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POÉTIQUE DE LA POÉSIE DES TAMBOURS

© L'Harmattan, 2002
ISBN : 2-7475-3315-8
Urbain AMOA

POÉTIQUE DE LA POÉSIE
DES TAMBOURS

L'Harmattan L'Harmattan Hongrie L'Harmattan Italia


5-7, rue de l'École-Polytechnique Hargita u. 3 Via Bava, 37
75005 Paris 1026 Budapest 10214 Torino
France HONGRIE ITALIE
Extrait de notre Thèse de Doctorat d'État ès lettre intitulée :
Textanalyse du discours poétique du Moyen-Âge aux temps modernes :
le cas du langage tambouriné
(pour une didacique de la lecture du texte poétique)
À tous mes Collègues et amis la FLASHS de l'Université de Ouagadougou

Aux membres du Jury :


Pr Bakary COULIBALY (Université de Ouagadougou — Burkina Faso)
Pr Jean-Claude GAGNON (Université Laval — Quebec)
Pr Daniel DELAS (Université de Cergy — Pontoise — France)
Pr Georges NIANGORAN-BOUAH (Université d'Abidjan — Côte
d'Ivoire)
Pr Joseph PARÉ (Université de Ouagadougou — Burkina Faso)

À Marie-Bernadette AMOA et à mes filles

À mes amis
Pauline OUEDRAOGO
et
Albert OUEDRAOGO
SOMMAIRE

PREFACE du Professeur Jean-Claude GAGNON 11


INTRODUCTION GENERALE 15

Première partie :
FONDEMENTS THÉORIQUES D'UNE ESTHÉTIQUE POÉTIQUE
Le langage tambouriné et la poésie des griots 23

Chapitre 1 : Esthétique (Negro)-africaine : problématique


et traits généraux 27
Chapitre 2 : Esthétique poétique du langage tambouriné et
conceptualisation 39
Chapitre 3 : Esthétique poétique et écriture poétique africaine
avant Pacéré 49
Chapitre 4 : Esthétique poétique et symbolisation avant Pacéré 67

Deuxième partie :
LANGAGE TAMBOURINÉ : poétique et esthétique
(Frédéric Titinga Pacéré, la rupture) 85

Chapitre 5 : Sources historiques de la poésie des griots 91


Chapitre 6 : Historicité de la poésie de Pacéré 99
Chapitre 7 : Rhétoricité de la poésie de Pacéré 115
Chapitre 8 : Poéticité du discours tambouriné 135
Chapitre 9 : Théâtralité du texte poétique (une lecture scénique de
l'oeuvre poétique de Pacéré) 159

9
Troisième partie :
POÉSIE ET DIDACTION 185

Chapitre 10 :La poésie : quel(s) projet(s) didactique(s) 9 191


Chapitre 11 : La poésie des griots : poésie dramatique
ou drama-poésie 9 203
Chapitre 12 : Une approche didactique de la poésie de
Frédéric Titinga Pacéré 213
Chapitre 13 : Quelques innovations pédagogiques en didactique
du texte poétique 229
Chapitre 14 : Vers une autre didactique... du texte à l'image 259

CONCLUSION GÉNÉRALE 275

ANNEXE 1— Notes de lecture de Georges SAWADOGO,


Professeur de Linguistique — ENS Koudougou 287

ANNEXE 2 — Entretien avec Maître Frédéric Titinga PACERE ou


360 mn à l'ombre du Sahel 297

BIBLIOGRAPHIE GÉNÉRALE 333

10
PRÉFACE

En plaçant le mot didactique en tête de liste parmi les neuf mots-clés


qu'il identifie en exergue à sa thèse, Urbain Amoa a simplement suivi l'ordre
alphabétique. Ce faisant, il a cependant attiré l'attention sur l'un des principaux
objectifs de l'ensemble des réflexions et des travaux qu'il regroupe dans son
imposant ouvrage : proposer une didactique de la lecture du texte poétique
dans la perspective de son intégration dans l'enseignement/apprentissage du
français en Afrique, en tenant compte de l'ensemble des facteurs culturels et
langagiers qui en font partie intégrante. Ce premier commentaire me fournit,
d'entrée de jeu, l'occasion d'exprimer la première suggestion qui me vient à
la lecture de sa thèse : l'ajout du mot Pour au début du sous-titre qui deviendrait
ainsi Pour une didacique de la lecture... serait, à mon avis, de nature à mieux
orienter à la fois la lecture et l'appréciation de l'ensemble en précisant aussi
bien sa visée, avec les choix qu'elle implique, que sa portée et les orientations
qu'elle engage pour le développement de la formation pédagogique et
didactique à l'École Normale Supérieure et à l'Université. C'est, en tout cas,
dans cette optique que seront présentés les commentaires et observations qui
suivent, sur lesquels s'appuie mon appréciation largement favorable.

1. POÉSIE ET DIDACTIQUE — LA FONCTION INITIATIQUE

Poésie et Didactique forment un couple dans la Thèse d'Urbain Amoa.


On les trouve d'ailleurs sous des termes aussi bien « traditionnels » que
plus récents comme ceux de poétique et de didaction. On n'oublie de la

sorte pas, tout au long du parcours, qu'on est impérativement en langage et


qu'on parle d'apprentissage de la langue sans jamais la couper de ses
indispensables composantes culturelles, y compris de celles qu'Amoa
inclut sous la désignation de « littérature cultuelle » pour tenir compte des
rites dans lesquels s'inscrit la manifestation du discours (au sens de langage/
langue) poétique.

11
Dans un ensemble aussi vaste de concepts et de référents langagiers
(qui incluent par conséquent des éléments plus proprement linguistiques),
la réflexion à visée ou d'orientation didactiques se fait nécessairement ou
inévitablement éclectique. On pourait penser que cet éclectisme soit éven-
tuellement l'objet de la principale critique adressée à l'ouvrage d'Amoa :
on l'a déjà fait pour des travaux analogues, mais sans pouvoir (à ma con-
naissance et sauf erreur) trouver de parcours propre, voire exclusif à la
didactique qui s'alimente, cela ne peut qu'aller de soi, à la recherche sur le
langage et sur la langue en situation ou en emploi.
Parmi l'ensemble des « axes de réflexion » qui s'offrent à la didacti-
que, Amoa retient celui qui « se fixe comme finalié une exploitation
méthodique de la fonction initiatique qui passe nécessairement par la fonc-
tion poétique dont relève la fonction symbolique ». On est ainsi clairement
fixé aussi bien sur l'orientation générale que sur la convocation des sour-
ces et l'on comprend que les considérations de départ sur l'esthétique, par
exemple, ont pour but de situer l'ensemble du propos et du parcours, plutôt
que de discuter de la confrontation des sources en fonction de leur origine
heuristique ou de leur impact sur la méthodologie.
Devant la multiplicité des concepts et l'ampleur du parcours, aussi bien
dans ses éléments constitutifs que dans son ensemble, le lecteur moins fami-
lier avec l'un ou l'autre des aspects de la problématique pourra cependant
regretter, notamment en prenant connaissance de la première partie sur la « cla-
rification des concepts », que la présentation ne soit pas un peu plus explicite
sur leur origine et sur les courants dans lesquels ils s'inscrivent. Sans devoir
être aussi didactique sur ces questions que dans la pratique elle-même, en
effet, on pouvait s'attendre à ce que des considérations sur l'esthétique et sur
le style, par exemple, soient accompagnées des indications qui permettent de
les situer dans leur contexte heuristique d'origine, ne serait-ce que pour mieux
exprimer la justification des choix qui s'imposent à la réflexion didactique et
à sa mise en oeuvre sur le terrain de la pratique.

2. THÉORIE ET PRATIQUE :
APPRENDRE — FAIRE APPRENDRE — À LIRE LA POÉSIE

Tout l'exposé « théorique » d'Urbain Amoa vise par ailleurs, on le


comprend dès le départ et on ne doit pas l'oublier, la planification de l'action
didactique dont l'objet premier est l'acte d'apprendre ; ultimement ici,
d'apprendre à lire la poésie francophone d'Afrique. On comprend, en effet,
que l'ouvrage d' Amoa, bien qu'il s'inspire d'une pratique effective, n'a
pas d'abord pour objectif méthodologique d'en rendre compte — ce qui
supposerait une tout autre méthode — mais plutôt d'en clarifier les fonde-
ments et l'articulation en fonction d'un matériau langagier déterminé. C'est
ainsi à une pratique de la poésie francophone, jusque dans sa réalisation
africaine où ce matériau se trouve confronté à d'autres référents et intégré

12
aux rites de la « poétique intégrale » nègre (Senghor), qu'Amoa convoque
son lecteur, d'abord comme destinataire du langage poétique mais aussi,
en superposition dans le même mouvement, comme planificateur de
l'action de « faire apprendre » à lire la poésie.
Chacun sait, toutefois, qu'en situation didactique (d'enseignement/ap-
prentissage), l'apprenant tente le plus souvent de répondre aux questions et
aux attentes du maître ou du professeur en procédant par anticipation. On sait
aussi que l'anticipation des questions du lecteur est un élément capital de la
lisibilité d'un texte et qu'elle constitue par le fait même, en germe ou en vir-
tualité, sa meilleure garantie de communicabilité ; la communication est ainsi
d'autant mieux réussie que le texte aura prévu la démarche effective de com-
préhension qui sera empruntée par son destinataire.
Ce double objectif, qui consiste à faire apprendre à lire la « poésie de
tambour » tout en montrant comment on peut « faire apprendre à
apprendre », l'ouvrage d' Amoa l'atteint sans vraiment l'annoncer au départ,
mais plutôt dans la pratique en cours de route. Tout l'exposé théorique
des quatre premières parties, en effet, conduit à la cinquième : Poésie et
didaction. Décrivant aussi bien le « savoir-faire » que le « savoir-faire-
faire » de l'enseignant « animateur » ou « facilateur », cette première partie,
tout en poursuivant l'exposé « théorique » par l'apport de nouveaux
concepts, aborde la « dramapoésie » de Pacéré dans une démonstration qui
permet au lecteur de faire, en même temps, l'expérience de la lecture et
celle de l'initiation à une « approche didactique » en action. Tout cela reste
ici sur papier, comme l'expérience personnelle de lecture du texte poétique,
mais la pratique n'en est pas moins concluante en ce sens qu'on y trouve la
confirmation de ses anticipations. La raison d'être de l'exposé se trouve en
même temps confirmée, notamment dans la cohérence de l'expérience et
la cohésion des représentations qu'elle permet de construire aussi bien de
facto qu'en termes de représentations anticipées.

CONCLUSION : ÉLÉMENTS D'APPRÉCIATION

La thèse d'Urbain Amoa constitue à mes yeux un ouvrage de belle et


grande qualité aussi bien dans sa présentation, logique et soignée, dans la
rigueur et la clarté de l'exposé, que par la richesse et la densité de son
contenu, sur le double plan poétique et didactique.
Je la reçois comme on peut recevoir une « proposition » (d'où ma
suggestion pour le sous-titre ; Pour une didactique...) en vue d'une mise en
pratique dans des contextes variés, dont on ne saurait d'ailleurs rendre
compte en empruntant les mêmes voies méthodologiques. Cette observa-
tion, qui n'en restreint nullement la portée, veut surtout inviter à la prise en
compte et, plus précisément, en charge de son aspect créateur ou producteur.
La didactique, en effet, s'apparente à la poésie et au langage en ce
qu'elle est toujours à vivre et à faire vivre, plutôt qu'à re-vivre. Comme

13
langage, la didactique est un faire qui ne se laisse pas emprisonner dans le
texte ou dans le livre ; c'est parce qu'elle est énonciation qu'on ne peut la
circonscrire en l'abordant comme un énoncé. Dans le cas de la lecture, il
faut encore rappeler que « Lire, c'est toujours et à chaque fois apprendre à
lire », comme je me plais à le répéter à mes étudiantes et étudiants...
S'il est un (autre) concept qu'Urbain Amoa pourrait avoir raison, à
mon avis, de convoquer plus spécifiquement dans sa réflexion didactique,
c'est celui de l'objectivation de la pratique, aussi bien pour la lecture elle-
même que pour l'apprentissage de la lecture. Je dois cependant me retenir
d'ajouter à un ensemble dont j'ai déjà souligné l'ampleur...
C'est sans doute, enfin, parce qu'il ouvre sur les multiples aspects de
la pratique de l'enseignement/apprentissage que l'ouvrage d'Amoa ne peut
approfondir autant qu'on se prend parfois à le souhaiter certaines ques-
tions de poétique (comme celle de la griotique) ou certaines situations
didactiques (comme celle des groupes pléthoriques). Les dimensions déjà
fort imposantes de l'ouvrage permettent toutefois de comprendre qu'il était
difficile d'aller plus avant sur ces questions particulières. La cohérence de
l'ensemble du parcours, comme la cohésion de la démonstration, ne man-
quent d'ailleurs pas d'emporter finalement l'adhésion d'un lecteur au
demeurant muni de toutes les ressources requises pour poursuivre aussi
bien l'expérience de lecture que son analyse, par objectivation ou autre-
ment !

14
INTRODUCTION GÉNÉRALE

Une réflexion sur l'écriture dans une oeuvre suppose une interroga-
tion préalable sur la notion d'écriture. Cela suppose également la mise en
valeur des principes caractéristiques de l'écriture.
Aussi, nous proposons-nous de nous interroger d'abord sur l'écriture
et le style. Et pour cause : il est possible que l'on n'ait pas, dans la fable ou
dans la poésie, les mêmes approches au niveau de l'écriture. Il n'est pas
impossible non plus que l'écriture dans la poésie lyrique diffère de celle
que l'on trouve dans la poésie dramatique et que le style et l'écriture se
confondent.
Plusieurs définitions de « Style » et « Écriture » s'offrent à nous.
Retenons en quelques unes.
-

Selon le dictionnaire Larousse, « Écriture » signifie : Représentation


de la pensée par des caractères de convention. L'écriture, c'est aussi la
manière personnelle d'écrire (Reconnaître l'écriture de quelqu'un, c'est
reconnaître son style). Quant au Dictionnaire de Linguistique, il définit
l'écriture comme étant un code de communication au second degré par
rapport au langage, code de communication au premier degré. ( I )
Cette notion est très proche de la notion "style". En effet, ce mot peut
se définir comme étant une manière particulière d'écrire et d'exprimer sa
pensée.
À ce propos Jean-Louis Joubert écrit : On reconnaît souvent un
excellent auteur, quoi qu'il dise, au mouvement de sa phrase et à l'allure
de son style, comme on peut reconnaître un homme bien élevé à sa démar-
che, quelque part qu'il aille (2). Pour Bailly que cite le Dictionnaire de
didactique des langues, (le style) est l'ensemble des choix formant le système
d'expression d'un individu isolé.

(1) Larousse : Dictionnaire de Linguistique, p. 175.


(2) Joubert (J. L.) : Pensées XXII, LX1V.

15
On peut, sur ces deux notions, retenir les considérations suivantes :
« écriture » et « style » sont des termes que la stylistique reprend l'un par
rapport à l'autre, dans des rapports variés. Tantôt « écriture » qualifie la
manière propre de l'écrivain, la part la plus personnelle de son oeuvre
(Guiraud), style caractérisant alors ce qui tient à l'époque et au genre ;
tantôt au contraire, c'est le style qui est une langue autarcique, qui ne plonge
que dans la mythologie personnelle et secrète d'un auteur, alors que l'écri-
ture est le rapport entre la création et la société, (...) le langage littéraire
transformé par sa destination sociale. (3)
Ces réflexions sur l'écriture et le style constituent des éléments qui
permettent de comprendre pourquoi l'on peut choisir de faire une analyse
du discours poétique (textanalyse) sur l'écriture de la poésie des tambours
ou du langage tambouriné. Ce faisant nous espérons pouvoir nous interro-
ger sur ce que l'on pourrait appeler la « littérarité » de ce texte. Et puisque
l'écriture est l'élément principal de notre étude, nous allons privilégier cette
notion en répondant avec Jean-Paul Sartre à trois questions qui nous sem-
blent fondamentales :
— Qu'est-ce qu'écrire ?
—Pourquoi écrit-on ?
—Pour qui écrit-on ?
Pour Sartre, l'écriture semble être l'objet principal d'une certaine lit-
térature. Et la littérature diffère de la peinture, de la musique... L'écriture
se présente principalement sous deux formes : la poésie et la prose. Le mot
poétique est selon Sartre, hors du langage. Il apparaît même de ce fait comme
un microcosme (4) . Dès lors, l'art du poète est voisin de celui du peintre
tandis que celui du prosateur a pour objet la parole nue. Pour Sartre, écrire
c'est parler, parler, c'est agir, agir, c'est s'engager. L'écriture ne peut se
concevoir en dehors de l'engagement. En partant de ces deux axes définis
plus haut, Sartre affirme qu'écrire ne peut commander que deux attitudes
possibles : fuir (évasion) ou conquérir (s'engager) (5) . Or l'homme, même
celui qui écrit, est en situation par rapport à son environnement. Il écrit
donc pour se sentir indispensable par rapport aux autres. On n'écrit donc
pas pour soi-même (6) : on écrit pour l'Autre (le lecteur) que l'on invite à
agir. On écrit donc pour lancer un appel. On écrit pour en appeler à la
liberté du lecteur pour qu'elle collabore à la production de son ouvrage.(1)
Et c'est de là que provient la beauté de l'oeuvre d'art. On écrit aussi pour
proposer la tâche à accomplir et quand on écrit on attend du lecteur une
participation réelle et active : l'écrivain est donc un guide et cela exige de

(3) Larousse : Dictionnairae de la didactique des langues, p. 177.


(4) Sartre (J. R) : Qu'est-ce que la littérature p. 20.
(5) Sartre (J. P.) : Ibid. p. 33.
(6) Sartre (J. R) : Ibid. p. 49.
(7) Sartre (J. P.) : Ibid. p. 53.

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lui un acte de générosité qui est le don de soi. On écrit enfin pour poser un
acte de confiance dans la liberté des hommes et permettre à l'homme (au
citoyen) d'être libre ou de jouir pleinement de sa liberté. Ce n'est donc pas
pour soi qu'on écrit.
Enfin, Sartre précise que l'on ne saurait écrire pour une catégorie de
personnes données : on écrit pour tout homme où qu'il soit. On écrit pour
ses contemporains (aspect historique), ses compatriotes (situation géogra-
phique) et ses frères de race et de classe (condition sociale : manoeuvres,
chômeurs, noirs). C'est donc le milieu qui produit l'écrivain et celui-ci
s'adresse aussi bien aux oppresseurs (élite dirigeante) qu'aux opprimés :
l'écrivain est donc un médiateur par excellence et son engagement c'est la
« médiation. » ( 8) Tout écrivain qui se laisserait donc absorber par la classe
dirigeante ne pourrait être que nuisible.
On peut écrire aussi pour les autres écrivains parce que sachant écrire,
ils peuvent critiquer. Mais, même à ce niveau, il y a plusieurs tendances :
les classiques, les savants chrétiens, et les laïcs. Il peut arriver enfin qu'on
écrive même pour soi ou pour Dieu.
Pour Sartre, l'écrivain doit comprendre une chose et une seule : Il
écrit (...) sur la totalité humainem, pour un public universel. Écrire, c'est
donc s'engager à défendre les droits du citoyen et des peuples opprimés :
tel est l'acte de générosité que doit poser tout écrivain parce que lourde est
sa responsabilité dans la cité. Ne doit-il pas assumer cette responsabilité
dans le plein exercice de sa liberté en faisant appel au lecteur, ce continua-
teur de son oeuvre ? Pour ce faire il n'y a apparemment que la prose qui soit
la mieux indiquée : les autres arts dont la poésie, ne sont pas toujours
accessibles à tous. L'écrivain ne peut donc écrire pour soi puisqu'écrire,
c'est faire appel à tous (ses contemporains, ses compatriotes, ses frères de
race et de classe), et que faire appel c'est agir. La littérature n'est donc rien
d'autre que la liberté (d'expression et de création) et l'engagement (social
et politique), deux thèmes sur lesquels Sartre fonde son analyse. Il apparaît
par conséquent que la mission de l'écrivain est très délicate.
Cette perception de l'écriture est analogue à celle de Titinga Pacéré
dont nous avons choisi d'étudier l'oeuvre poétique, elle-même inspirée de
la poésie des tambours ou du langage tambouriné des griots. Une observa-
tion s'impose déjà à nous à ce niveau-ci : nous fondons notre argumenta-
tion sur des textes du langage tambouriné susceptibles d'être réécrits, qui
peuvent favoriser un jeu théâtral ; nous prendrons donc en compte la « théâ-
tralité» du texte, c'est-à-dire l'existence dans un texte d'une dynamique
interne pouvant aider, sans grande difficulté, à la réalisation d'une mise en
scène théâtrale. Cela revient à mettre l'accent sur les éléments ci-dessous :

(8) Sartre (J. P.) : Qu'est-ce que la littérature ? p. 84.


(9) Sartre (J. P.) : Ibid. p. 160.

17
—l'action (dans le récit) : une action principale, des actions secon-
daires et des intensités dramatiques ;
• l'évolution : exposition (prologue-noeud) — dénouement — catas-
trophe ;
• les différents tableaux (actes et scènes).
—les personnages : principaux personnages, personnages secondai-
res et leur rôle ;
—le temps : la durée, l'espace (espace réel, espace fictif) ;
—le décor : l'espace où se déroule la scène (réel/imaginaire) ;
—les costumes du griot, du tambourinaire et des autres personnages ;
—les accessoires dont l'instrument de musique qui est tantôt un
objet, tantôt un personnage.
À première vue, cela peut paraître étrange pour un texte poétique. En
effet, il peut paraître difficile de découvrir ces différents traits de l'écriture
théâtrale dans la poésie. C'est surtout cet aspect qui nous amène à nous
interroger sur l'écriture théâtrale dans une oeuvre poétique. L'autre aspect
qui n'est que le complément du premier est de savoir comment l'on peut
retrouver cette écriture dans la poésie de Frédéric Titinga Pacéré dont la
structure est analogue à la poésie des griots ou au langage tambouriné.
En conséquence, il nous semble indispensable d'interroger trois
concepts et d'en chercher les fondements scientifiques : il s'agit d'une part
de la Griotique (l'art du griot), d'autre part de la Drummologie et de la
Béndrologie.
Selon Niangoran Porquet, l'art du griot est un tout : il renferme
théâtralité et danse. Il est aussi chanson et danse. Il peut n'être que théâtre
ou poésie. (10)
Cela signifie que l'art du griot est à la fois chant, danse, parole,
mimique et gestuelle. C'est un art total. Cela veut dire qu'on y trouve
toutes les formes d'expression théâtrale et poétique comme l'affirme éga-
lement Pacéré lorsqu'il écrit :
« ... Tout ce qui porte sur la Poésie des griots n'a
voulu être qu'une transcription fidèle de chansons ;
le chant étant pris ici dans le sens que lui reconnaît
le milieu ; il n'est pas nécessaire que les sons soient
combinés ou qu'une oreille soit à divertir. Ces
recueils ne sont autres choses que des cahiers de
chants ; s'il s'y révèle une poésie, cela n'a jamais
été un objectif pour qu'une étiquette en l'espèce
entende représenter la composition. » op

(10) Fraternité Matin n° 5771 du mardi 3 janvier 1984.


(11) PACÉRÉ (F. T.) : La poésie des griots, p. 111-112.

18
Cela signifie également que le griot a une méthodologie qui lui est
propre. Celle-ci peut être comprise à deux niveaux : celui de la connais-
sance du griot et celui de l'histoire de la société.
D'abord, la connaissance du griot :
« Il est nécessaire de connaître celui qui parle,
instruit ou chante ; la poésie du milieu est univer-
selle ; mais elle sort de la bouche ou est traduite
par les bras d'individu ; la politesse exige que le
griot se présente ; il fixera son identité selon les
prescriptions du milieu ; nous avons choisi pour
introduire le phénomène, les griots de Manéga ;
dans nos développements nous garderons ce cadre
géographique. » ( 12)
Ensuite, la connaissance de l'histoire de la société :
« Le griot qui se présente, présente souvent sa pro-
pre lignée et les derniers grands événements de son
peuple. » (13)
Ce faisant, le griot utilise un tambour qui, pour lui, est plus qu'un
instrument. C'est le tambour d'aisselle qui, réellement, joue le rôle d'un
personnage sollicitant la participation du public.
Ce généalogiste joue un rôle analogue à celui du conteur qui est à la
fois un metteur en scène et un comédien comme l'est le tambour, aux dires
de Niangoran-Bouah et de Titinga Pacéré.
Si l'art du griot a engendré un concept en voie d'être connu, l'art du
tambour en propose deux qui, à présent font l'objet de plusieurs travaux de
recherche dans nombre d'universités : en amont, l'une dont les premières
manifestations officielles datent du 7 décembre 1976 : la Drummologie,
en aval, la Béndrologie," codifiée en 1988. L'une de ces deux sciences
complémentaires — parce qu'appartenant à des zones géographiques
différentes — a été créée par le Professeur Georges Niangoran-Bouah (Côte
d'Ivoire) et l'autre par Maître Frédéric Titinga Pacéré (Burkina Faso).
L'antériorité de l'une des sciences n'a-t-elle pas influencé l'autre ? Mais la
postériorité de la seconde n'a-t-elle pas confirmé l'existence réelle de la
première ?
Cette réflexion introductive nous permet de comprendre que le dis-
cours des tambours aussi bien chez Niangoran-Bouah que chez Titinga
Pacéré est un discours plein. Ce discours est dense. Il est riche. Il offre
plusieurs orientations de recherche. Niangoran-Bouah en dénombre neuf :

(12) PACÉRÉ (F. T.) : Op. cit. p. 113.


(13) PACÉRÉ (E T.) : Op. cit. p. 115.
(14) PACÉRÉ (E T.) : La poésie des griots, p. 21.

19
1 — Tambours, musique et musicologie ;
2 — Tambours et pensée (philosophie) ;
3 — Tambours et littérature ;
4 — Tambours et linguistique ;
5 — Tambours, droit, et coutume ;
6 — Tambours et politique ;
7 — Tambours et histoire ;
8 — Tambours et télécommunications ;
9 — Tambours et art dramatique.
À propos de Tambour et littérature, Niangoran-Bouah écrit :
« Le langage des tambours des différentes régions
africaines comporte un nombre considérable de
textes concernant les contes, les mythes, les pro-
verbes, les dictons, les préceptes de vie et les
biographies plus ou moins importants dans la forme
et dans le contenu. La réunion de l'ensemble des
textes constitue déjà un document important de
littérature. L'étude des structures internes des
différents textes tambourinés présente un intérêt
certain pour les spécialistes de littérature afri-
caine. »(15)
Quant à l'option tambours et linguistique Niangoran-Bouah dit
en substance que le tambour est dit parleur non seulement parce qu'il imite
la voix humaine mais aussi parce qu'il rapporte des textes qui existent déjà
et dont la structure ne change pas.
Une autre orientation de recherche est tambour et art dramatique.
À ce propos il écrit :
« les tambours assurent le rythme et parlent à la
place des comédiens qui demeurent sur le lieu du
spectacle. » ( 16)
Ces trois orientations de recherche fondent notre étude qui vise à la
fois la théâtralité et la poéticité du discours des tambours. En effet, à
partir des trois notions : théâtralité, poéticité et discours, apparaît l'objet de
notre étude qui est de savoir si la poésie de Frédéric Titinga Pacéré, poé-
sie suggérée par le fond et la forme (structure) du langage qu'est le
discours du tambour, peut être considérée comme une forme particu-
lière d'écriture proche de la fable et de la poésie.

(15) NIANGORAN-BOUAH (G.) : Introduction à la drummologie, p. 192.


(16) NIANGORAN-BOUAH (G.) : Ibid. p. 195.

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