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MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO

Secretaria de Educação Profissional e Tecnológica


Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Acre

CORPO CÊNICO, ESTADO CÊNICO


Eleonora Fabião
Doutora em Estudos da Performance pela New York University.
Docente do Curso de Direção Teatral.
Escola de Comunicação/UFRJ

Costumo escrever notas antes do treino, pensamen- mentos de alpinistas, dançarinos, compositores, jo-
tos para trabalhar na sala de ensaio. Então, suo essas gadores de basquete, enxadristas, cirurgiões e pro-
ideias e novas anotações surgem. Acontece também fessores – Mihaly Csikszentmihalyi diz: “Em es-
de maturar experiências de espetáculo escrevendo. tado de fl uxo, ações sucedem-se de acordo com
Outras vezes, a escrita deriva das leituras como outra uma lógica interna que parece dispensar interven-
etapa da pesquisa. Gosto igualmente de conversar ções conscientes do agente. O agente experimenta
com meus pares, de entrevistá-los, de perguntar-lhes a ação como um fluxo contínuo de momentos em
o que me pergunto, de saber o que eles se pergun- que exerce controle absoluto da situação e no qual
tam. E, em alguns momentos, simplesmente preciso há apenas uma pequena distinção entre self e meio,
da palavra escrita, preciso esculpir massa verbal para entre estímulo e resposta, entre passado, presente e
seguir investigando. Selecionei e elaborei algumas futuro.”2 De acordo com o autor, o estado de flui-
notas – aqui proponho uma reflexão sobre corpo cê- dez é um estado alterado de consciência, ou seja,
nico e estado cênico. um comportamento fora dos padrões cotidianos de
Imagino a praia às nove da manhã. Maresia, azul e conduta, provocado pela realização de uma ação que
luz. Lembro da sensação da correnteza repuxando envolve o agente de forma total. Aqui, “controlar a
as pernas e os passos, do impacto firme da primeira situação” é lançar-se com precisão. O autor contra-
onda e chuá. põe a ações automatizadas, dispersas e desatentas ao
mundo, relações des-automatizadas, íntegras e enga-
Mergulho: água fria no couro cabeludo quente. Sub- jadas de perceber, gerir e gerar o real.
mersa: que passem por mim ondas de ondas, fluxos
e refluxos do tempo. Olho em volta: a firmeza da O fluxo abre uma dimensão temporal: o presente
paisagem apesar do mar, do vento e do pássaro: a do presente. A capacidade de conhecer e habitar
vertigem do fixo-móvel. Já fora d’água: o corpo dis- este presente dobrado determina a presença do ator.
tendido no espaço. A praia se foi com uma onda e Perder-se nos arredores do instante – na ansiedade
eu fiquei na sala – salgada. Imaginar transforma a do futuro do presente ou na dispersão do passado do
matéria. Rememorar transforma a matéria. presente – faz com que o agente se ausente de sua
O corpo cênico experimenta espaço e tempo poten- presença. A qualidade de presença do ator está as-
cializados e, também, o corpo cênico potencializa sociada à sua capacidade de encarnar o presente do
tempo e espaço. O corpo da cena investiga tempo- presente, tempo da atenção. O passado será evocado
ralidade e espacialidade, inventa minutagens e mé- ou o futuro vislumbrado como formas do presente.
tricas, ocupa dimensões simultâneas do real. O nexoO corpo cênico está cuidadosamente atento a si, ao
do corpo cênico é o fluxo. O passageiro, o instantâ-
outro, ao meio; é o corpo da sensorialidade aberta
neo, o imediato – rajada, revoada, jato. Nascendo e conectiva. A atenção permite que o macro e
e morrendo; nascendo- morrendo. O corpo fluido e o mínimo, grandezas que geralmente escapam na
fluidificante é a matriz espaço-temporal da cena. lida quotidiana, possam ser adentradas e exploradas.
Em Beyond boredom and anxiety – estudo socioló- Essa operação psicofísica, ética e poética desconstrói
gico sobre a experiência do fluir que reúne depoi- hábitos. Atentar para a pressão e o peso das roupas
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que se veste, para o outro lado, para as sombras e O corpo é sólido, pastoso, gelatinoso, fibroso, gasoso,
os reflexos, para o gosto da língua e o cheiro do ar, elétrico, líquido. O corpo acontece em densidades
para o jeito como ele move as mãos, atentar para cambiantes. Estamos permanentemente vibrando,
um pensamento que ocorre quando rodando a chave uma vibração mínima. O adjetivo “vibrátil” nomeia
ao sair de casa, para o espírito das cores. A aten- não apenas essa condição de combinarmos e cambi-
ção é uma forma de conexão sensorial e perceptiva, armos densidades permanentemente, mas também
uma via de expansão psicofísica sem dispersão, uma um tremular contínuo, a oscilação entre ser e não
forma de conhecimento. A atenção torna-se assim ser, entre vida e morte, entre arbítrio e determinismo
uma pré-condição da ação cênica; uma espécie de es- que encarnamos. A cena exacerba a condição vibrátil
tado de alerta distensionado ou tensão relaxada que do corpo. Porque hiper-atento, o corpo cênico torna-
se experimenta quando os pés estão fi rmes no chão, se radicalmente permeável. Contra a ideia de cor-
enraizados de tal modo que o corpo pode expandir- pos autônomos, rígidos e acabados, o corpo cênico se
se ao extremo sem se esvair. No palco não há imu- (in)define como campo e cambiante. Contra a noção
nidade. O olhar é palpação, o movimento ação, e de identidades definidas e definitivas, o corpo-campo
ser, relação. Ação ecoa, voz preenche; o corpo sem- é performativo, dialógico, provisório. Contra a cer-
pre interage com algo, mesmo que seja o vazio. Ou, teza das formas inteiras e fechadas, o corpo cênico
ainda, no palco, vazio não há, pois que se tira tudo dá a ver “corpo” como sistema relacional em estado
e resta latência. Vazio cênico é latência – no palco de geração permanente. O estado cênico acentua a
o nada aparece, silêncio se escuta. E você imerso condição metamórfica que define a participação do
nesse campo de forças, nesse sistema nervoso, nessa corpo no mundo. A cena mostra, amplifica e acelera
massa de rastros passados e futuros, presenças pas- metamorfose, pois intensifica a fricção entre corpos,
sadas e futuras. E você experimentando a textura entre corpo e mundo, entre mundos.
desse vazio-pleno, incorporando e esculpindo essa O corpo vibrátil é o corpo do “entrelaçamento.”4 O
latência. E rememorar e imaginar e evocar e inven- corpo cênico conhece e se dá a conhecer por entre-
tar e atentar para corpos que contigo se comunicam, laçamento. O espectador não é vidente e eu visível;
que através de ti se comunicam. O teu corpo, esse somos ambos videntes e visíveis, tateadores e táteis,
palco. O corpo, esse palco fluido. atores e espectadores. Vista do palco, a plateia é um
A conexão atenta consigo mesmo, com o outro e com espetáculo de estranha beleza. O entrelaçamento é a
o meio, transforma o que seria uma sucessão linear condição que todo participante do evento teatral tem
de eventos em ações-reações imediatas. A tempo- de, simultaneamente, ver e ser visto – ver-se vendo,
ralidade do fluxo desconstrói as etapas do processo ver-se sendo visto, ser visto vendo, ser visto vendo-
expressivo, digo, dilui o minúsculo espaço de tempo se.
entre pensar e agir, entre estímulo e resposta, entre Daqui, vejo o palco como o mundo percebido e cri-
sentir e emitir. Quando em fluxo, o ator não expressa ado por Merleau-Ponty, esse espaço do estar em per-
um estado, ele vibra em estado. Aqui, o corpo não é manente vir-a-ser por ser-no-mundo, esse mundo de
um sólido perspectivado, mas uma membrana vibrá- afinidades com a “carne.” No palco, assim como na
til – à profundidade contrapõe-se densidade planar, à filosofia de Merleau-Ponty, o sujeito não possui um
solidez contrapõe-se vibratilidade, à dicotomia den- corpo, mas é corpo; o mundo não é ocupado pelo
tro/fora contrapõe-se o entrelaçamento dentro-fora. corpo, é uma de suas dimensões. O filósofo per-
Ou, como sugere Suely Rolnik ao pensar os objetos gunta: “Onde estamos, onde nos posicionamos, para
sensoriais e relacionais de Lygia Clark, “o corpo vi- estabelecer um limite entre o corpo e o mundo já
brátil é aquilo que em nós é ao mesmo tempo dentro que o mundo é carne?” 5 E entrelaça: “Em vez de
e fora, o dentro sendo nada mais do que uma combi- rivalizar com a espessura do mundo, a espessura do
nação fugaz do fora.”3 meu corpo é, ao contrário, o único meio que pos-
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suo para chegar ao âmago das coisas, fazendo-me


Para ativar circuitos relacionais, o ator deve tra-
mundo e fazendo-as carne.” 6 Reciprocidade, essa é
balhar tanto no sentido de aguçar sua criatividade
a energética fenomenológica. “A carne não é maté-
como sua receptividade. Geralmente a criatividade é
ria, não é espírito, não é substância. [...] A carne é
privilegiada em detrimento da receptividade, a força
um elemento do Ser.”7 Conectividade, essa é a po-
criativa em detrimento do poder receptivo. Estamos
tência da “carne.” O corpo não é receptáculo ou re-
mais habituados a agir do que a distensionar, a ponto
cipiente, anuncia Merleau-Ponty, mas “tecido conec-
de sermos agidos; somos treinados para criar e exe-
cutar movimento, não para ressoar impulso; geral-
tivo;” o mundo não é receptáculo ou recipiente, mas
tecido conectivo. O palco, matriz de conectividade,
mente sabemos ordenar e dar ordens ao corpo mais e
é corpo, é mundo, é mundo-corpo e corpo-mundo.
melhor do que sabemos nos abrir e escutar. A busca
por um corpo conectivo, atento e presente é justa-
mente a busca por um corpo receptivo. A recepti-
PALCO, MAR, ESCRITA, CORPO, SAL E vidade é essencial para que o ator possa incorporar
MUNDO: MODOS E MOMENTOS DA factualmente e não apenas intelectualmente a pre-
CARNE sença do outro.
Outro entrelaçamento que o corpo cênico investiga
Neste contexto conectivo, “ação cênica” não nomeia é a trama memória-imaginação-atualidade – o fato
exclusivamente a ação que ocorre em cena. Ou, de que circulamos e entrelaçamos ininterruptamente
ainda, a cena conectiva não se restringe ao que acon- referências mnemônicas, imaginárias e perceptivas.
tece no palco, mas inclui o drama da sala. A ativi- O que o corpo cênico explora, para além da dico-
dade do ator não é autônoma, mas relativa; o ator tomia ingênua que contrapõe ficção e realidade, é
é relativo ao espectador por reciprocidade e comple- a indissociabilidade entre essas três forças. Como o
mentaridade. Em termos dramatúrgicos, a relação corpo cênico experimenta, imaginar implica memó-
entre aquele que atua e aquele que assiste é tão sig- ria, rememorar implica imaginação e ambos os movi-
nificativa quanto a relação entre Hamlet e Ofélia, ou mentos se realizam na atualidade fenomenológica do
entre ator e atriz. Se a cena for, de fato, o espaço fato cênico. Além disso, ator é criatura capaz de rea-
conectivo entre aqueles que veem e se sabem vistos, lizar insólitas operações psicofísicas como, por exem-
um sistema de convergências, a ação cênica acontece plo, transformar memória em atualidade, imagina-
fora do palco, entre palco e plateia, fora dos corpos, ção em atualidade, memória em imaginação, imagi-
no atrito das presenças. A cena, portanto, não se dá nação em memória, atualidade em imaginação, atu-
“em”, mas “entre,” ela funda um entre-lugar. Ação alidade em memória. É sua alta vibratilidade e sua
cênica é co-labor-ação. Neste sentido, a famigerada fluidez que permitem essas operações psicofísicas. É
“presença do ator,” longe de ser uma forma de apari- sua inteligência psicofísica que abre dimensões para
ção impactante e condensada, corresponde à capaci- além da dicotomia ficção x realidade.
dade do atuante de criar sistemas relacionais fluidos, Ainda sobre as capacidades, as propriedades, as es-
corresponde a sua habilidade de gerar e habitar os pecificidades e as dramaturgias do corpo: é preciso
entrelugares da presença. investigar a psicofisicalidade que constitui e funda
Um “corpo” pode ser visível ou invisível, animado toda e qualquer ação; dissecar a “ação física,” escová-
ou inanimado, cadeira ou gente, luz, ideia, texto ou la a contrapô-la, desconstruí-la. Seguir o que Yoshi
voz. Um corpo é sempre uma multidão de relações Oida propõe, quando afirma “que atuar não é apenas
e, como tal, está permanentemente deflagrando re- emoção, ou movimento, ou ações que comumente
lações. Corpo em relação com corpo forma corpo. O reconhecemos como ‘atuação’. Atuar envolve tam-
entre-lugar da presença é no nosso corpo o que não bém um nível fundamental: o das sensações básicas
está em nós. do corpo.”8 Pois ando parada neste “nível fundamen-
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tal,” investigando sensibilidade e sensação, investi- tamentais; um corpo cênico porque investiga as dra-
gando o que passei a chamar de nervura da ação. maturgias do corpo e a nervura da ação; um corpo
Nervura da ação: a corporeidade da ação, pois per- cênico porque em estado de experiência e experi-
cebo três elementos que inervam minhas ações, se- mentação.
jam elas quais forem: postura, sensorialidade e co-
nectividade. Esteja eu consciente ou não, fato é
que minhas ações envolvem experiências posturais,
SOBRE A “NERVURA”
sensoriais e conectivas. Proponho-me então a in-
vestigar separadamente cada uma das três nervuras,
uma de cada vez; proponho-me a fingir que é possí- Na biologia, “nervura” se refere aos filamentos com-
vel desembaraçá-las e, assim, graças a um acréscimo postos por feixes de fi bras que transportam os im-
de consciência sensível, potencializar minha conduta pulsos dos órgãos sensoriais ao sistema nervoso cen-
em cena. tral e vice-versa, possibilitando movimento e sensi-
bilidade. Na botânica, a palavra “nervura” quer di-
Proposta 1: investigar as sensações posturais con- zer filamento ou veio de folhas e pétalas por onde
forme sugerido pelo mestre Yoshi Oida – através do é transportada a seiva. Na zoologia, “nervura” se re-
desenvolvimento da escuta do corpo; através da sen- fere ao tubo córneo que, ramificado, sustenta a mem-
sação de macro a micro alongamentos, torções, pres- brana das asas dos insetos. Na tipografia, “nervura”
sões, relaxamentos e transferências de peso; através se refere à saliência transversal das lombadas dos
de variações em eixos básicos: céu e terra (cima- livros encadernados. E, na arquitetura, “nervura”
baixo), oriente e ocidente (esquerda-direita) e pas- é o termo que designa a linha ou a moldura sali-
sado e futuro (frente-trás); experimentar sensações ente que separa as arestas de uma abóbada, os lados
posturais através de um diálogo atento com a força das ranhuras ou os ângulos das pedras. A “nervura
da gravidade. da ação” é, portanto, por definição gramatical, uma
Proposta 2: ativar e ampliar sensorialidade – investir questão vegetal, animal, mineral, arquitetônica, grá-
nas relações mais elementares de percepção e intera- fica, que envolve voo, suporte, transparência, curva-
ção consigo mesmo, com o meio e com o outro atra- tura, ângulo, moldura, ranhura, saliência, lombada,
vés dos cinco sentidos: tato, audição, olfato, paladar movimento, seiva, pétalas, veias, asas, órgãos, fila-
e visão. Tratar de aguçar e expandir capacidades sen- mentos, córneas, membranas, sensibilidade, flores,
soriais culturalmente domesticadas e atrofiadas pelo fibras e livros. Ou, ainda, a “nervura da ação” é uma
uso banal. questão de misturas, de combinações minerais, ve-
getais e animais através de ações humanas em busca
Proposta 3: acelerar conectividade – acirrar
de compreensões corporais outras, de invenções psi-
os entrelaçamentos corpo-espaço, corpo- tempo,
cofísicas muitas. A nervura diz respeito ao que há de
corpo-história, corpo-matéria, corpo-ideia, corpo-
seiva nas saliências transversais dos livros de arqui-
palavra, corpo-objeto, corpo-conceito, partes-do-
tetura encadernados com pétalas de flores; a nervura
corpo, corpos-uns-com-os-outros-e-uns-nos-outros...
diz respeito ao ângulo da pedra em que pousa um li-
através de experimentações psicofísicas múltiplas.
vro e suas asas vegetais; diz respeito à natureza cór-
Tratar das intercorporeidades e dos entre-lugares da
nea, transparente e aquosa das molduras cerebrais;
presença. Através de acréscimo de sensibilidade sen-
ao feixe de fibras que transporta os impulsos das sa-
sorial e postural, circular interioridades e exteriori-
liências através do nosso órgão tubular central; diz
dades com mais argúcia e consistência.
respeito às ranhuras das abóbadas sensoriais onde
Três tarefas cotidianas para a potencialização do moram anjos e insetos; diz respeito aos movimen-
corpo cênico. Um corpo cênico porque des- auto- tos sensíveis das folhas em dias de sol; a nervura diz
matiza mecânicas perceptivas, cognitivas e compor- respeito aos movimentos sensíveis das gentes diante
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de folhas flutuando, asas caindo e páginas amarele- “Sempre penso que no palco você está em um nível
cendo e diz respeito, finalmente, às dobraduras e aos diferente de consciência. Aliás ‘consciência’ nem é
desdobramentos das palavras. uma boa palavra.” (Denise Stoklos)
Fico de pé e imóvel – apenas esforço e tensão ne- “Você fica muito exposto e vulnerável diante da au-
cessários para manter-me de pé e imóvel. Já sorrio; diência, e, na verdade, você não atua bem a não ser
não há imobilidade possível. Parada, me movo em que esteja vulnerável. Se você perder a vulnerabili-
direção à imobilidade. De pé, dançada pela dança dade não será um bom ator.” (Honora Fergusson)
mínima, pela nervura desta ação. A sala respirando, “Você tem que sair da sua caixa, dos seus preconcei-
o mundo latejando a minha quietude relativa. Aten- tos, sair fora da sua idéia imediata de civilização e
ção nos pés. O contato dos pés com o chão, a zona cultura. Cada uma dessas coisas é uma espécie de
de contato, superfície de interseção, ali, onde é pé caixa. [...] Nós temos antenas; elas têm de estar
e chão, onde o pé é chão e o chão, pé. Cézanne expostas. Você tem que fazer com que essas ante-
pintou a continuidade do objeto no espaço e as pro- nas estejam vivas e vibrantes, estendidas no espaço.”
priedades do espaço no objeto. Ser fiel àquilo de que (Fred Newman)
somos feitos. E de que somos feitos? O horizonte:
“A relação com o espaço – a maneira como o meu
uma linha de céu e de terra. O corpo: um horizonte
corpo se conecta com o espaço, como o espaço entra
vertical. Corpos: horizontes tocáveis. Céu e terra:
no meu corpo – me traz a sensação de uma prática
partes do corpo.
espiritual.” (Marina Salomon)
Quanto mais atenta estou, mais inapreensível se “Eu digo que quando estou no palco estou fazendo
torna o instante. Imersa num momento infinito. Per- as pessoas gozarem enquanto estou gozando. Para
cepção é participação. Sou parte; logo, existo. Ou mim acontece nesse nível de sexualidade. [...] No
ainda: participar; logo, existir. Conversei recente- palco você está absorvendo uma química louca que
mente com cinco extraordinários artistas sobre es- o seu corpo produz. É uma bomba! [...] Quando
tado cênico e corpo cênico.9 Denise Stoklos é atriz, eu digo ‘elevada’ quero dizer que eu sinto como se
diretora, escritora e criadora do Teatro Essencial. eu não tivesse corpo, quase isso. É uma experiência
Honora Fergusson e Fred Newman são atores do Ma- espiritual. [...] Eu fico rápida e atenta. Posso ver e
bou Mines Theater Company, grupo de teatro expe- escutar muitas coisas ao mesmo tempo. Se eu tenho
rimental americano fundado em 1969 e sediado na uma gripe, se estou menstruada, seja lá o que for, en-
cidade de Nova Iorque. Alina Troiana é performer tro no palco e tudo isso desaparece! [...] Sinto muito
cubano-americana da cena underground nova ior- medo antes de entrar em cena.” (Alina Troiana)
quina que escreve, dirige e performa seus próprios
“Energia é o que realmente comunica, o que vai para
textos, alguns deles relatos autobiográficos. Marina
o público e volta: energia.” (Denise Stoklos)
Salomon é dançarina e trabalha na Cia. Regina Mi-
randa e Atores Bailarinos no Rio de Janeiro. Pergun- “Gostaria de trazer pra minha vida diária a mesma
tei: Como você se sente quando está atuando? Sua qualidade de energia que atinjo no palco.” (Marina
percepção sensorial se altera? Como é a sua relação Salomon)
com objetos, espaço, tempo, movimento? O que é “Quando você está se arriscando, como suposta-
“estado cênico”, de acordo com a sua experiência? E mente acontece no teatro, você sente que está en-
eles responderam: frentando riscos como mergulhadores enfrentam ris-
“Durante os ensaios de alguns trabalhos específicos cos. Há risco de vida espiritual, vida mental ou vida
eu costumava ter a sensação de que iria sair de mim, física.” (Fred Newman)
como se eu fosse perder a consciência.” (Marina Sa- “Comunicação é sempre amor, não tem outro meio.
lomon) E amor é sempre acompanhado por confiança, con-
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fiança de que o outro é capaz; porque o outro sou ex- ercise of freedom (Los Angeles: Museum of Con-
eu. Se o outro é capaz, eu também me torno capaz. temporary Art, 1999), p. 104. Tradução da autora.
Isto é o oposto de paternalismo, patriarcado, capi-
4. Maurice Merleau-Ponty desenvolve o conceito
talismo. É a liberdade. Quando eu posso receber o
de “entrelaçamento” em “O entrelaçamento – o qui-
outro, então estou comunicando; quando eu escuto o
asma” In: O visível e o invisível.
outro e sei que posso falar também. Estes momentos
não acontecem todos os dias porque estamos inseri- 5. MERLEAU-PONTY, Maurice. The visible and the
dos em fortes estruturas de poder e opressão – estão invisible (Evanston: Northwestern University Press,
ao nosso redor, por dentro, por toda parte. Vivemos 1992), p. 138. Tradução da autora.
num mundo que não quer que sejamos tocados por- 6. Ibid. p. 135.
que se formos, nos tornaremos poderosos e capazes
de mudar as coisas. Teatro político é portanto qual- 7. Ibid. p. 139.
quer teatro voltado para esta noção básica de res- 8. OIDA, Yoshi. O ator invisível (São Paulo: Beca
peito aos seres humanos como iguais. E estar sempre Produções Culturais, 2001), p. 57.
em movimento porque nada está de fato completo e
9. As entrevistas foram concedidas individualmente
finalizado.” (Denise Stoklos)
nos anos de 2001 e 2002. No caso de Denise Stoklos,
O ator finge que finge! a entrevista foi realizada durante o Terceiro Encontro
do Hemispheric Institute of Performance and Politics
E este texto foi escrito para ser jogado no mar.
em Lima, Peru (julho, 2002).

NOTAS
EXERCÍCIOS
1. Uma primeira versão deste texto foi publicada na
Revista Folhetim do Teatro do Pequeno Gesto (Fu- 1. Explique por que o corpo na cena experiencia
narte: Rio de Janeiro, 2003). Para esta edição, o o espaço e o tempo de maneira potencializada.
artigo foi revisado e ampliado. 2. O corpo em cena é um ente desatento? Expli-
2. CSIKSZENTMIHALYI, Mihaly. Beyond boredom que.
and anxiety (San Francisco: Jossey-Bass, 1975), p. 3. Quais entrelaçamentos conceituais o corpo em
36. Tradução da autora. cena experiencia. Explique.
3. ROLNIK, Suely. “Molding a contemporary soul: 4. Com suas palavras, explique a relação entre o
the empty-full of Lygia Clark” In: The experimental espaço, o tempo e o corpo em cena.

Retirado de: FABIÃO. Eleonora. Corpo cênico, estado cênico. Revista Contrapontos, Vol. 10 - n. 3 - p.
321-326 / set-dez 2010

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