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“On imagine un Hegel philosophiquement barbu, un Marx

philosophiquement glabre au même titre qu’une Joconde


moustachue”.
Gilles Deleuze

Le Temps du ready-made
Thierry de Duve De même, imaginons un Malraux esthétiquement
célibataire. Ce serait Marcel. Fin de l’introduction.
Publié dans Marcel Duchamp Le Musée imaginaire de Malraux appelle un passage à
abécédaire. Jean Clair
la limite. Pourvu qu’on l’y pousse un peu, il se déclarerait
(éd.). Paris, Musée National
d’Art Moderne, Centre volontiers prêt à annexer n’importe quel objet qu’une
National d’Art et de Culture temporalité particulière, faite de mémoire et d’irruption,
Georges Pompidou, 1977,
prédestine au musée. Cette temporalité – la métamorphose –
pp. 166-184.
fait du musée un partenaire actif dans le processus
artistique: le musée a le pouvoir de nommer l’art en
l’incorporant à la culture, et l’art ne se reconnaît comme tel
qu’une fois cette incorporation faite. Causalité circulaire :
pour qu’un objet quelconque soit éligible au musée
imaginaire, il faut et il suffit qu’il reproduise sur lui-même
le mouvement producteur qui sera celui du musée. Il n’est
d’objet d’art pour Malraux, que pris d’origine dans le temps
propre de l’art. Et de ce temps propre, le musée détermine
la figure et donne le pas.
Et si maintenant cette causalité circulaire s’emballait ?
Ella aura tôt fait qu’on ne distingue plus l’antécédent du
conséquent. Qu’on ne saura plus si l’objet est au musée
parce que c’est de l’art ou si c’est de l’art parce qu’il est au
musée.
Plaçons donc au musée un objet quelconque, aussitôt
le voilà objet d’art. Bientôt même l’objet sera superflu,
l’idée y suffira. Juste de quoi entretenir une métamorphose
court-circuitée, une ellipse de dialectique, par lesquelles
en fin de compte le musée s’entretient comme institution
artistique, et l’art comme tautologie. Le musée-machine
célibataire en somme. Tout aurait commencé, vous vous
en doutez, un certain jour de 1913 où Duchamp inventa,
sinon déjà le mot, du moins son premier objet readymade :
Roue de bicyclette. Et tout serait venu se condenser – très
vite malgré quelques fourvoiements du côté de l’art de
l’objet – dans un texte que Joseph Kosuth publie en 1969 :

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Thierry de Duve

Art after philosophy.1 D’un geste inaugural, poussant à bout style est une réduction du chronos à l’homme, une mise en
la logique du musée imaginaire, Duchamp aurait propulsé forme des éléments du temps qui permettent d’orienter
l’art contemporain vers l’annexionnisme absolu, qui est celui-ci vers un des ses moments essentiels. » (Malraux
aussi – et sans paradoxe – l’annexionnisme minimal, avait écrit respectivement : cosmos, monde, et parts
puisque annexion de soi: a rose is a rose is a rose is a rose. essentielles).2 Le readymade n’a pas de style, il se refuse
C’est la vie. L’art et la vie réconciliés dans une grande lyse obstinément à son incorporation aux styles.
des signes et une intense dérive sur place du musée. On dira : que le readymade n’ait pas de style, c’est
Pas si vite. Un tel raccourci de l’histoire de l’art l’évidence même. Mais que vous argumentiez cela sur une
contemporain est évidemment suspect. Tout l’art question de temps, et non de forme, vous risquez bien
d’aujourd’hui ne converge pas vers le conceptuel, tant s’en qu’on vous contredise sans effort : d’abord le readymade
faut. Celui-ci – y compris la pratique de Kosuth – est plus imite, étant prélevé dans une série industrielle, il est la
complexe que Art after philosophy ne le laisse paraître. Et puis, reproduction de chacun de ses semblables. Ensuite, le
dans ce qui a mené à l’art conceptuel, Duchamp n’est pas tout. readymade naît certainement d’une rupture, celle qui
(Par exemple : mettre en rapport, dans ce même texte, ce que l’arrache à sa fonction utilitaire. Enfin il s’individualise et
Kosuth doit à Ad Reinhardt avec le peu que Reinhardt devait affirme sa singularité, du fait même que l’artiste l’a choisi.
à Duchamp devrait nous conduire à plus de circonspection.) Vous vous trompez, cher contradicteur, et sur un
Mais surtout : que Duchamp procède, par emballement point capital. Car vous cherchez à donner tort à Malraux
de la machine métamorphique, à une sorte de dialyse de sur son terrain, qui est celui de l’esthétique. Si la question
l’art et à la dérive du musée, rien n’est moins sûr. du style était affaire de forme – ou de sens, à eux deux
Revenons à Malraux. Croire que Duchamp, provoquant les fiefs sacrés de l’esthétique – pour sûr le readymade
le musée et l’obligeant à se dévoiler, donne le signal représenterait un style nouveau. On aurait tôt remarqué
d’une formidable libération de l’art moderne, ce serait qu’il est un excellent candidat au style : forme en rupture de
– même si c’est d’une manière que Malraux probablement, ban et négation des valeurs esthétiques sont d’excellentes
ne reconnaîtrait pas pour sienne – donner raison à lettres de créance. On lui trouverait aussitôt des qualités
Malraux sur son terrain. Or le paradoxe veut qu’on plastiques et des profondeurs symboliques. Un urinoir n’est-
lui donne raison, mais sur le terrain de Duchamp. il pas une sculpture ? La miction ne se rattache-t-elle pas au
Le readymade n’opère pas le passage à la limite du thème de la chute d’eau, central chez Duchamp ? Et dans la
Musée imaginaire, il en modifie complètement la figure foulée, on en conclurait avec empressement que tout peut
temporelle. Le test sera celui-ci : pour Malraux, tout être style, qu’il y a dorénavant une esthétique du quotidien,
objet est éligible, pourvu qu’il soit avec le musée dans que l’art et la vie, etc. Airs connus.
un rapport d’isochronie. Ancienneté, oubli des origines, Non. Dans le débat sur le style, les querelles de forme
temps actif et temps passif, mutilation et usure, sont des sont toujours futiles. Laissez faire le temps, il les tranchera
conditions qui préparent l’intronisation de l’objet au pour son compte. La grande originalité de l’esthétique de
musée. Quelle est à cet égard, la chronie du readymade ? Malraux, c’est qu’en sous-main des questions de forme
D’abord, c’est évident, il est neuf et intact. Sans passé, et de sens, c’est le temps – une certaine figure du temps –
sans mémoire, sans trace de lutte ni d’usure. Comme de qui organise l’esthétique et légitimise le musée. Le fil
plus il est choisi sans équivoque en dehors du domaine de rouge des styles, ce n’est rien d’autre que la temporalité
l’art, il n’est pas question qu’il s’y réfère a priori. Il n’est particulière qui les fait se succéder, s’opposer, se nier et se
porteur d’aucun des stigmates dont le temps artistique reprendre, la chronie commune à l’art et au musée. Cette
marque d’origine les objets élus et que le musée restitue à chronie appelle un passage à la limite. Mais le readymade
leur sens à la fois pérenne et diachronique : les signes de ne répond pas à cet appel, malgré les apparences.
l’imitation, de la rupture et de l’affirmation de soi, qui sont Il opère autrement, d’une façon qui menace autrement
les trois étapes de la métamorphose. Du readymade, il est fort l’esthétique. On peut en voir les symptômes chez
impossible de dire en paraphrasant Malraux : « Tout grand Malraux lui-même : il réfute l’art des fous, mais non sans

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Le Tem ps du ready-made

tergiversations de toutes sortes. Visiblement, le passage pour autant. Il porte l’imitation à une perfection sans
à la limite le séduit, et il doit se défendre contre son faille, non parce qu’il reproduit l’original à s’y méprendre,
chant de sirènes. Il parle donc longuement de l’art des mais parce qu’il n’y a jamais eu d’original : la production
fous, et d’ailleurs fort bien. Pourquoi ne pipe-t-il mot de industrielle est d’emblée reproduction. Aucune rupture à
Duchamp ? Malraux est trop averti de la diversité des espérer de ce côté-là. Soit maintenant le readymade au-delà
formes que l’humanité a produites pour être rebuté par du seuil : l’objet d’art est installé dans une mimésis absolue,
celle d’un urinoir. S’il ne dit mot de Duchamp, c’est parce et porte la représentation à son comble. Non contente
que le readymade attaque son esthétique au cœur même d’imiter la forme du modèle, la copie lui a volé sa matière,
de sa pertinence, et d’une chiquenaude, la renverse : oui elle a pris corps en lui, elle est le modèle même.
l’urinoir est au musée imaginaire, et drôlement bien placé. Ni la reproduction parfaite, ni la représentation comblée
Oui il y est parce qu’il est isochrone au musée. Mais cette ne justifient le passage de l’objet quelconque à l’objet
isochronie n’est pas la métamorphose, pas la dialectique, d’art. La faille n’est pas dans l’imitation, mais entre deux
pas le jeu des ruptures et des reprises. imitations sans faille.
Vous voyez bien, cher contradicteur, qu’il ne fallait Il sera aisé de montrer qu’il en est de même pour
pas donner tort à Malraux sur son terrain, mais lui donner la rupture, seconde étape de la métamorphose. Quelle
raison sur le terrain de Duchamp. Comme Malraux, user rupture ? De celle qui arrache le readymade à sa fonction,
du temps plutôt que de la forme, mais dans le langage de peut-on dire qu’elle médiatise son passage à l’art ? Il faudrait
Duchamp : employer retard au lieu de tableau. pour cela que l’objet en garde trace, comme ces outils que
Mais s’il en est ainsi, vos arguments demandent qu’on l’archéologue exhume et que le temps, l’enfouissement et
les examine. Vous disiez que le readymade imite, qu’il est l’usure ont transformés en objets d’art. Mais le readymade
rupture, et qu’il s’individualise ; que rien n’empêche par est neuf, et reste parfaitement utilisable. Ce n’est donc pas en
conséquent, de lire sur lui les stigmates de la métamorphose. rompant avec son usage que le readymade franchit le seuil de
Voyons cela, en tâchant de nous tenir au plus près de l’art, mais parce qu’il a déjà franchi ce seuil que son usage est
Malraux et de Duchamp, au point même de leur disjonction, suspendu.
dans la position intenable de jongleur de gravité : essayer L’affirmation de soi, troisième étape de la
de dire la chiquenaude. L’imitation d’abord. L’imitation métamorphose, ne justifiera pas un passage qu’aucune
n’intéresse Malraux que si elle promet déjà la rupture. imitation n’a réussi à préparer, aucune rupture à propulser.
Pour que s’enclenche la dialectique des styles, il faut que En deçà du seuil, l’objet quelconque est sans individualité,
l’imitation soit déjà contradictoire. Imiter, c’est tendre simple membre d’une série. Au-delà, le readymade brille de
à l’identique, mais sans y parvenir. La tension vers le tout l’éclat de sa singularité, mais celle-ci n’est pas l’unicité,
même entre en lutte avec une tension inverse, qui insinue au sens de Walter Benjamin. L’objet n’avait en lui rien
l’altérité. Ainsi, l’imitation peut être rupture en puissance, d’unique qui l’eût destiné à l’art, le readymade-objet d’art
déjà prononcée, non encore actualisée. Dès l’imitation, le restera privé d’aura, dans le vocabulaire de Benjamin, ou,
moteur métamorphique est en route. dans celui de Malraux, privé de style.
Alors, qu’imite le readymade ? Lui-même ? C’est une Avons-nous maintenant atteint le point où Duchamp
bien faible réponse, d’autant moins satisfaisante quelle décroche de Malraux, et renverse son esthétique ? À première
nous conduit devant un seuil, sans rien pour médiatiser vue oui. Nous savons que Malraux admet au musée imaginaire
le passage : ou bien le readymade s’imite en tant qu’objet tout objet porté par la métamorphose, autrement dit tout
quelconque, ou bien il s’imite en tant qu’objet d’art. D’un objet porteur des signes contradictoires d’une dialectique.
côté comme de l’autre, l’imitation est parfaite, close sur Et nous avons appris que le readymade n’avait aucune chance
elle-même, quoique différente d’un côté à l’autre. Soit de fonctionner de cette manière, qu’il ne participe d’aucune
d’abord le readymade en deçà du seuil : l’objet industriel sémio-genèse. Il apparaît plutôt comme le signe même, surgi
s’aligne encore dans la série qui l’a produit. Il est un tout armé de son propre arbitraire, avec ses deux étages,
exemplaire à mille autres pareil, sans rien d’exemplaire sa barre de disjonction et l’inexplicable franchissement

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Thier ry de Duve

de la barre. Alors : d’un côté la dialectique, et de l’autre la s’imagine qu’il naît d’un déplacement.3 Alors on fait problème
structure ? D’un côté « l’art en tant que liberté de l’histoire » de cette apparence : qu’en franchissant le seuil du musée,
(Blanchot), et de l’autre l’art comme détermination du le readymade franchit du même coup celui de l’art. Voici un
système ? Ne nous contentons pas d’une aussi grossière même objet qui, déplacé, deviendrait autre : voici un texte,
opposition. Car ce serait croire encore que Malraux et auquel un changement de contexte ferait dire autre chose.
Duchamp se retrouveront sur un terrain commun, par passage Mais si nous éliminons de notre esprit toute référence
à la limite, aboutissement de la dialectique ou mise en branle spatiale, convaincus que nous sommes que le musée n’est
de la structure : soit que la liberté, en devenant absolue, finisse pas un lieu, mais un temps, le problème alors s’évanouit.
par se figer en arbitraire, soit que la barre, en se mettant à Et le déplacement devient répétition. L’objet se répète,
tournoyer, finisse par confondre les opposés. Or ce que nous même, et de se répéter, fait la différence. Le readymade se
voulons faire, ce n’est pas organiser un face-à-face Duchamp/ répétant fait le seuil à mesure qu’il le franchit. Il n’y a donc
Malraux, encore moins leur trouver un terrain d’entente, mais pas un seuil séparant deux espaces donnés préalablement
paradoxaliser l’un par l’autre, puis dénouer le paradoxe pour – l’espace de l’art et l’espace de la vie par exemple – et
repérer le point où « cela saute ». C’est pourquoi il ne faut pas que le readymade franchit à la faveur d’un déplacement.
se contenter d’opposer la « dialectique » et la « structure », mais Il n’y a pas d’espace, ou ce qui revient au même, il n’y a
croiser leurs termes : montrer que « l’art en tant que liberté qu’un espace indifférencié, que le readymade découpe en
de l’histoire » reste grevé de tout le poids de la causalité, se répétant. Encore ne le découpe-t-il pas selon la figure
alors que « l’art comme détermination du système » s’aère opposée du même et de l’autre, mais comme dit Pingaud,
paradoxalement d’un principe d’indétermination. selon « la plus ténue et la plus violente des différences : celle
Le paradoxe commence avec le problème du seuil. qui sépare le même du même ».4 Il faudrait aller encore
Car il est évident qu’il n’y a pas de problème du seuil, ni plus loin, et dire avec Duchamp : celle qui sépare même de
pour Malraux, ni pour Duchamp. Pour l’un comme pour même (adverbe). Car la différence que Duchamp nous convie
l’autre, l’accès à l’art est effectué par une certaine figure à penser (et on ne peut tout juste la penser, on ne peut
temporelle, la métamorphose pour Malraux, et pour même pas la dire) congédierait une fois pour toutes l’idée
Duchamp, cette chronie encore énigmatique que nous d’altérité : étrangler l’étranger, dit un de ses jeux de mots.
cherchons à spécifier. Or, posé comme seuil à franchir, On voit bien alors qu’un seuil sépare l’art et la vie, et
l’accès à l’art deviendrait un problème d’espace. L’objet en effet cette séparation est irréductible. Mais ce n’est plus
qui entre au musée imaginaire ne franchit pas un seuil, la séparation du même et de l’autre : le non-art n’est pas
il épouse un temps. Le musée imaginaire, musée portatif l’autre de l’art, et l’art n’est pas le non-art même, qu’un
ou mental délocalisé à l’extrême, ne se présente pas du changement de contexte aurait ramené à soi, par double
tout comme un territoire conquis, que la métamorphose négation. (C’est pourquoi les débats sur Duchamp artiste,
pousserait sans cesse à agrandir ses frontières. Il se présente an-artiste ou anti-artiste sont absolument stériles.) L’art
comme le mouvement conquérant, conquête nomade est la répétition du non-art en art, ou de l’art en non-art,
emportant avec elle ce qu’elle annexe. L’objet annexé créant du même coup les conditions d’un seuil et de son
ne passe pas de l’extérieur à l’intérieur du musée, car la passage. De même que le passage, dans Le Grand Verre, de
métamorphose ne connaît ni intérieur ni extérieur. Mais la troisième à la quatrième dimension n’implique pas la
elle reconnaît tout ce qui se meut comme elle – tout objet négation du domaine des Célibataires, ni la transgression de
qu’une dialectique a, d’origine, rendu connaturel à son celui de la Mariée, mais le saut, par renvoi miroirique, d’un
mouvement propre – et se l’annexe. monde à l’autre, qui est tout simplement le même monde,
C’est pourquoi, pour Malraux, il n’y a pas de avec une dimension de plus.
problématique du musée : Malraux est un conservateur sans Il n’y a donc pas de problème de seuil, ce qui ne veut
mauvaise conscience. Duchamp aussi du reste. Il n’y a pas pas dire qu’il n’y a pas de seuil. Il y a bien un « seuil »,
de solution parce qu’il n’y a pas de problème. La question mais puisqu’il n’est plus une limite, un obstacle, une
du readymade n’est une question, en effet, que si l’on démarcation, mais un effet de la répétition, ce qui saute

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Le Tem ps du ready-made

quand ça se répète, il ne fait plus problème. Si tantôt, l’art et le non-art, on en trouve quatre. Le seuil migre en se
nous butions encore sur un problème de seuil, c’est parce répétant, et se « franchit » deux fois dans le sens de l’art vers
que nous tentions de répondre aux objections de notre le non-art, deux fois en sens inverse. Si l’on examine les vis-à-
contradicteur, dans les termes de Malraux. Il s’agissait vis, on constate qu’un même référent est désigné par urinoir
alors de réfuter que le readymade soit imitation, rupture 1 et 2, alors que ce n’est pas le cas pour fontaine et sculpture, et
et affirmation de soi, dans les conditions de la dialectique, que de plus, on ne peut circuler de fontaine à sculpture qu’en
qui sont celles de la contradiction et de la négativité. Par passant par un point de non-art, marqué par urinoir. Jusqu’ici
là nous expliquions que le readymade ne pouvait être nous avons un jeu de symétries, et l’on pourrait croire que la
incorporé au musée imaginaire, selon Malraux. À présent migration du seuil n’est que l’alternance logique de négations
nous sommes en mesure de donner pleinement raison à et de négations de négations. L’examen des relations entre
Malraux, sur le terrain de Duchamp : oui si l’on veut, le ces quatre points, c’est-à-dire l’examen de la nature des
readymade est imitation, rupture et affirmation de soi, mais « seuils », montre qu’il n’en est rien. Divisons l’énoncé en
d’une manière qui ne doit rien aux Colles alitées (causalités) quatre segments, les quatre propositions qui font la phrase :
de la dialectique. Examiner cette manière encore 1) Fontaine est un urinoir : la relation est d’identité, mais le
énigmatique nous conduira à la chronie du readymade, qui prédicat appartient à une catégorie qui nie celle du sujet. 2)
est aussi la véritable chronie du musée imaginaire. Un urinoir qui tient la place d’une sculpture : la relation est
Si le seuil ne fait plus problème, si le seuil c’est ce qui de substitution (de remplacement et non de déplacement) ;
saute quand ça se répète, plus ça se répète plus ça saute, c’est la relation traditionnelle du signe avec la chose, mais elle
plus il y a de répétitions, plus il y a de franchissements est inversée : ici la chose tient lieu de signe. 3) Une sculpture
de seuils.5 Ce n’est pas l’aspect le moins fascinant du qui a la forme d’un urinoir : la relation est de représentation,
readymade, que de voir avec quelle aisance il circule. et elle va dans le sens « normal » ; la copie (artistique) prend
Quiconque a fait l’expérience émotionnelle et intellectuelle la forme d’un modèle (hors de l’art). 4) Un urinoir est nommé
du readymade le sait : on ne peut pas s’empêcher d’y voir Fontaine : la relation est de nomination ; l’attribution
la plus nue des dichotomies, et on ne peut pas s’empêcher, d’un nom individualise la chose. Ici, une remarque sur le
non plus, de voir qu’elle ne veut rien dire. nominalisme pictural de Duchamp : on sait que le rapport entre
Reprenons l’imitation. Bien sûr le readymade s’imite, une œuvre et son titre a toujours été pour Duchamp une
mais regardez comment cela tourne : Fontaine est un urinoir chose très complexe, qui fait entre autres que les tableaux
qui tient la place d’une sculpture qui a la forme d’un urinoir de la période « cubiste » ne sont pas cubistes : Nu descendant
qui est nommé Fontaine … Soit donc, en ce qui concerne un escalier, Le Roi et la Reine entourés de nus vites, etc.
le « problème » de l’imitation, l’équivalence du readymade Avec les readymades, Duchamp a expérimenté toutes sortes
avec cet énoncé circulaire, moyennant quelques conditions de rapports de l’objet à son nom : synecdoques (roue de
référentielles simples : il faut que Fontaine existe, bien sûr, bicyclette), allégories (in advance of the broken arm), jeux de mots
et qu’il y ait des urinoirs ; il faut aussi que l’on dispose d’un « tridimensionnels » (trébuchet), ou croisés par le bilinguisme
concept d’art (quel qu’il soit) et de sa négation ; et il faut (pulled at four pins), etc. C’est pourquoi il ne faut pas se laisser
admettre, par expérience disons, que les urinoirs ne relèvent abuser par le caractère évidemment métaphorique de
pas « spontanément » du concept d’art. Ceci dit, voyons un Fontaine : ce qui compte, pour ce segment de la répétition
peu sur cet énoncé-cercle, comment ça se répète et ça saute, circulaire, c’est que l’objet soit nommé, et non ce par quoi il
voyons comment les dichotomies, loin d’être de simples est nommé. Et bien sûr, la répétition la plus stricte est la plus
divisions, vont se répéter sur le cercle et en différencier les différenciante, celle qui nomme le readymade de son nom
segments, et vont répéter le cercle et le rendre méconnaissable commun, par exemple : Porte-chapeaux est un porte-chapeaux
d’un « tour » à l’autre. Quatre substantifs se tiennent deux qui tient la place d’une sculpture qui a la forme d’un porte-
par deux sur l’anneau, en position d’« art » ou de « non- chapeaux qui est nommé Porte-chapeaux…
art » : fontaine et sculpture en position d’« art » ; urinoir 1 et 2 Entre les quatre points de notre readymade-énoncé, les
en position de « non-art ». Si l’on cherche un « seuil » entre relations sont donc complexes, hétérogènes, paradoxales.

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Thier ry de Duve

Entre ces quatre points, l’imitation circule, mais ce n’est devient une chose que l’on ne regarde même pas, dit Duchamp
plus pour retenir le même tout en se déplaçant, c’est pour à Jouffroy), ni à comprendre ; ils sont à citer, à répéter
se répéter, même, tout en ne retenant plus rien. Perdre la par conséquent. De cette manière, on est aussi plus près
possibilité de reconnaître (d’identifier) 2 choses semblables de Duchamp : car si le readymade peut être assimilé à
– 2 couleurs, 2 dentelles, 2 chapeaux, 2 formes quelconques. un énoncé circulaire, on doit en trouver dans l’œuvre de
Arriver à l’impossibilité de mémoire visuelle suffisante pour Duchamp d’autres citations. En effet, comment ne pas voir
transporter d’un semblable à l’autre l’empreinte en mémoire.6 que cette phrase bouclée sur elle-même, dont les mots se
Bouclé sur lui-même, l’énoncé se réitère sans fin. C’est répètent en se différenciant, et que la rotation fait à son
dire que le cercle entier se répète et qu’il ne cesse de se tour se différencier sans évoluer, cette phrase est citée par
différencier, mais qu’il n’évolue pas (littéralement : il ne les spirales de Duchamp, singulièrement par ces disques
sort pas de la volte). Pour comprendre qu’il se différencie inscrits avec des jeux de mots que l’on voit bouger sur place
sans évoluer, il faut procéder à un artifice : feignons dans Anémic Cinéma. Citée, non pas dans ses mots ni dans
d’ouvrir l’anneau, et de commencer son parcours là où son sens, mais dans ses « conditions », sa « forme » et son
débute l’énoncé. Fontaine (ou Porte-chapeaux) serait alors « fonctionnement » : énoncée.
un signe vide en attente d’une définition que le reste de la Après l’ «imitation », la « rupture ». On l’a déjà vu :
phrase serait chargé de lui donner. Au second tour il l’aurait la fonction du readymade n’est nullement supprimée,
acquise, après que nous ayons refermé le cercle, et le sens seulement suspendue. Rien n’empêche de renvoyer l’objet
de la phrase s’en trouverait modifié. élu à son usage ordinaire. Alors que le musée imaginaire
Mais il est évident que ce n’est pas ainsi que cela se selon Malraux se disposait à annexer tout objet usagé, c’est-
passe : notre readymade-énoncé, ce n’était pas une manière à-dire gardant mémoire d’un usage perdu (c’est du reste
de dire comment Fontaine allait acquérir un sens et devenir ainsi que fonctionne cette version défalquée du musée
objet d’art. C’était une manière de montrer comment qu’est la brocante), voici que le musée accueille un objet
l’acquisition d’un sens et le devenir art ne faisaient plus qui n’a jamais servi, mais reste à tout moment prêt à servir.
de problème, étant donnés. Il n’y a pas plus de premier L’absence de signes d’usure est à son tour un signe : l’objet
tour que de second ; tout au plus notre artifice nous aura- garde mémoire d’un futur possible, de son usage potentiel.
t-il permis de distinguer des tours pairs et impairs, sans L’« imitation » procédait d’un oubli paradoxal, la
distinction de cause ni d’origine, et de rendre compte ainsi « rupture » procède d’une mémoire non moins paradoxale.
d’une différenciation indifférente du cercle se répétant.7 C’est que la fonction utilitaire n’est pas une activité,
Donné, un concept d’art dépareillé qui va de pair avec quelque chose qui débute avec l’usage et qui cesse avec la
sa « négation », ce que Duchamp formule ironiquement mise hors service de l’objet ; c’est un milieu associé, quelque
comme suit : « peut-on faire des œuvres qui ne soient pas chose qui n’est pas l’objet mais qui lui est immanent, un
d’art » ? Donné, un urinoir/œuvre d’art, dont ni le sens ni rapport potentiel qui est inscrit dans sa forme : la figuration
la légitimité ne sont à questionner : il nous suffit de savoir d’un possible.9
qu’il figure comme telle au musée imaginaire de l’art Lorsque le readymade est « arraché » à sa fonction,
contemporain. celle-ci est suspendue en tant qu’activité, mais en tant
Nous avions considéré le readymade comme un énoncé que milieu associé, elle n’est même pas suspendue, elle
circulaire. Méthodologiquement, c’est peut-être la seule continue d’entourer l’ustensile « devenu » objet d’art. Cela
manière d’éviter les questions de sens et de légitimité, aussi fait partie de l’expérience du readymade : le sèche-
la seule manière de parler du readymade sans avoir à bouteilles semble se hérisser de bouteilles virtuelles, le peigne,
l’interpréter. C’est en tout cas une manière de refuser une la pelle à neige appellent un geste qui les prolonge ; mais
alternative tout à fait usée, celle du readymade en tant en même temps, une mince barrière empêche que cette
qu’objet ou en tant que concept, qui conduit toujours puissance-timide ne passe à l’acte. Rendra-t-on compte de
à fétichiser l’un et l’autre.8 L’énoncé n’est ni l’objet ni cette sensation en disant que le non-art est le milieu associé
le concept ; les énoncés ne sont ni à voir (le readymade de l’art ? Ce qu’il y avait encore de négatif, de stupidement

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Le Tem ps du ready-made

contradictoire dans l’opposition de l’art et du non-art trouve Essayons. Soit le coup de la Joconde moustachue, et son
à présent son expression positive. Et du coup, puisqu’il après-coup : L.H.O.O.Q. rasée.12 Deux gestes (dessiner,
n’est plus besoin de postuler une dialectique pour opérer puis effacer une moustache) d’apparence symétrique,
le passage du non-art à l’art, ce passage devient réversible. et assurément d’une symétrie commanditée. À l’évidente
Readymade réciproque : se servir d’un Rembrandt comme réciprocité des gestes répond l’irréversibilité du processus :
planche à repasser.10 L’art est le milieu associé du non-art, impossible d’aller chrono-logiquement dans le sens de
comme le non-art est le milieu associé de l’art. Les œuvres Mona Lisa rasée vers la Joconde. À la très visible réversibilité
d’art, urinoir ou porte-manteau, peuvent à chaque instant des apparences (L.H.O.O.Q rasée = la Joconde) répond la très
être ramenées à l’utilitaire, quitte à y renvoyer de temps en voyable non-réciprocité des apparitions (que nous croyons
temps un Rembrandt avec. Mais ne croyons pas que cette pouvoir traduire par : conditions de l’énonciation).13
réciprocité ramène l’autre à l’identique, quand il faudrait Enfin, après l’imitation et la rupture, l’affirmation de soi.
dire (mais ça ne veut rien dire) qu’elle ramène même à Au musée imaginaire (selon Malraux), l’objet d’art ayant
même. Objet-dard a beau sautiller sans arrêt de part et rompu ses attaches terrestres, règne enfin d’une individualité
d’autre du « seuil », on ne reprend pas un lapsus. Voici un sans entraves. Celle-ci lui sert doublement. À affirmer
nouveau paradoxe : s’il y a réciprocité, elle est irréversible, d’abord que là, dans sa solitude glorieuse, l’œuvre est en
et s’il y a réversibilité, elle n’est pas réciproque : les tête à tête direct avec la mort, avec l’inhumain, tout langage
bouteilles du sèche-bouteilles resteront virtuelles et le cessant. Mais à dire aussi que chacune dans sa solitude, les
coup du Rembrandt est fictif. Voici aussi que s’éclaire cette œuvres ont trouvé là leur destin commun, et la Culture sa
migration du seuil que l’imitation nous avait fait constater : forme la plus haute : l’Art comme conscience de soi.14
tour à tour l’objet quelconque et l’objet d’art se répètent A-t-on suffisamment souligné – sauf pour le dénoncer
dans leur milieu associé. L’objet ? Mieux vaut dire l’énoncé. avec véhémence, comme le fait Georges Duthuit dans son
Quand j’énonce l’art (readymade), les conditions de cette monumental Musée Inimaginable – à quel point Malraux
énonciation sont le non-art (l’utilitaire comme milieu expulse les hommes de la scène de l’art ? Tout se passe
associé). Et quand j’énonce le non-art (Rembrandt comme comme si les œuvres naissaient des œuvres, sans attendre
planche à repasser), les conditions de cette énonciation sont aucun secours de ce que les esthétiques – qui ne sont pas celle
l’art (la peinture). Trouvera-t-on dans l’œuvre de Duchamp de Malraux – privilégient avec tant d’insistance : l’intention
d’autres citations de ce rapport énoncé/énonciation ? Certes, créatrice, la subjectivité. La seule subjectivité que reconnaît
en voici une au moins : Peigne. Quand j’énonce l’art Malraux est celle qui règne au Musée : là, l’art n’est plus que
(un readymade nommé Peigne), les conditions de cette Conscience de Soi, au terme de la totalisation dialectique. Au
énonciation sont le non-art (un ustensile nommé peigne). Musée, l’art est devenu Subjectivité absolue, et les hommes
Et quand j’énonce le non-art (classer les peignes par le nombre expulsés peuvent y revenir, comme idée d’Homme. Dès
de leurs dents), les conditions de cette énonciation sont l’art lors cette idée peut être infusée rétroactivement à tout le
(que je peigne !).11 cheminement dialectique, descendre du Musée dans l’artiste,
Nous avons appris deux choses. D’abord que ce qui et de l’artiste dans l’objet d’art. De là que la solidarité des
se désignait par milieu associé était (ici) les conditions de objets d’art et du musée, et leur isochronie, peuvent fort bien
l’énonciation. Ensuite, que la « rupture » (le mot devient se passer des artistes : ceux-ci sont entièrement sublimés en
décidément de plus en plus inadéquat), la circulation Conscience, et cette dernière n’est que la forme temporelle de
du « seuil » migrant, faisait qu’art et non-art s’inversaient la conquête de soi, la dialectique en Personne.
alternativement comme l’énoncé avec les conditions de Bien. Lorsque notre contradicteur de tantôt soutenait que
l’énonciation. Mais comment saisir que cette inversion le readymade s’individualise et affirme sa singularité, du fait
n’est pas une alternance au sens où elle ramènerait les même que l’artiste l’a choisi, il ne servait à rien de nier cette
protagonistes à leur point de départ ? Se peut-il que l’œuvre évidence. Car maintenant que nous pouvons donner raison
de Duchamp cite également ce qu’il faut entendre par à Malraux, sur le terrain de Duchamp, nous admettrons bien
réciprocité irréversible et réversibilité non-réciproque ? volontiers que le readymade se singularise, nous répéterons

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Thier ry de Duve

qu’il y a là un seuil, sans qu’il n’y ait problème de seuil, et c’est le nombre d’objets suspendus : le sèche-bouteilles,
nous ajouterons, d’accord avec notre contradicteur, que la pelle à neige, le porte-chapeaux ; il n’est pas jusqu’au
c’est bien de la responsabilité de l’auteur qu’il s’agit, soit dit peigne qui paraisse flotter dans sa plage photographique.
autrement, de la position subjective de l’artiste par rapport à Air de Paris, la Sculpture de voyage, le Readymade
ce qu’il fait. N’allons donc surtout pas dire que si le readymade malheureux, Why Not Sneeze . . ., compte aussi au nombre
se singularise au point d’être un des fétiches favoris du des objets à suspendre. On a pu y voir plus d’une fois
musée imaginaire moderne, c’est tout simplement parce que l’illustration du pendu femelle, qui n’est autre que Rrose
Duchamp l’a choisi. Encore moins, qu’avec Duchamp, une Sélavy. Mais que Rrose Sélavy soit aussi nommée Hooke (un
nouvelle période de l’histoire de l’art commence, une nouvelle des ses alias dans Wanted) indique que la suspension de
esthétique pour laquelle les questions de forme ou de style ont l’objet énonce son point d’accrochage avec le sujet qui en
perdu toute signification, et qui libérait enfin la souveraineté est l’auteur. Sans doute dans cet accroc, qui ne répareront
de l’artiste toute nue. Ne quittons pas trop vite le mince espace pas les Stoppages-Étalon, y va-t-il de la femme à suspendre,
de connivence qui unit Malraux à Duchamp : Duchamp ne et de la chute – à répéter – de l’homme. Et sans doute y
tient pas plus que Malraux à cet humanisme petit-bourgeois va-t-il toujours, dans la pratique de l’artiste, de suspendre
qui ne peut se passer d’une intention créatrice pour expliquer l’objet du désir, mais il a rarement été dit si clairement qu’il
la création. Mais – cela va sans dire – s’il expulse comme y va aussi de laisser choir son sujet. Son sujet, entendons-
Malraux les hommes de la scène de l’art, il en expulse encore nous, en tant que mâle, homme, « les hommes », l’idée
plus joyeusement l’idée d’Homme. Pour approcher du point où d’Homme, tous les avatars qui incarnent l’humanisme,
Duchamp fait la nique à Malraux, il faut être attentif à ce qu’il et qui, en esthétique, s’appellent l’Auteur, l’Artiste. « C’est
dit de la responsabilité de l’artiste, au ton sur lequel il le dit, à naturellement en essayant de tirer une conclusion ou une
son humour et sa désinvolture. Ce n’est pas qu’il faille invoquer conséquence quelconque de cette déshumanisation de l’œuvre
l’artiste Duchamp, auteur du readymade, et interpréter ses d’art que j’en suis venu à concevoir les readymade », dit
faits et gestes : nous devrions plutôt citer Duchamp, comme Duchamp à Sweeney. Et à Cabanne : « Au fond, je ne crois
si son œuvre, son attitude, ses écrits, n’étaient rien d’autre pas à la fonction créatrice de l’artiste … Le mot art, par contre,
que les commentaires explicatifs d’un événement théorique m’intéresse beaucoup. »15 Assurément, « l’arrhe de la peinture
qui se joue à travers lui, et à travers le readymade. Alors il est du genre féminin. » Et du nombre singulier, ainsi que
faut prendre à la lettre le jeu d’esquive incessant que pratique l’énonce ce singulier usage grammatical d’un mot qui ne
Duchamp vis-à-vis de sa responsabilité d’auteur, et dont les s’emploie qu’au pluriel.
citations sont si nombreuses que nous préférons renvoyer Or il n’y a de singulier que ce qui se répète. La singulière
globalement à ses écrits. différence entre même et même est celle qui n’advient que de
Rappelons tout de même que si le readymade définit se répéter. Le seuil migre et la migration fait le seuil, mais
son auteur en ce que c’est un monsieur qui choisit un maintenant que l’artiste est en cause, qu’est-ce encore une
objet, le nomme et le signe, Duchamp prend grand soin fois que le « seuil », et qu’est-ce que cette migration ? Ce
de nous dire que « le choix des readymades est toujours basé seuil, à la fois barre et saut entre art et non-art, pourquoi
sur l’indifférence visuelle », que l’acte de nommer le plus ne pas l’appeler création ? Il se pointe au rendez-vous d’un
arbitrairement possible relève d’une « sorte de nominalisme « auteur » et d’un « objet » et fait que l’un comme l’autre
pictural », et que c’est vainement qu’un auteur est recherché s’y diffractent. L’« objet » : écarter le tout fait, en série, du tout
(Wanted) sous ses nombreux pseudonymes en série, dont trouvé. L’écart est une opération. D’un côté les mêmes objets,
Rrose Sélavy et Richard Mutt ne sont que les embrayeurs. et de l’autre l’objet même ; d’un côté l’objet reproduit, ou
Suspendons-nous un instant à cette idée de singularité. la répétition du même, et de l’autre l’objet absolument
Qu’y a-t-il à première vue de singulier dans ce banal objet singulier : rien peut-être.
qu’est un readymade ? Sa position dans l’espace est ce qui Ce rien, rem, la chose même, c’est aussi ce point-signe,
frappe le plus. L’urinoir est couché, et on trébuche sur l’imprévisible lapsus sur lequel le sujet trébuche, ce tr
Trébuchet. Mais ce qui nous retient avec plus d’insistance (dont Duchamp dit qu’il est très important), le tr du Jeune

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Le Tem ps du ready-made

Homme triste dans un Train et du Trébuchet et de trouvé, ce responsable de la production artistique. Nous ne parlions pas
tr sur lequel lors d’un prochain rendez-vous, trébucheront de la production, mais de la création, qui est singulière,
à leur tour les regardeurs.16 L’« auteur » : « Ça ne m’a jamais ponctuelle, et à répéter, et qui n’est rapportable à aucune
intéressé de me contempler dans un miroir esthétique. Mon instance, quelle qu’elle soit, quand bien même nous
but a toujours été de m’éloigner de moi-même, tout en sachant voudrions l’appeler l’inconscient ou la pulsion. Si la pulsion
très bien que je m’utilisais. Appelez ça, si vous voulez, un petit de mort est le sujet de la création, c’est parce qu’elle est
jeu entre Je et Moi. »17 Diffraction du moi spéculaire et du « irresponsable », et si elle peut être dite « irresponsable »,
je miroirique. Comme lors des Stoppages-Étalon, le moi qui c’est précisément parce qu’elle n’est pas une instance.
chute, c’est celui pour qui « l’art est une drogue qui crée Nous voulons dire qu’elle fait échec à la causalité. C’est
l’accoutumance », c’est l’auteur intentionné de l’esthétique ici que Duchamp fait « œuvre théorique » : il suggère que
humaniste, le sujet de l’habitude et du goût.18 non seulement l’art est à prendre « au-delà du principe
Mais 3 et 4 gouttes de hauteur (goûts d’auteur) n’ont rien de plaisir », mais que ce qui se pointe dans la création
à voir avec la sauvagerie.19 Qui est, de l’autre côté du renvoi ponctuelle est au-delà de l’« Au-delà … » : le hasard comme
miroirique, ce je sauvage, cet inhumain ? Quel est en art, principe d’indétermination.
le sujet qui compte ? C’est le sujet de la répétition, ou la Nous n’insisterons pas sur l’importance du hasard
répétition comme sujet : la pulsion de mort. dans l’œuvre de Duchamp, elle a été suffisamment mise
Nul artiste mieux que Duchamp n’a su pointer cette en évidence par ses nombreux commentateurs. Soulignons
simple vérité de l’art, que pourtant toutes les esthétiques cependant que l’intervention du hasard est, pour Duchamp,
n’ont de cesse de contourner : à savoir que l’art ne ressortit de nature fondamentalement subjective. Il ne faut pas
pas au registre de la jouissance, mais à celui du désir. Du commettre l’erreur d’assimiler l’intervention du hasard
moins en est-il ainsi à ce point, « seuil », barre/saut, signe dans l’œuvre de Duchamp à des situations où l’artiste
de la concordance que nous avons appelé création. Car la comme sujet psychologique remet son pouvoir de décision
création ne peut être que ponctuelle, tout ce qui l’entoure à un processus aléatoire ou stochastique, en quelque
et fait espace n’entretient que la question des devantures. sorte injecté de l’extérieur (comme il en est, entre milles
Ce point singulier (single : célibataire) qui n’engendre rien exemples, dans les computer-grafik de Georg Nees, ou dans
(ce rien) ne peut que se répéter. Et le sujet de la répétition, les structures musicales hypercomplexes de Xenakis).
le sujet qui compte, en effet compte les coups : trop tirés. Le hasard est un « créateur » subjectif qui se pointe à
Neuf, est dans Le Grand Verre le chiffre qui cite la l’endroit où le sujet psychologique fait défaut, c’est-à-dire là
répétition même. Trois était celui de la répétition du même, précisément où il accumule les défenses et les intentions,
de la rengaine, du refrain en durée, des litanies du chariot. là où loin de remettre sa décision, il la revendique. Le Rendez-
Lorsque le Verre diffracte 3, il le met à la puissance 2, en vous du Dimanche 6 février 1916 témoigne admirablement de
fait 32 : neuf tirés, neuf moules mâlic. Neuf uniformes, tous ceci. Ce texte dépourvu de « sens », tapé à la machine sur
différents, composent ce cimetière des uniformes et des livrées, quatre cartes postales adressées aux Arensberg, Duchamp
encore appelé matrice d’Éros. Comme l’a remarquablement le fit en juxtaposant, selon des constructions grammaticales
montré Deleuze, la répétition même n’est pas la répétition correctes, des mots les plus éloignés possibles les uns des
nue, mais la répétition travestie, celle qui ici multiplie les autres, s’efforçant, avec une attention quasi obsessionnelle,
uni-formes en les différenciant. Certes, Éros c’est la vie, de produire du non-sens et de « donner une apparence
mais c’est Thanatos, la matrice d’Éros.20 abstraite à toute la phrase ».21 Le résultat de cet effort, de
Si la pulsion de mort est le véritable sujet de la création cette intentionnalité tout entière tendue vers la production
ponctuelle, il ne faut pas croire qu’elle prend la place du non-sens, c’est que la création se pointe quasi à chaque
de l’Auteur. Il ne s’agit pas de prétendre que Duchamp signe et que le hasard fait de chaque mot un lapsus. (Soit dit
déjoue les responsabilités de l’auteur au sens classique, en passant, cette technique est tout à l’opposé de l’écriture
pour lui substituer, en ses lieu et place, l’inconscient, la automatique des surréalistes. Alors que Breton préconisait
pulsion, ou quelque chose d’analogue, qui serait le vrai une sorte d’attention flottante qui devait libérer « un langage

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Thier ry de Duve

sans réserve » aussi proche que possible de celui du rêve, neuf tirés), l’autre la répétition même comme principe
Duchamp déploie une attention minutieuse à obliger le d’incertitude et hasard singulier.
langage à ne montrer que ses réserves. Mais alors que les La production de formes, qui fait traditionnellement le
surréalistes, quoi qu’ils en disent, n’ont jamais étalé que métier de l’artiste, peut bien apparaître comme l’effet du
le préconscient, dans Rendez-vous …, c’est l’inconscient qui hasard. Ce n’est pourtant ni l’effet du hasard qui compte,
perce à chaque mot.) ni le hasard comme cause apparente. C’est d’une part la
Le hasard est donc d’une nature fondamentalement répétition, parce que le hasard comme principe prescrit
subjective. Par causalité ironique, disons que dans le hasard, la répétition : mille coups de dés pas plus qu’un, n’aboliront
le sujet est en cause. D’où les connotations volontiers le hasard. Et c’est d’autre part ce principe, parce qu’il fait
subjectivistes que donne Duchamp à l’un ou l’autre de ses de la répétition même une succession de singularités, où se
rendez-vous avec un readymade : faire un tableau : de hasard pointe un sujet créateur éphémère, qui ne demeure jamais le
heureux ou malheureux (veine ou déveine).22 même.
Gardons-nous de conclure que depuis Duchamp, le C’est en cela croyons-nous, que Duchamp nous convie
hasard peut déterminer l’expérience artistique. D’abord à penser la pulsion de mort plus loin que Freud (mais il ne
il n’est pas question de dire que Duchamp apporte une nous appartient pas de dire si ce plus loin a une quelconque
nouveauté aux mécanismes de la création artistique ; il valeur scientifique), au-delà de l’« Au-delà… » : si « Thanatos
faut au contraire voir qu’il prend ces « mécanismes » pour est ce qui donne la répétition à Éros » (Deleuze), alors le
objet de son travail, lequel « fonctionne » évidemment hasard est ce qui donne la répétition à Thanatos. A moins
selon les mêmes « mécanismes » (« Vous voyez que je n’ai pas que, plus simplement, on puisse dire : le hasard est l’autre
cessé d’être peintre, écrit-il à Picabia, je dessine maintenant nom de la pulsion de mort.
sur le hasard »), et que ces « mécanismes », il en énonce Mais qui donc a décidé qu’il fallait appeler Mort
métaphoriquement le fonctionnement, il les cite. Puis cette irruption de l’événement ? À coup sûr un obsédé
surtout, il est absurde de dire que le hasard détermine de la causalité (autrement dit n’importe quel occidental
quoi que ce soit : le hasard ne détermine rien, n’étant pas ordinaire, surtout s’il est « savant » : tant que le hasard est
une cause qui s’ignore. Certes, il en a les apparences, et conçu comme manque de cause, et tant que le manque
nous nommons hasard ce qui apparaît lors de la création de cause est conçu comme cause cachée, le hasard sera
ponctuelle. Mais au-delà de l’apparence, il y a, suggère le nom de la cause que l’on ne sait pas. Pourvu qu’on veuille
Duchamp, l’apparition, qui en est le moule. C’est donc au-delà la connaître et la poursuivre de son savoir, cette cause
de l’expérience artistique qu’il faut tenter de penser le hasard se tiendra toujours un peu au-devant de nous, sera vite
comme un principe : principe d’indétermination subjective. imaginée comme cause finale, comme destin. La mort
Il n’empêche que le hasard ne peut être donné que est un des noms commodes que l’angoisse de savoir (la
par l’expérience, et forcément, une expérience répétée. cause) donne au hasard. À cela Duchamp répond : « Il n’y
Duchamp le savait bien, qui, dans Le Grand Verre, organisa aura aucune différence entre le moment où je serai mort et
chaque irruption du hasard : 1) selon les exigences maintenant, parce que je ne le saurai pas. »
d’une situation expérimentale, et 2) par une expérience Seule une indifférence absolue à l’angoisse de savoir
répétée. Les Pistons du Courant d’Air, les Neuf Tirés, et les permet de donner du hasard une définition affirmative,
Stoppages-Étalon, sont les trois situations expérimentales émancipée des pesanteurs du manque et de la causalité.
dans lesquelles une expérience répétée trois fois (et dans C’est cela, la fameuse ataraxie de Duchamp, et elle
certains cas, trois fois trois fois, comme dans les Neuf Tirés, demande un humour d’une singulière gravité : « l’ironisme
les Trois Stoppages-Étalon donnant forme, quant à eux, d’affirmation : différences avec l’ironisme négateur dépendant
aux Neuf Tubes Capillaires). C’est donc encore le chiffre du Rire seulement. »23
trois, et sa diffraction en trois fois trois, qui énoncent, Ici se situe le point de disjonction entre Duchamp et
l’un la répétition du même comme l’idéal statistique de Malraux. L’œuvre et la vie de Malraux illustrent assez que
l’expérimentateur (l’étalon des stoppages, le but dans les l’homme – et surtout l’occidental – est un animal qui a

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besoin de se rattacher à une cause. Que dans la création goût, osera-t-on dire que ce ressuscité en bandelettes auquel
artistique, s’indique à chaque fois une rupture de cause, Malraux aime s’identifier, Duchamp lui, prendrait plaisir à
par laquelle se glissent l’inhumain et la mort, c’est ce que l’orthographier : l’hasard ?
Malraux n’a cessé de vouloir regarder en face, mais c’est
aussi ce qu’il n’a cessé de vouloir maîtriser. On peut dire que
son Musée et la temporalité particulière qui l’anime ne sont
qu’une gigantesque et pathétique tentative d’acclimater la
pulsion de mort. Au Musée, l’art comme expérience répétée
de la mort ne côtoie que des expériences semblables, s’y
assimile et se les assimile. La puissance dissimilante de la
pulsion de mort, à force de se réverbérer dans le miroir
dialectique, peut croire qu’elle se résorbe et s’apprivoise, en
gravant une mémoire, qui aurait connaissance de cause.
La terreur prend sens, et s’apaise.
Nulle terreur chez Duchamp, même s’il y a, comme
l’ont montré Carrouges et Szeemann, de la cruauté dans
les machines célibataires. L’humour peut être cruel, mais
jamais terrifiant. L’humour déjoue la mort de la pulsion de
mort, et fait pétiller le hasard dans les mots d’esprit et les
contrepèteries. L’humour est ce qui place, à la base de la
répétition, le hasard comme principe positif.
On croit qu’on a pris le parti de la vie quand on dit que
la répétition use, et que ce qui se répète et ne se sait pas, ne
peut que porter la mort jusqu’au cœur de la vie qui passe.
En réalité, on n’a opté que pour la conservation de la vie, la
durée à préserver de l’usure ; on a déjà pris le parti de la
mort à venir, de la mort à prévoir et à prévenir. Du point
de vue du hasard, la répétition ne s’use pas, et n’use rien.
Chacune de ses occurrences est un événement pur, une
singularité qui n’engendre qu’elle-même et n’affecte rien,
une création ponctuelle. Prendre le parti du hasard et non
de l’homme qui en recueille et interprète les soi-disants
effets, est peut-être ce que Duchamp entendait par séparer le
moi qui souffre de l’esprit qui crée.
Malraux a dû percevoir la puissance créatrice de
l’événement pur, et il a senti qu’elle était donnée par la
répétition. Il n’a donc pas opté pour la durée sans usure et
la mort à prévenir. Mais il n’a pas su prendre le parti du
hasard, de l’humour et de l’indifférence à la mort. Il ne lui
restait, héroïque, que celui de la mort à savoir. Duthuit en
dit ceci : « Il faudrait encore, fût-ce de manière fulgurante,
en passer par la mort. »24 Il ne croyait pas si bien dire : les
caprices du destin devaient réserver ce privilège à Malraux.
Pour rendre la parole à l’humour, même de très mauvais

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Notes

1. Studio International, oct.- Aubier, Paris, 1958. Avertissons, par avec Katharine Kuh, cité par
nov.-déc. 1969. Trad. française honnêteté, que nous faisons de Arturo Schwarz, Marcel Duchamp,
in Art Press, n° 1, janvier 1973. cette notion un usage un peu libre. Georges Fall, Paris, 1974, p. 115.

2. Malraux, André. Les Voix du 10. Boîte verte. D.D.S., 18. Pour l’association par
silence, NRF, Paris, 1951, p. 647. p. 49, N.P., note 65. Duchamp de la répétition (du
même) avec l’accoutumance,
3. On voudrait ici prendre quelque 11. Nous devons cette trouvaille l’habitude et le goût, serait-ce
distance avec un effet de « ça à notre ami Jean-Paul Gilson, même le goût de la Broyeuse de
va de soi » qui accompagne la qui en bon analyste, sait chocolat, voir : Entretien avec
lecture d’analyses de la résonance « pointer le signifiant ». Sweeney, D.D.S., p. 181 ; Schwarz,
historique de Duchamp, formulées op. cit., p. 84 ; à propos des
en termes de déplacement. Ainsi 12. En 1919, Duchamp achète une readymades, D.D.S., p. 192.
p. ex. de l’introduction de Jean petite reproduction de la Joconde,
Clair à son livre Marcel Duchamp lui griffonne des moustaches et une 19. Inscription datée de New York,
ou le grand fictif (éditions Galilée, barbichette, et la titre L.H.O.O.Q. 17 février 1916, 11 h, figurant sur la
Paris, 1975), publiée également C’est un readymade rectifié. En tranche du readymade Peigne.
en introduction au n° 59 de 1965, Duchamp colle une carte à
L’Arc consacré à Duchamp. jouer à l’effigie de la Joconde sur 20. Voir Deleuze, Gilles. Différence et
une feuille de papier, sur laquelle il répétition, PUF, Paris, 1968,
4. Pingaud, Bernard. « L’objet inscrit L.H.O.O.Q rasée. Il en envoie pp. 27-29.
littéraire comme ready-made », une centaine d’exemplaires en
in L’Arc, n° 59, p. 19. guise d’invitations à son exposition 21. Rendez-vous du 6 février, D.D.S.,
chez Cordier & Ekstrom, New York. p. 255. Dans une conversation
5. Par répétition, soyons sûrs que avec Schwarz, Duchamp donne
nous entendons la répétition même, 13. Pour la différence faite par une idée de la difficulté avec
qui tient de l’idée et de la pulsion, Duchamp entre apparence et laquelle il fit ce texte, et qu’il
et non la répétition du même, apparition, voir : Boîte blanche, est utile de souligner, tant elle
qui tient de la quantité et de sa D.D.S., pp. 120-122 (N.P., notes contraste avec la laisser-aller que
représentation. De cette dernière, 143 et 142), et Boîte verte, l’on prête souvent à Duchamp :
Duchamp se méfiait d’ailleurs D.D.S., p. 98 (N.P., note 144). « Cette construction s’est avérée
comme de la peste, ainsi qu’en particulièrement fatigante car au
témoigne le principe de rareté 14. Est-il besoin d’insister sur cet moment où je parvenais à penser
qui gouverne la production des hégelianisme second de Malraux? à un verbe à la suite d’un sujet,
readymades : « limiter le nombre À ce propos Blanchot remarque très souvent je lui découvrais un
de readymades par année. » avec justesse : « On peut donc dire sens ; alors, je le rayais aussitôt,
de l’art qu’il perpétue l’esprit, qu’il et le changeais ; et ainsi, après un
6. Boîte verte. Duchamp du joue, par rapport à l’histoire, le rôle bon nombre d’heures de travail,
signe, Flammarion, Paris, 1975, que, pour Hegel, l’histoire joue par j’éliminais du texte tout écho du
p. 47, et : Schwarz, Arturo. Notes rapport à la nature : il lui donne monde physique … et c’était le
and Projects for the Large Glass, un sens, il assure, par-delà le but principal de cet ouvrage. »
Abrams, New York, 1969, note 31. périssable et à travers la mort de la Cité par Schwarz, op. cit., p. 227.
durée, la vie et l’éternité du sens. »
7. Ces vues se rapprochent de celles Blanchot, Maurice. « Le musée, 22. Boîte de 1911. D.D.S.,
que J.-F. Lyotard développe dans le l’art et le temps », in L’Amitié, p. 36, N.P., note 47.
catalogue des Machines célibataires Gallimard, Paris, 1971, p. 39.
(Alfieri, Venise, 1975) à propos des 23. Boîte verte. D.D.S.,
fonctionnements dissimilants des 15. Entretien Marcel Duchamp - p. 16, N.P., note 36.
cercles et des miroirs. Cf. « Où J.J. Sweeney, D.D.S., p. 181 ;
l’on considère… », pp. 98-102. Cabanne, Pierrre. Entretiens 24. Duthuit, Georges.
avec Marcel Duchamp, Le Musée inimaginable, José
8. Voir Pleynet, Marcelin. Belfond, Paris, 1967, p. 19. Corti, Paris, 1956, p. 21.
« Le Fétiche Duchamp », in
Art Press, n° 1, janvier 1973. 16. Cf. Cabanne, Pierre, op. cit, p. 47.

9. Pour la notion de milieu associé,


voir Simondon, Gilbert. Du mode 17. Duchamp, Marcel. Entretien
d’existence des objets techniques,

12

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