Efectos de Audio

Flanger

El flanger es el efecto de sonido que produce un sonido metalizado oscilante sobre todo en
frecuencias medias y altas. El efecto flanger se obtiene duplicando la onda sonora original, una de
las ondas se mantiene limpia de procesado, la segunda se desfasa moduladamente aumentando o
disminuyendo su retraso con una oscilación determinada.

Este efecto flanger tiene sus orígenes en las grabaciones magnetofónicas en cinta abierta. Consiste
en mezclar la señal original con una copia retardada en el tiempo, con la particularidad que el
retardo es muy breve pero varía de forma periódica.

Los controles habituales en los módulos de procesado flanger son los siguientes:

 Retraso: Es el umbral máximo de desfase de la onda duplicada respecto a la original, se

suele expresar en milisegundos.
 Frecuencia: Es la frecuencia de oscilación del desfase de la onda duplicada.
 Profundidad: Es la cantidad de onda original que se mezcla con la duplicada.

Los módulos de procesado flanger pueden ser tanto analógicos como digitales, además de software.

Delay
Delay (inglés: retraso) es un efecto de sonido que consiste en la multiplicación y retraso modulado
de una señal sonora. Una vez procesada la señal se mezcla con la original. El resultado es el clásico
efecto de eco sonoro.

En cualquier módulo de delay sencillo se pueden encontrar los siguientes parámetros de control:

 Retraso: Es el tiempo que tarda en producirse un eco, suele medirse en milisegundos o estar
sincronizado con un tempo.
 Feedback o retroalimentación: Es la cantidad de veces que se repite la señal sonora
pudiendo ser cualquier valor entre una e infinito.
 Mezcla: Es la cantidad de sonido retrasado que se mezcla con el original.

Estos son los parámetros básicos de cualquier módulo de delay, pero no son los únicos posibles. En
módulos más avanzados se pueden encontrar controles como la caída de frecuencias en el tiempo,
ajustar varios ecos diferentes, sincronización MIDI, filtrado de frecuencias.

Existen multitud de modelos diferentes de delay, tanto en forma de módulo analógico, como en
forma de módulo digital, pero la mayor creatividad se encuentra en los módulos de delay software
disponibles para diversas plataformas (VST, DX, RTAS, AudioUnit etc.)

Delays síncronos
Un Delay síncrono o sincrónico es aquel cuyo retraso corresponde a una fracción entera del tempo,
existiendo delays a blancas, negras, corcheas, etc. Para calcular un delay síncrono se sigue la
siguiente fórmula:

Siendo D el retraso en milisegundos, T el tempo expresado en negras por minuto y n el

denominador de la unidad de duración relativa a una redonda (ej.: 4 para una negra, 8 para una
corchea, 16 para una semicorchea, etc).

Phaser

Phaser es un efecto de sonido, similar al flanger. La diferencia reside en que el phaser aplica
variaciones de fase a los retardos sumados a la señal de entrada.

Reverberación

La reverberación es un fenómeno derivado de la reflexión del sonido consistente en una ligera

prolongación del sonido una vez que se ha extinguido el original, debido a las ondas reflejadas.
Estas ondas reflejadas sufrirán un retardo no superior a 50 milisegundos, que es el valor de la
persistencia acústica, tiempo que corresponde, de forma teórica, a una distancia recorrida de 17
metros a la velocidad del sonido (el camino de ida y vuelta a una pared situada a 8'5 metros de
distancia). Cuando el retardo es mayor ya no hablamos de reverberación, sino de eco.

En un recinto pequeño la reverberación puede resultar inapreciable, pero cuanto mayor es el recinto,
mejor percibe el oído este retardo o ligera prolongación del sonido. Para determinar cómo es la
reverberación en un determinado recinto se utiliza una serie de parámetros físicos, uno de ellos es
conocido como tiempo de reverberación.

Es probable que la sensación de reverberación en nuestro cerebro esté asociada a la calidez y

seguridad que sentía el hombre primitivo hace millones de años atrás, cuando se protegía en las
cavernas y convivía diariamente con este fenómeno acústico. Seguramente en alguna parte de
nuestra información genética aún lo recordamos. Rene Moris (U. Valpo.)

Chorus

Chorus (inglés: coros) es el nombre que recibe un efecto de sonido usado en la interpretación o
composición musical.

El Chorus resulta de mezclar una señal con vibrato con la señal sin procesar. El resultado es similar
al de un par de instrumentos que tocan al unísono de modo tal que uno de ellos se desafine
ligeramente.

Trémolo

El trémolo es la fluctuación de un sonido en relación a su volumen o amplitud, que sube o baja,

mientras la frecuencia se mantiene constante; es la intensidad del sonido lo que varía, con lo cual se
modifica la amplitud del sonido, su volumen o fuerza, no así su afinación.

Cuando hay fluctuación en la frecuencia, a amplitud constante, lo cual afecta la afinación; se habla
de un vibrato.

En el trémolo fluctúa la amplitud del sonido, en el vibrato fluctúa la frecuencia. Se debe tener en
cuenta que el registro tremulante del órgano no genera un trémolo, sino un vibrato.

El trémolo es particularmente utilizado en las modernas guitarras eléctricas; sin embargo su uso es
conocido como una práctica desde el siglo XVII, a través de los instrumentos de cuerda. El trémolo
se indica en la partitura a través de cortas barras horizontales, el número de estas indica el valor
utilizado.
Wah-wah
Pedal wah-wah (Bud-Wah).

El pedal de wah-wah es un tipo de efecto de guitarra y bajo. Consiste en un filtro pasa bajos cuya
frecuencia de corte es variable. Cuando esa frecuencia de corte varía de un valor bajo a uno alto,
produce un sonido similar a una voz humana pronunciando la palabra "uaaa" (de ahí su nombre). A
medida que el pedal es presionado, disminuye la frecuencia de los bajos de la señal que son
recortados. Un wah-wah funcionando correctamente no debe alterar el volumen de la señal.

Tipos de wah-wah

Contenido
1 Tipos de wah-wah
2 El Wah-Wah en la guitarra
3 Usos del Wah-Wah
4 En Otros Instrumentos
5 Enlaces/Fuentes

Hay dos tipos principales de wah-wah:

 El efecto que es controlado por el guitarrista mediante la manipulación de un pedal con el

pie, que mueve el eje estriado de un potenciometro controlando la frecuencia de corte.-

 El Wah-Wah automático. En este caso el pie del guitarrista se sustituye por un oscilador de
baja frecuencia (LFO, Low Frequency Oscillator) al que se le debe prefijar una serie de
modulaciones y ajustes así como variaciones del "tempo" acordes con el ritmo de la pieza
musical.

El Wah-Wah en la guitarra
Su primera aparición fue en 1945 basado en un pedal creado por Leo Fender, con el propósito de
producir un efectos similar al de una trompeta con sordina, fue en los sesenta cuando Vox sacó un
pedal de características similares al que llamó Wah-Wah y Thomas electronic organs lanzó un
pedal parecido bajo el nombre de Crybaby. B.J. Plunkett , le aplicó una patente para protección el
24 de Feb de 1965 y apareció con la patente de EEUU 3,530,224 el 22 de Sept. de 1967.

Usos del Wah-Wah

Este pedal es para muchos gutarristas una auténtica fuente de expresión y creatividad.

George Harrison compuso una canción llamada "Wah-Wah" que aparece en su mejor álbum como
solista All Things Must Pass. En la cancion se puede escuchar claramente la ejecución de este tipo
de efecto.
Grandes guitarristas como Jimi Hendrix y Leo Fender (Leo, DB) fueron inovadores en el uso de
este pedal de expresión pero fue Chet Atkins quien, en 1961 grabó el primer uso de este pedal en
"Boo Boo Stick Beat"con un pedal wah wah que él mismo construyó.

El guitarrista de Sesión Big Jim Sullivan también usó un pedal wah-wah en la grabación de 1961
"Sweet Little Sixteen" por Michael Cox. El primer éxito en el Reino Unido en usar un pedal wah-
wah fue "The Crying Game" de 1964 por Dave Berry - otra vez interpretado por Sullivan.

Eric Clapton tocó primero el wah-wah con la banda Cream en "Tales of Brave Ulysses" en el álbum
"Disraeli Gears" y lo usó para ambos riffs de fondo y un solo extendido en "White Room".

Jimi Hendrix hizo mucho por popularizar el wah-wah a fines de los 60, como se puede escuchar
apenas empieza su "Voodoo Child (slight return)" en el álbum "Electric Ladyland" de 1968. Otra
canción del mismo disco, "Little Miss Strange" un efecto de wah wah percusivo, hecho mediante
"mutear" las cuerdas de la guitarra. Este efecto fue después usado por muchos músicos de Funk y
Soul a través de los 70, como es notable a través del tema principal que Isaac Hayes compuso para
la película "Shaft" de 1971.

Un buen ejemplo también del uso del "rasgueo rítmico con pedal wah-wah" lo hizo el guitarrista
Melvin "Wah-Wah Watson" Ragin quien lo tocó en notables sencillos para The Temptations como
el famoso "Papa Was A Rolling Stone" (1972) que popularizó junto con el "Theme From Shaft" de
Hayes ese sonido "waka-chuku-waka" , típico de las bandas sonoras "Blaxploitation". Watson
también impuso su estilo en temas para Martha Reeves y the Pointer Sisters. Hendrix proclamó al
guitarrista de blues Earl Hooker como el "maestro del wah-wah".

EL uso de Wah-Wah ha incursionado prácticamente en gran parte de los estilos y géneros de música
populares en el mundo, hacia 1970 se había extendido su uso no sólo al Rock, si no que también
debuta en la música Funk, Jazz, Música disco, Pop, Punk, Instrumental etc, a nivel mundial, en
Latinoamérica se incluyó de manera extendida en la música Balada e incluso en ritmos
afrocaribeños como el Reggae, Ska, Salsa y Cumbia sea como "solo" o como acompañamiento.

También ha sido utilizado en la creación de música incidental de películas y series de TV, de

muchísimos países, un caso remoto por ejemplo es el uso del efecto Wah-Wah en la música de
fondo de la serie animada japonesa Capitán Centella que enfatiza un ambiente oscuro y miedo para
el espectador al combinarlo con un órgano, lo mismo sucede en otras series como Mazinger Z,
Devilman ó Godzilla.

El uso de este pedal se hizo notar en la época de los 80. Varios y famosos guitarristas (como Slash)
o bajistas (Cliff Burton) usaron éstos pedales para variar el estilo musical y revolucionar el sonido
rock de la época. Desde entonces los pedales "wah wah" se usan en la mayoría de los grupos ya que
el sonido es muy característico y particular, un ejemplo de un guitarrista actual que usa un "wah-
wah pedal" seria John Frusciante de Red Hot Chili Peppers También este efecto, se puede utilizar
para otros fines diferentes a hacer "hablar" a la guitarra. Por ejemplo, guitarristas como Frank
Zappa y Brian May, dejan el Wah Wah activado, dejando el pedal en algún punto medio del
recorrido, para sacar un timbre diferente a la guitarra.

Entre los modelos más famosos de Wah, encontramos al Cry Baby, al Proel, al Vox, al Morley
,entre otros, y no todos se accionan de la misma manera; por ejemplo algunos se accionan,
presionando el pedal hacia adelante, para activarlo, mientras que otros, se activan automáticamente
al tener el pie sobre el pedal y otros presionando un FootSwitch.
Guitarristas actuales como Kirk Hammett, Joe Satriani o Steve Vai no dejan de lado el Wah-Wah,
de hecho cada uno posee un pedal "signature" (hecho y diseñado de acuerdo con las preferencias de
dichos artistas), y su uso en sus composiciones es muy frecuente. De hecho, Hammett ha sido varias
veces criticado debido al uso excesivo que le da al Wah-Wah, también Zakk Wylde, guitarrista de
su banda Black Label Society y ahora ex- guitarrista de Ozzy Osbourne, usa el Wah-Wah desde que
empezó su carrera como guitarrista y cantante. El posee igualmente un pedal con su nombre;
"Wylde Wah", al cual los de Dunlop han nombrado como el Wah-Wah más rudo y agresivo.

El actual guitarrista de Rage Against The Machine y ex-guitarrista de Audioslave, Tom Morello
utiliza este efecto sonoro, más notorio en canciones como Down Rodeo, del disco Evil Empire, o
también Calm like a Bomb y Guerrilla Radio, del disco The Battle of Los Angeles (Rage Against
the Machine). Los efectos de DJ, característicos de su estilo los combina con otros como el Delay,
Flanger, Trémolo, etc.

En Otros Instrumentos
Los teclistas también han hecho uso del efecto wah-wah en el estudio de grabación y durante
prentaciones en vivo, para dar una expresividad especial a sus interpretaciones. Un ejemplo famoso
lo ofrece Garth Hudson, quien usó un pedal wah-wah en un clavinet en la canción "Up on Cripple
Creek" de The Band para emular un Jaw Harp. El efecto wah-wah ha sido utilizado también en
otros instrumentos. Muchas grabaciones de jazz fusión destacan el sonido de instrumentos de viento
con el efecto aplicado - la trompeta de Miles Davis es un muy buen ejemplo de ello. Napoleon
Murphy Brock tocó un saxofón amplificado a través de un pedal wah-wah para lograr un genial
efecto en la música de la película de, Frank Zappa "The Dub Room Special", como también en
algunos álbumes de Zappa ("The Grand Wazoo" entre otros). El efecto es también usado por el
violín eléctrico. Notables ejemplos son Jean-Luc Ponty, Don "Sugarcane" Harris y Shankar. Todos
ellos grabaron eventualmente con Frank Zappa y usualmente se lucieron en largos duelos
violin/guitarra con wah-wah. Un clásico del uso del wah-wah en el bajo es Geezer Butler, bajista de
Black Sabbath, quien consiguió un sonido muy característico que ha influido en infinidad de
músicos posteriores, o en Cliff Burton, cuyos solos de bajos usan casi siempre un efecto wah-wah.

Ecualizador

Un ecualizador es un dispositivo que procesa señales de audio.

Modifica el contenido en frecuencias de la señal que procesa. Para ello, cambia las amplitudes de
sus coeficientes de Fourier, lo que se traduce en diferentes volúmenes para cada frecuencia. Con
esto se puede variar de forma independiente la intensidad de los tonos básicos.

Ciertos modelos de ecualizadores gráficos actúan sobre la fase de las señales que procesan, en lugar
de actuar sobre la amplitud.

De un modo doméstico generalmente se usa para reforzar ciertas bandas de frecuencias, ya sea para
compensar la respuesta del equipo de audio (amplificador + parlantes -altavoces-) o para ajustar el
resultado a gustos personales.

Los hay analógicos y digitales, activos o pasivos, paramétricos, gráficos y paragráficos.

Los ecualizadores profesionales suelen tener, al menos, 10 bandas. Las normas ISO establecen que
las bandas de frecuencia han de ser, al menos, 31, 63, 125, 250, 500, 1000, 2000, 4000, 8000 y 16
000 Hercios.

Estas bandas de frecuencias básicas son controladas por un fader (u otro potenciómetro o control
alternativo) que puede atenuar o introducir ganancia hasta en 12 dB, o aún más. Para evitar
distorsión por saturación ("clipping"), cada fader cuenta con un diodo LED, que se enciende justo
antes de que se recorte la señal.

Los ecualizadores están muy relacionados con los mezcladores ecualizadores y mezcladores.

Compresor (sonido)

En el campo del sonido profesional, un compresor es un procesador electrónico de sonido

destinado a reducir el margen dinámico de la señal.

Tradicionalmente han sido equipos electrónicos de una o dos unidades de rack, pero desde hace
algunos años han aparecido versiones "software" de los mismos.

Un compresor actúa de forma que atenúa la señal eléctrica en una determinada cantidad (medida
normalmente en decibelios) y a partir de un determinado nivel de entrada. El objetivo es conseguir
que la excursión dinámica resultante sea inferior a la original, proteger ciertos equipos frente a los
posibles picos de señal o si se trata de un sonido saturado intentar disimular el error.

En el campo de la música, su uso va desde aplicaciones para grabaciones musicales al sonido

directo. Por ejemplo, es frecuente su uso para añadir más pegada al sonido, efecto que se consigue
comprimiendo la señal para posteriormente aplicar una ganancia a la salida del aparato, lo cual
suele disimular los posibles fallos de interpretación por parte del artista, al menos en cuanto al
control dinámico se refiere.

Un compresor es muy recomendable (y con ciertos estilos musicales, indispensable) para cuando se
utiliza un bajo eléctrico. El efecto de "slapping" (golpear las cuerdas con el dedo) produce picos de
salida extremadamente altos (20dB o 10 veces más que lo normal), que a bajos niveles de salida
generan distorsión, y en altos volúmenes (como en recitales) pueden producir serios daños al
amplificador, e incluso al altavoz (un exceso de "excursion" puede hacer que el altavoz se desgarre
de su suspensión). Incluso en el caso (teórico) de un sistema musical con un rango dinámico
infinito, la diferencia, auditivamente hablando, utilizando o no el compresor es imperceptible.
 Limitador

Un limitador o recortador es un circuito que permite, mediante el uso de resistencias y diodos,

eliminar tensiones que no nos interesa que lleguen a un determinado punto de un circuito. Mediante
un limitador podemos conseguir que a un determinado circuito le lleguen únicamente tensiones
positivas o solamente negativas, no obstante esto también puede hacerse con un sólo diodo
formando un rectificador de media onda, de forma que nos vamos a centrar en un tipo de limitador
que no permite que a un circuito lleguen tensiones que podrían ser perjudiciales para el mismo.

Recortador sin polarizar

Contenido

1 Recortador sin polarizar

2 Recortador polarizado
3 Formas de onda
4 Véase también

Imaginemos que en un caso como en el de la figura, no nos interesa que al circuito que estamos
protegiendo (en este caso el elemento que vamos a proteger es la resistencia de carga RL) le lleguen
tensiones superiores a 0.7 V, tanto positivos como negativos. Montando los dos diodos y la
resistencia limitadora como se vé en la figura, nosotros conseguimos que cualquier tensión que
exceda de 0.7 V o disminuya de -0.7 V, se vea recortada por los diodos. Estos 0.7 V de los que
hablamos son la barrera de potencial del diodo. Hay que tener en cuenta que la resistencia
limitadora (Rlim) es mucho menor que la resistencia de carga (RL), de este modo la tensión que cae
en la resistencia limitadora es prácticamente nula y podemos despreciarla.

Aunque la resistencia limitadora pueda parecer innecesaria, es importante entender que en

realidad es parte imprescindible del limitador, ya que si no estuviera conectada, al polarizarse uno
de los diodos directamente (los dos diodos no pueden estar polarizados directamente al mismo
tiempo), este comenzaría a conducir la corriente eléctrica sin control y se destruiría. Como su
propio nombre indica, la resistencia limitadora tiene como función limitar la corriente que atraviesa
los diodos.

De este modo, si la tensión de entrada supera por cualquier motivo los 0.7 V el diodo D1 quedará
polarizado directamente y recortará el exceso de tensión. De igual forma, cuando la tensión de
entrada disminuya de -0.7 V, el diodo D2 quedará polarizado directamente y recortará el exceso de
tensión que podría dañar nuestra carga.
Recortador polarizado
Muchas veces no nos interesa que los diodos recorten las tensiones de entrada a los 0.7 V o a los
-0.7 V. Por ejemplo, puede que lo que estemos buscando es que a la entrada no le lleguen tensiones
superiores a los 10 V o inferiores a los -10 V (estas tensiones son aleatorias, nosotros elegimos las
que más nos interesen), en ese caso no podemos usar el circuito antes mencionado, ahora
necesitamos un limitador polarizado. La única diferencia respecto al anterior limitador es que en
este caso vamos a polarizar los diodos con baterías, a fin de que sea necesaria una tensión de
entrada mayor que 0.7 V para que los diodos se polaricen directamente.

Si lo que buscamos es que la tensión en la carga no sea mayor de 10 V ni inferior de -10 V,

montaremos el siguiente circuito.

Veamos cómo funciona el circuito:

 Cuando la tensión de entrada se mantiene dentro de sus límites normales, esto es, entre 10 V
y -10 V, ninguno de los diodos hace nada.
 En el momento en que la tensión es superior a los 10.7 V (los 10 V de la batería más los 0.7
V de la barrera de potencial del diodo), el diodo D1 queda polarizado directamente y
empieza a conducir, de esta forma no permite que la tensión en la carga aumente.
 Si la tensión de entrada disminuye de los -10.7 V, en este caso es el diodo D2 el que se
polariza directamente y comienza a conducir, no permitiendo que la tensión en la carga
disminuya hasta niveles peligrosos.

Hay que destacar que en lugar de baterías, también podrían conectarse diodos zener polarizados
inversamente cuya tensión zener fuera igual a la de las baterías que necesitamos colocar. Además
las dos baterías o diodos zener no tienen por que tener el mismo potencial, todo depende de qué
niveles de tensión queramos proteger el circuito. Es muy importante tener en cuenta que, en este
último caso, en el que queremos recortar de forma diferente el semiciclo positivo y el negativo, se
debe tener la precaución de que la segunda fuente sea mayor que la primera. No puede ser la
primera mayor que la segunda, pues, llegado el caso en el que ambos diodos se cierren, cosa que
puede ocurrir si (Vi-I.Rlim)>E1 (y por ende si E1>E2, (Vi-I.Rlim)>E2), con lo que ambos diodos
están en polarización directa, o cortocircuitados, y la E1 intentará llevar a E2 al potencial que ella
posee, con lo que se destruirá la batería.

Formas de onda
Ahora estudiaremos más a fondo qué es lo que hace el limitador estudiando las distintas formas de
onda de la tensión en la entrada y en la carga, en el caso concreto en el que nuestra carga no soporta
tensiones mayores de 10 V o menores de -10 V.

Imaginemos que alimentamos el circuito con una tensión de entrada Vi senoidal de 30 V eficaces,
en el dibujo es la línea sinusoidal de color verde. Esta tensión de entrada tiene picos cuyo valor
alcanza los 42 y -42 V respectivamente. El caso es que si estos valores de tensión llegaran a la carga
esta quedaría dañada o se destruiría.

Para evitar que esto ocurra, conectamos la resistencia limitadora, los diodos y las baterías o diodos
zener, como hemos visto antes.

 Estudiemos cuando comienza a conducir el diodo D1:

La batería que está conectada al diodo D1 polariza su cátodo a 10 V, considerando el diodo ideal,
comenzará a conducir cuando la tensión en su ánodo sea mayor que en su cátodo, esto ocurre sólo
cuando la tensión de entrada es superior a 10 V.

Cuando Vi supera los 10 V, se convierte en una tensión peligrosa para la carga RL, no obstante en
ese mismo momento la tensión en el ánodo del diodo D1 comienza a ser superior que la tensión en
su cátodo, con lo que el diodo D1 queda polarizado directamente y comienza a conducir la corriente
eléctrica, a partir de este momento la tensión sobrante de la tensión de entrada Vi se ve recortada y
no puede llegar a la carga tal y como se ve en la figura de la derecha.
  Estudiemos cuando comienza a conducir el diodo D2:

Este caso es igual al anterior. La batería polariza el ánodo de D2 a -10 V. Cuando la tensión de
entrada Vi es más baja de lo que la carga puede soportar (en nuestro caso menor que -10 V), el
cátodo del diodo D2 queda a un potencial menor que -10 V, con lo que el diodo se polariza
directamente y recorta en este caso, las tensiones negativas de entrada que podrían resultar
perjudiciales para la carga, tal y como se aprecia en la gráfica.

Mesa de mezclas de audio

La mesa de mezclas de audio o mezcladora de audio es un dispositivo electrónico al cual se

conectan diversos elementos emisores de audio, tales como micrófonos, entradas de línea, samplers,
sintetizadores, gira discos de vinilos, reproductores de cd, reproductores de cintas, etc. Una vez las
señales sonoras entran en la mesa estas pueden ser procesadas y tratadas de diversos modos para dar
como resultado de salida una mezcla de audio, mono, multicanal o estéreo.

El procesado habitual de las mesas de mezclas incluye la variación del nivel sonoro de cada entrada,
ecualización, efectos de envío, efectos de inserción, panorámica (para los canales mono) y balance
(para los canales estéreo). Otras mesas de mezclas permiten la combinación de varios canales en
grupos de mezcla (conocidos como grupos) para ser tratados como un conjunto, la grabación a disco
duro, la mezcla entre 2 o más canales mediante un crossfader...

Estas mesas se utilizan en diferentes medios, desde estudios de grabación musical, radiofónicos,
televisivos o de montaje cinematográfico, como herramienta imprescindible en la producción y
emisión de audio. También son la herramienta primordial para los DJ y otros músicos de directo.

Consola de la mesa de mezclas de audio digital marca Studer, modelo Vista 8.

Contenido

1 Historia
2 Mesa analógica
2.1 Partes de la mesa
3 Mesa digital
3.1 Conformación de la mesa
4 Marcas relevantes
5 Véase también
6 Enlaces externos
7 Referencias

Historia
Cuando el triodo fue inventado en 1906 por Lee De Forest, {U.S. Patente nº 879,532 archivada el
29 de Enero, 1907 y publicada el 18 de Febrero de 1908} las señales de radiotelégrafo fueron
convertidas al rango de audio por medio de inyectar una señal de onda continúa en la antena usando
una frecuencia ligeramente diferente de la señal a ser recibida. Las no linearidades eléctricas en el
triodo, no sólo permitieron la amplificación, también proveyeron la posibilidad de mezcla de
señales diferentes.

Es muy difícil hallar la patente de lo que sería la primera mesa de mezclas; no obstante se puede
rastrear como su antecedente más antiguo, las consolas que ingenieros de la AT&T instalaron para
nivelar y combinar las señales de los micrófonos de la nueva estación radial de la AT&T, la
estación WEAF con sede en Nueva York en 1922. [1]

Tres años más tarde, ingenieros de la BBC construyeron sus propios mezcladores para sus estudios
ubicados primero en los cuarteles centrales en el Savoy Hill y desde 1932 en la Broadcasting House
en Portland Place, Londres.

Al demostrar el 27 de Abril de 1933 sus experimentos sobre transmisión sonora por 3 canales;
Harvey Fletcher y trabajadores de la Bell Telephone instalaron un mezclador que debía dosificar
las señales de los 3 micrófonos puestos delante de la Orquesta Filarmónica de Filadelfia, conducida
entonces por Leopold Stokowsky, en la Academia de Música de esa ciudad. En 1939, durante los
trabajos de desarrollo del sistema Fantasound para la película "Fantasía" de la compañía de Walt
Disney; el ingeniero William Garrity patenta el control panorámico, rasgo que sería
posteriormente una parte vital de las mesas de mezcla profesionales.

Aunque se habían fabricado varios modelos de mixers dirigidos sólo al campo del soporte técnico
de radioemisoras oficiales, fue recién en 1947 que la firma Presto lanza al mercado los primeros
mezcladores de audio especial para la grabación eléctrica de discos que se conocieron como los
modelos 90A y 90B.

En 1950 Bill Putnam, un muy hábil ingeniero electrónico, funda en Chicago la compañía Universal
Audio, mediante la cual crea junto a Paul McManus la primera consola modular en 1959, basada
en el amplificador operacional UA-610; y que se usó en sesiones de grabación de importantes
artistas como Duke Ellington, Count Basie, Nat King Cole, Frank Sinatra y Sarah Vaughan en los
estudios Universal Recording. Putnam llegó a crear 2 compañías electrónicas diferentes más los
años siguientes: Estudio Electronics y UREI.

La historia del Rock tiene mucho que aportar a la historia de las consolas de audio. Luego de
obtener un enorme éxito grabando Rocket 88 de Jackie Brenston y escrita por Ike Turner en 1951
(tema que es aclamado como la Primera grabación de Rock n' Roll, el productor de Sun Records
Sam Phillips decide con el dinero ganado remodelar su estudio ubicado en el nº 710 de Union St en
Memphis, Tennesee. Para ello consiguió en un buen precio una consola de los años treinta RCA
76D de seis canales, la cual modificó añadiéndole reverberación. De esta consola salieron los
´primeros éxitos de Johnny Cash, Elvis Presley y Jerry Lee Lewis.

De finales de los 50s a comienzos de los 60s se hizo común que las compañías de grabación de
discos contrataran ingenieros de audio para construir consolas que se ajustaran a los requerimientos
para sus estudios de grabación. David Gold hizo en 1960 una consola para los Goldstar Studios
que fue una importante herramienta para que el productor Phil Spector creara su Muro de Sonido
para temas como "He's A Rebel" de The Crystals y "Unchained Melody" de The Righteous
Brothers.

Mesa de audio
analógica. Mesa digital de audio Vista 8
Mesa de mezclas en unos de Studer, con una bahía
estudios de la BBC. abierta. Mesa digital de audio
Vista 8 de Studer,
detalle.

En el momento en que EMI adquirió sus 8 máquinas grabadoras de 4 pistas Studer J37 en
reemplazo de los EMI BTR 2, los estudios de la compañía necesitaron consolas con 4 salidas para
acoplarlas. Por tanto, volcaron su atención en un clásico aparato alemán, el preamplificador
Telefunken V72 de 1928, que era un pre amplificador de micrófonos y amplificador amortiguador
(buffer). Estos fueron aplicados a la clásica consola EMI REDD 37 usada en la grabación de
artistas como The Beatles.

Un hombre clave en esta historia ha sido Rupert Neve, un ex ingeniero en el Ejército británico que
en 1961 fabrica una consola de mezcla para un compositor llamado Desmond. En 1964 hace
historia al construir la primera mesa Mezcladora completamente transistorizada (antes, todas
eran a válvulas) con un ecualizador para Phillips Records. Su compañía, Neve Electronics fue la
primera en construir consolas de altísima definición en Inglaterra.

Mesa analógica
Las mesas de mezclas analógicas, ya casi sustituidas en su totalidad por la digitales, tratan la señal
de audio analógico y tienen la particularidad de que se actúa directamente sobre las señales que
entran o salen de la mesa. Los diferentes audios pasan físicamente por los elementos de control o
monitoreado que son operados por el técnico de audio.
Por línea general están formadas por un solo equipo, la consola, en el que entran y salen todas las
señales con las que se va a trabajar. Incorpora los diferentes elementos, amplificadores,
ecualizadores, filtros, enrutadores... necesarios para el procesamiento que se requiere y los
elementos de control actúan directamente sobre el audio (en pocas palabras, la señal de audio pasa a
través de los faders).

Partes de la mesa
Una mesa de mezclas de audio esta conformada por varias partes, los canales de entrada, los buses
de enrutamiento, los controles de salida, grupos y monitoreado y medidores. Muchas veces también
incorporan otros sistemas de tratamiento de señal como compresores limitadores o puertas de ruido.

 Canales de entrada

Cada entrada de señal entra en un canal de entrada. Este suele soportar, generalmente, dos entradas
diferentes, una para micrófono y otra para nivel de línea. La selección se realiza mediante un
sistema de comunicación al que sigue un ajuste de ganancia. Luego suele aplicase una filtro paso
altos con una frecuencia de corte de 60Hz, destinados a eliminar los posibles ruidos procedentes de
la tensión de la red eléctrica. Seguidamente suele venir una etapa de actualización, normalmente
estructurada en tres rangos de frecuencia aunque es muy variable. Seguido al ecualizador se halla la
asignación a los buses auxiliares, al menos dos y con posibilidad de que sea alguno de ellos
seleccionable pos o pre fader. El bloque de enrutamiento a los grupos o masters incluyendo el
control panorámico, y el bloque del fader con el monitoreado, PFL y solo, y el mute.

En algún punto del canal se suele colocar un punto de inserción, de tal forma que se puede extraer la
señal del mismo, tratar y volver a insertarla.

 Buses

Las salidas de todos los canales de entrada van a los diferentes buses. Estos buses, después de ser
controlados por los controles de salida, conformaran las salida de señal de la mesa.

El bus principal es el llamado de "programa" o "Master", normalmente el único que soporta dos
canales (producciones estereofónicas). Otro tipo de buses que se asignan a controles intermedios,
los llamados "grupos", tienen la finalidad de agrupar diferentes canales de entrada (diferentes
entradas) en un control común que a su vez pueden ser nuevamente enrutados a los "masters" o
salidas principales de la mesa. A parte de estos dos tipos de buses exíste un tercer tipo: son los
llamados "auxiliares" y sirven para realizar las mezclas necesarias para la producción o contribución
(es decir, escucha de vuelta, de comentarios sin música, monitoreado específico...) normalmente las
señales que se enrutan a estos buses pueden ser seleccionadas de antes del fader (prefader) o
después del mismo (postfader). Según el tamaño y prestaciones de la mesa varia el número y las
prestaciones de los buses auxiliares.

 Controles de salida
Pequeña mesa de audio analógica.

En los controles de salida podemos distinguir entre los "grupos" y los "master". Los grupos y máster
tienen apariencia muy similar a la de los canales de entrada, pero la señal la reciben de los buses,
también pueden tener alguna entrada exterior y puntos de inserto. Permiten controlar varias señales
de entrada a la vez. Los "master" son los controles de salida de la señal de programa.

 Monitoreado y medidores

Para poder operar eficazmente el sistema se precisa escuchar, de diferentes formas y en diferentes
puntos, las diferentes señales con las que sé esta trabajando. Para ello hay un sistema que permite
monitorear cada una de ellas en los diferentes puntos de la mesa. este monitoreado no solo se realiza
acústicamente, sino que mediante un sistema de medidores se puede ver los diferentes niveles y
fases de las señales que se desean controlar.

Hay una serie de elementos auxiliares que sirven de ayuda a la producción y el ajuste. Las mesas de
mezclas de audio suelen incorporar generadores de señal patrón, al menos una señal sinosuidal de
una frecuencia de 1kHz a un nivel de 4 dBu. Dependiendo de las prestaciones de la mesa este
generador es más o menos potente pudiendo llegar a generar cualquier frecuencia a cualquier nivel
e incluso patrones de ruido, como el ruido rosa o el ruido blanco.

Un sistema de intercomunicación, que puede insertarse en cualquiera de las salidas (aunque en

mesas simples suele estar designado a un auxiliar concreto) permite la intercomunicación del
técnico de sonido con los diferentes lugares de fuente de señales (platos, escenarios, bambalinas...)
o con el personal de la producción.

En todo momento las actuaciones y manipulaciones de la señal de audio se realizan directamente

sobre ella pasando esta a través de todos los elementos que componen el sistema.

Mesa digital
En la última década el siglo XX empezó a desarrollarse el audio digital. Con el aumento de la
capacidad de procesamiento y la generalización de las instalaciones de esta tecnología se comenzó a
desarrollar las mesa de mezclas digitales. En ellas la consola de control es un mero periférico que
únicamente facilita la interfase con el usuario. El procesamiento de las señales se realiza mediante
software por lo que las señales en ningún momento pasan por los elementos de control y no
precisando una estructura fija previa.

Los sistemas digitales de mezcla suelen ser dispersos, es decir, constan de varios módulos
repartidos por la instalación. Uno de ellos es el encargado de realizar el procesamiento, es el
llamado "DSP" (Digital Signal Processor) que es el corazón del mezclador. Este módulo es
controlado por la consola, que suele tener una apariencia muy similar a las analógicas, al cual suele
estar unido por una simple comunicación serie o ethernet. El DSP precisa de diferentes módulos de
interface para la adaptación de las señales de entrada y salida al sistema y un módulo de
monitoreado.
Los módulos de interface suelen contener los convertidores analógicos digitales para las señales de
micrófono y línea analógica, así como para los diferentes formatos digitales de audio (el más
normal es el AES/EBU) incluyendo las interfaces MADI. También tienen los convertidores digital
analógico para cuando se precisan salidas analógicas y los diferentes interfaces para los estándares
de audio digital que se utilicen.

El módulo de monitoreado esta destinado a proporcionar las salidas a los diferentes monitores de
audio precisos.

Los diferentes interfaces, que pueden estar ubicados en lugares remotos y unidos al DSP mediante
MADI o un sistema similar, convergen en el DSP o en un equipo que hace de HUB y pasa los
múltiples canales al procesador (por ejemplo en el caso de las mesa VISTA de Studer esta
comunicación se hace mediante cables de red informática y un protocolo propiedad de Studer
llamado MADI SH que permite la transferencia simultanea de 192 canales de audio). El DSP es
controlado a través de la consola.

Conformación de la mesa
Al no existir físicamente ni canales de entrada, ni buses, ni controles de salida... se debe definir una
mesa de mezclas virtual similar a lo que sería la configuración de una analógica. Mediante una
aplicación informática (que puede no estar disponible para el usuario) se define la mesa virtual que
se quiere tener. En esa configuración hay que definir el número de canales de entrada, el tipo de los
mismos, el número de buses, el tipo y número de canales de grupo que habrá el de master, el de
auxiliares, etc.

También se define los procesos de control que se pueden aplicar al audio, compresores, limitadores,
expansores, retardadores, puertas de ruido, filtros, ecualizadores... todo ello únicamente limitado
por al capacidad de procesamiento del sistema.

Al no depender los canales de entrada del número de controles físicos existentes, se pueden hacer
configuraciones en capas que permiten ir asignando entradas a diferentes canales y canales a
diferentes controles todo ello en tiempo real. Esto da un grado de flexibilidad casi infinito.

Al estar todo ello basado en programación es decir en software, se puede guardar y recuperar en
cualquier momento y tener diferentes set para diferentes programas o para diferentes técnicos,
adaptándose el sistema a cada circunstancia.

Otra gran ventaja es la posibilita de trabajar dinámicamente entre varias mesa al ser posible
transferir la información entre ellas o entre sistemas de control de postproducción y producción.
Vocoder

Vocoder hecho de encargo para el grupo Kraftwerk. Principios de los 70.

Un vocoder (nombre derivado de voice coder, «codificador de voz») es un analizador y sintetizador
de voz. Fue desarrollado en la década de 1930 como un codificador de voz para
telecomunicaciones. Su primer uso fue la seguridad en radiocomunicaciones, donde la voz tiene que
ser digitalizada, cifrada y transmitida por un canal de ancho de banda estrecho.
El vocoder se ha usado también como instrumento musical. Como instrumento, es usado con guita-
rras y sintetizadores y produce un sonido de «guitarra parlante» o «teclado parlante», según el ins-
trumento. Los vocoders son usados con frecuencia para crear el sonido de un robot hablando, como
en la canción Mr. Roboto de Styx. También ha sido utilizado con frecuencia en música electrónica y
hip hop, por ejemplo, Beastie Boys rescataron este efecto a finales de los noventa en su popular In-
tergalactic.
Anteriormente fue ampliamente empleado por el grupo alemán Kraftwerk durante los años 70's por
lo que son considerados los padres de la música electrónica experimental y todas sus variantes, sien-
do algunas de sus más conocidas interpretaciones Die Roboter y Autobahn.
El vocoder está relacionado con el algoritmo denominado phase vocoder, aunque esencialmente es
diferente de éste.
Contenido

1 Cómo funciona un vocoder

1.1 Teoría del vocoder
1.2 Primeros vocoders
1.3 Vocoders basados en predicción lineal
1.4 Implementaciones modernas del vocoder
2 Aplicaciones musicales
3 Televisión y cine
3.1 Véase también
4 Enlaces externos

Cómo funciona un vocoder

Esquema básico de un vocoder.

Teoría del vocoder

La voz humana consiste en sonidos generados por la apertura y cierre de la glotis (cuerdas vocales),
lo que produce una onda periódica con muchos sonidos armónicos. Este sonido básico es entonces
filtrado por la nariz y la garganta (un complicado sistema resonante conocido como el tracto vocal)
de forma controlada, creando la amplia variedad de sonidos de habla. Hay otro conjunto de sonidos,
conocidos como sordos, que no son generados por la vibración de las cuerdas vocales.
El vocoder examina el habla encontrando su onda básica, que es la frecuencia fundamental, y mi-
diendo cómo cambian las características espectrales con el tiempo grabando el habla. Esto da como
resultado una serie de números representando esas frecuencias modificadas en un tiempo particular
a medida que el usuario habla. Al hacer esto, el vocoder reduce en gran medida la cantidad de infor-
mación necesaria para almacenar el habla. Para recrear el habla, el vocoder simplemente revierte el
proceso, creando la frecuencia fundamental en un oscilador electrónico y pasando su resultado por
una serie de filtros basado en la secuencia original de símbolos.
Primeros vocoders
Muchos vocoders usan un gran número de canales, cada uno en una frecuencia. Los diversos valo-
res de esos filtros no son almacenados como números, que están basados en la frecuencia original,
sino por una serie de modificaciones que el fundamental necesita para ser modificado en la señal
vista en el filtro. Durante la reproducción esos números son enviados de vuelta a los filtros y enton -
ces se modifican con el conocimiento de que el habla varía típicamente entre esas frecuencias. El
resultado es habla inteligible, aunque algo mecánica. Los vocoders a menudo incluyen también un
sistema para generar sonidos sordos, usando un segundo sistema consistente en un generador de rui-
do en lugar de la frecuencia fundamental.
Un ejemplo de uno de los primeros vocoders es el Sonovox que fue usado en una buena cantidad de
canciones desde la década de 1940 a la década de 1960, y se usó para crear la voz de Casey Junior,
el tren de Dumbo y el piano de El Piano Mágico de Sparky.

Vocoders basados en predicción lineal

Desde finales de la década de 1970, muchos vocoders no musicales se han empleado usando
predicción lineal, donde la envolvente espectral de la señal se estima por un filtro digital IIR todo
polos. En codificación lineal predictiva, el sistema todo-polos reemplaza el banco de filtros paso-
banda de su predecesor y se usa en el encoder para blanquear la señal (aplanar su espectro) y de
nuevo en el decodificador para reasignar la envolvente espectral de la señal de voz original. En
contraste con los vocoders realizados usando bancos de filtros, la localización de los picos espectra-
les está determinada totalmente por la señal objetivo y no necesita ser armónica, es decir, un múlti-
plo de la frecuencia fundamental.

Implementaciones modernas del vocoder

Incluso con la necesidad de grabar muchas frecuencias y los sonidos sordos, la compresión del vo-
coder es impresionante. Los sistemas estándar de grabación de habla registran un rango de frecuen-
cias entre 500Hz y 3.400Hz (ancho de banda habitual en telefonía), requieren 64 kbits/s de ancho de
banda, según el Teorema de muestreo de Nyquist-Shannon. Sin embargo, un vocoder puede propor-
cionar una simulación razonablemente buena con menos de 2.400 bits/s de ancho de banda.
Muchos vocoders se usan en los sistemas de cifrado de la NSA:
 LPC-10, FIPS Pub 137, 2400 bit/s, que usa codificación lineal predictiva.
 Code Excited Linear Prediction, (CELP), 2400 and 4800 bit/s, Federal Standard 1016,
usado en STU-III
 Continuously Variable Slope Delta-modulation (CVSD), 16 kbit/s, usado en cifradores de
banda ancha como el KY-57.
 Mixed Excitation Linear Prediction (MELP), MIL STD 3005, 2400 bit/s, usado en la Future
Narrowband Digital Terminal FNBDT,
 Adaptive Differential Pulse Code Modulation (ADPCM), anterior ITU-T G.721, 32Kbit/s
usado en el teléfono seguro STE
ADPCM no es un vocoder propiamente dicho sino un codificador general de formas de onda. ITU
ha reunido G.721 con algunos otros codificadores ADPCM en la recomendación G.726.

Aplicaciones musicales
Para las aplicaciones musicales, una fuente de sonidos musicales se usa como portadora, en lugar de
extraer la frecuencia fundamental. Por ejemplo, se puede usar el sonido de una guitarra como la en-
trada del banco de filtros, una técnica popular en la década de 1970.
En 1970, los pioneros de la música electrónica Wendy Carlos y Robert Moog desarrollaron uno de
los primeros vocoders verdaderamente musicales. Un dispositivo de diez bandas inspirado por los
diseños de vocoder de Homer Dudley, que recibió el nombre de codificador-decodificador de espec-
tro, y más tarde nominado simplemente como vocoder. La señal portadora es un sintetizador
modular de Moog, y se modulaba a partir de la entrada de un micrófono. La salida del vocoder de
diez bandas era bastante inteligible, pero necesitaba de un habla especialmente articulada. Algunas
mejoras posteriores usan un filtro de frecuencias de paso alto para permitir la producción de un so-
nido sibilante; esto no es conveniente para la aplicación original de codificación del habla, pero
hace que el «sintetizador parlante» sea mucho más inteligible.
El vocoder de Carlos y Moog fue usado en muchas grabaciones, incluyendo la banda sonora de la
película La naranja mecánica, dirigida por Stanley Kubrick, donde el vocoder «canta» la parte vo-
cal de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven. También aparece en una canción llamada Ti-
mesteps.
A finales de la década de 1970, el vocoder empezó a usarse en música pop, especialmente en la lla-
mada música disco. El grupo Alan Parsons Project usó un vocoder en su primer álbum Tales of
Mistery and Imagination. El vocoder ha aparecido en grabaciones pop regularmente desde entonces.
Artistas electrónicos experimentales (muchos de ellos formaron parte más tarde del género New
Age) también utilizaron ocasionalmente el vocoder. Otros artistas que han hecho del vocoder una
parte esencial de sus trabajos son el grupo alemán Kraftwerk, Herbie Hancock, la banda funk Zapp
y Phil Collins, que usó el efecto para acentuar ciertas palabras para dar un efecto dramático en su
canción In the Air Tonight.
Tampoco debemos olvidar su utilización por músicos de jazz, muy especialmente Joe Zawinul tanto
en Weather Report como con Zawinul Syndicate.
Otro uso singular de los vocoder fue el que le dio la banda de rock británica Queen a la canción
Radio Ga Ga en donde era utilizado, como enfatizador en los coros y algunos arreglos en los ver-
sos. Este hecho era más notorio en los conciertos.
Este uso del vocoder no debe ser confundido con el efecto de guitarra inventado por Doug Forbes y
popularizado por Peter Frampton llamado talkbox. En este efecto, el sonido amplificado es enviado
por un tubo a la boca del músico y entonces toma forma mediante los movimientos de sus labios,
lengua y boca antes de ser recogido por un micrófono. La canción Livin' on a Prayer de Bon Jovi es
una grabación más reciente con este efecto. En contraste, el efecto del vocoder se produce de forma
completamente electrónica. Tampoco está basado en esta técnica el efecto del Órgano que habla
desarrollado en los años 50 sobre los Órganos Hammond.
La codificación por predicción lineal se usa también como efecto musical (generalmente para sínte-
sis cruzada de timbres musicales), pero no es tan popular como los bancos de filtros del vocoder, y
el uso musical de la palabra vocoder se refiere exclusivamente a este último tipo de dispositivo.
Vocoder de Fase

Se denomina Phase Vocoder a un técnica de procesamiento digital de señales que permite

codificar las señales de audio, de modo que alterando dicha codificación y reconstruyendo las
señales con los parámetros cambiados se logran interesantes efectos, como escalamiento del
tiempo de emisión de la señal, transposición del pitch de la señal, armonización, etc. Por ser
una técnica de codificación (el término “Vocoder”es la contracción de Voice-Coder) también es
posible utilizarlo para comprimir las señales de habla, y otras señales sonoras. En el desarrollo
del trabajo práctico se da una breve introducción al tema, como así también la explicación de
la construcción de varios efectos sonoros que el alumno deberá implementar sobre señales de
habla o música.