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Las relaciones de poder en Cambio de Guardia

Grados de experimentación en Cambio de Guardia


La fragmentaridad en Cambio de Guardia

La hipótesis que planteamos es que el autor vivió una doble tensión entre: la búsqueda de la
clasicidad estética, y una preocupación por no perderle el rastro a la vanguardia — siempre
adaptada a ciertos patrones clásicos—. Entre ambas tensiones la última quedó descabezada. No
obstante, Cambio de Guardia, es el pulso resultante de ambas tensiones
https://www.utadeo.edu.co/files/node/publication/field_attached_file/pdf-julio_ram-_web.pdf
http://www.resonancias.org/content/read/1468/julio-ramon-ribeyro-al-margen-del-boom-por-
maria-lujan-p/
https://redfilosoficadeluruguay.files.wordpress.com/2012/08/julio-ramc3b3n-ribeyro-dichos-
de-luder.pdf
https://books.google.es/books?id=XtMcDgAAQBAJ&pg=PA93&dq=ribeyro+y+el+boom+libr
o&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwj-
k8Cn97jbAhWCCMAKHbU8AsYQ6AEIMzAC#v=onepage&q=ribeyro%20y%20el%20boom
%20libro&f=false

Capítulo 1
1. La novela política
1.1 El subgénero de la novela del dictador
2. La novela peruana del sesenta
2.1 La generación del 50
2.2 La guerrillas de los sesenta
3. La novela política en Ribeyro
3.1.1 Las relaciones de Poder
3.1.2 Niveles de deterior corrupción en la sociedad
3.1.3 Nihilismo y escepticismo en Cambio de Guardia

Capitulo II
1. La teoría de la novela en Ribeyro
1.1 La caza sutil, ensayos
1.2 La búsqueda experimental
2. Cambio de guardia
2.1 Niveles de experimentación
2.1.1 La fragmentariedad
2.1.2 el lenguaje aséptico
2.1.3 El narrador
2.1.4 Lima, el espacio

Citas Prosas apátridas


Cita en la que se reflexión sobre los elementos que conllevan la formación de un escritor y el azar
que impide o propicia esa formación: “Y algunos han probablemente reunido todas esas
cualidades, pero les faltó la circunstancia azarosa, la aparentemente insignificante (la lectura de
un libro, la relación con tal amigo), capaz de servir de reactivo al compuesto químicamente
perfecto y darle su verdadera coloración” (Pág. 22)
Cita en la que refiere la moda (vestimenta), pero que puede utilizarse para explicar por què no
siguió las tendencias modernas en la novela que estaban representadas en el boom: “Seguir la
moda es renunciar a sus atributos individuales para adoptar los de un grupo o, en otras palabras,
dejar de ser una persona para convertirse en un tipo (…) Por ello la moda no es otra cosa que un
disfraz colectivo que se adopta todas las temporadas de acuerdo a ciertos patrones de belleza
impuestos por los modelistas”. (Pág. 23)
“el acto de escribir nos permite aprehender una realidad que hasta el momento se nos presentaba
en forma incompleta, velada, fugitiva, caótica. Muchas cosas las conocemos o comprendemos
sólo cuando las escribimos. Porque escribir es escrutar en nosotros mismos y en el mundo con un
instrumento mucho más riguroso que el pensamiento invisible: el pensamiento gráfico, visual,
reversible, implacable de los signos alfabéticos” (Pág. 50).
“al escribir, en realidad, no hacemos otra cosa que dibujar nuestros pensamientos, convertir en
formas lo que eran solo formulaciones y saltar, sin la mediación de la voz, de la idea al signo”
(72)
Sobre sus problemas para acabar una novela “Uno de mis defectos principales es la dispersión, la
imposibilidad de concentrar duraderamente mi interés, mi inteligencia y mis energías en algo
determinado” (80)
“Cuando en realidad sólo se puede ser un gran novelista cuando no se quiere escribir otra cosa
que una novela, con todos los riesgos que esto implica, cuando se la respeta y se admite por
anticipado la posibilidad del fracaso, sin excusa ni defensa posible, pues de lo contrario la novela
termina burlándose de nosotros”

Citas de Las respuestas del Mudo


…”tengo la intención de escribir una novela de vanguardia, con carácter experimental, destinada
a fraguarme un nuevo lenguaje y una nueva forma de expresión. Me siento un poco agotado dentro
de los cánones del relato convencional y constreñido a decir cosas banales en un lenguaje banal
(…) No se trata, pues, de buscar expresiones equivalentes, sino de encontrar una actitud narrativa
que haga innecesarias estas expresiones. Más importante que buscar nuevos temas es buscar una
nueva actitud narrativa, con todas las consecuencias que implica: modificación de las sintaxis, del
vocabulario y de los ritmos oracionales (1960/22-23)
“En mi caso, mi simpatía hacia el socialismo proviene no de la creencia de que el socialismo es
el mejor sistema social ideado por el hombre sino de que es simplemente menos malo que el
capitalismo (…) Como cada cual tiene el derecho de crear sus propias utopías, yo propondría
partir de un análisis de la crisis contemporánea de la vida en comunidad para sugerir algo asì
como un retorno a ciertas formas de vida tribal” (25)
“La novela a la que aludes no es sobre la dictadura de Odría, sino sobre las semanas previas a un
golpe militar de derecha conrta un gobierno civil democrático. Por ello puede haber cierta
analogía entre lo que relato y el golpe de 1948 contra el presidente Bustamente. Repito se trata de
analogía, pues mi intención no fue reconstruir un hecho histórico concentro sino desmomntar
mecanismos de un cuartelazo reaccionario. Por otra parte, el golpe no es el único trma de la
novela, pues hay otros cinco temas entrecruzados: un asesinato político, una huelgam un
peculado, un crimen sádico, una acción terrorista”(43-44).
“Debo anotar también que toda comparación entre la novela de Mario y la mía es ociosa: la novela
de Mario es un fresco grandioso de una época, construido con una técnica complejísima y una
orquestación verbal que podríamos llamar wagneriana. La mía, en cambio, por su brevedad, la
simplicidad de su estructura y la monotonía de su instrumentación, podría compararse más bien
con una suite para cuerdas de algún autor clásico”. Luego revela que si no la ha publicado hasta
ahora, la entrevista data de 1973 tres años antes de que sea publicada, es por no haver encontrado
un título adecuado y no haberse ocupado de buscar una editorial que le asegure una buena
distribución y difusión (44).
“En todo caso, el cuento se adecúa más a mi temperamento algo inconstante y vehemente, que
me impide lanzarme a la elaboración de obras que exigen un esfuerzo continuado y tenaz” (44).

Refienrodes ea sus influencias como Balzac, Flaubert y Stendhal señala: “lo que los une, a pesar
de las diferencias anotadas, es que todos ellos fueron en el fondo moralistas en el sentido más
amplio de este término. Es decir, sus obras son una reflexión constante sobre la naturaleza
humana, nuestras defecciones y grandezas, y han contribuido a dar de nosotros una imagen sin
complacencias que nos inspira, según el caso, el repudio o la aceptación”(47).
Es preguntado sobre los defectos de la novela latinoamericana: “Pero si algo he advertido en
ocasionales incursiones por la joven literatura es cuerto mimetismo, de acuerdo con los patrones
implantados por los novelistas de más renombre, lo que muchas veces le impide ahondar en su
propia personalidad” (pàg 48)
Sobre el carácter autobiográfico de su obra: “Mis relatos, en un lenguaje estadístico, contienen el
ochenta por ciento de realismo y el veninte por ciento de imaginación. Al decir realismo quiero
decir experiencias propias o ajenas directamente contadas por sus protagonistas al escritor”(55).
Muchos escritores latinoamericanos tratan el lenguaje como una materia plástica y se olvidan de
que el lenguaje debe también decir algo (pág 60)
MVLL sobre él: “Todos sus cuentos y novelas son fragmentos de una sola alegoría sobre la
frustración fundamental de ser peruano: frustración social, individual, cultural psicológica y
sexual” carta del 24 de octubre de 1960.(62)
Ribeyro concluyó que en sus cuentos sí hay una ideología: aquella de los escritores del siglo
XVIII. El escepticismo es su ideología. (63)
Sobre como la critica juzga su obra: “Pero en cuanto al propio juicio de si mi obra es anancrónica
o no, creo que tal vez puede tener un ligero relente de antiguilla. En cierta manera de concebir la
construcción, las frases, probablemente hay ciertos ritmos para los cuales el oído actual se està
perdiendo; cierta manera de redondear los párrafos, cierta manera de expresar concisamente. (67)
“Tengo sobre esto una opinión indesmotrable. Creo que fue Crónica de San Gabriel. Luego he
escrito dos más, pero no estoy muy satisfecho”. 77
“Claro que he escrito novelas, pero ellas no tenían un carácter novedoso, impactante como las de
los grandes autores del boom. En consecuencia, la única manera para mí de entrar en el
movimiento habría sido a través del cuento, pero el cuento no era aceptado, ni siquiera por las
editoriales. Había un cierto rechazo por el relato corto. Se pedían novelas, largas y
complejas.”(78)
“La única vez que intenté hacer política fue con mi novela Cambio de Guardia. Me parece que
fue un error, aunque no reniego de ella. Preytendia ser una crítica de una dictadura militar, de una
sociedad corrompida e, incluso, de una juventud embarcada en actos de violencia. Pero no logré
realizarla como era mi intención. El tema me atraía desde el punto de vista ideológico, pero np
emotivo” (pág 79).
“Dicho esto, reconozco que mis tres novelas publicadas son menores, diría obras de juventud,
pues fueron escritas entre los 25 y los 35 años” (87).
“La tercera, Cambio de Guardia, es una novela puramente cerebral. Yo dije: Voy a escribir una
novela en la cual tenga que haber un caso policial, una huelga, un golpe de Estado, un gran
peculado, una estafa pública. Escogí seis o siete situaciones y las escribí desde esa perspectiva.
No intervine ni como personaje ni como protagonista. Todo era exterior a mí. Y ahora yo tengo
la impresión, quince años después de haberla escrito, de que es la peor de mis novelas. Eso me ha
hecho pensar que mi dirección es escribir sobre asuntos personales, autobiográficos, quizá un
poco disimulados a través de un personaje con otro nombre, pero que tiene mucho que ver con mi
propia vida. Creo que Cambio de guardia es una novela infeior a las otras. Sin embargo, hay gente
que me dice que le gusta esa novela, que es mi verdadero camino. Total, yo no sé” (100)
Extrapolar esta temartica a Cambio de guardia: “los otros son la frustración, la sordidez, incluso
la violencia. Hay muchos relatos en los que aparecen escenas de violencia, peleas, pugilatos,
abusos. Por eso creo que la violencia y la soleidad son temas fundamenrales en mis libros.
Asimismo, la dificultad para comunicarse con el prójimo. La marginalidad es otro tema. Muchos
de los personajes de mis cuentos están desubicados de su medio social.
Afinidad con el cine neorrealista italiano…(113)

Caza sutil
El problema de la complejidad del mundo, el problema de la representación de la simultaneidad
y el problema de la expropiación del territorio novelístico por otras disciplinas.
“En la segunda mitad de nuestro siglo la realidad es francamente inabarcable y sus componentes
son infinitamente superiores a la capacidad de asimilación y comprensión humanas El novelista,
inmerso en esta realidad, observador de esta realidad, se siente agredido, invadido, sepultado bajo
un torrente de experiencias e informaciones.” (Pág 71)

“Todo hombre, pues, y en especial el escritor se encuentra ante la imposibilidad de abarcar el


mundo en que vive en toda su complejidad. Y esto es grave, pues el escritor más que nadie abriga
aún la ilusión de que sus obras sean un compendio del mundo, a todos sus niveles y con todas sus
implicancias” (72)
Cita Curtius, sobre qué es un clásico y señala que para éste un clásico es: clásico era el autor que
resumía en una obra la totalidad de la cultura de su época (…) los escritores que lo sucedieron
solo han podido dar visiones fragmentarias, parciales y a menudo microscópicas de la realidad.
(pág 72)

¿qué debe hacer el novelista para comprender y representar una realidad inabarcable? ¿Cómo
ubicarse frente a lo incoherente y lo caótico? Y sobre todo ¿cómo expresarlo? (Pág 74)

La simultaneaidad
“Todas las tentativas— los dialos intercalados de los comicios de Flaubert, el colage de Huylex
y Dos ppasos…las dos columnas de Malcom Lowry, las líneas intercaladas de Cortazzr en
Rayuela— para dar pues en literatura la impersión de simultaneidad han resultados infructuosas.
La simultaneidad es solo patrimonio de las artes visuales y cuando la narración quiere competir
con ellas fracasa. Solo el teatro y el cine pueden expresas la simultaneidad, pues la vista puede
aprehender en un solo acto de percepción una multiplicidad de acciones, mientras que la
inteligencia no puede proceder al mismo tiempo a dos lecturas ni efectuar dos razonamientos”
(Pág 78)

EL BOTÍN DE LOS AÑOS INUTILES


Baudry
“Sus lecturas, su estética y sus valores no disuenan con aquel presente de experimentaciones
técnicas y escritores mediatizados porque su obra los anticipa sino que, por el contrario, de
espaldas a esas circusntancias, se vuelca hacia una tradición anterior con la que se siente una
afinidad personal y atemporal. (45)
En efecto a nuestro modo de ver, Ribeyro no nace sino que se hace clásico. (47)
Irene Cabrejos de Kossut considera que : “la clasicidad del relato ribeyriano, su aparente falta de
artificios, (…) la linealidad de sus historias y las reminiscencias decimonónicas que se derivan de
todo ello” siempre formaron aprte de la genética literaria de Ribeyro.
Doxa critica (opinión)
“Sin ceder jamas a la tentación de la vanguardismo latinoamericano en la década de 1960, por
ejemplo, ni interesasrse por las propuestas del nouveau roman, al estar focalizado en la
reproduccón de sus tres mentores decimonónicos: Falubert, Maupassant y Chejov(48)
Baudry menciona la inteción manifiesta de Ribeyro de subvertir el canon peruano con autores
consagrados como Lopez Albujar o ciro alegría, de la generación anterior, el canon burgues
(palma) y sus rivales contemporáneos (Zavaleta, Loayza). Es una actitud o comporamenitneo
social
En efecto, sería interesantes postular que el recurso a la crueldad expresionist en “Scorpio”
(1953), la verborrea en “explicaciones a un cabo de servicio (1956) y la trama dislocada de “Fenix
(1962) son intentos de remecer el letargo estético del campo literario donde pretender “marcar
época” y hacerse un nombre” (50)
Ribeyro parece estar atrapado en una forma “obsoleta” de literatura que padede y, para zafars de
su influencia, para conjurarla, se interesa activamente por las prácticas más contemporáneas del
arte literario en la postguerra europea de los años 1960 y 1970. (53)
Su interés por el OuLiPo dice “su objetivo no es la fabricación de obras inmortales, sino liberar
las potencialidades inmanentes del lenguaje, resaltar el carácter lúdico de la creación literaria y
proponer, en cierta medida, una nueva retórica” (Baudry lo cita en “el taller de literatura
potencial).

Citas en la tentación del Fracaso


un escritor debe ahondar en su propia personalidad, con un estilo cartesiano “simple, directo,
claro, lógico”. Para el las novelas, no deben ser novelas de lenguaje, sino novelas de la vida.
Centra su interés, no en sobrevalorar la técnica narrativa. Porque para él “en el fondo la técnica
es fácil, lo difícil es el contenido”. “Hay quienes disfrazan una visión banal, simplista y vieja de
la realidad con una técnica moderna (…) La modernidad no residen en los recursos que se emplean
para escribir, sino en la forma como se aprenhende la realidad. Un escritor que sifue pensando
como hace cincuenta años será un escrito caduco aunque eche mano a todos los recursos
inventados por Joyce, Faulkner y Robbe-Grillet jutnos (Ribeyro: 366 Diario)

Documento gracioso: carta de ediciones Du Seuil rechazando mi novela (Crónica de San Gabriel).
Este rechazo me lo epseraba bien, pero lo que me divierte son las razones que dan. El lector habla
de una “aplastante influencia” de Faulkner. Ahora bien, jamas en mi vida he leído una sola línea
de Faulkner (de lo cual me averguenzo). Es uno de esos autores frente a los cuales, por ignorarlo,
siento un complejo de culpa. (230-231-año 1961)
Rechazo el flagrante naturalismo. Dice que hay demasiada lógica, demasiado raciocionio,
demasiada claridad, demasiado orden, demasiada psicología. Todo eso lo hicieron los franceses
hace cien años”. Se reprende su actitud intelectual y no novelesca. Al reparar en la corrección de
Crónica de San Gabriel.
“Lo peor de todo es que no veo de dónde recoger los elementos de una nueva técnica narrativa.
De los franceses no cabe esperar nada. Menos aún de los españoles y latinoamericanos. (…)
Necesito yo mismo renovar mis recursos expresivos (…) ¿Cómo evitar, en efecto, en una ovra
naturalista y objetiva, expresiones como “monto en cólera”, “Volvió la cabeza”, “no despegó los
labios”, etc.? (…) Pero, ¿existe una técnica que apareje el uso de una nueva sintaxis y de un nuevo
vocabulario? (pág 197, 1959)
Encontrar el género que convenga para expresar, pero con mayor fuerza y eficacia que hasta
ahora, la complicidad entre banqueros, generales y altos miembros de la jerarquía católica en la
dominación de los países subdesarrollados por la casta dirigente (Germen de Cambio de Guardia-
Anotación sin fechar de 1964)

“el grave defecto de las novelas de Robbe-Grillet es que están escritas par rapport a la vida sino
par rapport a la literatura. Como sucede con los pintores, los narradores pierden de vista su
modelo, su punto de partida original y tratan de hacer de us obra no el reflejo personal de la
realidad sino el reflejo personal de otros reflejos. La literatura, al igual que la filosofía, se va
“historizando”. Cada nuevo escritor coteja su obra con la de los escritores anteriores, no con el
mundo”. (294-295-1964)
“Una novela no es como una flor que crece sino como un ciprés que se talla. Ella no debe adquirir
su forma a partir de un núcleo, de una semilla, por adicción o floración, sino a partir de un volumen
herbóreo, por corte y sustracción. (pág 295-1964)
11 de febrero del 65 Informa que sigue escribiendo la novela
6 de julio
¿Por qué una novela tiene que empezar por la biografñia de un personaje, por la descripción de
un escenario o por la súbita inmersión en la trama dialogada o narrada de una situación? Podría
empezar también por una receta de cocina, por una canción popular, por la editorial de un
semanario dedicado a las investigaciones astronáuticas o por las conclusiones de un coloquio de
parteras. No perder nunca de vista: en la literatura todo es convecional, en la novela, no hay reglas,
en la prosa caben todas las formas del lenguaje. Mi error es, inocente, ciegamente, ajustarme a un
molde obsoleto, tonto, innecesario, donde toda mi ciencia y mi experiencia se echan a perder.
23 de diciembre quiere acabar “El complot bisqueral” (Cambio de Guardia). Espera hacerlo a
mediados del año entrante es decir 1966.
1965 sin fechar
En mi novela sobre Atusparia debe quedar excluida por principio toda reflexión, toda descripción
de ambiente, todo análisis de sentimientos, toda acotación del autor. Debe ser la novela solo una
sucesión o una yuxtaposición de “hechos” narrados escuetamente, con fragmentos de cortos
diálogos. Suprimir todos los adjetivos. Las escenas debe ser breves y alternaese según un ritmo
que queda por establecer. (Pág 311--1965)
Ignoro si Cambio de Guardia tendrá éxito o no, pero en todo caso es un libro escrito con una parte
de mi que no me pertenece. Diría casi que es un ejercicio literario, a diferencia de los Geniecillos
dominicales que, a pesar de ser una novela fallida, está hecho, no todo es cierto, con jalones d emi
experiencia, de mi reflexión. Me doy cuenta de esto cuando leo fragmentos sueltos de Cambio de
Guardia. Nome reconozco ni reconozco lo escrito. Seco, informativo, descriptivo, el libro parece
una sucesión de autos de algún escribano un poco pretencioso. Quizás los fragmentos se sostengan
entre si y adquieren un valor arquitectural, una estructura monótona de edificio administrativo,
sólido, eficaz, pero carente de belleza. Como ahora pensaba, debo reescribir Cambio de Guardia
desde otra perspectiva, alargándolo, poniendo un poco más de mí, pero sin llegar a la confidencia
ni a la confesión. (26 de octubre del 1966)
Grave error no haber publicado Cambio de Guardi cuando la terminé hace ya cuatro años. Me
verñia más libre ahora para emprender otras cosas. ()4 de abril de 1970

1 de julio de 74
Una nueva forma de narrar no implica necesariamente innovaciones espectaculares de carácter
técnico o verbal, sino un simple desplazamiento de la óptica. El asunto consiste en encontrar el
ángulo novedoso que nos permita una aprehensión inédita de la realidad. Pienso particularmente
en Kafka—por oposición a Joyce—, cuya novela América releí en Porto Ercole con infinito
placer. (21 de agosto del 74)
Al referirse y criticar El Recurso del método de Carpentier señala que esta novela se remite a
otros libros, y citas cultas de la cultura occidental “Carpenteir nos trasmite una suma de
conocimientos no personales, no una experiencia personal de la realidad, aquello instransferible
y de único, que es lo queda valor a un libro (448, 8 de mayo del 75)
El engaste consiste en incluir literalmente un texto ajeno denrto de uno propio, con el objeto de
resaltar su valor. No debe confundirse con el collage, en el cual el efecto se logra no por el valor
del objeto collé, pues éste por lo general es un objeto o figura neutro o indiferente, sino por la
disposición que se le da dentro de una estructura. En el engaste en cambio lo engastado tiene ya
un valor artístico, pero no había sido apreciado como tal debido a que estaba inmerso o formaba
parte de un dominio no literario o no artísitico (…) El engastador, en realidad, sólo debe construir
un marco para que la pieza luzca. Palma, en este sentido, fue un precursor de este procedimiento,
con la diferencia de que el modificaba la joya y muy rara vez la colocaba tal cual”. (13 de enero
del 1976-482) se le ocurre porque encuentra una carta de Felipe de Segovia a Lope Gaercñia de
Castro leyendo unos documentos sobre Historia del Perú y la considera “una pequeña joya
narrativa”.
“Pues el estilo, como decía Proust, no es una cuestión de técnica sino de visión (483)
“Mi novela Cambio de Guardia debí publicarla hace diez años o nunca. Entonces—1966— hacía
apenas un año que había publicado Los geniecillos dominicales, venía pues muy bien sacar la
nueva novela, lo que no demostraba progreso testimoniaba al menos trabajo. Pero diez años más
tarde es insensato. No me reconozco en ese libro, ni siquiera puedo releerlo para tentar una que
otra corrección. Si lo publico es porque es la única manera que tengo de obtener los dos mil o tres
mil dólares que necesito para pagar deudas (pág 484)
23 de julio del 1965 Mi novela Cambio de Guardia debe salir para el 28 de julio, según mi editor.
(…)justamente en el Perù se ha producido un “cambio de guardia”. (pág 498)

8 de setiembre.- (…) No me gusta ni la cubierta ni el tipo de letra, que encuentro pequeñísimo.


Quizás por eso he hojeado y releído el libro solo por partes, encontrándolo inaguantable (…) No
le encuentro a este libro ninguna virtud, no me reconozco en él. Crónica de San Gabriel tiene
cierta frescura y Los geniecillos dominicales buenos capítulos, pero esta serie de pequeñas
secuencias austeras, secas, descriptivas o dialogadas no me interesan ni interesarán seguramente
a nadie. Trato de comprender por qué y cómo escribí esta novela en mi buhardilla de la rue de la
Réunion. Y a la distancia creo comprender la razón que me movió a hacerlo y el clima espiritual
en que vivía: era la época de las guerrillas peruanas, muchos amigos míos fueron masacrados en
ellas, curas, militares y oligarcas formaron un bloque indisoluble para contrarrestar ese peligro.
Yo vivía entonces indignado por el fracaso de esa tentativa, en la que sin sentido de la realidad
tantos pusimos vanas esperanzas y quería expresar en alguna forma mi cólera y mi desencanto.
No vi nada mejor que burlarme y zaherir a curas, banqueros y generales. Pero como el sentimiento
era pasajero, los resultados no podían ser profundos. Ahora que veo todo fue un rapto de mal
humor, en sus inicios, que se fue convirtiendo en una corvée. El libro no salió de mi trasfondo,
como algunos de mis cuentos, “Silvio en el Rosedal”, por ejemplo, sino de un estado de ánimo.
Por ello no pienso defenderlo, pero tampoco atacarlo. Que corra su suerte y sucumba, si es
necesario. O que alguien le encuentre algún mérito, si le parece. (503-504)
29 de setiembre
Probablemente el único mérito que tenga Cambio de Guardia, ahora que la he vuelto a hojear, es
la aridez de su estilo, puramente funcional, operativo, que transmite la acción sin pararse en
adornos ni circunloquios. En una época en que las experiencias y búsquedas en materia de
lenguaje son moneda corriente en la prosa narrativa, esta novela es un antídoto. Con lo que me
sitúo una vez más fuera de época, con todos los inconvenientes que esto apareja. (504)
28 de octubre del 1977
Todos o casi todos los escritores de mi generación han escrito su gran libro narrativo, que
condensa su saber, su experiencia, su técnica, su concepción del mundo y la literatura. Vargas
Llosa, la Casa verde; Roa Bastos, Yo el Surpremo, Carlos Fuentes, Terra nostra; Goytisolo
Recuento; García Márquez Cien años de soledad; Donoso, El obseceno pájaro de la medianoche,
etc. Sólo yo no he producido un libro equivalente y a los 48 años no creo que lo pueda producir.
La obra vasta y compleja, densa y sinfónica, está fuera de mis posibilidades. Quizás en Cambio
de García perdí la ocasión de hacerlo, si en lugar de buscar la síntesis y el estilo administrativo
hubiera desarrollado cada secuencia y ahondado más en los personajes. Pero entonces estaba yo
obcecado por la entreverada sucesión de cortísimas escenas…(583)
30 de diciembre
(…) Incluso Cambio de Guardia, de haberse publicado en 1966, hubiera merecido otra lectura.
Intuí nuevos caminos, pero no tuve el entusiasmo para recorrerlos o la fe o el estímulo. Perdida
la ocasión, ya no me queda nada por hacer, que no sea o parezca imitación o influencia. (595)
“Sartre en su revista Tiempos Modernos. Una vez más se le exige al escritor un compromiso con
su realidad inmediata y se cree que la literatura no solo debe estar al servicio de esa realidad, sino
que debe convertirse en su espejo más fiel, revelando sus atrocidades e injusticias. E igual que
cien años atrás cualquier brote de literatura fantástica o de ciencia ficción es catalogado como
sospechoso y se le imputa el anatema “evasión”, a manera de insulto.
En america Latina esta corriente radical y un tanto fanática ha sido casi una constante, pero
podríamos subrayar dos hitos importantes: la novela de la tierra de los años veinte y la literatura
comprometida de los años sesenta. La primera obedece a una respuesta de los escritores de la
época a la Revolución Mexicana de 1910. Se le llama también Realismo Cerrado por su escritura
mecanicista de causa-efecto con destinos literarios predeterminados ideológicamente; es un tipo
de novela de un maniqueísmo aberrante donde los buenos hacían parte de las clases sociales
menos privilegiadas, y donde los malos eran los aristocrátas y los terratenientes. Por ende los
buenos eran quienes defendían los derechos de los indígenas, los campesinos y los obreros, y los
malos eran los que se indetificaban con los ricos y los poderosos.
En los años sesenta, como producto de la Revolución Cubana, y de la poderosa influencia de Fidel
Castro y de Sartre, vuelve una vez mñas a presentarse este fanatismo dogmatico y tajante (Palabra
de America, Mario Mendoza130)
La realidad siempre es laberíntica, caleidoscópica, multiforme.