FUNDACIÓN OSDE EXPOSICIÓN AGRADECIMIENTOS

CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN Y CATÁLOGO

PRESIDENTE CURADURÍA, TEXTOS La Fundación OSDE y la curadora

Tomás Sánchez de Bustamante Y DISEÑO DE MONTAJE agradecen la generosa colaboración de las
Tatiana Kohan instituciones y personas que han hecho
SECRETARIO posible esta exposición:
Omar Bagnoli ASISTENCIA
Susana Nieto Academia Nacional de Bellas Artes; Archivo
PROSECRETARIO Gabriela Vicente Irrazábal General de la Nación; Biblioteca del
Héctor Pérez Congreso; Biblioteca del Museo de Arte
MONTAJE Moderno; Biblioteca del Museo Nacional
TESORERO Horacio Vega de Bellas Artes; Biblioteca Digital de
Carlos Fernández Tamaulipas; Biblioteca Nacional de España;
CORRECCIÓN DE TEXTOS Biblioteca Nacional de Maestros; Biblioteca
PROTESORERO Julieta Berardo Nacional Mariano Moreno; Bibliothèque
Aldo Dalchiele national de France; Colegio La Anunciata;
EDICIÓN DE CATÁLOGO Congregación de las Hermanas Dominicas
VOCALES Betina Carbonari de La Anunciata; Fondo Nacional de las
Víctor Hugo Cipolla Artes; Fundación Espigas; Galería Vermeer;
Alejandro Condomí Alcorta DISEÑO GRÁFICO Galería Zurbarán; Instituto de Bellas Artes
Horacio Dillon Diseño OSDE Beato Angélico; Instituto de Literatura
Luis Fontana Patricio S. Bourse Argentina “Ricardo Rojas”; Instituto de
Julio Olmedo Teoría e Historia del Arte "Julio E. Payró";
Jorge Saumell CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS Museo Municipal de Bellas Artes, Tandil;
Ciro Scotti Gustavo Barugel: pp. 6, 7, 8, 9, 10, Museo Castagnino+macro, Rosario;
11, 12, 17, 19, 20, 29, 34 arriba, 36, Museo de Arte Moderno de Buenos
ESPACIO DE ARTE 37, 39 y 46. Aires; Museo de Artes Plásticas Eduardo
FUNDACIÓN OSDE Carlos Duarte: p. 25. Sívori; Museo Nacional de Bellas Artes;
Germán Goya: pp. 16, 28 y 34 Museo Provincial de Bellas Artes Emilio
COORDINACIÓN DE ARTE abajo. Pettoruti, La Plata; MPBA "Rosa Galisteo de
María Teresa Constantin Estudio Ledesma Hueyo: pp. 44- Rodríguez", Gobierno de Santa Fe; Orden
45. de Predicadores de Santo Domingo.
GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Enzo Mansilla: p. 40.
Betina Carbonari Fondo Nacional de las Artes: p. 32. María Inés Afonso Estéves, Mariana
Otilio Moralejo: p. 21. Alcobre, Alberto Bellucci, Fernando Betti,
PRODUCCIÓN Museo Castagnino+macro: p. 41. Carolina Biquard, Carolina Blanc, Alejandro
Malena Armani Museo Nacional de Bellas Artes: Bustillo, Laura Casariego, César Castellano,
Micaela Bianco pp. 22, 24 y 33. Alfredo Cataldo, Familia Cavarra, Oscar
Carolina Cuervo Cavarra, Fray Juan Pablo Corsiglia, Raúl
María Cuevas D´Amelio, Andrés Duprat, María Rosa
Juana Fonrouge Espinoza, Carlos Franck, Emilce García
Javier González Chabbert, Estudio Garrido Abogados,
Tatiana Kohan Gustavo Enrique Garrido, Indiana
Nadina Maggi Gnocchini, Edgardo Gruskin, Ignacio
Susana Nieto Gutiérrez Zaldívar, Gabriel Kargieman,
Gabriela Vicente Irrazábal Gonzalo Maciel, Omar Mantovani,
Mariana Marchesi, Blu Navarro, Mauricio
Neuman, Alejandra Niño Amieva, Victoria
Noorthoorn, Lucía Ozan, José Pérez
Mendoza, Viviana Pereyra Lucena, Emilio
Leonardo Perina, Graciela Perrone, Laura
Rey, Teresa Riccardi, Ricardo Romero,
Alejandro Saderman, Paula Sarachman,
Gabriel Sarmiento, Enrique Scheinsohn,
Analía Solomonoff, Vicente Sposaro, Alicia
Trybalski, Francisco Marcelo Trybalski.

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Fundación OSDE

Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Marzo 2018
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Kohan, Tatiana República Argentina.
Fray Guillermo Butler : 1880-1961, la imagen sin tiempo /
Tatiana Kohan. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires :
Fundación OSDE, 2018. Queda prohibida su reproducción por cualquier
56 p. ; 25 x 15 cm. medio de forma total o parcial sin la previa
autorización por escrito de Fundación OSDE.
ISBN 978-987-4008-34-3

1. Catálogo de Arte. I. Título. ISBN 978-987-4008-22-0

CDD 708 Hecho el depósito que previene la ley 11.723
Impreso en la Argentina.
FRAY GUILLERMO BUTLER, 1880-1961
LA IMAGEN SIN TIEMPO
Tatiana Kohan

Fray Guillermo Butler, una biografía

Juan Butler nació en Córdoba en 1880, y a los catorce años1 decidió ingresar a
la Orden de Predicadores de Santo Domingo. Se inclinó por esta orden religiosa
luego de leer sobre la vida del Beato Angélico, artista y monje dominico del
quattrocento italiano. Al ser ordenado sacerdote, en 1907, eligió llamarse con el
nombre de su padre, Guillermo. Sus primeros estudios de pintura los realizó en
Córdoba, con los artistas Honorio Mossi y Emilio Caraffa.

ANATOLE SADERMAN
Retrato de Fray Guillermo Butler, s/f
Copia de exhibición, 2017
40 x 30

1 En una entrevista con Luis Roberto Altamira (véase “Fray Guillermo Butler. Oyendo al pintor de los santos”, en
Los Principios, Córdoba, 1 de agosto de 1934), sostiene que ingresó a la orden a los catorce años, mientras que
en Renato Ciruzzi, “Cómo se perdió un doctor y se ganó un artista. Reportaje al pintor Fray Guillermo Butler”, en
¡Aquí está!, año IX, n°835, 27 de julio de 1944, afirma que lo hizo a los quince.

5
 [...] El padre Bertié le había dicho [al padre Cormier]: “La Iglesia cuenta
con muchos doctores. También le hacen falta artistas. Fray Guillermo
tiene vocación por la pintura, lo que es también un don de Dios. Que se
traslade a Florencia con mi bendición.”4

Así, una vez que obtuvo el permiso de la orden, se dedicó a estudiar pintura
—primero en Florencia y luego, en París—, visitando museos y concurriendo a
diversos talleres y academias libres. Asimismo, la orden le permitió —para su
mayor comodidad— vestir de laico y alojarse en habitaciones alquiladas, fuera

S/T [retrato de la madre], 1909

Óleo s/madera
35 x 25

Luego de su ordenación, fue enviado a Roma para estudiar derecho canónico.2

Sin embargo, su vocación era la pintura; al respecto él sostenía:

Llegué a Roma a estudiar derecho canónico, pero mi pasión por el arte

era tan poderosa, que las horas que me insumían los textos parecíanme
cada vez más largas. [...] Deseaba ser sacerdote, pero quería pintar, visitar
museos, admirar la obra de los grandes maestros. El padre Cormier,
que me escuchó atentamente, intercedió ante la Casa Generalicia de
la Orden, que regía entonces el padre Bertié,3 a quien hizo conocer mis
inquietudes. S/T [retrato del padre], 1905
Óleo s/cartón
22 x 15
2 La decisión de que tuviera que viajar para estudiar se debió a que hasta 1915 dicha disciplina no se impartió en
el país.
3 Se refiere al padre Berthier. 4 Renato Ciruzzi, ob. cit.

6 7
de los conventos. Como decíamos, la primera ciudad a la que concurrió para
dedicarse a estudiar arte fue Florencia, y podríamos pensar que la elección de
este destino no fue casual: allí se encuentra el Convento de San Marcos, con su
ciclo de frescos sobre la vida de Cristo pintado por el Beato Angélico, la figura que
más influenció su obra y su concepción del arte.

S/T, 1913
Óleo s/cartón
22 x 14

Luego, en 1910 obtuvo una beca del Congreso para continuar con sus estudios
en París, en la Academia de Desiré Lucas, donde concurrió el año siguiente. En
esa ciudad se vinculó con los artistas Miguel Carlos Victorica, Alfredo Guttero,
Pablo Curatella Manes y Maurice Denis, integrándose luego a la Asociación de
Artistas Cristianos. Aprovechó su estancia europea para viajar, tomar apuntes
paisajísticos y visitar museos. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, como
S/T, 1908
Óleo s/cartón buena parte de los artistas argentinos becados en Europa, se trasladó a España y
23,5 x 17 luego regresó a la Argentina.

8 9
Su primera participación en el Salón Nacional fue en 1915, año en el que realizó
también su primera muestra individual en Buenos Aires, en la Galería Witcomb.
En estas primeras oportunidades, la crítica no lo acompañó favorablemente,
considerándolo un ingenuo, naif e “infantilista”. Alternó sus estadías en Buenos
Aires y Córdoba con viajes a Europa, y expuso sus obras en la Bienal de Venecia,5
en el Ateneo de Bellas Artes de Madrid y en el Salón de Otoño de París.
Plaza del carrusel, 1912
Óleo s/cartón
22 x 14
5 Véase María Teresa Spinetto, “El arte argentino busca su lugar en el mundo”, en: María Inés Saavedra, Buenos
Aires: artes plásticas, artistas y espacio público. 1900-1930, Buenos Aires, Vestales, 2008.
En su investigación, Spinetto afirma que en 1920 la Comisión Nacional de Bellas Artes había iniciado las gestio-
nes a fin de obtener una sala dedicada al arte argentino en la XII edición de la Exposición Internacional de Arte
de la Ciudad de Venecia. Sin embargo, esto no se logró hasta la siguiente edición, en el año 1922. Quienes sí
participaron, por fuera de un envío oficial, fueron fray Guillermo Butler y Emilio Pettoruti, ambos radicados en
ese entonces en Europa. Butler presentó dos óleos, Primavera y Retrato de señora. Véase también http://asac.
labiennale.org/it/ricerca/ricerca-persona.php?p=386240&c=f. Fecha de consulta: 7/8/2017.
10
En la década de los veinte, comenzó un período de mayor reconocimiento hacia
su obra, tanto por parte de la crítica como de los jurados de los certámenes
oficiales, y así obtuvo los siguientes premios: en 1922, el Tercer Premio en el XII
Salón Nacional; en 1924, el Primer Premio a la Mejor Obra en el X Salón Anual
de la Sociedad de Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas; en 1925, el Primer
Premio Nacional y el Primer Premio Municipal en el XV Salón Nacional; y en 1928,
Una calle de Segovia (España), 1918
Óleo s/tela
92 x 74
Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti
11

S/T, 1928
Óleo s/cartón
50 x 39,5
el Primer Premio "Martín Rodríguez Galisteo" en el IX Salón de Santa Fe. Durante
toda su carrera, participó asiduamente en salones nacionales, provinciales y
municipales, como los de Córdoba, La Plata, Mar del Plata, Resistencia, Rosario,
Santa Fe y Tandil, entre otros. Muchas de las instituciones organizadoras de los
certámenes adquirieron obras que pasaron a formar parte de su patrimonio y
12
se incorporaron a sus colecciones. Asimismo, expuso su obra en instituciones
artísticas, tales como Amigos del Arte, Club El Diapasón, Comisión de Bellas
Artes de Rosario, Comisión Nacional de Bellas Artes, Convivio, Nordiska Kompaniet,
Salón Fasce de Córdoba y Sociedad Sarmiento de Tucumán.
En 1925 la Universidad de La Plata organizó su Primer Salón Universitario Anual,
con el doble objetivo de exhibirlo en el país, para después presentarlo en distintas
ciudades europeas, a fin de que se pudiera dar a conocer la producción artística
argentina en el exterior.6 Ese mismo año, Butler había recibido una recompensa
económica por su presentación en el XV Salón Nacional, donde obtuvo el Primer
Premio e invirtió ese dinero en un nuevo viaje a Europa. En consonancia con su
viaje, la misma universidad le propuso que él acompañara la exposición en su
recorrido por Madrid y París.
En Europa, realizó el proyecto y las pinturas murales sobre la vida de la virgen para
la Iglesia de Villa María. Para ello, tuvo que diseñar una modificación en los muros
del templo, a fin de que pudieran recibir las pinturas sobre tela que él hizo en París
—ciudad en la que se encontraba al momento de recibir el encargo por parte
del gobierno de la provincia de Córdoba—, y de esta manera, luego pudieron ser
emplazadas en Villa María.
En adhesión al Congreso Eucarístico Internacional de 1934, la Orden Dominica
realizó su Primer Congreso Nacional Terciario Dominicano en las ciudades de
Buenos Aires, Córdoba y Tucumán. Allí Butler disertó sobre “El arte en la Orden de
Santo Domingo”, donde expuso sus posturas críticas sobre el arte de su tiempo.
En 1938, en la ciudad de Buenos Aires, se inauguró la estación Plaza Italia de la línea
D del subterráneo. Butler recibió el encargo de parte de la empresa constructora,
del diseño de dos murales cerámicos para las lunetas de la estación, que fueron
ejecutados por la empresa Cattáneo y Cía. Luego, en 1939 desarrolló los diseños
de los vitrales de la capilla del Colegio La Anunciata, ejecutados por Enrique
Helouvri. También realizó vitrales para la Basílica Nuestra Señora del Rosario de
Tucumán, para la Iglesia de El Salvador y en 1957, uno para el Convento de Santo
Domingo, ejecutado por el vidriero Benigno Casariego.
En 1936 fue uno de los miembros fundadores de la Academia Nacional de Bellas
Artes; luego, en 1939 fundó la Academia de Arte Cristiano “Beato Angélico”,
institución a la que se mantuvo ligado hasta su muerte, en 1961.
En torno a su imagen
A partir del reconocimiento logrado por Butler en la década de 1920, su obra
y su figura —en su doble condición de artista y sacerdote dominico— fueron
interpretadas en clave religiosa. Es decir que ciertas cuestiones, referentes a su
6 Para obtener información sobre las estrategias político-culturales desplegadas por la Universidad Nacional de
La Plata, véase Gustavo Vallejo, “El culto de lo bello. La universidad humanista de la década del ‘20”, en Hugo
Biagini (comp.), La Universidad de La Plata y el movimiento estudiantil, desde sus orígenes hasta 1930, La Plata,
Editorial de la Universidad Nacional de La Plata, 2001.
13
inserción en el medio artístico local, quedaron relegadas a un segundo plano;
el enfoque habitual con que la crítica analizó a su obra ha sido la de calificarlo
—y clasificarlo— como un artista sereno, silencioso, meditativo; en síntesis, un
místico:7

Figuras, paisajes, dilatadas composiciones decorativas o breves rincones

monacales, todos evidencian por igual que nos hallamos en presencia de
un místico, que es a la vez un puro y noble creador de valores estéticos
nada hay parecido en nuestro repertorio pictórico.8
¿Un místico? Sin duda. Sólo así podemos explicarnos el contenido
espiritual de su obra. Quien logra objetivar lo subjetivo como él lo hace,
que proyecta su yo emotivo como él lo consigue, trae como virtud
interna la facultad de penetrar las cosas y darnos luego de ellas una
imagen hecha de emoción y de poesía. Acaso no exista en la pintura
contemporánea un pintor que le iguale en este orden. Todo es en su
obra espiritual. El paisaje, cielo, arboleda, llanura, río, montaña, calles, lo
creado por Dios y lo construído por el hombre todo llega a él para cobrar
un sentido de intimidad que lo hace más profundo, más significativo,
más animado. Pero esta palabra expresa imperfectamente la interioridad
de su arte. Hay en él algo que está como [en] suspenso, algo como una
pausa en la que se prolonga un eco de alta poesía.9

Esta clave interpretativa estaría dejando de lado algunos aspectos interesantes

para pensar las estrategias desplegadas por Butler en pos de obtener un lugar de
reconocimiento en el medio artístico local. De esta manera, al pensarlo como
un místico, como un artista solitario, independiente de las contingencias, se
estarían omitiendo elementos que podrían ayudarnos a pensarlo como un artista
moderno, por las relaciones que estableció con sus colegas, los ámbitos laicos
en los que circuló y expuso, así como por sus elecciones estéticas y estilísticas.
Butler era un fraile, sí, pero un fraile que gozaba de ciertas licencias. Por ello no vivía
encerrado en un convento, sino en las instituciones en las que se desempeñaba
como docente o, cuando estudió en Europa, en pequeñas habitaciones alquiladas
7 Esta forma de acercamiento podemos encontrarla tanto en la prensa contemporánea a Butler a partir de la
década de 1920 como en los escritos más recientes sobre su figura.
Véanse, entre otros, “Dos artista extranjeros”, en La Correspondencia de España, 28 de abril de 1918, p. 7; Teófilo
Castillo, “Fray Guillermo Butler O.P.”, en La Gaceta, Tucumán, 24 de diciembre de 1921; Octavio Pinto, “Fray Gui-
llermo Butler”, en La Nación, 17 de septiembre de 1922, pp. 5 y 11; Alberto Prebisch, “El XIV° Salón Nacional de
Bellas Artes”, en Martín Fierro, n° 10-11, septiembre-octubre de 1924, p. 72; “Exposición Fray Guillermo Butler”, en
La Nación, 14 de septiembre de 1928, p. 6; José María Lozano Mouján, Figuras del arte argentino, Buenos Aires,
A. García Santos, 1928; “Arte y sentimiento se completan en la obra de fray Butler”, en La Nación, 20 de junio
de 1932, p. 4; Luis Roberto Altamira, “Fray Guillermo Butler. Oyendo al pintor de los santos”, en Los Principios,
Córdoba, 1 de agosto de 1934; Delfina Bunge de Gálvez, “El paraíso perdido. A propósito de los cuadros de Fray
Guillermo Butler”, en La belleza en la vida cotidiana, Santiago de Chile, Ediciones Ercilla, 1936; José León Pagano,
El arte de los argentinos, tomo II, Buenos Aires, edición del autor, 1938; Jorge Furt, Concernencias a Fray Guiller-
mo Butler, Córdoba, Etelvina Furt, 1974; Carlos Massini Correas, “Pintura religiosa en la Argentina. Fray Guillermo
Butler”, en Anuario 2, Buenos Aires, ANBA, 1974, pp. 25-27; Graciela Taquini, Guillermo Butler, Buenos Aires, Cen-
tro Editor de América Latina, 1980; Ignacio Gutiérrez Zaldívar, Fray Butler, Buenos Aires, Zurbarán, 2005; María
Guillermina Heredia, “Algunas consideraciones acerca del paisaje ingenuo y espiritual de Fray Guillermo Butler”
en Avances. Revista del área artes, n° 18, 2010-2011, Universidad Nacional de Córdoba, pp. 163-170; Valeria María
Nougués, La predicación a través del arte de Fray Guillermo Butler OP, Tucumán, Universidad del Norte Santo
Tomás de Aquino, 2013.
8 “Exposición Fray Guillermo Butler”, en La Nación, 14 de septiembre de 1928, p. 6.
9 José León Pagano, “Arte y sentimiento se completan en la obra de fray Butler”, en La Nación, 20 de junio de
1932, p. 4.
Paisaje de la sierra de Córdoba [andén oeste], 1938
Estación Plaza Italia, línea D de subterráneo
Luneta cerámica
250 x 1010
que funcionaban como vivienda y taller. La Orden de Santo Domingo le permitía
ciertas licencias en cuanto a la utilización de sus hábitos,10 por ello podemos
encontrar fotografías en las que alterna su atuendo de laico con el religioso.
Asimismo, si nos aproximamos a sus autorretratos, a la imagen que el artista elige
para autopresentarse, para afirmar su propia identidad,11 vemos que se da este
mismo proceso. En su autorretrato de 1912, una obra temprana, se presenta a sí
mismo vestido de laico, sobre un fondo neutro. Por el contrario, en su autorretrato
de 1919, no deja lugar a dudas de que estamos frente a la autorrepresentación
de un religioso: lo vemos en su hábito y en el espacio claustral en el que se
encuentra, que incluso puede remitirnos a las arcadas del Hospital de los
Inocentes de Florencia —ciudad en la que Butler residió para dedicarse al estudio
de la pintura—.12 Si comparamos ambas pinturas, incluso la actitud del personaje
10 Luis Roberto Altamira, ob. cit.
11 Véase Laura Malosetti Costa, Yo, nosotros, el arte, Buenos Aires, Fundación OSDE, 2014.
12 La arquitectura representada en el autorretrato incluso podría remitir a la Biblioteca Pública de Boston, donde
el artista francés Puvis de Chavannes (1824-1898) —pintor que luego veremos fue muy influyente en la estética
de Butler— realizó un ciclo mural pintado sobre tela y luego emplazado en Boston entre los años 1895 y 1896.

14 15
 modificado: los contrastes lumínicos de la primera dan paso a un ambiente más
luminoso, a una luz más diáfana y homogénea.
Podríamos así pensar que en los autorretratos, Butler nos aproxima ciertos
elementos para analizar su figura. Si volvemos a las apreciaciones de la crítica,

Autorretrato, 1912
Óleo s/madera
25 x 19

ha cambiado: en la primera nos interpela directamente, con una actitud fuerte,

como si el retratado se encontrara en un nivel más elevado que los espectadores;
por el contrario, en la segunda su actitud es de recogimiento. Otro elemento
Autorretrato, 1919
que difiere entre ambas imágenes es el tratamiento dado a la pincelada —más Óleo s/madera
vigorosa en la primera, más meditada en la segunda—; incluso la paleta se ha 80 x 66,5

16 17
pareciera que para ella no hay escisión entre el Butler artista y el Butler sacerdote;
sin embargo, al analizar las diferentes maneras en que él mismo se autopresenta,
pareciera ser que el estatus de artista se diferencia del religioso. Se trataría de dos
facetas, no siempre convergentes, conviviendo en una misma persona.

Sus referentes
Un artista que Butler reconoció como muy influyente para su obra y su concep­
ción del arte y que determinó su preferencia por la Orden de Santo Domingo
frente a otras fue el Beato Angélico (ca. 1395-1455).13 A través de su figura,
Butler rescató una tradición que, como veremos más adelante, se apartaba de
los cánones representativos fijados por el alto Renacimiento, él mismo afirmó:
“[...] necesitamos retroceder a los Primitivos y a los Góticos”.14 De esta manera,
por medio de la valoración de un registro más intimista y personal, se apartaba
también del naturalismo y del academicismo.

S/T [Nápoles Octubre 24 de 1955], 1955

Tinta, lápiz y lápiz color s/papel
8,5 x 13

Sin embargo, volviendo al Beato Angélico, los ámbitos de circulación, recepción

y el público al que iban dirigidas las obras de uno y otro no fueron los mismos. El
primero se dedicó a pintar al fresco sobre los muros de San Marcos, en Florencia,
las celdas que sus compañeros de convento contemplaban a diario, el ámbito
más íntimo del espacio conventual.
Butler, por el contrario, mostraba sus producciones fuera del ámbito religioso; sus
obras fueron exhibidas en espacios artísticos consagratorios, tales como el Salón
Nacional, el Salón de Mar del Plata, de Tandil, de La Plata, de Rosario, de Santa
Fe, etcétera, y galerías y espacios expositivos como Amigos del Arte, Nordiska
Kompaniet y la Comisión Nacional de Bellas Artes, entre otros. Estos elementos
estarían marcando una fuerte diferencia con el Angélico, quien realizó gran parte
de su obra dentro del ámbito religioso.
Butler manifestó reiteradas veces que su máximo anhelo como artista era realizar
la decoración mural de un templo. No logró que el encargo de esta producción
proviniera de su propia orden, sino que recién pudo materializar su deseo cuando
S/T [Puerto de Mar del Plata - Febrero 6 de 1946], 1946 en 1928 recibió el encargo de parte del gobierno de Córdoba para pintar la Iglesia
Tinta s/papel
12,8 x 16,5 c/u de Villa María. La mayor parte de su obra se compone de maderas, cartones y
telas pintados con diversas técnicas: óleo, temple, témpera, acuarela y pastel. Son
13 Fray Butler, en una entrevista con José María Lozano Mouján, sostuvo que fue luego de leer sobre la vida del
obras muebles que pueden ser trasladadas fácilmente de un sitio a otro; él mismo
Angélico que decidió ingresar a la Orden Dominica. Véase José María Lozano Mouján, “Una visita a Fray Butler”, sostenía sobre ellas que “[...] son 'cuadros' realizados sin destino determinado”.15
en Revista Atlántida, 2 de abril de 1925, p. 9.
14 Fray Guillermo Butler, “Arte cristiano”, en Circular informativa y bibliográfica de los Cursos de Cultura Católica,
n°26, Buenos Aires, septiembre de 1931. 15 “Fray Guillermo Butler hará la decoración de una iglesia de Córdoba”, en La Nación, 17 de agosto de 1928.

18 19
 La anunciación, 1935
Óleo s/tela
116 x 156
(obra no exhibida)
Se trata de pinturas que no fueron pensadas para ser emplazadas en un sitio
en particular y como tales, pueden trasladarse fácilmente y participar en gran
cantidad de certámenes y exposiciones.
Un ejemplo de esto es La anunciación, de 1935, un óleo de grandes dimensiones
que Butler presentó en el XXV Salón Nacional de 1935 y que luego donó a la
Congregación de Hermanas Dominicas de la Anunciata, rama femenina de la
orden a la que él pertenecía. En la tela pueden visualizarse las influencias de la
estética del Angélico y del quattrocento en el tratamiento espacial; en la ubicación
de las figuras del ángel y de la virgen, enmarcadas por una columnata; en el
planteo perspéctico del piso en damero; en la iluminación; y en el tratamiento
de los paños y el recogimiento de las figuras. Asimismo, en una obra como
esta pueden percibirse también cuáles eran las cuestiones técnicas por las que
muchas veces la crítica trató a Butler con los adjetivos de “infantilista”, ingenuo y
naif:16 la fuga de las líneas se torna confusa, el tratamiento brindado a las figuras
omite partes de la anatomía, como los pies, que pueden ser más complejas de
representar, o, como en el caso de las manos, desatiende ciertas cuestiones
referentes a las proporciones.
16 Véanse, entre otros, “Salón Witcomb”, en La Nación, 19 de julio de 1915, pp. 8-9; “Tres infantilistas”, en La Nación,
23 de julio de 1921, p. 4; Octavio Pinto, “Fray Guillermo Butler”, en La Nación, 17 de septiembre de 1922, pp. 5 y
11; Pedro Patti, “Guillermo Butler, el sacerdote pintor”, en Leoplan, junio de 1942.
20
Atardecer en las sierras, 1919
Temple s/cartón
82 x 105
Museo de Artes Plásticas “Eduardo Sívori”
Por otra parte, vemos detrás de la escena principal de la anunciación un fondo
que podría ser un típico paisaje butleriano. Butler, aun en una obra de temática
religiosa como la anunciación, no deja de representar aquello que le es más
afín, tanto temática como estilísticamente: un paisaje serrano. Así, a través de
la abertura, visualizamos un paisaje ascendente salpicado por flores, arbustos y
cipreses, surcado por un río, con un fondo montañoso por detrás. El cielo es
diáfano; todo es claro y luminoso.
Fue luego de haber tenido la posibilidad de ver personalmente la obra del Beato
en Florencia que Butler comenzó a experimentar con otras técnicas —y ya no solo
con la pintura al óleo—, como el temple. Esta es una emulsión de aspecto mate,
característica que lo emparenta con la tradición quattrocentista de la pintura
mural al fresco y lo diferencia del óleo, un material graso y brillante. El temple
fue utilizado en la Antigüedad y el medioevo, y luego fue recuperado por algunos
artistas en el siglo XIX, como los prerrafaelitas y los simbolistas. Justamente, esta
es la tradición artística valorada por Butler, quien consideraba:
Todo el Renacimiento se ha servido del sujeto religioso con verdadera
profusión, para producir una obra casi pagana, sobre todo algunos de
los renacentistas; enamorados de la belleza puramente sensible, han
21
 olvidado con demasiada frecuencia lo sobrenatural; tan es así, que
para encontrar el verdadero arte cristiano necesitamos retroceder a los
Primitivos y a los Góticos.
Sé que la mayor parte de la gente profesa una admiración casi ilimitada
a los artistas del segundo y tercer período del Renacimiento, sin pensar
quizás que esos artistas aunque conservaran la fé religiosa, habían
paganizado su fé de artistas, habían perdido el ideal e inspiración
sobrenatural, inspirándose sobre todo en el arte griego pagano y eso
ha traído en pos de sí el llamado academismo [sic] y la decadencia del
arte.17
De este modo, la valoración de una tradición puede ir emparentada con ciertas
elecciones de índole técnica, como la decisión de los materiales artísticos con los
que trabajar. El óleo es un material denso, sensual, más rico en carga matérica;
esto no quiere decir que Butler haya dejado de trabajar con él, sino que en
muchas ocasiones lo utilizó intentando moderar esas características propias del
material, disminuyendo su contenido graso para generar un aspecto más liviano;
en cierto sentido, más diáfano e inmaterial.
Paisaje de Fontainebleau, 1933
Óleo s/madera
59 x 77
Museo Nacional de Bellas Artes
17 Fray Guillermo Butler, “Arte cristiano”, ob. cit.
22
Sucede algo similar en cuanto a la elección de los soportes sobre los que pin­
taba: en su producción no abundan las telas; hay mayor presencia de tablas
como soporte material para sus obras. Al respecto, el artista y teórico alemán
Max Doerner (1870-1939) sostiene en su tratado que la pintura sobre tabla
tuvo su auge en la región de la Toscana en los siglos XII y XIII porque permitió
a los pintores realizar grandes retablos y cruces transportables. Luego, con el
Renacimiento tardío las pinturas sobre tabla van cediendo su lugar a grandes
telas tensadas sobre bastidores.18 Tal como observábamos con la utilización del
temple, la elección de la tabla como soporte se emparenta con la valoración de
Butler de la tradición de los artífices medievales y del Angélico.
Como dijimos anteriormente, los aspectos materiales se entremezclan así con
cuestiones ligadas a la imagen representada y al contenido emotivo que Butler
deseaba transmitir en sus obras. Para él, el alto Renacimiento desligó al arte de su
verdadera finalidad, esto es, la expresión de una verdadera emoción religiosa. Por
ello es que eligió deliberadamente apartarse de la tradición humanista y recuperar
la tradición prerrenacentista.
Otro referente artístico, en este caso contemporáneo de Butler, y con quien
interactuó en su estancia europea, fue el pintor francés Maurice Denis (1870-
1943).19 Denis se inserta en una tradición de revalorización del arte cristiano y de
los oficios, una genealogía que se transmitiría desde los artistas de la Edad Media,
pasando por aquellos a quienes Butler denominó primitivos italianos y flamencos,
el Angélico, los prerrafaelitas, hasta llegar a Puvis de Chavannes, los artistas nabis
y los Talleres de Arte Sacro, fundados por Denis en París en 1919 junto a Georges
Desvallières.
De Denis, Butler rescata aún más su figura, sus escritos teóricos y su posicio­
namiento en el campo artístico que su obra. Desde un punto de vista crítico,
sostiene que la ingenuidad plasmada en la pintura de Denis es intencional, a
diferencia de la obra de Puvis de Chavannes, y por lo tanto, menos rica en este
aspecto.
Asimismo, los Talleres de Arte Sacro de Denis, tal como su nombre lo indica,
promovían el desarrollo de un arte que pudiera ser religioso y moderno simul­
táneamente. El ideal anhelado —y aquí las posiciones de ambos se acercan— era
la realización de la decoración integral de los templos cristianos. Para ello, su
estructura contemplaba la enseñanza de diversas técnicas artísticas, tales como
la pintura al fresco, la orfebrería, el mosaico, los vitrales, el bordado, la ebanistería,
la escultura, entre otras.
18 Max Doerner, Los materiales de la pintura y su empleo en el arte, Barcelona, Reverté, 2011 [1921], p. 132.
Si bien no podemos afirmar que Butler conociera o hubiera leído el tratado de Doerner, esta fue una publicación
muy leída y difundida en el período. Sí sabemos que Butler leyó y citó al tratadista Cennino Cennini (ca. 1370-
ca. 1440), quien en su Libro del arte aporta a los artistas enseñanzas sobre el modo de emplear diversas técnicas
y materiales artísticos. Véase Fray Guillermo Butler, “Arte cristiano IV”, en Ensayos y Rumbos, mayo de 1924. Asi-
mismo, en el Convento de Santo Domingo de la ciudad de Buenos Aires se conserva una edición en francés y
sin datar del Libro del arte que perteneció a Butler.
19 Véase Jean-Paul Bouillon (dir.), Maurice Denis (1870-1943), París, Reunión de Museos Nacionales, 2006.
23
Es interesante tener presente este antecedente al pensar en la labor docente de
Butler, primero como profesor de dibujo en el Colegio Lacordaire (perteneciente
a la Orden de Santo Domingo), y luego, a cargo de la Escuela de Arte Cristiano,
creada por él, y luego denominada, en homenaje a uno de sus referentes
artísticos, Academia de Bellas Artes Beato Angélico. Para la Academia, fundada
en 1939, Butler eligió un emplazamiento privilegiado: la calle Florida, epicentro
del movimiento artístico de aquel entonces, el ámbito por el que circulaban las
novedades artísticas y culturales, donde se exhibía buena parte de la producción
moderna del período. Butler residió allí, y podemos pensar que ese no es un
detalle menor: no solo era un religioso que vivía fuera del convento, sino que
como artista buscó para la institución que creó y dirigió una ubicación privilegiada;
en este sentido, no era lo mismo cualquier punto del mapa. El lugar elegido nos
estaría indicando también una decisión fuerte en pos de un posicionamiento
estratégico dentro de la escena artística porteña.
Volviendo a los postulados teóricos de Maurice Denis, él afirmaba:

El ideal del arte es condensar, resumir en un pequeño número de formas

claras y concisas las relaciones infinitamente variadas que percibimos
en la naturaleza. Es reducir a lo esencial nuestras sensaciones más
particulares, es hacer simple lo complicado.20
Paisaje de las Sierras de Córdoba, 1935
Óleo s/tela
35 x 50
Museo Municipal de Bellas Artes Tandil

A partir de esta reflexión, podríamos permitirnos un acercamiento a la obra

de Butler: en sus paisajes, él no buscaba representar la naturaleza tal como es
percibida por el ojo, sino expresar un sentimiento capaz de producir una emoción
religiosa. Por ello también su repertorio iconográfico es acotado; porque la
pintura para él no se restringe a la representación de un tema ni se agota en
él. Comparemos por ejemplo Serranías (Paisaje de Córdoba) con Paisaje de las
sierras de Córdoba.21 Si uno se detiene en la descripción de lo representado,
se encontrará con los mismos elementos: un paisaje serrano con un camino
enmarcado por la vegetación que se abre paso entre las sierras con un cielo
despejado y elevaciones de mayor altura en el último plano. Podemos citar un
texto de Delfina Bunge de Gálvez, quien, al observar la obra de Butler, sostiene:

No es necesario que analicemos mucho, ni muy separadamente una tela

a otra tela. La obra de Butler es, no un paisaje o un jardín determinados,
sino un ambiente; es como si dijéramos un estado del mundo, un estado
de ánimo del ánimo del cielo y de la tierra. Y este estado del mundo, y
este ambiente se respira tanto en el conjunto de los cuadros, como en
cada uno de ellos, por separado.22
Serranías (Paisaje de Córdoba), 1936
Óleo s/madera
70,5 x 105 21 Un aspecto a tener en cuenta es la dificultad que se presenta al intentar identificar sus obras. Muchas veces los
Museo Nacional de Bellas Artes títulos se repiten o nos encontramos con que una misma obra fue registrada con títulos diferentes en distintas
publicaciones.
20 Maurice Denis, “Aristide Maillol”, en Du symbolisme au classisme. Théories, París, Hermann, 1964, p. 140. (La 22 Delfina Bunge de Gálvez, “El paraíso perdido. A propósito de los cuadros de Fray Guillermo Butler”, en Ensayos
traducción es mía). y Rumbos, septiembre de 1924.

24 25
Ese “ambiente” es el que Butler explora de una obra a otra, manteniendo ciertas
constantes: una paleta luminosa, diáfana, sin fuertes contrastes cromáticos o
lumínicos, una pincelada metódica y meditada.
Podríamos afirmar que Butler propone paisajes tipológicos, construcciones
ideales. Al respecto, en su análisis sobre el paisaje, Graciela Silvestri y Francisco
Aliata postulan:
ocuparon permanecieron constantes; prueba de ello es la comparación que se
puede establecer entre su primera y su última participación en el Salón Nacional,
en 1915 y 1960 respectivamente. Si bien median entre ellas cuarenta y cinco años,
ambas obras están fuertemente emparentadas en cuanto a su temática y a los
recursos plásticos utilizados.

[...] hacia fines del siglo XVIII, no sólo estaba ya conformada la noción
de paisaje sino también una normativa que guiaba la construcción de
jardines paisajísticos, basada tanto en tópicos de la tradición clásica del
jardín como en las disquisiciones estético-psicológicas que actualizaron
la teoría del carácter. Un parque debía tener un perímetro materializado
por una cintura de árboles y una vía maestra de circulación; senderos
sinuosos en su interior, vastos prados herbosos y manchas de arbustos,
árboles con carácter destacados en su aislamiento, espejos de agua de
contornos irregulares.23

En cierto sentido, su obra, una vez hallado su estilo, se mantuvo identificable a lo

largo del tiempo; y al respecto es interesante observar las nóminas de los artistas
junto a los que participó en los diversos salones, que dan cuenta de los cambios
estéticos, las novedades y las rupturas que artistas más jóvenes introducían en
dichos certámenes. Sin embargo, Butler aquí sí se situó como un solitario: su
estética no se vio alterada a causa de dichas innovaciones, los temas que lo

Catálogo V Salón Nacional, 1915

23 Fernando Aliata y Graciela Silvestri, El paisaje como cifra de armonía, Buenos Aires, Nueva Visión, 2001, pp. 130-
131. Catálogo XLIX Salón Nacional de Artes Plásticas, 1960

26 27
Por otro lado, la mayor parte de sus paisajes están prácticamente deshabitados;
si hay hombres, se encuentran muy empequeñecidos en la inmensidad y no es
posible individualizarlos. La huella del paso del hombre la encontramos en los
caminos, pircas y arquitecturas insertos en el paisaje, como si se tratase de un
mundo rural idealizado, detenido en el tiempo, donde las huellas de la presencia
humana y de su trabajo son reducidas, donde no hay lugar para los conflictos que
trajo aparejados la modernidad.

Salones e instituciones
Decíamos que en 1915 Butler realiza su primera presentación en el Salón Nacional.
Más allá de ciertos años en los que no envió obras por encontrarse fuera del país,
su participación en el certamen se mantuvo ininterrumpida a lo largo de toda su
vida.
El reconocimiento le llegó en 1922, cuando obtuvo el Tercer Premio con su
temple Paisaje de Tucumán; en el año 1925, le otorgaron la mayor distinción, al
ser reconocido con el Primer Premio y el Premio Municipal por su pastel Paisaje
de Córdoba. Es interesante destacar que la obra premiada haya sido un pastel,
una técnica considerada menor, y muchas veces por ello tratada con cierto
desdén. Al respecto, el crítico Atalaya decía:

Crepúsculo, 1922
Acuarela y pastel s/cartón
66 x 69

[...] la recompensa asignada a Guillermo Butler suscitó algunas

resistencias, como si fuera indigno de ella. Postergado durante años,
soportando la indulgencia desdeñosa de quienes a través de distintos
procedimientos no penetran el soplo interior que habrá en ellos, debía
tocarle a este pintor la feliz oportunidad de obtener una distinción [...]
Se ha repetido hasta la saciedad, que Buttler [sic] era un místico, y este
título se convirtió en un lugar común. Y quienes le contemplan, se creen
defraudados al no sentirse hondamente conmovidos por ese lugar
común del misticismo. En sus cuadros el intrínseco valor se lo hallará en
la armoniosa ordenación de sus elementos y en su atmósfera. Ni el color
ni la materia contará mucho en los lienzos de Buttler [sic]; valen por su
espiritualidad expresada con gran sencillez.24

De esta manera vemos, como sosteníamos anteriormente, que la obra de Butler

no siempre ha sido valorada de la misma manera, y que ese reconocimiento, que

Paisaje de Córdoba, 1935

Óleo s/madera
69,5 x 100 24 Alfredo Chiabra Acosta (Atalaya), “Salón de Primavera”, en Crónicas de arte argentino 1920-1932, Buenos Aires,
Academia Nacional de Bellas Artes M. Gleizer Editor, 1934, pp. 177-178.

28 29
Regina Pacini de Alvear, el presidente Marcelo T. de Alvear, el Dr. Antonio Sagarna y Martín Noel
con Paisaje de Córdoba detrás, en el XV Salón Nacional, 1925
muchos consideraban tardío, otros consideraban inmerecido. Butler se destacaba
también por trabajar con distintas técnicas —óleo, acuarela, témpera, temple,
pastel, tinta, lápiz— y diversos soportes —tela, madera, cartón, papel— de un
modo desprejuiciado, sin establecer criterios de valor hacia ellos, diferenciándose
de esta manera de muchos de sus contemporáneos. Y en esto nuevamente
podemos encontrar la huella de la labor de Denis y de la valorización que ambos
hicieron del trabajo de los artífices medievales.
Insistimos en que Butler presentó sus obras con regularidad en los certámenes
artísticos que se desarrollaron en el país para dar cuenta de que fue una figura
muy activa en la escena local. Llegó incluso a relacionarse con las más altas
personalidades políticas de su tiempo, como los presidentes Marcelo Torcuato
de Alvear y Agustín Pedro Justo. Así como fue participante, en ocasiones fue
jurado en los certámenes artísticos oficiales; y también fue uno de los miembros
fundadores, en 1936, de la Academia Nacional de Bellas Artes. Estos factores
contribuyen a enfatizar aquello que lo diferencia del Angélico:
En San Marco, aquello que se lee está custodiado por los frescos de
Angelico, tal como se concibieran para la contemplación en las celdas
del convento. Las pinturas acompañan las instancias del intramuros:
lectio, meditatio, oratio, contemplatio.25
25 Horacio Bollini, Fra Angelico y el silencio, Buenos Aires, Las cuarenta, 2016, p. 126.
30
Ana Bernal, el director de Bellas Artes Nicolás Besio Moreno, el presidente Agustín P. Justo
y Fray Guillermo Butler, entre otros, en la exposición del XXIII Salón Nacional, 1933
El Angélico pintó para los religiosos que habitaban el Convento de San Marcos en
Florencia, mientras que Butler pintaba para los laicos; sus pinturas se exhibían en
el espacio público de los salones y galerías, y no en el espacio íntimo de la celda
de un convento. Sin embargo, sí hallamos representaciones de claustros en sus
obras. Butler era un religioso que no se concentraba en la representación del rito
cristiano, sino que se detenía en una visión más íntima de lo sagrado. Cuando
representaba la arquitectura religiosa, no dirigía su mirada hacia el interior del
templo, al espacio ritual, sino fundamentalmente a los claustros: un espacio cerra­do
exclusivamente a los religiosos, un lugar solitario de recogimiento y oración.
Asimismo, cuando representaba escenas religiosas, se centraba fundamentalmente
en escenas apacibles de la vida de la virgen y de Cristo, dejando de lado el conte­
nido más cruento que podían llegar a tener temáticas como las de la pasión.
Butler, si bien decíamos que tuvo una presencia sostenida en el ambiente artístico
de su época con sus representaciones de paisajes eminentemente serranos, tenía
el anhelo de realizar la decoración pictórica integral de una iglesia. No logró que
fuera su propia orden la que le comisionara el trabajo.
Pudo materializar ese deseo cuando en 1928 recibió el encargo del gobierno
de la provincia de Córdoba para realizar la decoración mural de la Iglesia de la
Inmaculada Concepción de Villa María. Podríamos pensar que sus relaciones con
la curia y su reconocimiento como artista y religioso por parte del poder político
31
 Camino al Pan de Azúcar, 1955
Témpera s/cartón
29 x 39
Fondo Nacional de las Artes

de la época facilitaron que él fuera el elegido para desarrollar el proyecto. El ciclo

se concentra en representaciones de la vida de María; para su desarrollo realizó
pequeños bocetos sobre cartones. Muchos de estos cartones tienen una frescura Claustro del convento San Francisco (Salta)
y soltura en el tratamiento de la superficie pictórica que luego no trasladó a los o Claustro San Francisco (Salta), 1923
Témpera s/papel
murales, como si la seriedad del motivo representado hubiera restringido sus 66 x 68
libertades artísticas. Museo Nacional de Bellas Artes

Para su realización, rediseñó la techumbre de la iglesia, para ganar espacio en

los muros y poder ubicar las ocho escenas de la vida de la virgen. Los murales
fueron realizados al óleo, sobre grandes telas que pintó en París y luego envió a
Córdoba, donde fueron encoladas a los muros a una altura aproximada de seis
metros y medio.26
En la elección de la técnica de estas obras pueden encontrarse resonancias de
la obra de Puvis de Chavannes. Si bien Butler admiraba fuertemente los frescos
26 El encolado sobre los muros con el tiempo presentó dificultades en cuanto a la conservación de las obras,
sumándole a estas complicaciones posteriores repintes efectuados sobre las telas por el artista Fernando Bonfi-
glioli (1893-1962). En el año 1999 se le solicitó a un equipo de restauradores liderado por Alejandro Bustillo que
analizara las obras y en base a ese estudio se hizo una propuesta de intervención que comenzó a ejecutarse al
año siguiente. Para leer más sobre este proceso véase Alejandro Bustillo Martín y Herrera, Silvina Moyano Moyano
y Ana Canakis Vassiliadis, “’La visitación’ de Fray Guillermo Butler: tratamiento de conservación y restauración”,
en Conserva n°7, 2003, pp. 37-50.
realizados por el Angélico, en Villa María trabaja el óleo sobre tela a la manera de
Puvis, buscando que la superficie presente una cualidad mate que lo emparente
de esta manera a los frescos quattrocentistas.
El ciclo se completaría con una gran escena de la inmaculada destinada al
altar mayor, que finalmente no pudo realizar porque la provincia no le envió la
totalidad de los fondos que debía girarle para la realización del proyecto.27 En una
entrevista, Butler sostenía:
Yo pensaba hacer un viaje corto, —dice— pero estando en París me
sorprendió la grata noticia de un encargo oficial: el gobierno de Córdoba
27 Véase José León Pagano, “Declina visiblemente en París el llamado ‘arte de avanzada’”, en La Nación, 14 de
mayo de 1931.

32 33
 me encomendaba la decoración de la iglesia parroquial de Villa María.
No recibí en mi vida de pintor una emoción comparable a la que
experimenté entonces. Mi anhelo fué siempre consagrarme a decorar
nuestros templos. Es la pintura que yo siento, es “mi” arte; es, por lo
demás, la expresión íntima de un sentimiento religioso. Algo hice, creo
yo, en tal sentido. Aludo a mis cuadros de inspiración cristiana. Pero son
“cuadros” realizados sin destino determinado. Mi ansia era otra. Yo quería
pintar para un ámbito que lo fuese de culto, donde todo condice con
el fervor religioso de quienes elevan el espíritu al penetrar en nuestras
iglesias. Por eso me impresionó tanto el encargo de mi provincia.
¿No me brindaba una ocasión más para elevar al cielo mis plegarias al
traducirlas en las imágenes del culto?28

S/T [boceto para mural,

Iglesia de Villa María], s/f
Óleo s/cartón
16 x 44,5

La Inmaculada
[proyecto mural para el altar mayor de la Iglesia de Villa María], ca. 1931
Fotografía
23,5 x 17,5
Fondo José León Pagano. Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

La dormición de la Santísima Virgen

[boceto para mural, Iglesia de Villa María], 1929
Partiendo de estas declaraciones realizadas a la prensa, podríamos inferir que en
Óleo s/cartón
22 x 53 ciertas ocasiones Butler tenía una relación tensa con la orden. El hecho de no
haber recibido ningún encargo por parte de los dominicos, siendo él mismo un
artista de la orden de predicadores, podría estar evidenciando ciertas tensiones
28 “Fray Guillermo Butler hará la decoración de una iglesia de Córdoba”, ob. cit. en el interior de su estructura.

34 35
Cuando en la misma entrevista, el periodista29 quiso saber la opinión de Butler al
respecto, no halló más que silencio:
— ¿Es éste el primer encargo que le hacen, padre Butler?
— El único —dice con evidente emoción. Sigue un silencio. Nuestra
pregunta acaso llevó a su ánimo resonancias poco gratas. ¿Evocaba fray
Guillermo Butler el desvío de su país en ese orden? Recordemos que la
iglesia de Santo Domingo, la iglesia de su comunidad, se está decorando
a todo costo. Sorprende ver que no se haya llamado al padre Butler
para colaborar en obra de tal magnitud. Aludimos al caso. Nada dice al
respecto.30
Claustro de Santo Domingo o Claustro asoleado - Toledo, 1918
Témpera s/cartón
70 x 50
29 Si bien la nota no está firmada, el archivo Pagano del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires tiene una copia,
lo que podría llevarnos a suponer que fue realizada por el mismo Pagano, quien mantenía una relación de amis-
tad con Butler desde que se conocieron en la ciudad de Florencia, cuando ambos concurrían a una academia
libre. Véase José León Pagano, “Fray Guillermo Butler”, en El arte de los argentinos, tomo II, Buenos Aires, edición
del autor, 1938, pp. 191-200.
30 “Fray Guillermo Butler hará la decoración de una iglesia de Córdoba”, ob. cit.
36
S/T, 1923
Óleo s/madera
70 x 100
Otros soportes, otros espacios de circulación, otros públicos: vitrales y
murales cerámicos
Butler también se interesó en experimentar con otra técnica de fuerte raigambre
medieval, el vitral. Luego del apogeo logrado por las vidrieras coloreadas durante
el Gótico, la técnica cayó en el olvido, para ser nuevamente rescatada en la
segunda mitad del siglo XIX. Este rescate también fue propiciado por la utilización
de estructuras de hierro en las construcciones arquitectónicas, que permitieron
dejar amplios espacios disponibles para las vidrieras, sin comprometer con ello la
estabilidad del edificio.
El vitral se caracteriza por ser un arte inmaterial, hecho de reflejos y destellos
lumínicos, que enlaza con la búsqueda de Butler de un arte cristiano sincero y
profundo que se alejase del materialismo imperante en su época. Butler realizó
diseños de vitrales para las iglesias de Santo Domingo de Tucumán, de El Salvador
y el Convento de Santo Domingo de Buenos Aires. Asimismo, realizó un ciclo
completo para la capilla del Colegio La Anunciata. Los maestros vidrieros con
los que se relacionó para llevar adelante los proyectos fueron Enrique Helouvri y
Benigno Casariego.
Así, los vitrales se diferencian de sus pinturas, destinadas a ser exhibidas en
salones y galerías. En este caso, nos encontramos con una producción que no
37
es móvil y que se emplaza fundamentalmente en el ámbito religioso. Por este
motivo se relaciona con el ciclo de Villa María —aun teniendo en cuenta que parte
de ese ciclo, antes de ser emplazado en la iglesia, fue montado sobre bastidores
y exhibido en Amigos del Arte en 1928—.
Por otra parte, en la Iglesia de El Salvador, Butler diseñó un vitral que se diferencia
del resto —que tienen como protagonistas a santos, la virgen o Cristo en actitudes
serenas y reposadas— y también toma distancia de su producción pictórica. El vitral
se denomina Beatos mártires rioplatenses, y los protagonistas son tres sacerdotes
jesuitas que, de acuerdo a la versión canónica presentada por la Iglesia, sufrieron
el martirio cuando intentaban evangelizar a un grupo de indígenas. Aquí Butler
representó a los guaraníes con garrotes en mano, en actitudes desafiantes y cuasi-
bestiales, mientras que los religiosos parecieran transmitir serenidad y confianza.
Los jesuitas fueron beatificados en 1934, el mismo año en que se realizó en
Buenos Aires el Congreso Eucarístico Internacional —gran evento de movilización
de masas de la época—, y que se organizó el Primer Congreso Nacional Terciario
Dominicano, donde Butler disertó sobre “El arte en la Orden de Santo Domingo”.
Continuando con la obra realizada por Butler para el espacio público, merecen
una mención especial los murales cerámicos que diseñó para la estación Plaza
Italia de la línea D de subterráneos de la ciudad de Buenos Aires en 1938. Estos se
emplazan en un espacio público y laico, a la vista de todos los pasajeros que por
allí transitaran, a diferencia de sus murales y vitrales ubicados en iglesias, que se
dirigen a un público más restringido. Mientras que la línea C era conocida como
la línea de los españoles —por las representaciones de paisajes de España y por el
origen de los artistas que los diseñaron—, el proyecto de la Compañía Hispano-
Argentina de Obras Públicas y Finanzas (CHADOPyF), la empresa constructora
de la línea D, fue dotar a esta línea de un programa iconográfico centrado en la
representación de los paisajes nacionales, diseñados a su vez por artistas locales.
A Butler le correspondieron los de la provincia de Córdoba, y su realización corrió
por cuenta de la empresa Cattáneo y Cía. Aquí nos encontramos frente a un
proyecto de arte público; es su única gran obra diseñada específicamente para
ser emplazada en un ámbito laico y, sin embargo, la bibliografía dedicada a la
obra de Butler no se detiene en ella.31 Por otra parte, la administración de los
subterráneos también pareciera ignorar el patrimonio artístico con el que cuenta,
dado el estado de descuido y abandono en que se encuentran actualmente.

Su visión del arte

Butler consideraba que el arte debía ser fundamentalmente la expresión, la exte­
riorización, de un sentimiento religioso:

El arte, sirviéndome de una definición puramente descriptiva, no es otra

cosa que la exteriorización de emociones fuertemente sentidas, que el
artista nos trasmite, bien sea por líneas o colores, bien sea por sonidos
Beatos Mártires Rioplatenses, 1936
Vitral
31 Véanse, entre otros, Gutiérrez Zaldívar, Nougués y Taquini. Iglesia del Salvador, Buenos Aires

38 39
 o palabras: la emoción para que pueda trasmitirse a los demás, debe
ser sincera, profundamente sincera: sólo así podrá llegar a nuestros
corazones para emocionarlos a su vez, pues, como dice el proverbio
alemán: “lo que no sale del corazón no llega al corazón”.32

Por ello consideraba que su época estaba alejada del ideal de belleza artística,
porque la cultura materialista de su tiempo se había alejado de la espiritualidad
que él consideraba era necesaria para que floreciera un verdadero arte sincero.
Estas cuestiones pueden inducir a pensar que Butler era un conservador que se
alejaba de las corrientes modernas de su tiempo. Sin embargo, él logró coordinar
simultáneamente un modo de ser un artista moderno, sin por ello dejar de lado
sus fuertes creencias religiosas. Analizando los títulos que formaban parte de su
biblioteca —que se encuentra en el Convento de Santo Domingo de Buenos
Aires y actualmente no puede ser consultada— encontramos que se conformaba
mayoritariamente por volúmenes dedicados a la historia del arte occidental.
Si bien hemos visto que él tenía marcadas preferencias estilísticas por ciertos
períodos y autores, el material demostraría que Butler también conocía las
corrientes artísticas que no eran cercanas a sus elecciones estéticas.

Primavera o Primavera (Paisaje de Florencia), 1922

Temple s/cartón
68 x 100
Museo Castagnino+macro

Sin embargo, para él, el estudio de las artes no debía centrarse solamente en el
conocimiento de los estilos ni en las formas. Porque si el artista no utilizaba los
recursos plásticos para transmitir ese sentimiento, esa interioridad, sino solo para
demostrar su maestría técnica, allí el arte perdía lo que tenía de verdaderamente
genuino:

El exagerado estudio de las formas sin preocuparse mayormente ni

de la expresión, ni del sentimiento religioso, trajo como consecuencia
el encariñamiento a lo que es material y externo en el arte: en otros
términos; el desmedido orgullo de esa falsa sabiduría; el afan [sic] de
mostrar, no su propia emoción, sino su infatuado conocimiento de la
técnica y su dominio de dibujo y de perspectiva, sin subordinar todo
esto a los principios espirituales que en realidad son el fin principal, no
solo del arte cristiano sino del arte simplemente; fueron y serán siempre
de fatales consecuencias para toda obra de sinceridad y de verdadera
emoción religiosa: no nos cansaremos de repetirlo, toda esa ciencia
desmedida y sin subordinación nada aportó al arte cristiano, cuya
Hora del crepúsculo o Crepúsculo (Paisaje de Córdoba) o Crepúsculo, 1923 principal característica debe ser como arriba dijimos, la sencillez y la
Óleo s/cartón humildad.
67 x 100 Allí está para probarlo la desorientación artística de casi todas las escuelas
Colección MPBA "Rosa Galisteo de Rodríguez", Gobierno de Santa Fe modernas [...]33

32 Fray Guillermo Butler, “Arte cristiano”, en Ensayos y Rumbos, noviembre de 1923. 33 Fray Guillermo Butler, “Arte cristiano”, en Ensayos y Rumbos, diciembre de 1923.

40 41
Esta vista de sala, y la de páginas siguientes, corresponden al montaje en Fundación OSDE, 2017.

Vemos de esta manera que, con su fuerte crítica a la sociedad y a la cultura

de su tiempo, pareciera que buscaba ponerse por fuera y a salvo de todas las
contingencias. Si bien se detenía a criticar lo que él consideraba los males de su
tiempo, no se detenía en la enumeración o el análisis de sucesos históricos; la
inmigración, la industrialización, el ascenso del radicalismo, los golpes militares,
el peronismo, el ascenso del fascismo, las dos guerras mundiales, la guerra de
España son cuestiones ausentes en su producción. Su obra se nos presenta
como detenida, sin contingencias, en busca de una arcadia perdida; una pintura
que pareciera situarse fuera del tiempo.

42

S/T [F.G. Butler Friburgo
Sept. 5 de 1913], 1913
Carbonilla y pastel s/papel
23 x 20
OBRAS EXHIBIDAS
FRAY GUILLERMO BUTLER La fuente de Saint-Cloud, 1917
S/T [retrato del padre], 1905 Temple s/madera
Óleo s/cartón 65 x 50
22 x 15 Colección particular
Colección familia Cavarra Participó en: VII Salón Anual de la Sociedad de
Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas, 1921.
S/T, 1908
Óleo s/cartón Claustro de Santo Domingo o
23,5 x 17 Claustro asoleado - Toledo, 1918
Colección particular Témpera s/cartón
70 x 50
S/T [retrato de la madre], 1909 Colección Zurbarán
Óleo s/madera Reproducida en: Augusta, Revista de Arte,
35 x 25 julio 1919, Año 2, vol. 3, n°14, p. 17.
José León Pagano, “La pintura de Fray Guillermo
Colección familia Cavarra
Butler”, en La Nación, 19/4/1925, p. 3.
El arte de los argentinos, tomo II, Buenos Aires,
Rancho y durazneros, ca. 1909-1910
edición del autor, 1938, p. 193.
Óleo s/tela Exhibida en: exposición individual,
51 x 61 Comisión Nacional de Bellas Artes, 1919.
Colección particular
Una calle de Segovia (España), 1918
Autorretrato, 1912 Óleo s/tela
Óleo s/madera 92 x 74
25 x 19 Museo Provincial de Bellas Artes
Colección particular Emilio Pettoruti
Participó en: II Salón de Arte. Comisión del Museo
Plaza del carrusel, 1912 de Bellas Artes de la Provincia de Buenos Aires, 1923.
Óleo s/cartón
22 x 14 Atardecer en las sierras, 1919
Colección Mauricio I. Neuman Temple s/cartón
82 x 105
S/T [F.G. Butler Friburgo Museo de Artes Plásticas “Eduardo Sívori”
Sept. 5 de 1913], 1913
Carbonilla y pastel s/papel Autorretrato, 1919
23 x 20 Óleo s/madera
Colección particular 80 x 66,5
Colección particular
S/T, 1913 Reproducida en: catálogo exposición
Óleo s/cartón y subasta Salón Peuser, 1967.
14 x 22
Colección familia Cavarra Paisaje con nieve, 1919
Óleo s/cartón
S/T, 1913 21 x 13
Óleo s/cartón Colección Mauricio I. Neuman
22 x 14
Colección familia Cavarra Claustro de Salamanca, 1921
Óleo s/cartón
S/T, 1913 80 x 63
Óleo s/cartón Colección Zurbarán
23,5 x 34 Reproducida en: catálogo exposición
Colección particular y subasta Salón Peuser, 1967.
47
Crepúsculo, 1922 Natividad, 1927 Paisaje de las Sierras de Córdoba, 1935 S/T [boceto para Paisaje de Calamuchita], 1947
Acuarela y pastel s/cartón Óleo s/cartón Óleo s/tela Óleo s/madera
66 x 69 22 x 24 35 x 50 23,5 x 34
Colección particular Colección particular Museo Municipal de Bellas Artes Tandil Colección familia Cavarra
Participó en: Segundo Salón de Arte de Tandil, 1939.
La pirca, 1922 S/T [Fougères 24 Agosto 1927], 1927 Capilla en el paisaje o
Témpera s/cartón Tinta s/papel Serranías (Paisaje de Córdoba), 1936 Paisaje nublado, 1951
68 x 67 13 x 8,5 Óleo s/madera Óleo s/madera
Colección MPBA "Rosa Galisteo de Rodríguez" Colección particular 70,5 x 105 70 x 100
Gobierno de Santa Fe Museo Nacional de Bellas Artes Estudio Garrido Abogados
Participó en: II Salón de Invierno de Santa Fe, 1924. S/T [Chartres 28 ag. 1927], 1927 N° inv. 5092 Reproducida en: “En homenaje a Fray Guillermo
Premio adquisición. Tinta s/papel Butler se exponen algunos de sus cuadros”, en
12,5 x 8,5 Viático en las sierras, 1941 La Prensa, 15/12/1959.
Primavera o Primavera (Paisaje Colección particular Óleo s/tela Catálogo exposición y subasta en la Sociedad
de Florencia), 1922 125 x 176 Argentina de Artistas Plásticos, 1966.
Temple s/cartón S/T, 1928 Colección particular
68 x 100 Óleo s/cartón Reproducida en: catálogo XXXI Salón Árbol a orillas del Hudson, 1953
Museo Castagnino+macro 50 x 39,5 Nacional de Bellas Artes, 1941. Óleo s/madera
Reproducida en: catálogo VI Salón Colección particular 42 x 50
de Otoño de Rosario, 1923. Arboleda, 1942 Estudio Garrido Abogados
La dormición de la Santísima Virgen Óleo s/madera
S/T [22 agosto 1922], 1922 [boceto para mural, Iglesia de Villa María], 1929 55,5 x 73,5 S/T [Febrero 6 de 1953 – Altos
Tinta s/papel Óleo s/cartón Museo Provincial de Bellas de S. José], 1953
19,5 x 11 22 x 53 Artes Emilio Pettoruti Tinta s/papel
Colección particular Estudio Garrido Abogados Reproducida en: catálogo Segundo 9,8 x 14
Salón de Arte de Mar del Plata, 1943. Colección particular
Claustro del convento San Francisco (Salta) Paisaje de Fontainebleau, 1933
o Claustro San Francisco (Salta), 1923 Óleo s/madera Camino al Pan de Azúcar, 1943 S/T [Febrero 7 de 1953 – Altos
Témpera s/papel 59 x 77 Óleo s/cartón de San José], 1953
66 x 68 Museo Nacional de Bellas Artes 25 x 34 Tinta s/papel
Museo Nacional de Bellas Artes N° inv. 5409 Colección particular 9,8 x 13,9
N° inv. 1704 Colección particular
Reproducida en: catálogo X Salón Anual de la Paisaje de Córdoba, 1934 Paisaje serrano, 1943
Sociedad de Acuarelistas, Pastelistas Óleo s/madera Óleo s/madera S/T [Estancita 18 – 1954], 1954
y Aguafuertistas, 1924. 46 x 69 85 x 122 Tinta s/papel
Primer premio, mejor obra. Museo Provincial de Bellas Artes Museo Provincial de Bellas 9,9 x 14,3
La Prensa, 2/7/1933, sección cuarta, p. 7. Emilio Pettoruti Artes Emilio Pettoruti Colección particular
Participó en: Segundo Salón de Arte Participó en: XI Salón de
S/T, 1923 de La Plata, 1934. Arte de La Plata, 1943. Camino al Pan de Azúcar, 1955
Óleo s/madera Témpera s/cartón
70 x 100 Paisaje de Córdoba, 1935 S/T [dibujos], 1930-1945 29 x 39
Colección particular Óleo s/madera Tinta y lápiz s/papel [28] Fondo Nacional de las Artes
69,5 x 100 16,5 x 12,8 y 12,8 x 16,5 c/u
Hora del crepúsculo o Crepúsculo Academia Nacional de Bellas Artes Colección Galería Vermeer S/T [Altos de S. José – Unquillo
(Paisaje de Córdoba) o Crepúsculo, 1923 Reproducida en: catálogo XVII Salón de Otoño, Enero 8 de 1955], 1955
Óleo s/cartón 1938. Amanecer, 1946 Lápiz y lápiz color s/papel
67 x 100 Óleo s/cartón 12 x 19,8
Colección MPBA "Rosa Galisteo de Rodríguez" S/T [Estancita Febrero 22 – 1934], 1934 16 x 22 Colección particular
Gobierno de Santa Fe Tinta s/papel Estudio Garrido Abogados
Reproducida en: catálogo IX Salón Anual de Santa 8,5 x 13 S/T [Roma Santa Sabina
Fe, 1932. Colección particular Capilla de Candonga, 1947 octubre 7 de 1955], 1955
Premio adquisición “Martín Rodríguez Galisteo". Óleo s/madera Tinta s/papel
Reproducida en: catálogo I Salón Universitario S/T [Molinari (Córdoba) 61 x 76 8,5 x 13
Anual de La Plata, 1925. Febrero 16 – 1934], 1934 Colección particular Colección particular
Tinta s/papel
Paisaje de Ongamira, 1926 Interior del monasterio, 1947 S/T [Nápoles Octubre 24 de 1955], 1955
8,9 x 13,1
Óleo s/cartón Óleo s/madera Tinta, lápiz y lápiz color s/papel
Colección particular
14 x 22 50 x 55 8,5 x 13
Colección particular Estudio Garrido Abogados Colección particular

48 49
S/T [Nápoles 26 de Octubre 1955], 1955 Tinta y lápiz color s/papel
Tinta s/papel 9,9 x 13,9
8,5 x 13,2 Colección particular
Colección particular
S/T [Unquillo Enero 14 de 1961], 1961
S/T [Pacheco Febrero 15 – 1956], 1956 Tinta s/papel
Tinta y lápiz color s/papel 9,5 x 12,5
8,5 x 13,2 Colección particular
Colección particular
S/T [Unquillo Enero 27 de 1961], 1961
S/T [Pacheco Febrero 16 – 1956], 1956 Tinta s/papel
Tinta y lápiz color s/papel 9,8 x 12,6
8,5 x 12,8 Colección particular
Colección particular
S/T, 1961
S/T [Los Polvorines Óleo s/cartón
Febrero 26 – 1956], 1956 14 x 22,5
Tinta s/papel Colección familia Cavarra
8,5 x 13,2
Colección particular La visitación
[boceto para mural,
S/T [Unquillo Febrero 11 – 1957], 1957 Iglesia de Villa María], s/f
Tinta s/papel Óleo s/cartón
8,5 x 13,2 14 x 33
Colección particular Colección particular
S/T [Unquillo Febrero 13 – 1957], 1957 Natividad de la Virgen
Tinta y lápiz color s/papel [boceto para mural,
8,5 x 13,2 Iglesia de Villa María], s/f
Colección particular Óleo s/cartón
21,5 x 52
S/T [Altos de S. José Unquillo Colección particular
Enero 10 de 1958], 1958
Tinta y lápiz color s/papel Paisaje alpino, s/f
17 x 24 Óleo s/madera
Colección particular 31 x 39,5
Colección MPBA "Rosa Galisteo
S/T [Pacheco Febrero 12 de 1958], 1958 de Rodríguez", Gobierno de Santa Fe
Tinta s/papel
17 x 24,1 S/T [autorretrato], s/f
Colección particular Lápiz s/papel
21 x 12,5
S/T [Pacheco Febrero 18 de 1958], 1958 Colección familia Cavarra
Tinta s/papel
17 x 24 S/T [Beauvais], s/f
Colección particular Tinta s/papel
20 x 23
S/T, 1958 Colección particular
Acuarela y témpera s/papel
21 x 27,5 S/T [boceto para mural,
Colección particular Iglesia de Villa María], s/f
Óleo s/cartón
S/T [Pacheco Febrero 18 – 1960], 1960
16 x 44,5
Tinta y lápiz s/papel
Colección particular
12,1 x 20,1
Colección particular S/T [boceto para vitral], s/f
Lápiz y acuarela s/cartón
S/T [Enero 18 – 1955, Unquillo Córdoba
38 x 32,5
Rep. Argentina (octubre 15 – 1960)], 1955-60 Colección particular
S/T [Fougères 24 Agos], s/f Fondo José León Pagano
Tinta s/papel Biblioteca del Museo de Arte
8,5 x 13 Moderno de Buenos Aires
Colección particular
Nota de Fray Guillermo
S/T [Hotel – Caldas de Reyes], s/f Butler a José León Pagano
Tinta s/papel Buenos Aires 26/5/1934
9 x 13 Fondo José León Pagano
Colección particular Biblioteca del Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires
S/T, s/f
Tinta s/papel Carta de Fray Guillermo Butler
12 x 21,5 a José León Pagano, 16/6/1934
Colección particular Fondo José León Pagano
Biblioteca del Museo de Arte
S/T, s/f Moderno de Buenos Aires
Óleo s/cartón
14 x 22 Ficha de antecedentes personales de
Colección familia Cavarra Guillermo Butler, 1937
Academia Nacional de Bellas Artes
S/T, s/f
Óleo y lápiz s/cartón Invitación exposición Vitraux d'art
22 x 13,5 Galería Müller, 1954
Colección familia Cavarra Colección Laura Casariego
S/T, s/f
Óleo s/cartón
25 x 25
FOTOGRAFÍAS1
Colección particular Retrato de Fray Guillermo Butler, 1922 o 1925?
Copia de exhibición
BENIGNO CASARIEGO Archivo General de la Nación
El juicio final, s/f Departamento de Documentos Fotográficos
Vitral
51 x 51 Regina Pacini de Alvear, el presidente
Archivo Laura Casariego Marcelo T. de Alvear, el Dr. Antonio Sagarna
y Martín Noel con Paisaje de Córdoba
ANATOLE SADERMAN detrás en el XV Salón Nacional, 1925
Retrato de Fray Guillermo Butler, s/f Copia de exhibición
Fotografías Archivo General de la Nación
5 copias de exhibición, 2017 Departamento de Documentos Fotográficos
40 x 30 c/u
Colección Anatole Saderman Fray Guillermo Butler con el embajador
argentino en París Rodolfo Alcorta y Pablo
Curatella Manes, entre otros, en la
DOCUMENTACIÓN inauguración de la Exposición de Pintura y
Escultura Argentina en París, 1927
CORRESPONDENCIA Copia de exhibición
Archivo General de la Nación
Postal de Fray Guillermo
Departamento de Documentos Fotográficos
Butler a José León Pagano
Madrid, 15/2/1926 Lino Enea Spilimbergo, Manuel Villarubia Norri,
Fondo José León Pagano Fray Guillermo Butler y Jacobo Fijman, 1927
Biblioteca del Museo de Arte Copia de exhibición
Moderno de Buenos Aires Archivo General de la Nación
Departamento de Documentos Fotográficos
Nota de Fray Guillermo
Butler a José León Pagano
Buenos Aires, 21/6/1932
1 Se desconocen los nombres de los autores de las fotografías.

50 51
La Inmaculada
[proyecto mural para el altar mayor de
la Iglesia de Villa María], ca. 1931
Fotografía
23,5 x 17,5
Fondo José León Pagano
Biblioteca del Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires
La Iglesia de Villa María previo
al emplazamiento de sus murales, ca. 1931
Copia de exhibición
Tomada de: http://www.xn--cordobadean-
tao-2nb.com.ar/provincia/deptos/general-
san-martin/villa-maria/arquitectura-865/
iglesias-capillas-y-arte#!Villa_Maria_Iglesias_
capillas_y_arte_35. Fecha de consulta: 4/9/17
Fray Guillermo Butler, el presidente
Agustín P. Justo, el intendente de Buenos Aires
Mariano de Vedia y Mitre y Ana Bernal,
esposa de Justo en la exposición
del XXIII Salón Nacional, 1933
Copia de exhibición
Archivo General de la Nación
Departamento de Documentos Fotográficos
Ana Bernal, el director de Bellas Artes
Nicolás Besio Moreno, el presidente Agustín P.
Justo y Fray Guillermo Butler, entre otros en la
exposición del XXIII Salón Nacional, 1933
Copia de exhibición
Archivo General de la Nación
Departamento de Documentos Fotográficos
Fray Guillermo Butler, el vicegobernador de
Córdoba Alejandro Gallardo, el arzobispo
de Córdoba monseñor Fermín C. Lafitte y el
vicario general del ejército monseñor Andrés
Calcagno, 1937
Copia de exhibición
Archivo General de la Nación
Departamento de Documentos Fotográficos
Paisaje de la sierra de Córdoba
[andén oeste], 1938
Capilla en la sierra [andén este], 1938
Estación Plaza Italia, línea D de subterráneo
Luneta cerámica
250 x 1010 c/u
2 copias de exhibición
Diseño: Fray Guillermo Butler
Realización: Cattaneo y Cía., Buenos Aires
Tomadas de: A.A.V.V., Arte bajo la ciudad,
Buenos Aires, Manrique Zago / ediciones,
1978.
http://enelsubte.com/noticias/la-linea-d-cum-
ple-80-anos/. Fecha de consulta: 12/7/2017
Bendición de la Escuela de Arte Cristiano
Academia “Beato Angélico” por el arzobispo
de Buenos Aires Santiago Luis Copello, 1939
Copia de exhibición
Archivo General de la Nación
Departamento de Documentos Fotográficos
Fray Guillermo Butler en la Escuela de Arte
Cristiano Academia “Beato Angélico”, 1939
Copia de exhibición
Archivo General de la Nación
Departamento de Documentos Fotográficos
Fray Guillermo Butler en su estudio, 1939
Copia de exhibición
Archivo General de la Nación
Departamento de Documentos Fotográficos
Claustro del Convento de Santo
Domingo, 1943
Copia de exhibición
Archivo General de la Nación
Departamento de Documentos Fotográficos
Fray Guillermo Butler y Benigno Casariego
en la exposición Vitraux d’art, 1954
2 fotografías
10 x 15 c/u
Archivo Laura Casariego
Registro de La visitación
[mural, Iglesia de Villa María], 2001
antes y después de su restauración
Copia de exhibición
Archivo Alejandro Bustillo
Benigno Casariego en su taller, s/f
Fotografía
12,5 x 17,5
Archivo Laura Casariego
Claustro del Convento de Santo Domingo, s/f
Copia de exhibición
Archivo General de la Nación
Departamento de Documentos Fotográficos
Fray Guillermo Butler, s/f
Copia de exhibición
Archivo General de la Nación
Departamento de Documentos Fotográficos
Fray Guillermo Butler en la Galería Witcomb, s/f
Copia de exhibición
Archivo General de la Nación
Departamento de Documentos Fotográficos
Fray Guillermo Butler, s/f
Fotografía
9 x 14 Fray Guillermo Butler y Eugenio Daneri,
Colección particular jurados del salón
Reproducción
Fray Guillermo Butler, s/f
Fotografía Paulino Alles Monasterio, “Benigno Casariego
17,5 x 13 artífice del vitral multicolor”, en
Fondo José León Pagano Mundo Argentino, 28/7/1954
Biblioteca del Museo de Arte Año XLIV, n°2267, p. 38
Moderno de Buenos Aires
“En homenaje a Fray Guillermo
La Iglesia de Villa María con Butler se exponen algunos de sus cuadros”,
sus murales emplazados, s/f en La Prensa, 15/12/1959
Copia de exhibición Reproducción
Tomada de: http://www.panoramio.com/
photo/125911296#. Fecha de consulta: “Fray Guillermo Butler falleció en esta capital”,
7/9/2017 en La Prensa, 19/7/1961
Archivo Laura Casariego
Vitrales en el taller de Casariego, s/f
Fotografía “El pintor argentino Fray Guillermo Butler”, en
9 x 6,5 La Prensa, sección segunda, 6/8/1961
Archivo Laura Casariego
PUBLICACIONES
PRENSA
Catálogo V Salón Nacional, 1915
Augusta, Revista de Arte, Reproducción de pp. 92 y LXI
julio 1919, Año 2, vol. 3, n°14
Reproducción de p. 17 Catálogo VI Salón
de Otoño de Rosario, 1923
“En honor de Fray Guillermo Butler”, en Reproducción de p. 56
Caras y Caretas, Actualidades, 14/6/1924,
n°1341. Fray Guillermo Butler junto a Alejandro Delfina Bunge de Gálvez
Cristophersen, Mario Canale, Cupertino Oro, incienso y mirra
del Campo y Clemente Onelli, entre otros. Ilustraciones de Fray Guillermo Butler
Reproducción de p. 52 Buenos Aires, 1924
Biblioteca Nacional de España,
Hemeroteca Digital Catálogo I Salón Universitario Anual de
La Plata, 1925
“XV Salón Nacional de Bellas Artes”, en y reproducción de pp. 51 y 224
Plus Ultra, Año X, n°113, septiembre de 1925 Ministerio de Educación
Biblioteca Nacional de Maestros
“Le peintres argentins d'influence française”,
Catálogo Exposición Fray Guillermo Butler
en Comoedia, Año 20, n°4825, 10/3/1926
Amigos del Arte, 1932
Reproducción de p. 1
Bibliothèque nationale de France Colección Zurbarán
“Los cuadros de Fray Guillermo Butler María Raquel Adler
para la iglesia de Villa María (Provincia de De Israel a Cristo
Córdoba)”, en La Prensa, sección segunda, Ilustraciones de Fray Guillermo Butler
3/9/1931 Buenos Aires, 1933
La Prensa, 2/7/1933, sección cuarta Catálogo Exposición del artista argentino
Reproducción de p. 7 Fray Guillermo Butler
Nordiska Kompaniet, 1934
Pedro Patti, “Guillermo Butler, el sacerdote Fondo José León Pagano
pintor”, en Leoplan, junio de 1942 Biblioteca del Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires
“Tercer Salón de Arte de Mar del Plata”, en
La Prensa, 13/2/1944

52 53
Primer Congreso Nacional Video
Terciario Dominicano Duración 3' 02''
Tucumán, Buenos Aires, Córdoba Fotografías: Gustavo Barugel, Julieta Ferrari
Consejo de la Venerable Orden Tercera, 1934 Realización: Espacio de Arte – Fundación OSDE

Catálogo XVII Salón de Otoño, 1938

Reproducción de p. 57

Catálogo XXXI Salón

Nacional de Bellas Artes, 1941
Reproducción

Catálogo Cuarta Exposición Anual, 1942

Escuela de Arte Cristiano Academia
“Beato Angélico”
Instituto de Bellas Artes “Beato Angélico”

Catálogo Segundo Salón de

Arte de Mar del Plata, 1943
Reproducción de p. 140

Catálogo exposición Fray Guillermo Butler, 1955

Galería Argentina
Archivo Zurbarán

Catálogo XLIX Salón Nacional de Artes

Plásticas, 1960
Reproducción de p. 78

Folleto exposición Vitraux d’art

Galería Müller, 1954
Colección Laura Casariego

Catálogo exposición
y subasta Salón Peuser, 1967
Reproducción

VIDEOS
Registro de restauración de La visitación, 2000
[Iglesia de Villa María, Córdoba]
Video
Duración: 15' 22''
Cortesía Alejandro Bustillo

Registro de vitrales diseñados por

Fray Guillermo Butler
Beatos Mártires Rioplatenses, 1936
Iglesia del Salvador, Buenos Aires
Realización: Enrique Helouvri
Conjunto de vitrales de la capilla del Colegio
La Anunciata, Buenos Aires, 1939
Realización: Enrique Helouvri
Santo Domingo de Guzmán, 1957
Convento de Santo Domingo, Buenos Aires
Realización: Benigno Casariego
El nacimiento de Cristo, s/f
Iglesia de Santo Domingo, Tucumán

54
Se terminó de imprimir en el mes de Marzo de 2018
en Maule S.A. Humberto Primo 151,
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Tirada 1000 ejemplares.