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Classiques & Contemporains

E.T.A. Hoffmann
L’Homme au sable

LIVRET DU PROFESSEUR
établi par
SYLVIE COLY
Professeur de lettres
SOMMAIRE

DOCUMENTATION COMPLÉMENTAIRE
L’inquiétante étrangeté................................................................................. 3
Les progrès scientifiques à la mode.................................................... 4

POUR COMPRENDRE :
quelques réponses, quelques commentaires
Étape 1 Première lettre de Nathanaël :
un conte d’enfance ...................................................................... 6
Étape 2 La mort du père .............................................................................. 9
Étape 3 Deuxième lettre de Nathanaël : Spallanzani .......... 10
Étape 4 Le portrait de Clara ..................................................................... 12
Étape 5 Le bal .................................................................................................... 14
© Éditions Magnard, Classiques&Contemporains, 2011

Étape 6 L’aveuglement de Nathanaël ............................................ 14


Étape 7 La révélation : l’automate démasqué .......................... 15
Étape 8 Le dénouement ............................................................................. 16

Conception : PAO Magnard, Barbara Tamadonpour


Réalisation : Nord Compo, Villeneuve-d’Ascq
3

DOCUMENTATION COMPLÉMENTAIRE

L’inquiétante étrangeté

Dans un essai publié en 1919, Freud évoque L’Homme au sable


d’Hoffmann pour redéfinir le concept de ce qu’un de ses prédécesseurs,
Jenscht, nomme déjà « das umheimlische » et que l’on traduit fréquemment par
« l’inquiétante étrangeté ». Liée à l’étrange et l’angoisse, cette expression alle-
mande définit le sentiment effrayant qui se rattache parfois aux choses fami-
lières. Le mot « heimlich » signifie en effet « intime », « familier », mais il s’em-
ploie aussi pour évoquer, par extension de sens, ce qui est « caché », « secret »,
« dissimulé ». La traduction « d’inquiétante étrangeté » est donc trop réductrice,
et on pourra avec plus d’efficacité s’appuyer sur celle de Philippe Forget, ger-
maniste et traducteur, qui propose le terme « infamiliarité ».
D’après Freud, le conte d’Hoffmann doit son succès à ce qu’il appelle une
« manœuvre psychologique », qui ne se glisse pas dans l’hésitation où l’on
pourrait être de croire réellement la poupée Olympia vivante comme le pen-
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sait Jenscht. « Das Unheimlische » n’est pas une « incertitude intellectuelle ».


Elle ne se niche pas non plus, selon lui, dans la tournure satirique de l’épisode
qui, interprété par le narrateur, rend Nathanaël parfois ridicule dans ses excès.
Elle se loge dans le thème de l’homme au sable lui-même. Dans ce conte,
contrairement à l’image traditionnelle, le bonhomme arrache les yeux des
enfants. L’un des personnages clés est donc celui de la nourrice, dont le rôle est
inversé : elle ne protège pas Nathanaël, mais le terrifie en évoquant la super-
stition. L’homme au sable incarne en effet la peur d’être privé de ses yeux, qui
le lie fortement aux personnages de Coppélius et Coppélia, en faisant une seule
et même personne.
Freud, dans son interprétation psychanalytique du conte, montre égale-
ment que la crainte de perdre ses yeux, pour Nathanaël, est intimement liée à
la relation au père, qui reste un personnage énigmatique. Elle équivaudrait en
effet à la peur de la castration. Pour preuve, l’homme au sable revient à chaque
fois comme trouble-fête de l’amour que Nathanaël éprouve successivement
pour Clara, son ami Lothaire et Olympia, et le conduit au suicide. La figure
4
du père, selon le psychanalyste, se dédouble alors entre le bon Spallanzani et le
mauvais Coppola. Le père de Nathanaël et Coppélius travaillaient ensemble
dans l’alcôve. Par un jeu de miroirs, Spallanzani travaille avec Coppola à la
création d’Olympia. Nathanaël a été démembré symboliquement par
Coppélius dans l’atelier paternel, comme Olympia sera démembrée par
Coppélia dans celui de Spallanzani. Les deux personnages, aveuglés l’un au
sens propre, l’autre au sens figuré, sont donc en quelque sorte frère et sœur, ce
qui rend l’amour du jeune homme pour l’automate encore plus absurde. Selon
Freud, « Olympia est en quelque sorte un complexe détaché de Nathanaël qui
se présente à lui sous l’aspect d’une personne »1.
L’idée d’infamiliarité s’applique également au cas des maisons hantées, et
tout particulièrement au Tour d’écrou d’Henry James (voir le groupement de
textes en fin d’ouvrage, p. 55), dont Benjamin Britten tire un opéra en 1954.
Dans un manoir anglais, une gouvernante pense que deux enfants, Miles et
Flora, sont la proie de deux personnages officiellement morts, Peter Quint et
Miss Jessel, qui les ont peut-être pervertis. L’opéra de Britten questionne la
mort même de ces deux personnages, faisant apparaître leurs fantômes qui
donnent aux enfants des ordres équivoques. L’opéra comme le roman crée une
atmosphère angoissante et se termine tragiquement pour le petit garçon, qui
meurt dans les bras de sa gouvernante, qui, si elle n’a pas les méthodes de la
nourrice de L’Homme au sable, n’en reste pas moins, comme elle, un de ces
personnages « passeurs » vers l’infamiliarité.
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Les progrès scientifiques à la mode

L’apparition des sciences physiques, au XVIIe siècle, et l’avènement des


Lumières, un siècle plus tard, modifient particulièrement l’image du monde
sensible. Comme l’écrit Galilée en 1632 dans le Dialogue sur les deux princi-
paux systèmes du monde, « c’est un langage mathématique que parle la Nature,
un langage dont les lettres sont des triangles, des cercles et autres figures géo-
métriques ». Suzanne Chappaz-Wirthner montre, dans son essai sur Le Thème
de la connaissance interdite dans L’Homme au sable d’E.T.A. Hoffmann2, que les
philosophes et les scientifiques de cette époque se battent pour savoir si l’âme

1. Traduit de l’allemand par Marie Bonaparte et Mme E. Marty, 1933.


2. Suzanne Chappaz-Wirthner, Le Thème de la connaissance interdite dans L’Homme au sable d’E.T.A.
Hoffmann, Du rite d’inversion à l’œuvre de fiction, Ethnologie française 2002/2, Tome XXXVII, p. 335-344.
5
et la pensée sont indépendantes du corps-machine, ou si elles en font parties
intégrantes.
Au début du XIXe siècle, la mécanisation et l’horlogerie se perfectionnent, et
avec elles l’engouement du public pour les automates s’accroît. Jacques de
Vaucanson, sous Louis XV, fabrique ainsi un canard capable de boire, se nour-
rir, caqueter, s’ébrouer dans l’eau et digérer sa nourriture, et tente même de
construire « un homme artificiel, anatomie animée dont aurait été visibles le
cœur, les veines et les artères »1. Les horlogers Jaquet-Droz et son fils inventent
une musicienne, un écrivain et un dessinateur animés des mouvements corres-
pondant à leurs métiers. Eugène Faber fabrique, quant à lui, une automate
parlante qu’il nomme Euphonia, supposée dialoguer avec les spectateurs. On
pense cependant qu’un être humain caché à l’intérieur faisait office de méca-
nisme ultra-perfectionné… Mais l’automate pose le problème de l’usurpation
divine dans le domaine de la création humaine, et fait s’interroger Hoffmann
et ses contemporains sur ses possibilités et ses limites. La littérature du
XIXe siècle s’empare donc de ce thème, comme en témoignent les œuvres
d’Hoffmann, mais aussi, par la suite, le Frankenstein de Mary Shelley (voir le
groupement de textes en fin d’ouvrage, p. 59).
La même époque montre également des progrès en ce qui concerne le maté-
riel d’optique, dont Hoffmann fait cas dans sa nouvelle. Galilée a en effet été
le premier à regarder le ciel avec un télescope. Et, comme l’affirme encore
Suzanne Chappaz-Wirthner, « les recherches théoriques sur l’optique, tou-
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chant aux conditions même de la représentation, modifient la perception


visuelle de l’univers »2. À travers la lentille de son télescope, Galilée a découvert
que la Lune possède un relief montagneux, que Jupiter a des satellites, et que
Copernic avait raison. Il a risqué les foudres de l’Inquisition, car il a déstabi-
lisé les croyances de son temps. Or, Nathanaël, deux cent ans plus tard, ne voit
pas la connaissance ni la vérité au bout de sa lorgnette, il ne voit que le men-
songe et l’illusion. Le fantastique du conte sanctionne donc l’objet de la
connaissance scientifique, matérialisant les angoisses du siècle quant au progrès
mécanique.

1. Idem.
2. Idem.
6

POUR COMPRENDRE : quelques réponses,


quelques commentaires
Étape 1 [Première lettre de Nathanaël : un conte d’enfance,
p. 44]

3 Nathanaël est présenté grâce à des superlatifs relatifs, « un des plus jolis
garçons et des plus studieux écoliers qui ait jamais brillé à l’université de
Goettingue » (l. 1-3), qui campent d’emblée le caractère excessif du person-
nage, dont la chute ne sera que plus cruelle.
4 On relève le champ lexical de la fatalité, qui installe une atmosphère pro-
pice au développement du fantastique.
5 On peut relever :
– les pronoms personnels de la première et deuxième personne (du singu-
lier et du pluriel) ;
– les adresses au destinataire : « tu me croiras » (l. 10) ;
– les types de phrases, et particulièrement le type interrogatif ;
– les temps verbaux, qui se rapprochent de l’oral : impératif, futur simple ;
– les allusions à la famille du destinataire : « Clara » (l. 8) et sa « pauvre
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mère » (l. 7).


6 Cette locution verbale a valeur d’ordre.
8 La lettre se divise en deux parties nettement détachées. La première
constitue une introduction, elle est écrite au présent de l’indicatif (l. 5 à 17) ;
la seconde évoque le souvenir d’enfance, elle est rédigée aux temps du récit,
imparfait et passé simple. La seconde partie est donc une analepse, puisque
Nathanaël évoque son enfance.
9 C’est l’explication de la nourrice la plus convaincante. Elle emploie un
vocabulaire plus imagé, fait de comparaisons (« sec comme du bois », l.45), et
d’expressions familières (« il les fourre dans un sac », l. 47). Le narrateur avoue
que l’explication de sa mère est « loin de [le] satisfaire » (l. 40), alors que le
« conte grossier » de la nourrice produit « un terrible effet » (l. 49) sur son ima-
gination. On peut noter que le héros n’est pas attiré, enfant, par le caractère
scientifique de l’explication, mais par l’émotion intense que déclenche le récit
de la nourrice.
7
10 L’attitude du père de Nathanaël est assez ambiguë. Ce personnage, qui
reste mystérieux pour ses enfants, ne semble pas très à l’aise avec Coppélius,
même s’il demande à tous de jouer le jeu. Il se conduit avec lui d’une façon
peu naturelle, usant de « déférence » et « d’obséquiosité » (l. 92) comme les
autres membres de la famille. Il est son disciple. Cette attitude paternelle
contribue à donner au personnage de Coppélius une dimension surnaturelle.
En outre, le père du narrateur ne vient pas à son secours lorsqu’il s’évanouit,
ni même lorsqu’il est maltraité par Coppélius, qui lui fait « craquer toutes les
articulations » (l. 123). Nathanaël fait l’impasse sur les faits et gestes de son
père dans cette scène, pour se focaliser uniquement sur Coppélius.
12 Le jeune garçon derrière le rideau se sent coupable, car il transgresse un
interdit, mais il est également aveuglé par sa propre interprétation du person-
nage de Coppélius.
13 La première partie du passage est consacré à l’observation objective de
ce qui se passe dans l’atelier (l. 101 à 114), alors que la seconde partie déve-
loppe les visions imaginaires de Nathanaël (l. 114 à 119).
14 On ne sait pas, à ce moment du récit, ce que fabriquent les deux per-
sonnages. On ne le saura que lors du chapitre V, lors de la révélation de la vraie
nature d’Olympia. La scène, non élucidée et perçue du point de vue de
Nathanaël encore enfant, va garder son mystère et se teinter de fantastique
dans son souvenir. Dans l’économie du récit, le manque d’explication crée
pour le lecteur un effet de suspense.
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19 Le terme « fantastique », apparaissant sous cette forme dans la langue


française au XVIe siècle, vient du bas latin « phantasticus », qui signifie « imagi-
naire, irréel ». Il s’agit d’un adjectif formé à partir du mot grec « phantasia », qui
désigne à la fois l’apparition de choses extraordinaires et l’imagination. Dans
le langage courant, cet adjectif peut qualifier quelque chose qui est étonnant
par sa grandeur ou son importance. Formés sur le même radical, on trouve
donc les mots : « fantaisie », « fantasmatique », « fantôme » et « fantasme » ou
« phantasme ».
20 C’est le dieu romain Vulcain, identifié au dieu grec Héphaïstos, qui forge
les armes des dieux en compagnie des cyclopes dans les îles Lipari. Dans la mytho-
logie, il est le dieu du feu et des forges. Il est laid, difforme et laborieux.
Afin de prolonger l’étude du genre épistolaire, on pourra faire lire aux élèves
la lettre de Mme de Sévigné (1626-1696) à sa fille Madame de Grignan, du
1er octobre 1677, qui reprend l’image des forges de Vulcain à son propre
compte :
8
À Gien, vendredi 1er octobre 1677
Hier au soir, à Cosne, nous allâmes dans un véritable enfer : ce sont
des forges de Vulcain ; nous y trouvâmes huit ou dix cyclopes forgeant,
non pas les armes d’Énée, mais des ancres pour les vaisseaux ; jamais vous
n’avez vu redoubler des coups si justes, ni d’une si admirable cadence.
Nous étions au milieu de quatre fourneaux ; de temps en temps ces
démons venoient autour de nous, tout fondus de sueur, avec des visages
pâles, des yeux farouches, des moustaches brutes, des cheveux longs et
noirs ; cette vue pourroit effrayer des gens moins polis que nous. Pour
moi, je ne comprenois pas qu’on pût résister à nulle des volontés de ces
Messieurs-là dans leur enfer. Enfin nous en sortîmes avec une pluie de
pièces de quatre sous dont notre bonne compagnie les rafraîchit pour
faciliter notre sortie.
Nous avions vu la veille, à Nevers, une course, la plus hardie qu’on
puisse imaginer : quatre belles dans un carrosse nous ayant vus passer
dans les nôtres, eurent une telle envie de nous revoir, qu’elles voulurent
passer devant nous lorsque nous étions sur une chaussée qui n’a jamais
été faite que pour un carrosse. Ce téméraire cocher nous passa sur la
moustache : elles étaient à deux doigts de tomber dans la rivière ; nous
criions tous miséricorde ; elles pâmoient de rire, et coururent de cette
sorte, et par-dessus nous et devant nous, d’une si surprenante manière,
que nous en sommes encore effrayés. Voilà, ma très chère, nos plus
grandes aventures ; car de vous dire que tout est plein de vendanges et de
vendangeurs, cette nouvelle ne vous étonneroit pas au mois de sep-
tembre.
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On pourra également présenter le tableau de Diégo Vélasquez, La Forge de


Vulcain (1630), qui se trouve au musée du Prado à Madrid, et celui de
François Boucher intitulé Les Forges de Vulcain (1745), exposé au Louvre à
Paris.

21 L’alchimie est une science occulte du Moyen Âge issue d’une tradition
ésotérique. Les alchimistes cherchaient à établir des correspondances entre le
monde sensible et le monde spirituel, visant à créer la pierre philosophale per-
mettant la transmutation des métaux pauvres, comme le plomb, en métaux
nobles, comme l’argent et l’or. Le travail du père du narrateur et de Coppélius
dans L’Homme au sable rappelle le travail des alchimistes d’une part car ils offi-
cient dans une sorte de forge, alliant comme eux des métaux, et d’autre part
car ils cherchent à créer une vie automatique. On sait en effet que l’autre objec-
tif des alchimistes était de trouver la panacée, autrement dit la médecine uni-
9
verselle, pour atteindre la vie éternelle. Ces pratiques, de nos jours volontiers
rapprochées de la magie et de la sorcellerie et nimbées de mystère, incluent des
techniques et des instruments utilisés en physique, chimie et mécanique.
Jusqu’à la fin de la l’âge classique, chimie et alchimie se confondent. Ce n’est
qu’avec l’apparition des travaux scientifiques du XVIIIe siècle, et notamment
ceux de Lavoisier, que la chimie prend le pas et que l’alchimie est ravalée au
rang de pratique magique.
On peut noter que la pierre philosophale est l’objet de la quête du jeune sor-
cier et du méchant Voldemort dans le premier tome d’Harry Potter de J.K.
Rowling. De même, de nombreux symboles alchimiques sont encore présents
dans l’imaginaire, formant des topos de la littérature d’héroïc-fantasy en géné-
ral. Citons par exemple l’ouroboros, le serpent qui se mort la queue, symbole
du cycle éternel et de l’unité de la matière, que l’on trouve sur la couverture du
livre dans lequel entre Bastien dans L’Histoire sans fin de l’allemand Michael
Ende.

Étape 2 [La mort du père, p. 46]

1 La visite de Coppélius est scénarisée comme une scène de film d’épou-


vante : la porte grince avec « un craquement lugubre », l’escalier, personnifié,
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« tremble » sous son pas. Aucun signe normal ne précède sa visite : il ne frappe
pas, les domestiques ne l’annoncent pas. Il vient, pourrait-on dire, comme un
oiseau de mauvais augure, comme le hibou de l’homme au sable. Le père du
narrateur est lui-même soulagé que ce soit sa « dernière visite », comme le
montre l’exclamation « Dieu merci ! ». Coppélius est perçu par l’ensemble de la
famille comme un fléau, bien qu’il apparaisse pour le père comme un fléau
« nécessaire », duquel il faut préserver les enfants en les éloignant.
4 Lignes 163-164, Nathanaël décrit une réaction s’apparentant à une crise
d’hystérie ou d’épilepsie. Au XIXe siècle, les recherches en psychologie et en
médecine font des réactions violentes du corps et de l’esprit un sujet à la mode,
auquel E.T.A. Hoffmann s’intéresse, comme les romantiques en général.
5 Les expressions utilisées sont celles d’un enfant : le narrateur évoque un
« bruit plus violent que le tonnerre » (l. 153), par exemple. Le narrateur ne se
défait pas de son point de vue d’enfant, et n’analyse pas ses souvenirs avec sa
conscience d’adulte.
10
7 Les lorgnettes sont de petites lunettes grossissantes qui sont encore
quelquefois utilisées au spectacle. Au XIXe siècle, les dames avaient parfois des
lorgnettes incluses dans leurs éventails. Elles leur permettaient de voir sans être
vues.
L’expression « regarder par le bout de la lorgnette » signifie d’une part consi-
dérer quelque chose en s’attachant à un détail qui fait perdre l’ensemble de
vue, et d’autre part faire preuve d’étroitesse d’esprit.
Les lorgnettes rapprochent encore Coppélius de l’homme au sable, puisque
l’on met son œil dans l’appareil, comme on donnerait son œil à l’homme au
sable.

12 On peut citer, outre les lorgnettes et les baromètres :


– les instruments d’optique « subjectifs », c’est-à-dire qui nécessitent l’œil
humain : microscope optique, loupe, jumelles, lunette astronomique, longue-
vue, judas optique, télescope, périscope, rétroviseur, lunettes, monocle ;
– les instruments d’optique « objectifs » : projecteur, chambre photogra-
phique, appareil photo, caméra.

Étape 3 [Deuxième lettre de Nathanaël : Spallanzani, p. 47]

1 Nathanaël reproche sa négligence à Lother des lignes 9 à 27, et lui raconte


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sa « bizarre aventure » des lignes 28 à 45, avant de conclure sa lettre.

6 Olympia est enfermée comme une princesse de conte de fées. Citons, par
exemple, Raiponse, enfermée dans sa tour, ou bien la Belle au bois dormant,
enfermée dans son château.
11
7 On pourra donner aux élèves une banque de mots attribués aux diffé-
rentes parties du visage.
Le front plat, large, ridé, dégarni, bombé, bas, étroit, fuyant, haut, lisse
Les yeux noisettes, noirs, vairons, verts, bridés, bleus, brillants, écar-
quillés, en amande, enfoncés, éteints, étincelants, exorbités,
froids, globuleux, écartés, rapprochés, creux, rouges, injectés de
sang, à la pupille ouverte, à la pupille fendue, fixes, mobiles

Le nez aquilin, crochu, bosselé, busqué, court, délicat, droit, écrasé, en


trompette, épaté, fin, large, long, retroussé, relevé, aux narines
larges, à l’arête étroite
Le menton fuyant, droit, avancé, volontaire, avec une fossette, en galoche,
pointu, rond
Les pommettes relevées, hautes, basses, effacées, dessinées, saillantes, élégantes
Les joues caves, creuses, rougeaudes, empourprées, granuleuses, lisses,
pâles, pleines, veloutées
La forme rond, carré, allongé, fin, anguleux, épais, plein, épanoui, élé-
du visage gant, noble, lisse, long
Le teint blafard, cireux, clair, blême, bronzé, brun, congestionné, frais,
hâlé, livide, éclatant, lumineux, mat, rougeaud, de porcelaine
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Les cheveux auburn, blancs, blonds, châtains, cendrés, gris, poivre et sel,
roux, bouclés, clairsemés, crépus, drus, frisés, frisottés, hérissés,
lisses, ondulés, relevés, attachés, libres, coiffés à la mode, retenus
Les lèvres boudeuses, charnues, fines, gourmandes, minces, ourlées, pin-
cées, carmin, vermeil

9 On pourra montrer aux élèves le bouclier d’apparat peint par le Caravage


en 1592-1600 et conservé à la galerie des Offices, ou le buste du Bernin (1630)
exposé au musée du Capitole.
Le Basilic est une créature légendaire qui trouve sa source dans la mytholo-
gie grecque, souvent représenté comme un reptile au venin mortel, dont le seul
antidote est les larmes de Phœnix. Dans les bestiaires du Moyen Âge, il est
représenté comme le croisement d’un coq et d’un serpent. Dans certaines
légendes, le Basilic tue grâce à ses yeux, comme Méduse.
12
Il apparaît, par exemple, dans les œuvres suivantes :
– Zadig de Voltaire, chapitre XVI.
– Harry Potter et la chambre des secrets de J.K. Rowling
– Le livre des êtres imaginaires de Jorge-Louis Borges
– Le jeu de rôle Donjons et dragons, les royaumes oubliés
10 « Enchanteur » vient du latin « incantamentor » qui signifie « sorcier,
magicien ». La racine latine de ce terme est la même que celle qui a donné
« charme », mais aussi « chant », « carmen ». Dans L’Odyssée, la magicienne
Circée demande à Ulysse de se méfier des sirènes qui le charmeront de leurs
voix. Le poète Orphée exerce également un pouvoir magique sur la nature, les
hommes et les animaux grâce à son chant.
« Angélique » est l’adjectif formé sur le nom « ange ». Ce terme vient du grec
« aggelos », le messager, c’est-à-dire l’intermédiaire entre l’homme et le divin.
11 Quelques verbes ou expressions désignant la manière de regarder, qu’on
pourra classer par niveau de langue :
– dévisager, reluquer, examiner, guetter, inspecter, observer, regarder, toi-
ser, viser, fixer, espionner, scruter, surveiller
– admirer, contempler, dévorer des yeux
– être fasciné, hypnotisé
– constater, découvrir, remarquer, sauter aux yeux
– jeter un coup d’œil, lorgner, saisir à la dérobée, viser du coin de l’œil
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Étape 4 [Le portrait de Clara, p. 48]

2 Dans ce chapitre, le narrateur nous informe sur la situation familiale de


Clara et Lother, recueillis par la mère de Nathanaël après la mort de son père.
Il fait également le portrait de Clara, en tout point opposé à celui du jeune
héros de la nouvelle. Elle n’est pas très belle, mais raisonnable et gaie. C’est une
figure terrienne (voire terre-à-terre), alors que Nathanaël est un personnage
lunaire et romantique : il est très beau, se fie à son imagination débridée, et est
souvent d’humeur sombre. Le narrateur nous relate enfin l’épisode de la dis-
pute entre Nathanaël et Clara, et de la déclaration en duel. Il ironise sur l’exal-
tation vite éteinte des jeunes gens.
Il revient donc sur la période qui se situe entre l’enfance de Nathanaël (que
l’on fera s’arrêter à la mort de son père), et son départ pour l’université, proche
du moment de l’énonciation.
13
7 Pour Nathanaël, le terme d’automate, employé pour la première fois dans
le récit, s’applique de façon étrange à Clara, alors qu’il ne l’utilisera pas pour
décrire Olympia. Le lecteur a donc l’impression que pour le jeune héros, l’au-
tomate est l’être qui ne peut s’animer des projections de son propre esprit.
Clara n’a pas sa sensibilité, ni son imagination. Elle a une personnalité propre.
En outre, Nathanaël est une caricature du héros romantique, qui nie l’exis-
tence de ceux qui montrent peu d’excès d’imagination.
8 Pour avoir des informations sur les automates que l’on voit encore chaque
fin d’année dans les vitrines des grands magasins, consulter le site
http://www.automates-avenue.fr/ainsi que le site, très complet, sur le sujet
http://hypermedia.univ-paris8.fr/Verroust/cours/CHAP3.HTM.
9 Ces peintres se rapprochent tous du mouvement romantique :
– Théodore Géricault, 1791-1824, est le peintre du Radeau de la méduse
(1819), mais aussi celui du Portrait de Laure Bro (1818). Il émane de la jeune
femme une étrange et indicible tristesse.
– Eugène Delacroix, 1798-1863, est le peintre de La Liberté guidant le
peuple (1830), mais aussi de Jeune Orpheline au cimetière (1828). Les yeux
tristes de la jeune femme semblent à la recherche d’un dernier espoir hors du
cadre, et la palette froide des couleurs sert le sentiment général d’un avenir
menaçant.
– Girodet-Trioson, 1764-1824, est connu pour avoir peint le Portrait de
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Chateaubriand méditant sur les ruines de Rome (1808). Il a également peint un


Portrait d’Hortense de Beauharnais, la première épouse de Napoléon, en 1808.
Son style néoclassique s’articule avec les marques d’un romantisme naissant.
L’impératrice y apparaît calme et sereine, contemplant le spectateur avec dou-
ceur et bienveillance.
– Théodore Chassériau, 1819-1856, est connu pour faire partie des orien-
talistes, être l’élève de génie d’Ingres et avoir été influencé par Géricault et
Delacroix. Il a peint Les Deux Sœurs en 1843, et réalise une sorte de synthèse
entre le romantisme et le classicisme. Les deux personnages sont réellement ses
sœurs, Adèle et Aline. Le rouge chatoyant de leurs vêtements flatte leurs peaux.
Il émane d’elles une grande tendresse et une intense complicité.
L’exercice a plusieurs objectifs :
– connaître ces 4 peintres majeurs et contemporains d’Hoffmann ;
– se rendre compte de l’aspect pictural d’un personnage romantique ;
– appliquer le vocabulaire du portait à des portraits picturaux ;
14
– faire mieux connaissance avec le personnage de Clara, qui correspond
davantage à ceux des deux derniers peintres cités qu’aux œuvres de Géricault
ou Delacroix. Clara n’est, en effet, pas à proprement parler un personnage
romantique.

Étape 5 [Le bal, p. 49]

3 Le champ lexical de la lumière et de l’éclat (« scintiller », « reflet », « rayons


fauves et ardents ») évoque la magie, doublée de la figure de Coppola, qui tire
les objets de ses poches « inépuisables », comme le héros de L’Enchanteur de
Barjavel, et fait « déborder » la table. Mais il s’agit ici de magie noire : les objets
qui s’animent grâce à leur « puissance » (l. 64) le font avec « des lueurs rouges
comme du sang » (l. 43).
10 Plusieurs objets modifient la destinée des héros des contes merveilleux :
– dans La Belle au bois dormant, la Belle se pique au rouet et s’endort
– dans Le Magicien d’Oz de Frank Baum, Dorothée trouve une paire de
souliers rouges et sauve les habitants des 4 pays ;
– dans Les 3 Plumes des frères Grimm, ce sont les plumes qui décident des
directions à prendre.
Dans les contes fantastiques, l’objet a également souvent un rôle prépondérant :
– dans La Peau de chagrin de Balzac ;
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– dans La Main d’écorché de Maupassant ;


– dans La Vénus d’Ille de Mérimée (la bague).
11 Olympia vient du grec « Olumpos ».
Ce prénom, déjà utilisé déjà dans l’Antiquité (c’était celui de la mère
d’Alexandre le Grand), était populaire pendant la Renaissance.
Le rapport du personnage d’Olympia avec la divinité est évident. Mais c’est
une divinité illusoire et maléfique. Étudier l’origine du prénom de l’automate
peut être également l’occasion d’évoquer le tableau de Manet, Olympia, (1863)
conservé au musée d’Orsay.

Étape 6 [L’aveuglement de Nathanaël, p. 50]

8 Olympia est la caricature d’un être humain, et Nathanaël, par certains


aspects, la caricature d’un personnage romantique. Les élèves doivent sentir
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l’ironie et la distance du narrateur à propos de son héros. L’étude de l’art de la
caricature viendra compléter l’étude du thème du portrait.
On pourra se référer au site internet de la B.N.F. :
http://classes.bnf.fr/portrait/mode/index.htm
Si l’on a évoqué l’Olympia de Manet, on peut la comparer aux caricatures
qui en sont issues, et notamment celle de Cham (1818-1879), qui fut l’un des
précurseurs de la bande dessinée avec Rodolphe Töpffer.
On citera également, parmi les caricaturistes célèbres, Honoré Daumier,
caricaturiste pour Le Charivari.
On pensera à la caricature de Benjamin Roubaud, Grand Chemin de la posté-
rité (1842), pour montrer les critiques faites aux romantiques par leurs
contemporains.
La caricature littéraire est plus difficile à identifier pour les élèves. On
pourra s’appuyer sur l’épisode de la distribution des prix dans L’Enfant de Jules
Vallès, ou sur les portraits de Gydon et Phédon dans les Caractères de La Bruyère
(1688).
10 Pour alimenter le débat, on peut proposer aux élèves d’apporter :
– une œuvre d’art (tableau, photo de sculpture….) sur laquelle se trouve un
personnage ou un paysage qu’ils apprécient ;
– une publicité sur laquelle se trouve un mannequin ou une mise en scène
qu’ils aiment ;
– la photo d’un objet (sac, portable, voiture, agenda…) ou d’un animal qui
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leur appartient et qu’ils trouvent beau.


On peut afficher quelques exemplaires de chaque catégorie au tableau, et
discuter de leurs critères d’élection, en essayant de les justifier et d’argumenter.
On prendra soin auparavant de désigner un ou deux arbitres-animateurs, et
un ou deux secrétaires chargés de prendre des notes.

Étape 7 [L’automate démasqué, p. 51]

1 On remarque le champ lexical de l’obsession, ainsi que celui de la passion


et de l’aveuglement. Les hyperboles et les métaphores sont nombreuses. Les
lignes 35 à 39 montrent que sa souffrance est physique et devient insuppor-
table.
2 « Le vacarme effroyable » rappelle bien sûr l’épisode du chapitre 1, p. 15,
alors que Nathanaël, dans sa chambre, entend « une secousse épouvantable,
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accompagnée d’un bruit plus violent que le tonnerre » (l. 152-153). Il ne
découvre pas son père mort, cette fois, mais le lecteur a la révélation (implicite)
de ce qui s’était probablement passé alors : les deux hommes fabriquaient un
automate qui a explosé. Dans l’épisode qui nous occupe, Spallanzani et
Coppola démembrent Olympia, et font rouler ses yeux sur le plancher.
Spallanzani est inconscient, mais il est vivant, contrairement au père de
Nathanaël, et Coppola s’en va comme Coppélius des années auparavant.
8 Il s’agit du musée Grévin : http://www.grevin.com/
À noter que le nom de ce musée vient d’Alfred Grévin (1827-1892), créa-
teur de costumes de théâtre, sculpteur, et caricaturiste célèbre. Il a collaboré
avec des journaux comme Le Gaulois ou Le Charivari.
9 Coppélia, sous-titré « La Fille aux yeux d’émail » est un ballet-pantomime en
deux actes et trois tableaux dont Léo Delibes (1836-1891) écrit la musique, et
Arthur Saint-Léon (1821-1870) la chorégraphie, sur un livret de Charles
Nuitter (1828-1899). Il est donné pour la première fois à l’Opéra de Paris en
1870, et fait un triomphe.
S’il s’inspire de L’Homme au sable, il n’en respecte évidemment pas toutes les
péripéties, loin s’en faut. Le vieux Coppélius est un fabriquant d’automates,
qui cherche à donner vie à ses créations. Le jeune Frantz tombe amoureux de
l’une d’entre elles, Coppélia, en l’observant par la fenêtre. Or il est déjà fiancé
à Swanilda, qui, jalouse, s’introduit dans l’atelier et prend la place de la
poupée.
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L’originalité de la pantomime est de devoir exprimer un morceau de vie


avec le travail du corps, ce qui est particulièrement intéressant lorsque l’on met
en scène des humains et des automates.
Le rôle de Swanilda est aujourd’hui un rôle mythique du répertoire clas-
sique.

Étape 8 [Le dénouement, p. 52]

3 Le mot « tragique » est à prendre au sens littéraire : Nathanaël est soumis


à une force qui le dépasse, l’acharnement de l’homme au sable, qui le conduit
à sa perte. Sans l’ironie du narrateur, son destin susciterait probablement la ter-
reur et la pitié.
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7 Il est possible d’indiquer aux élèves les noms de Caillebotte, Cézanne,
Manet, Monet, Pissarro, Renoir, Degas ou Sisley.
Une bonne documentation se trouve sur le site
http://www.impressionniste.net/
En guise de conclusion et pour permettre aux élèves de saisir la différence,
on peut proposer une comparaison entre des paysages romantiques (de
Friedrich ou Turner par exemple) et des paysages impressionnistes.
Les deux derniers paragraphes de la nouvelle, en forme d’épilogue, s’ac-
compagnent d’un retour au calme, avec la focalisation du regard de Sigismond
sur Clara. La jeune femme peut être rapprochée de La Femme au jardin de
Claude Monet (1867), de celle du Champ de coquelicots (1873) ou bien de La
Promenade (1875). L’impressionnisme, qui fait du changement de la nature et
des êtres un leitmotiv, s’accorde bien avec la pensée de Sigismond pour « l’ou-
bli qui s’étend sur les morts comme un linceul impénétrable » (l. 84-85).
Le romantique et fantasmatique Nathanaël est mort, laissant les autres per-
sonnages poursuivre leur vie paisible et terre à terre. Sigismond peut, quant à
lui, être représenté par Le Voyageur contemplant une mer de nuages (1818) de
Caspar David Friedrich. Il serait alors ce personnage de dos, contemplant les
décombres du romantisme et des illusions de Nathanaël.
© Éditions Magnard, Classiques&Contemporains, 2011

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