir com a tela. o compromisso de representá-lo a partir de
Nesse sentido, torna-se impróprio enten- suas condições. O que, por sua vez, significa
der a representação meramente como imitação respeitar os momentos de resistência e entender
de objetos empíricos, a partir de uma lógica que nem tudo pode ser filmado. De modo que
mimética, de correspondência entre os dois o documentário é também constituído por este
elementos. Faz-se necessário conceber a repre- constrangimento imposto pelo que insiste em
sentação em termos de performance. “Isso é existir para além das imagens capturadas.
dizer, então, que uma obra de arte sustenta sua Para Comolli, os realizadores de documen-
própria referencialidade, uma vez que se cons- tários devem resistir à tentação de organizar as
trói na falha entre mundo real e linguagem, na aparições e intervenções dos personagens na
mediação entre realidade e imaginário, entre o cena por meio de conversas anteriores à filma-
dado e o não-dado” (Leal, 2005, p. 42). gem, ensaios e observações prévias. O autor de-
Tal relação entre representação e perfor- fende “uma espécie de postura de não-saber”
mance também é pontuada por André Brasil (2008, p. 56), em que as proposições das pes-

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Performance e convocação do espectador na obra César Deve Morrer

soas retratadas são seguidas e não orientadas. ainda que tais autores se refiram prioritaria-
Aliado a isso, cabe evitar as tentativas de regu- mente ao documentário, é possível afirmar
lar, de tornar visíveis distinções entre situação que a mise-en-scène se refere a uma escritura
vivida e encenada, entre momento e plano. que nos faz experimentar o mundo do outro
A produção de tal gênero cinematográfico, por meio da matéria pela qual seus índices de
de acordo com o autor, envolve ainda reduzir alteridade se expressam: voz, rosto, paisagem
a distância entre a câmera e quem é filmado, e música, dentre outros elementos modulados
de modo a despistar a sensação de imposição pelo filme. Nesse sentido, a análise apresenta-
provocada pelo equipamento, colocar-se ver- da a seguir busca compreender como os gestos
dadeiramente à escuta das falas dessas pesso- dos atores e as estratégias adotadas pelos rea-
as, acolhendo suas próprias palavras, e esten- lizadores se vinculam ao engajamento solicita-
der a duração do plano de gravação para que do ao espectador.
os entrevistados escolham como irão ocupar
seu tempo. Com isso, ele ressalta que, nesse Análise da obra César Deve Morrer
contexto, a mise-en-scène é uma relação, um
fato compartilhado. Ruben Caixeta e César Ao discorrer sobre a relação entre ficção
Guimarães (2008, p. 48) sintetizam tal concep- e realidade, François Jost (2004) ressalta que
ção ao explicarem que não existe uma linguagem que seja própria
da ficção, estando a interpretação das obras
A peculiaridade do documentário não está na associada ao conhecimento que se tem delas.
forma ou na estrutura narrativa (nesse sentido,
Ou seja, torna-se pertinente e relevante conhe-
ele de fato não é diferente da ficção), mas sim no
cer a situação em que um filme ou programa
lugar (no espaço e no tempo) que ele reserva às
falas, aos gestos e aos corpos do outro (enfim, à de TV foi produzido. Para além de uma rele-
mise-en-scène do sujeito filmado), à mise-en-s- vância para o entendimento das obras, Mittell
cène do cineasta e, enfim, ao embate entre quem (2001) considera que as práticas discursivas
filma e quem é filmado. que circulam nos contextos de produção e re-
cepção são constitutivas dos gêneros que são
A interface com o documentário e os outros atribuídos às obras. Dessa forma, é a partir da
elementos que compõem a experiência que o articulação entre texto, práticas industriais e
espectador é convidado a ter com o filme César audiência que as produções são classificadas
Deve Morrer serão investigados a partir da no- genericamente. Diante disso, a presente aná-
ção de mise-en-scène. Originalmente, o conceito lise está centrada na obra César Deve Morrer,
significa direção e tem uma vinculação com o mas também leva em conta sua dimensão pa-
teatro. Desde o século XIX, era utilizado para ratextual por meio da observação do trailer e
se referir à montagem da ação no palco, ao ato material de divulgação do filme, conteúdos
de “fazer atores dizerem um texto em um ce- colocados à disposição do público na internet.
nário, regulando suas entradas, suas saídas e O filme tem início com a morte de Bruto
seus diálogos” (Aumont e Marie, 2006, p. 80). sendo encenada em uma sala repleta de gente.
No período do pós-guerra, nos anos 50, ao Ao entrar no mundo do elenco que protagoni-
utilizarem a expressão, os críticos passaram za a obra, o espectador é quase colocado em
a reivindicar uma especificidade cinemato- uma cadeira na plateia. Ainda que os planos
gráfica e afirmaram que a encenação fílmi- próximos já se façam presentes (traço defini-
ca diz respeito à ação de um corpo em cena, dor do longa-metragem que faz com que quem
seu movimento e expressão dentro do quadro o assiste perceba com riqueza de detalhes as
composto pela câmera. Ela é “inteiramente expressões e os gestos dos atores), quando a
determinada pela dimensão da tomada da peça termina e os internos retornam às suas ce-
imagem, em seu modo particular de lançar-se, las, não é permitido acompanhá-los. A câmera
pela circunstância do transcorrer, para a frui- recua e provisoriamente um distanciamento
ção do espectador” (Ramos, 2012, p. 20). Ou é imposto. Sendo assim, cabe por enquanto
seja, nesse contexto, a mise-en-scène correspon- somente imaginar como os dramas interiores
de a todos os elementos que preenchem a tela e daqueles homens interferem naquela atuação
à maneira como eles são organizados: cenário, tão elogiada pelo público.
iluminação, figurino, maquiagem e atuação Em seguida, a representação em cores de
dos atores dentro do quadro (Bordwell, 2008). um local que não sofreu modificações para se
Interpretando o conceito também a partir transformar em cenário dá lugar a um retrato
das proposições de Guimarães et al. (2012), em preto e branco, mais sombrio e ao mesmo

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tempo funcional para não deixar a atenção do le ambiente, que aqueles homens vivem en-
espectador muito dispersa, afinal aquele espa- carcerados de verdade e infringiram mesmo
ço compõe a cena para que uma narrativa es- a lei. No material de divulgação do filme, os
pecífica seja contada e não simplesmente para próprios diretores dão um testemunho nes-
ser desnudado por olhares curiosos. se sentido: “Ficamos muito impressionados
Aliado a isso, se as pessoas que foram real- quando todos eles insistiram em comparti-
mente até Rebibbia entraram em contato com lhar seus verdadeiros nomes, os nomes de
interpretações de Júlio César, Cássio, Bruto, seus pais e dos locais de nascimento” (Lor-
Marco Antônio e Décio (após a realização do mand, 2012, p. 6, tradução nossa). Da mesma
filme, a versão original da peça foi encenada forma, o conteúdo do trailer é orquestrado
no palco da prisão), a partir daquele momento, para despertar no público o interesse por um
ainda que com a mediação da câmera, o público grupo de homens condenados, que está en-
do filme estabelece o início de uma relação com cenando uma obra de Shakespeare dentro de
Giovanni Arcuri, Cosimo Rega, Salvatore Stria- uma prisão real (Rebibbia).
no, Antônio Frasca e Juan Dario Bonetti, inter- No vídeo, o ambiente é um aspecto ressal-
nos e atores que interpretam, respectivamente, tado, seja através de imagens das celas, dos pá-
os protagonistas da peça de Shakespeare, e com tios e dos corredores, seja por meio da fala de
os demais presidiários que integram o elenco Cosimo Rega e Salvatore Striano, que em dois
da montagem, composto por 12 homens2 (Vit- momentos mencionam o fato de que eles es-
torio Parrella/Casca, Rosario Majorana/Metelo, tão encarcerados. Nesse sentido, ganham des-
Vincenzo Gallo/Lúcio, Francesco de Masi/Tre- taque os momentos iniciais e finais do trailer.
bônio, Gennaro Solita/Cina, Francesco Caruso- Na primeira imagem, a câmera faz um curto
ne/Adivinho e Fabio Rizzuto/Estrato). passeio em contra-plongée por um detalhe do
Os diretores recorrem a um longo flashback edifício. As grandes janelas completamente
e nós espectadores somos apresentados a cada fechadas, cobertas com telas e grades, se im-
um dos atores durante a cena que retrata a se- põem aos nossos olhos e nos dão uma dimen-
leção de elenco para a peça, feita pelo diretor são do que é estar aprisionado. Sensação esta
teatral que coordena o projeto, Fábio Cavalli. que se repete na última cena, em que o agente
Somos posicionados ao lado de Cavalli, que carcerário tranca a porta de uma cela.
está de costas para a câmera, e, como, dali A nossa atenção é direcionada ao poder que
em diante ele fica de fora do quadro durante a arte tem de interferir na vida desses presos.
a maior parte da sequência, compartilhamos Trata-se de um discurso que perpassa o vídeo.
do seu ponto de vista, o que incentiva a nossa Após a tomada em que o espectador conhece
aproximação com os atores, que estão intera- os internos (todos estão de pé, de frente para
gindo com ele. Trata-se de um recurso utiliza- a câmera), Cosimo surge sozinho, observando
do em outras etapas do filme. a sua cela enquanto ouvimos a seguinte fala:
Este é também o momento em que somos “Desde que conheci a arte, esta cela se tornou
informados dos motivos para o aprisionamen- uma prisão”. O cotidiano da prisão é contras-
to dos cinco atores principais e de Enzo, que tado com a força da encenação teatral por meio
é escolhido para interpretar Lúcio, o músico, de uma transição entre duas imagens, em que
porque sabe tocar gaita. São os sons extraídos Salvatore surge num plano inteiro limpando o
por ele desse instrumento que dão um tom chão de um corredor extenso e logo em segui-
melancólico à cena. Enquanto o rosto de cada da, em close, num dos pátios da prisão, atuan-
um deles é capturado em um close, com todos do para a câmera.
olhando diretamente para a câmera, a descri- Por fim, a fala do início do trailer é reitera-
ção do crime cometido e a sentença surgem em da. As imagens da interpretação da peça em
uma legenda na tela. Esse parece ser o ponto diferentes cenários são acompanhadas de uma
em que a obra demonstra que sua principal ca- legenda exposta em três etapas: “A arte/é a
racterística é a mistura entre ficção e realidade. melhor expressão/da liberdade”. Em seguida,
Os paratextos cumprem a função primordial a “vida real” se coloca em cena por meio de
de enfatizar isso, ao confirmarem que Fábio imagens dos rostos dos atores (como se fossem
Cavalli encena o que ele realmente faz naque- fotografias de documentos) acompanhadas da

2
Salvatore Striano e Fabio Rizzuto já cumpriram suas penas. Já o ator responsável pela interpretação de Otávio (Maurilio
Giaffreda) não é um presidiário e sim um dos professores de teatro da prisão. Ele surge no final do filme e praticamente
só aparece nas cenas da batalha final, filmadas no palco.

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Performance e convocação do espectador na obra César Deve Morrer

descrição de suas respectivas sentenças. E, en- à própria vida deles) e em cenas apresentadas
quanto o funcionário da prisão fecha a porta em intervalos entre eles.
de uma cela, surge uma última frase: “Às ve- Ambas integram o filme de um modo
zes é a única”. muito orgânico e, no seu decorrer, cumprem
A adesão do espectador a essa narrativa diferentes funções. Por meio delas, o espec-
construída no trailer – o grande potencial ex- tador percebe, em alguma medida, quão an-
pressivo que se revela em um grupo de crimi- gustiante é estar preso. O que ocorre de modo
nosos aprisionados – é convocada também por mais suave ao vermos Lúcio deitado na cama
meio da música, que preenche todo o vídeo. em sua cela, suspirando impaciente por con-
Acompanhando o envolvimento dos atores ta da falta do que fazer naquele espaço, e de
com a peça, a canção se eleva, se intensifica e, maneira mais contundente quando, duran-
nos momentos finais, é acompanhada do som te a noite, inicialmente visualizamos alguns
pesado da porta sendo trancada, instante em presos em seus quartos e “lemos seus pen-
que somos lembrados de que a arte, naquele samentos” (o reconhecimento de que, no fim
contexto, é a única forma pela qual aquelas das contas, eles são “observadores de tetos”,
pessoas se sentem livres. a dificuldade de guardar a imagem do filho
No trailer, a especificidade da peça encena- na memória). De repente, o volume das vozes
da também é ressaltada. O texto é valorizado aumenta e elas começam a se multiplicar e a
por meio de uma referência a sua universalida- se sobrepor de um jeito que nos causa aflição.
de e atualidade. Cosimo e Salvatore, olhando A câmera se afasta bruscamente e vemos do
para a câmera, questionam quem os assiste: alto, na escuridão, os prédios que compõem
“Quantos séculos virão para ver atores repre- o complexo. É como se os presos que habitam
sentarem esta nossa grandiosa peça em reinos aquele lugar tivessem uma ânsia enorme de
que ainda não nasceram e em línguas ainda a nos contar as suas vidas e os seus problemas,
serem inventadas? E quantas vezes César terá todos ao mesmo tempo.
que sangrar nos palcos dos teatros como tam- As intervenções também informam sobre a
bém aqui hoje nesta nossa prisão?”. vida dos atores. Em uma das cenas, enquan-
Retomando a análise do filme: se durante to Cosimo e Salvatore ensaiam (Cassio pede a
a seleção do elenco, sabemos quais foram os Bruto que confie nele), o colega de quarto de
crimes cometidos pelos atores, é somente em Cosimo, que não faz parte do elenco da peça,
seguida, quando eles iniciam o ensaio da peça diz: “Não confie nesse fingido. Por confiar,
de Shakespeare que começamos a conhecer veja onde eu vim parar”. Elas demonstram
mais detalhes das suas vidas. E tem uma expe- como eles se apropriam do texto de Shakes-
riência muito mais rica o espectador que per- peare (durante o ensaio, Francesco Carusone
cebe logo no início que os ensaios na verdade questiona: “Fábio, na minha cidade, os magos
já constituem a encenação, que Paolo e Vittorio e adivinhos são todos meio malucos. Posso fa-
Taviani estão interessados em mostrar como zer assim?”) e propiciam um alívio cômico à
o texto pode ganhar vida na própria prisão. narrativa (no primeiro ensaio, Vittorio Parrella
Assim, o espectador é solicitado e provocado diz não ter dialeto próprio porque é um cida-
a acompanhar, ao mesmo tempo, o desenrolar dão do mundo e, para comprovar, canta uma
da história de Júlio César e seus partidários e a música interpretada por Frank Sinatra e apre-
experiência dos atores/internos que, de modo senta uma dança maori).
simultâneo, encenam a trama romana e suas É ainda nesses momentos que se expres-
próprias tramas. sam algumas estratégias do documentário,
Os atores vão ficando cada vez mais envol- apropriadas pela dupla de cineastas. Inicial-
vidos com o projeto. Os ensaios/encenações mente, pela postura dos realizadores de aco-
ultrapassam os momentos combinados com o lher os sujeitos filmados, reservar um lugar
diretor teatral e acontecem também sem a pre- para as suas palavras e reconhecer que a obra
sença dele. A trama shakespeariana é o fio con- é um resultado da conjunção da mise-en-scène
dutor do filme e o tudo que diz respeito aos deles e do elenco. Posicionamento que fica
bastidores dessa encenação e à vida que segue muito claro na fala dos dois: “Graças a eles,
em Rebibbia (transformada pela presença des- às várias verdades que eles expressaram e as
sa experiência artística) surge em forma de in- suas inesperadas performances, o roteiro evo-
tervenções durante os ensaios (recomendações luiu” (Lormand, 2012, p. 7, tradução nossa). E
de Cavalli, palpites dos atores sobre a interpre- acolher as palavras aqui significa tanto incen-
tação ou devaneios que relacionam o enredo tivar que a encenação da peça de Shakespeare

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Tess Chamusca Pirajá

fosse executada, a partir dos dialetos próprios Os ânimos se exaltam e Giovanni intima
de cada um, quanto deixar impresso na obra Juan a resolver suas diferenças com ele fora
esse ar de espontaneidade e de abertura para da Biblioteca, local onde eles encenavam.
o inusitado. O desafio é aceito. E aqui distintos códigos
Além disso, o filme também expõe os mo- de conduta são apresentados. Um dos atores
mentos de resistência, o constrangimento pergunta a Cosimo o que está acontecendo e
colocado pelas histórias e vivências que não ele afirma ser “coisa deles”. Ou seja, não se-
podem ser contadas. Nesse sentido, tais cir- ria permitido a mais ninguém se intrometer.
cunstâncias “reais” não somente se impõem Por sua vez, Enzo diz que Fábio precisa fa-
como instâncias que existem para além da tela, zer alguma coisa porque ele não quer perder
que devem ficar de fora da narrativa, como pa- esse projeto, mas o diretor parece entender
recem ameaçar a continuidade do projeto de que também não lhe cabe interferir. A dúvi-
encenação do texto sobre Júlio César, instau- da permanece, sem que o espectador tome
rando momentos de intensidade dramática e conhecimento do que está acontecendo lá
suspense no filme. E, nessas situações, o espec- fora. Até que Cassio toma a iniciativa de ir
tador é convidado a imaginar que, a qualquer até lá e retorna logo em seguida para tran-
momento, algo pode dar errado. quilizar a todos.
Esses impasses são retratados, sobretudo, A obra César Deve Morrer é um exemplo
em três momentos. No primeiro, Salvatore muito representativo de como o contexto e a
está ensaiando e se desconcentra por ter difi- interação são centrais para as performances,
culdade para recitar uma fala que o faz lem- constituindo-se como elementos que interfe-
brar de um amigo. Nesse instante, se por um rem diretamente na maneira como o especta-
lado, Fábio entende que é melhor interrom- dor é convocado pela obra. Ou seja, sua sin-
per o ensaio, por outro, o ator também se re- gularidade é proveniente da transformação
cusa a contar o que aconteceu com o amigo. de uma prisão em espaço cênico e do conse-
Em outra sequência, que retrata os prepara- quente engajamento dos indivíduos que con-
tivos para a estreia no palco, um dos atores vivem neste local. O espectador percorre um
pede a Antônio Frasca que ele experimente caminho duplo. Sente como a atmosfera da
o seu figurino e ele não responde, pois está trama shakespeariana vai tomando conta do
distanciado e alheio à atmosfera de ansiedade presídio, até dos internos que não fazem par-
que envolve a todos. Do palco, outro ator es- te do elenco da peça e dos agentes carcerários.
clarece que sua tristeza se deve ao fato de que E percebe também como a narrativa sobre Jú-
ele tinha acabado de retornar do local onde os lio Cesar adquire outros significados ao ser en-
presos recebiam seus visitantes. cenada naquele ambiente.
Na cena mais crítica, marcada por uma ar- Não há um cenário criado para a ence-
ticulação com um “tempo documental”, Décio nação da obra, mas uma trama que vai se
conta uma série de mentiras para convencer ambientando nos corredores, na biblioteca,
Júlio César a ir até o Senado, local em que os nas escadas, nas celas dos atores, no cômodo
conspiradores planejam assassiná-lo. No meio vazio, que se transformou em sala de ensaio
do ensaio, Giovanni, que interpreta César, põe e nos cubículos onde os presos tomam sol.
em cena uma desavença sua com Juan Bonet- O que ocorre sem que haja dispersão por
ti, que encarna Décio, e afirma que “ele sabe parte do espectador, pois os atores o man-
mesmo interpretar um traidor”. O restante do tém engajado com a sua interpretação ao
elenco, que assiste a encenação dos dois, troca ocuparem aqueles espaços, que são ressigni-
olhares, sem entender o que está acontecendo. ficados por meio das performances. O mes-
Juan questiona: “O que está dizendo? Sua fala mo se aplica aos figurinos. Na maior parte
não é essa”. Giovanni continua a provocá-lo: do tempo, os internos estão utilizando as
“Muito bom. Essa cara dura combina com próprias roupas e, mesmo quando estão no
você”. Mas Juan não tem intenção de deixar palco, suas vestes são marcadas pela simpli-
de lado o seu personagem e insiste: “Isso não cidade: calça cinza, sapatos pretos, duas fai-
está no texto. César não diz isso”. E Giovanni xas atravessando o peito nu, formando um
decide ser mais explícito: “Ele diria se lhe co- X, e capas amarradas nas costas.
nhecesse. Mas eu não estou mais interpretan- Aliado a isso, a veracidade (e ao mesmo
do, Juan. Estou dizendo o que guardei durante tempo, complexidade) da obra é proporcio-
anos. Eu te conheço. Sempre falou mal de mim nada também pela interação do elenco com os
pelas costas”. demais presos. Fato que acrescenta ao filme

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Performance e convocação do espectador na obra César Deve Morrer

uma grande força estética, pois não sabemos espécie de entrelugar entre as duas coisas e
até que ponto as reações dessas pessoas à tra- adquire sua potência por embaralha-las.
ma são encenadas ou espontâneas. Em um Assim, as conspirações, dilemas e lutas
primeiro exemplo, em cena filmada na sala pelo poder, presentes no texto do dramatur-
de ensaio, Bruto, Cássio e nós espectadores go inglês, ganham múltiplos significados ao
escutamos pessoas do lado de fora, aparen- serem encenados em salas vazias, janelas gra-
temente no pátio, gritando o nome de César. deadas, pátios, celas e cubículos para banho de
Sem que seja mostrado nada além das pare- sol, por pessoas que cometeram crimes e, ao
des, da janela e dos dois personagens, cria- seu modo, também vivenciam conflitos seme-
-se uma ambiência em que o povo romano, lhantes. Da mesma forma, o público percebe
reunido num lugar público, presencia Marco quem são aqueles internos, o que da vida de-
Antônio oferecendo a coroa a César. Os dois les pode ser conhecido e o que vai permanecer
conversam sobre o ato e narram para nós o existindo fora da tela, na medida em que eles
que acontece. têm suas emoções e memórias despertadas no
Por sua vez, em uma das sequências mais decorrer das tramas e se identificam com os
impactantes do filme, após a morte de César, personagens, seja zombando, se assombran-
Bruto e Marco Antônio vão até o fórum, onde do com o seu comportamento ou buscando as
o corpo de César é velado, para discursar para melhores posições, expressões e gestos.
o povo. A imagem é construída da seguinte
maneira: os dois personagens, um após o ou- Referências
tro, são filmados de cima para baixo em um
extenso pátio da prisão e a população de Roma AUMONT, J.; MARIE, M. 2006. Dicionário teórico
é representada pelos presos, que contracenam e crítico de cinema. 2ª ed., Campinas, Papirus,
com eles de maneira efusiva do alto das janelas 335 p.
BORDWELL, D. 2008. Encenação e estilo. In: D.
de suas celas.
BORDWELL, Figuras traçadas na luz: a encenação
Inicialmente, eles declaram sua concor- no cinema. Campinas, Papirus, p. 21-72.
dância com as palavras de Bruto, mas, em se- BRASIL, A. 2011. A performance: entre o vivido e
guida, quando Marco Antônio lê o testamen- o imaginado. In: Encontro da Associação Na-
to de César e informa que ele tinha feito dos cional dos Programas de Pós-Graduação em
habitantes de Roma seus herdeiros, os inter- Comunicação, 20, Porto Alegre, 2011. Anais...
nos se revoltam. A câmera mais uma vez se UFRGS, 1:1-16.
CAIXETA, R.; GUIMARÃES, C. 2008. Pela distinção
afasta e nos mostra o conjunto dos prédios
entre ficção e documentário, provisoriamente.
enquanto escutamos os gritos dos presidi- Introdução. In: J. COMOLLI, Ver e poder. A ino-
ários conclamando uma rebelião. E aqui a cência perdida: cinema, televisão, ficção, documentá-
força da obra se mostra no instigante ques- rio. Belo Horizonte, Editora UFMG, p. 52-60.
tionamento provocado no espectador sobre COMOLLI, J. 2008. Aqueles que filmamos. Notas
como essas pessoas, que estão ali, verdadei- sobre a mise-en-scène documentária. In: J. CO-
ramente aprisionadas, administram o que há MOLLI, Ver e poder. A inocência perdida: cinema,
televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte,
de ficcional e real em suas reações e quais as
Editora UFMG, p. 52-60.
consequências desse encontro vivenciado de GUIMARÃES, C.; LIMA, C.; GUIMARÃES, V. 2012.
um modo tão visceral. Mise-en-scène e experiência estética: o trabalho
Ao argumentar que a ficção se constrói a do espectador em A Falta que me faz. In: Encontro
partir de um jogo entre o que é vivido e ima- da Associação Nacional dos Programas de Pós-
ginado, Leal (2005, p. 42) esclarece que “me- -Graduação em Comunicação, 21, Juiz de Fora,
diar real e imaginário não significa uni-los – o 2012. Anais... UFJF, 1:1-16.
JOST, F. 2004. Seis lições sobre televisão. Porto Alegre,
que significaria transformar um em outro – Sulina, 174 p.
mas, sim, atritá-los de modo a produzir seu LEAL, B.S. 2005. A gente se vê por aqui: a realida-
efeito estético”. César Deve Morrer é um filme de da TV numa perspectiva recepcional. Revista
que consegue conquistar o envolvimento do Famecos, 1(28):37-44. Disponível em: http://re-
espectador explorando ao máximo o atrito vistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/revis-
entre essas duas instâncias. Não podemos tafamecos/article/view/3335/2592. Acesso em:
defini-lo simplesmente como um relato do- 17/04/2014.
LORMAND, R. 2012. Caesar must die. A Film by
cumental do cotidiano de um grupo de pre- Paolo and Vittorio Taviani. Film Press Plus.
sidiários em Roma ou como uma adaptação Disponível em: http://www.filmpressplus.
de Shakespeare, que poderia ser gravada em com/wp-content/uploads/dl_docs/CaesarMust-
qualquer outro lugar. O filme está em uma Die-Notes.pdf. Acesso em: 11/09/2014.

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Tess Chamusca Pirajá

MITTELL, J. 2001. A cultural approach to television SCHECHNER, R. 2006. What is performance? In:
genre theory. Cinema Journal, 40(3):3-24. R. SCHECHNER, Performance Studies: an intro-
https://doi.org/10.1353/cj.2001.0009 duction. 2ª ed., New York/London, Routledge,
RAMOS, F.P. 2012. A mise-en-scène do documentá- p. 28-51.
rio: Eduardo Coutinho e João Moreira Salles. Re-
vista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual,
1(1):16-53. Disponível em: http://www.socine.
org.br/rebeca/pdf/rebeca_1_1.pdf. Acesso em: Submetido: 25/04/2016
23/09/2014. Aceito: 08/06/2016

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