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TtTAL TIME GEORG FRIEDRICH HAENDEL
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HAENDEL
Concerti grossi op.6
Les Arts Florissants
William Christie
GEORG FRIEDRICH HAENDEL
(1685-1759)
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HAENDEL
Concerti grossi op.6
Les Arts Florissants
William Christie
Les Arts Florissants
(*) Concertino
Haendel On ne pourra probablement jamais déterminer avec précision
Concerti grossi combien de concerti grossi, de concertos pour un ou plusieurs solistes
furent composés au xvnf siècle. Si l'on considère que dans les
premières décennies, plus de six cents œuvres de ce genre se trouvaient répan-
dues ne serait-ce qu'à Dresde, résidence du Grand Electeur de Saxe (tout en étant
également appréciées dans d'autres hauts-lieux de la musique en Europe), on
peut estimer le fonds musical de l'époque à plusieurs milliers d'oeuvres. Après
son invention en Italie par Stradella, Grigori et Corelli à la fin du xvif siècle, le
concerto grosso (dont la dénomination apparaît pour la première fois en 1698)
s'est répandu en très peu de temps à travers toute l'Europe en faisant boule de
neige, en dépit des frontières douanières, nationales, monétaires et confession-
nelles correspondant à différents espaces culturels. Nous autres ne pouvons
connaître qu'une faible part de cet abondant patrimoine, à savoir celle qui a
survécu à l'évolution ininterrompue de l'histoire de la musique. C'est précisé-
ment dans les concerti grossi de Haendel que se reflètent la richesse formelle,
architecturale et tonale du genre, le mélange des styles et la coloration de l'ins-
trumentation concertante.
Cette forme concertante, caractérisée par Corelli par l'alternance entre concertino
(premier et second violons, violoncelle) et tutti (ensemble instrumental plus
important jouant le rôle de chœur) fut utilisée par Haendel pour la première fois
en 1707 à Rome comme introduction au petit oratorio // trionfo del tempo e del
disinganno. Lorsqu'il arriva à Londres en 1712, le concerto grosso italien s'y était
implanté depuis longtemps. Les éditeurs de musique de la capitale vendaient avec
profit les œuvres concertantes d'Albinoni, Corelli, Geminiani et Vivaldi. Haendel
étudia attentivement ces modèles de composition. La plupart de ses concerti
grossi, imprimés en 1734 sous le numéro d'opus 3, sont des adaptations de ses
propres œuvres et l'on peut les faire remonter jusqu'en 1715. Le concept du genre
était alors encorefluctuant,mais Haendel parvint cinq ans plus tard, avec les
douze concertos de l'opus 6, influencés par Corelli, à sa définition exemplaire. Il
est en effet remarquable que, vingt-six ans après la mort du maître italien, ses
œuvres aient conservé tout leur prestige auprès du public londonien ; aussi Haen-
del, convaincu par les effets suggestifs de ce genre musical, reprit dans son opus 6
les techniques de Corelli, comme l'écrit B. Baselt : "Ceci s'exprime d'une part
dans l'utilisation répétée dans ce recueil des quatre mouvements (avec intro-
duction lente), bien qu 'ils soient le plus souvent suivis par un finale au rythme
de danse ; et d'autre part à travers un savoir-faire sur le plan de la composi-
tion, qui laisse clairement reconnaître son modèle : la structure lâche, tout à
fait non conventionnelle, le caractère des passages en solo, écrits fréquemment
dans le style des sonates en trio, le penchant vers une unité thématique entre
solos et tuttis, imposés par le genre, l'utilisation fréquente d'allégros fugues et
d'interludes lents dans le style de la sarabande. " Mais les innovations créatrices
de Haendel surpassent le modèle italien. C'est comme s'il cristallisait pour un
instant la vie musicale chatoyante de son époque dans ce cycle. Le concerto n°10
commence par une ouverture à la française. Partout on retrouve les mouvements
dansants de la suite de Lully ainsi nommée, par exemple sous la forme d'une
musette et d'un air dans les concertos n°6 et 10. La composante italienne est
partout présente à la manière de Corelli, mais on la rencontre aussi comme gigue
dans le finale du concerto n ° l et comme sicilienne dans le n°8. L'allemande qui
introduit le n°8 et la technique fuguée qui domine dans certains mouvements des
concertos n ° l , 11 et 12, révèlent leur origine allemande. Et ne manquent ni la
polonaise (n°3), ni le hornpipe anglais (n°7). Le citoyen du monde Haendel se
rend hommage !
Handel practised this concerto form, which Corelli had invested with its typical
features, the characteristic alternation of concertino (violins 1 and 2, violoncello)
and tutti (more ample, densely textured instrumental groups), for the first time
in 1707 in Rome as the introduction to his short oratorio, // Trionfo del Tempo e
del disinganno. When Handel arrived in London in 1712 the Italian Concerto
Grosso had long since been at home there. The local music publishers were
making tidy profits in the sale of the concertante works of Albinoni, Corelli,
Geminiani and Vivaldi. Handel made a thorough study of these compositional
models. Most of the Concerti Grossi printed in 1734 as Opus 3 are arrangements
of his own earlier works and can be traced as far back as 1715. Although the
concept of the form is still slightly hazy here, five years later, with his twelve
Concerti Grossi, Opus 6, modelled after Corelli, Handel invested the Concerto
Grosso with its exemplary and standard character. It says much for the Italian
master's works that 26 years after his death they had lost none of the esteem of
the London musical public, and Handel, aware of the powerful effect of the genre,
emulated the Corellian techniques in his Opus 6. "This manifests itself, on the one
hand, in the underlying four-movement structure (with a slow introduction) of
this collection, which, however, is generally extended by a concluding movement
in dance rhythm, and, on the other hand, in a series of compositional artifices that
clearly betray their models: the loose, quite unconventional structure of the move-
ments, the frequent trio sonata-like character of the solo passages, the tendency
to thematic unity of the formal demands of the solo and the tutti passages, the
frequent use of fugal Allegro movements and slow sarabande-like intermediary
movements." (B. Baselt).
But Handel's powerful creative innovations go far beyond the celebrated Italian
model. It is as if, for a while, he integrated the multi-coloured European musical life
of his time and its plurality of styles into his concerto cycle. We find the French
Ouverture-styie at the beginning of No. 10. Dance movements from the so-called
Lully suite are everywhere, such as the Musette and the Air in Nos.6 and 10. The Ital-
ian element in its Corellian mode is - as has been mentioned - omnipresent, but
we also meet with a Giga in the finale of No.l and a Siciliana in No.8. The opening
Allemande of No.8 and the predominantly fugal techniques of certain movements in
Nos.l, 11 and 12 betray their German origins. There is even a Polonaise (No.3) and
an English Hornpipe (No.7). Handel, the citizen of the world, did himself proud!
The history of the composition and the destination of the Concerti Grossi, Op.6,
printed by John Walsh in London, is adequately documented (cf. Handel-Hand-
buch, Vol. 3). Hande! tried out most of the concertos in his oratorio productions
of the 1739/40 season, among them being performances of Alexander's Feast
and the Ode for St. Cecilia's Day. The composition of the set was completed in
the autumn of 1739-
The Concert! Grossi on this CD demonstrate not only the aforementioned stylistic
and structural variety, but they also contain a wealth of expression and sonority
that makes each of them an individual work in itself. The opening movement of
the Concerto No.l is a living example of the contrast of gorgeous Baroque sound
in the tutti passages and the concertino parts in imitation. The following Allegro
strikes out with an energetically rousing theme that later gives rise to lively semi-
quaver repetitions, creating such a degree of agitation that it subsequently
demands a quieter and more meditative respite. This comes with a deeply
emotional Adagio in E minor. In the fourth movement, Allegro, the fugal theme,
stated by the violino concertato, moves through the entire range of voices and,
after a stretto and a thematic inversion, reaches an impressive climax, which,
however, Handel, in a crafty artistic move - considering the cyclic continuity of the
work - , withdraws in two bars, with a pianissimo fading out of the movement. The
real finale is a Gigue-like movement.
The other Concerti Grossi present a similar range of variety in their formal reso-
lutions, arranged with a view to a constant changing of the parts, which, accord-
ing to a contemporary aesthetic principle, keeps the listener in an unflagging state
of fervour and attention. The second opens with a cantabile Andante larghetto
which is contrasted with a virtuosic Allegro. After the agitation of the elements has
run its course it makes way for a stately melodic Largo. The work ends with a
double fugue.
The Largo affettuoso of the Concerto No.6 is imprinted with a soulful melodic
progression in whose expressiveness we feel close to the lamento scenes of
Handel's oratorios. And how evocative is the effect of the theme and its ornamen-
tal trills in the fourth movement! It begins with a play around the keynote of D2
and widens the compass of its interval to an octave and even a tenth in order to
exploit this widely spaced range for the virtuosic passages of the movement.
The popularity enjoyed by Handel's "Twelve Grand Concertos Op.6" is proven not
only by the frequency with which they were reprinted throughout the 18th century
(by 1746 Walsh alone had reprinted them three times), but also by the influence
they exercised on an entire generation of English composers, like Humphries,
Avison, Mudge and Burney, The mention of these names takes us back to the
beginning of our consideration of these compositions. We are dealing here with a
formal tradition that had not yet been exhausted, but in which Handel's Concetti
Grossi, Op.6 represent a milestone in the development of the genre.
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