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Faulkner phénoménologue

Claude Romano *

D EPUIS que la philosophie de l’art s’est comprise elle-même comme « esthétique », c’est-à-dire depuis que l’œuvre d’art a vu sa portée sévèrement limitée à la sphère de la sensibilité régie par le jugement de goût – transformation concomitante à la naissance de la « littéra- ture » au XVIII e siècle – il semble que l’artiste, et exemplairement l’écrivain, n’aient plus rien à apprendre au philosophe. Au mieux, l’œuvre « littéraire » apparaîtra comme un réservoir d’exemples pour une philosophie « éthique » dont l’inflation, aujourd’hui, ne semble plus connaître de bornes. Tout autre est l’expérience et la revendica- tion de l’écrivain :

L’art lui-même, écrit Conrad, peut se définir comme la tentative d’un esprit résolu pour rendre le mieux possible justice à l’univers visible, en mettant en lumière la qualité, diverse et une, que recèle chacun de ses aspects. C’est une tentative pour découvrir dans ses formes, dans ses couleurs, dans sa lumière, dans ses ombres, dans les aspects de la matière et les faits de la vie même, ce qui leur est fondamental, ce qui est durable et essentiel – leur qualité la plus lumineuse et la plus convaincante – la vérité même de leur existence. L’artiste donc, aussi bien que le penseur ou l’homme de science, recherche la vérité et lance son appel 1 .

Le combat de l’écrivain est un corps à corps avec l’être : dans cette épreuve – qui, comme toute épreuve, est épreuve de vérité –, il n’y a ni « moyens » ni « fin », il n’y a pas de procédés qu’il suffirait de mettre en œuvre pour porter à la lumière ce que Conrad ne peut nom- mer ici qu’en empruntant ses tournures au lexique philosophique, l’« essentiel », le « fondamental », « la vérité même de [l’]existence ».

* AUTEUR. 1. J. Conrad, le Nègre du « Narcisse », préface, dans Œuvres, t. I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 493.

» , préface, dans Œuvres , t. I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade

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Janvier 2009

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De l’œuvre « littéraire », il faut dire ce que Heidegger affirmait de l’œuvre d’art en général : die Kunst ist ein Werden der Wahrheit (l’art est un advenir de la vérité). L’écrivain n’imite rien, il ne présuppose pas l’être comme un point de départ assuré – l’être est plutôt ce vers quoi il s’efforce, ce vers quoi, avec ses moyens propres, il est sans cesse en chemin. La littérature (si l’on veut à tout prix continuer d’employer ce terme) n’est pas une imitation, mais une révélation : ce qui veut dire, non pas une Weltanschauung partielle, non pas une perspective limitée et subjective sur le monde, mais une manière de s’installer en son cœur et d’en manifester le sens total. Elle œuvre, en ce sens, non par le biais de concepts et d’idées (bien qu’il y ait beau- coup d’idées dans la littérature), mais en faisant appel à notre être indivisiblement sensible, affectif, intellectuel, charnel. À cet égard, elle se situe autrement – mais ne se situe pas sur un autre plan – que la philosophie : elle est irremplaçable pour la philosophie elle-même, et dans leur amoureuse rivalité, elle ne reste pas en arrière, mais se révèle souvent en avance sur cette dernière.

L’abrupt pur: à la naissance du roman

Pour porter au jour la vérité, il n’y a ni terme ni chemin, ni procédés ni moyens, mais seulement l’effort vide et quasi-désespéré de celui qui se trouve jeté au milieu du monde sans recours ni secours, livré à l’aplomb vertical, à l’abrupt pur, sans limites et sans prises, de la manifestation. Faulkner refuse dans ses romans – qu’on peut à peine appeler des récits – de partir de quelque chose, il nous jette dès l’abord au milieu de la mêlée, de son bruit et de sa fureur, il nous expose au tumulte, au tohu-bohu de quelque chose que l’on ne peut ni circonscrire ni nommer, rappelant les «racines du monde» où Cézanne recherchait l’origine de la couleur. Pas plus en littérature qu’en peinture – et Faulkner porte à son apogée l’idée de Conrad et de Proust, la littérature comme optique et vision, une vision qui, faudrait- il ajouter, englobe désormais tous les sens – il ne peut y avoir de préli- minaires. On ne commence pas de voir, mais, comme le dit Aristote, c’est en même temps que l’on voit et qu’on a vu. Et, puisqu’il s’agit cette fois de l’existence nue du monde, il faut dire: c’est tout un coup que nous y sommes, que nous y sommes plongés, sans pouvoir dire ni ni comment. Le Bruit et la fureur possède à cet égard une valeur paradigmatique, mais cette affirmation vaut mutatis mutandis pour tous les romans de Faulkner. Nous y sommes perdus d’emblée et le fait d’y être perdus est la seule manière d’y être tout court. L’écriture doit se faire surgissement, épiphanie. Il en va ainsi du personnage de Benjy: ce qui intéresse Faulkner, ce n’est pas de peindre la simplicité

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d’esprit, l’idiotie d’un point de vue psychologique. Benjy est peut-être un «idiot», mais c’est d’abord un pur regard sur l’apparaître, et c’est comme tel qu’il marque de son sceau le roman. Sous le regard de Benjy, le monde retourne à l’état primitif, sauvage, de pure manifesta- tion sans cause ni raison. Il n’est plus que le chaos primordial de dia- logues initiés et interrompus, de mouvements naissants, de situations partielles, sur lesquels n’ont pas prise la raison ou l’intellect. C’est une suite d’apparitions et de disparitions, où le seul lien logique qui demeure est celui, élémentaire, d’une suite de conjonctions:

La main de Versh avec la cuillère est entrée dans le bol. La cuillère a monté à ma bouche. La fumée m’a chatouillé dans la bouche. Et puis nous avons cessé de manger, et nous nous sommes regardés les uns les autres, et nous étions très sages, et puis nous avons encore entendu, et je me suis mis à pleurer (I, p. 370).

Benjy est ici l’opérateur d’une réduction phénoménologique recon- duisant l’apparaître à sa pure donation dans le sentir. Une réduction phénoménologique bien plus radicale que celle de Husserl, car se déployant en deçà de l’objectivité et de l’objectivation, donc de toute subjectivité constituante. Nul écrivain n’a peut-être été plus loin dans ce qui n’est absolument pas le compte rendu neutre de faits – même aperçus à travers un regard de primitif –, mais l’effort d’une écriture uniquement épiphanique où le monde en revient à l’état de parataxe. Benjy n’entre pas dans une chambre, mais c’est la chambre qui vient à lui : « Et puis la chambre est arrivée, mais mes yeux se sont fermés » (I, p. 378). Il ne ressent pas quelque chose, il n’a pas des sensations, ces reliquats d’objectivation qu’ont postulés les empiristes, il sent tout court : « Je ne me suis pas arrêté. Je pouvais sentir » (I, p. 378). Il entend tout court, voit tout court, ou ne voit que des formes lumi- neuses, éphémères, tournoyantes, un maëlstrom de couleurs et d’ombres, un scintillement d’étoiles, une « brise lumineuse » (I, p. 382). Caddy, sa sœur, n’est rien d’autre que cela : « Caddy m’a pris dans ses bras, et son voile lumineux, et je ne pouvais plus sentir les arbres, et je me suis mis à pleurer » (I, p. 383) ; un voile lumineux, un magma originaire : « Et je suis tombé du haut de la colline parmi les formes lumineuses et tourbillonnantes. » Non pas des perceptions qui détachent et figent, mais une unique et indistincte appréhension où les choses communiquent entre elles, les arbres, le jardin, l’odeur de Caddy – « elle sentait comme les arbres » –, où il n’y a même plus « les choses », mais une indivise « perceptude », si l’on peut risquer ce néologisme 2 , où le monde retourne à l’état climatique, atmosphé- rique, d’un bouillonnement à l’état inchoatif.

2. Nous l’empruntons à François Roustang, Il suffit d’un geste, Paris, Odile Jacob, 2003, p. 179 : « La perceptude ne peut être circonscrite et mise à distance. Elle est l’aire où nous ne sommes plus des observateurs fixes faisant face à des objets ; elle est le territoire dont nous par- ticipons pour en devenir une part insécable. »

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La dramatique de l’événement

Si nous tentons de nous placer à ce niveau de radicalité – à suppo- ser que nous puissions nous y tenir – comment comprendre le dérou- lement à l’œuvre dans les romans de Faulkner, ce que l’on hésite à appeler « récit » ? Car le récit n’est pas, chez Faulkner, la mise en intrigue ou l’ordonnancement d’événements qui obéiraient à une chronologie objective ; c’est plutôt la manière même dont des événe- ments déploient leur propre dramatique – une dramatique essentiel- lement rétrospective – empiétant sans cesse sur le présent, déferlant sur lui par vagues successives, portés par le mouvement d’une mémoire revenant sans cesse sur elle-même par-delà ses propres hia- tus et accomplissant son lent travail de sape, déstructurant continû- ment le présent de la narration, la soumettant à d’incessantes tor- sions, et c’est cette dramatique de l’événement qui vient constituer et ordonner le récit, lui conférer sa cohésion temporelle. L’ordre du récit, ce sont les soubresauts du temps, les convulsions de ce monstre informe, « ce mausolée de tout espoir et de tout désir » (I, p. 414). Mais pour revenir ainsi en deçà du temps de la chronologie vers un temps plus originaire, le temps phénoménologique, qui est celui de l’expérience et de la mémoire, il faut commencer par détruire « la ronde et stupide assertion de l’horloge » (I, p. 457). C’est cette entrée dans le temps véritable que symbolise Quentin brisant sa montre, au début de la deuxième partie du Bruit et la fureur :

Parce que Papa m’a dit que les pendules tuaient le temps. Il m’a dit que le temps reste mort tant qu’il est rongé par le tic-tac des petites roues. Il n’y a que lorsque la pendule s’arrête que le temps se remet à vivre (I, p. 422).

En réalité, le temps véritable ne naît pas tant de l’arrêt des hor- loges que de la somme des décalages parfois infinitésimaux, parfois considérables, qui ne cessent de se produire entre des temps incom- possibles et cependant simultanés ; il est cette superposition, cet empiétement incessant, cette obscure stratification entre des durées hétérogènes qui ne cessent de se contredire :

Il y avait une douzaine de montres en devanture, une douzaine d’heures différentes, et toutes avaient la même assurance affirmative et contradictoire qu’avait la mienne sans ses aiguilles. Elles se contredisaient mutuellement (I, p. 422).

La montre brisée de Quentin, privée d’aiguilles, et continuant pourtant à marcher, renvoie, à la fin du roman, au cartel de la maison Compson, qui ne possède qu’une seule aiguille, et qui sonne cinq coups à huit heures et six coups à neuf (I, p. 591 et 600). Car les pul- sations du temps ne sont pas sa progression mécanique ; et c’est en

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oubliant le temps que nous pouvons commencer à y entrer, c’est-à- dire que nous sommes au seuil de l’histoire :

Mais je suppose qu’il faut bien une heure entière pour perdre la notion du temps, à celui qui a mis plus longtemps que l’histoire à se conformer à sa progression mécanique (I, p. 420).

La rupture de Faulkner avec la chronologie ne relève donc d’au- cune « technique » : il ne s’agit pas de perdre le lecteur, mais de l’ini- tier au temps véritable, ou plutôt de l’y plonger. Le temps faulknérien est un Temps-méandre, un Temps-mémoire sans fond, abyssal, qui déferle sur nous comme la vague hérissée du Mississippi en crue sur le grand forçat des Palmiers sauvages, et nous balaye sans espoir de retour ; ce n’est pas le temps proustien du souvenir, c’est-à-dire le temps des retrouvailles, de la coïncidence avec soi, donc aussi de ce suspens du temps auquel l’art permet d’atteindre 3 , mais une durée qui nous emporte, qui nous charrie. Car la mémoire n’est pas faite, elle est ce qui nous fait ; elle n’est pas constituée, elle est ce qui nous constitue : bien plus profonde que le souvenir, précédant toute connaissance, toute conscience – basale, architectonique :

La mémoire croit avant que la connaissance ne se rappelle. Croit plus longtemps qu’elle ne se souvient, plus longtemps que la connaissance ne s’interroge (II, p. 89),

lit-on dans Lumière d’août. Ce n’est plus une mémoire représentée ou susceptible de l’être, mais une mémoire adhérant aux êtres, leur don- nant forme, identique au temps lui-même, ne faisant qu’un avec leur chair. Car seule la chair se souvient – et ce souvenir qui n’en est plus un se confond avec la souffrance, avec la perte et avec la lucidité ; telle est la vérité qui jaillit dans le monologue poignant de Harry à la fin des Palmiers sauvages :

Donc ce n’était pas uniquement le souvenir. Le souvenir n’était que la moitié. Ce n’était pas assez. Mais il faut bien que ce soit quelque part, pensa-t-il […] Ainsi c’est donc toujours la chair, si vieille qu’elle puisse être. Car, si le souvenir existe en dehors de la chair, ce ne sera pas le souvenir ; car il ne saura pas ce dont il se souvient ; ainsi, quand elle eut cessé d’être, la moitié du souvenir cessa d’être également ; et si je cesse d’être, alors tout souvenir cessera d’être aussi. Oui, pensa-t-il, entre le chagrin et le néant, c’est le chagrin que je choisis 4 .

Mais comment cette mémoire sans image, charnelle, par essence inconnue et dérobée, ne faisant qu’un avec nous-mêmes, abyssale, immémoriale, se constitue-t-elle ? Elle est le temps même de l’événe-

3. Proust, sur ce point, reste schopenhauerien : le doublet dans le temps/hors du temps, les fragments de passé ressuscités par le souvenir et « affranchis de l’ordre du temps », rejouent l’idéal schopenhauerien d’une pure contemplation soustraite à la durée et qui forme l’essence de l’art. 4. Faulkner, Les Palmiers sauvages, Paris, Gallimard, 1952, rééd. « L’imaginaire », p. 331- 332. (Nous citons ce roman d’après la traduction de M.-E. Coindreau, abrégée « PS », et non d’après sa révision par F. Pitavy.)

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ment, sa dramatique intérieure. Le temps phénoménologique, c’est l’événement venant trouer l’histoire et la chronologie, venant y ins- crire sa brûlure vive, pérenne, indestructible, car sous-jacente à tout souvenir, à toute remémoration. L’événement s’inscrit dans notre chair, il ne cesse pas d’être quand il passe, il n’est jamais passé, il est souvent plus présent que tout le reste, encore vivant, encore brûlant quand bien même, en apparence, il n’en resterait rien, vivant de sa vie autonome, ou plutôt, coulant dans nos veines avec notre vie, fait de la même matière qu’elle, aussi sombre et inexorable que notre sang. Et un même temps, il n’existe qu’au passé : c’est cette vague, toujours la même, le mascaret des Palmiers sauvages qui, quand elle s’abat sur nous, nous soulevant comme un fétu de paille, nous dépo- sant ailleurs que dans l’espace et le temps mesurables, se dérobe à toute conscience, à toute connaissance et même à toute contempora- néité. Car l’événement est manqué aussitôt que vécu, méconnu de prime abord, inaperçu, et en même temps emportant tout sur son pas- sage, structurant tout ; il n’apparaît qu’après coup et ne prend forme que dans la mémoire. Ce qu’il s’agit de dire ou plutôt de restituer – défiant toute narration linéaire – c’est ce mouvement sur place, cette naissance immobile du temps. Si, en effet, pour Faulkner comme pour Proust, « la réalité ne se forme que dans la mémoire 5 », Faulkner l’en- tend autrement que l’auteur du Temps retrouvé : le temps ne nous fait pas, il nous défait, au double sens du terme. Sur lui, il n’y a pas de victoire possible :

Parce que, dit-il, les batailles ne se gagnent jamais. On ne les livre même pas. Le champ de bataille ne fait que révéler à l’homme sa folie et son désespoir, et la victoire n’est jamais que l’illusion des philo- sophes et des sots (I, p. 414).

Même pas cette victoire apparente du souvenir, et de l’écriture elle-même comme résurrection artistique, substitut de l’autre Résur- rection. À Proust, Faulkner semble répondre :

Le Christ n’a pas été crucifié : il a été rongé par un menu tic-tac de petites roues (I, p. 415).

Il n’est pas étonnant que, dans ses romans, l’événement ne soit jamais raconté, jamais présent, mais toujours hors champ ou hors cadre. Il est annoncé, attendu, prophétisé, parfois reconstitué après- coup – jamais vécu par les personnages. Il en va ainsi, par exemple, du viol à l’épi de maïs dans Sanctuaire : tout ce qui en tient lieu, dans le roman, c’est la stupeur et l’incrédulité angoissée de Temple, s’ex- primant tour à tour au futur, au présent, et au passé :

5. Proust, Un amour de Swann, dans À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 265.

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… et elle se mit à dire : il va m’arriver quelque chose. Elle le dit au vieux dont les yeux n’étaient que deux glaires jaunâtres. « Il m’arrive quelque chose ! » hurla-t-elle au vieux assis sur sa chaise au soleil, les mains croisées sur la poignée de son bâton. « Je vous avais bien dit que ça arriverait ! », clamait-elle, et ses paroles s’envolaient comme des bulles brûlantes et silencieuses dans l’éclatant silence qui les entourait (I, p. 727-728).

D’événement il n’y a que par cette déflagration silencieuse et immobile, invisible en pleine lumière, cette béance du temps qui se referme :

Pour Temple assise parmi les cosses de coton et les épis de maïs, cela ne fit pas plus de bruit qu’un craquement d’allumette, un claquement bref, étouffé, se refermant sur la scène jouée, sur l’instant révolu, l’isolant définitivement, irrévocablement du reste de la durée (I, p. 727).

L’événement est cette lacune dans le temps et dans le texte : il en va ainsi du meurtre commis par Christmas dans Lumière d’août, de l’avortement puis de la mort de Charlotte dans les Palmiers sauvages, de la mort de la grand-mère et du mariage de Caddy dans le Bruit et la fureur. Dans ce dernier texte, seul le monologue, avec ses syn- copes, ses interruptions, ses fulgurations permet de rendre la diffrac- tion de l’événement, son étoilement à travers le temps, l’intrusion dans un présent lui-même éparpillé, multiple, de cette bombe à frag- mentation : le monologue de Quentin, au cours duquel prend forme la scène centrale du texte, la nuit où Caddy perd sa virginité dans les bras de Dalton Ames, en est l’illustration parfaite. Ainsi, même quand l’événement est rapporté ou nommé, il échappe constitutive- ment : la scène originelle, traumatique, qui éclaire toute la conduite sexuelle de Christmas, est cachée par un rideau ; la dernière ren- contre, déchirante, de Charlotte Rittenmeyer avec son mari, au cours de laquelle elle l’implore de lui rendre sa liberté et surtout, quoi qu’il arrive, de ne rien entreprendre contre Harry, est décrite à travers ce qu’en imagine ce dernier (PS, p. 222). Même la rencontre amoureuse, l’un des topoi les plus incontournables de toute fiction romanesque, est systématiquement éludée et ne se conjugue qu’au passé ; par exemple, le « coup de foudre » de Byron Bunch pour Lena Grove :

« Elle n’a pas bougé. Sa voix est calme, mais Byron est déjà amoureux bien qu’il ne le sache pas encore » (II, p. 42) ; ou encore, dans les Pal- miers sauvages, le dialogue incroyablement abrupt par lequel l’écri- vain révèle pour la première fois, les sentiments de Harry pour Char- lotte : « Qu’allons-nous faire, Harry ? – Je ne sais pas, c’est la première fois que je suis amoureux » (PS, p. 44). Quand le person- nage prend conscience de ce qui lui arrive, le formule, il est déjà trop tard pour s’y dérober : l’événement ne se donne qu’auréolé de cette lumière rétrospective, vespérale, qui appartient à la teneur même de

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sa manifestation. « Je ne crois pas que personne puisse jamais reconstituer la scène » dit un personnage de Lumière d’août (II, p. 333) ; le roman faulknérien n’a de cesse de mettre en scène cette impossibilité. On ne comprendra rien à Faulkner si l’on voit dans cette caracté- ristique une simple technique littéraire. Ainsi, Sartre, dans un article célèbre, relevait que « Faulkner montrait toujours les événements quand ils s’étaient accomplis » ; et il ajoutait : « Tout se passe dans les coulisses : rien n’arrive, tout est arrivé 6 . » Mais il mettait ce trait au compte d’une métaphysique faulknérienne ignorant toute liberté :

« L’homme de Faulkner […], concluait Sartre, vous ne le trouverez pas en vous-même 7 . » Et si Sartre n’était pas descendu assez profond ? Ne pas montrer l’événement est la seule manière convain- cante et radicale d’en décrire la temporalisation, cette contempora- néité du sum et du fui, ou plutôt ce déphasage intime où le sum n’existe que dans le fui et par lui, ce « courant du temps qui passe à travers la mémoire » des Palmiers sauvages :

Vous savez bien : je n’étais pas. Puis : Je suis et le temps commence, rétroactif, il était et sera. J’étais donc, je ne suis plus, par suite le temps n’a jamais existé, c’est comme l’instant de la virginité, c’est exactement l’instant de la virginité, cet état, ce fait qui n’existe vrai- ment qu’à la minute même où on sait qu’on le perd (PS, p. 143).

Il se peut que, dans la tragédie classique, l’évitement de l’événe- ment, son omission scénique ne ressortisse qu’à des règles de bien- séance, à des principes de la représentation. Et encore. Sont-ce seu- lement les règles du bon goût qui interdisent de représenter la mort d’Hippolyte ou de souiller la scène du sang d’Iphigénie ? Alors même que la tragédie ne cesse de mettre sous nos yeux la souffrance, la folie, l’agonie ? En tout cas, avec Faulkner, nous ne sommes plus dans l’ordre de la représentation, mais dans celui du surgissement, nous sommes aux racines mêmes de l’être et non dans la conscience haute- ment consciente d’elle-même du dramaturge. La lacune de l’événe- ment est son trait phénoménologique.

Le tragique faulknérien

Nous pouvons alors commencer à comprendre le tragique faulkné- rien. Une manière de ne pas le comprendre serait de croire qu’il a partie liée à l’opposition d’une liberté et d’un destin, ces catégories éculées de la métaphysique. Faire remarquer l’influence sur l’œuvre

6. Sartre, « La temporalité chez Faulkner », dans Critiques littéraires (Situations, I), Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », p. 68. 7. Sartre, « La temporalité chez Faulkner », art. cité, p. 73.

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de Faulkner de l’idée calviniste de prédestination telle qu’elle imprègne le puritanisme américain, par exemple, c’est s’en tenir au niveau de l’anecdote. On ne découvrira pas non plus le tragique faulknérien dans une forme empruntée à l’art tragique, qu’il soit grec ou shakespearien. À l’encontre de telles lectures, il convient de rap- peler ce qu’affirmait déjà Max Scheler :

Quelque bénéfice qu’apporte à la connaissance de ce qui est tragique la méditation de toutes les formes de ce genre, le phénomène du tra- gique ne nous est pourtant pas révélé d’abord par la voie de l’art. Il est, au contraire, un élément essentiel de l’univers lui-même 8 .

Ce qui est profondément tragique, chez Faulkner, c’est l’enlise- ment des personnages dans une histoire dont ils ne peuvent pas, pour y être nés, apercevoir les contours et le sens, et l’ignorance d’eux- mêmes dans laquelle les plonge cette appartenance. Comme dans la tragédie grecque qui ignore tout de l’opposition entre destin et liberté, le tragique faulknérien est affaire de compréhension et de lumière, d’apparence et de ténèbres sur soi-même. De Christmas, l’un de ses personnages les plus tragiques, Faulkner affirme :

[Il] ne savait pas qui il était. Il savait qu’il ne le saurait jamais. Son seul salut pour vivre avec lui-même fut de répudier l’espèce humaine, de vivre loin d’elle, ce qu’il tenta. Mais la race humaine ne se laisse pas faire. Sa tragédie consiste en ce qu’ignorant ce qu’il était, il devrait toujours l’ignorer. C’est pour moi la plus tragique des condi- tions dans laquelle peut se trouver un individu ; ne pas savoir ce qu’il est 9 .

Il ne s’agit pas là d’un aspect de la tragédie humaine, mais de sa matrice la plus intime. Ignorant son propre sang, ignorant la sexualité qu’il a découvert trop tôt sans la comprendre, ignorant sa violence intérieure issue de la violence qui lui a été infligée, Christmas vit en dehors de lui-même, de sa condition, de son histoire ; et il faut que cette histoire se retourne contre lui pour qu’elle accouche de sa vérité monstrueuse. Sur ce point, le tragique faulknérien rejoint celui de Sophocle, et notamment celui d’Œdipe-roi. Structurée tout entière par les antithèses de la compréhension et de l’incompréhension, de la lucidité et de l’illusion, de la vérité et de l’apparence, la tragédie d’Œdipe a son origine dans la coappartenance en l’homme de ces deux dimensions, indissociables de sa condition finie 10 . C’est parce que l’homme est exposé sans mesure à la loi de la tukhè (finitude ?) qu’il ne peut jamais entièrement se rejoindre et qu’il sombre dans la

8. M. Scheler, « Le phénomène du tragique », dans Mort et survie, trad. de M. Dupuy, Paris, Aubier, 1952, p. 107. 9. F. L. Gwynn et J. L. Blotner (eds), Faulkner à l’Université, trad. de R. Hilleret, Paris, Gal- limard, 1964, p. 86. 10. Voir la magistrale interprétation de K. Reinhardt, Sophocle, Paris, Minuit, 1971, p. 137

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démesure par ignorance de lui-même. Ainsi, le thème de la tragédie de Sophocle, comme l’écrit admirablement Hölderlin, ce sont « l’ex- cès d’interprétation », « la recherche extravagante et fiévreuse d’une conscience », qui précipitent Œdipe en deçà de sa propre condition, ou encore « l’entendement de l’homme dans sa marche sous l’impen- sable 11 ». C’est justement cette marche sous l’impensable, sous l’énormité de l’événement et de l’histoire, qui fait le tragique des personnages faulknériens. C’est parce que l’homme, à l’origine, est expulsé de soi, jeté dans l’incompréhension, que son histoire doit sortir d’elle-même, qu’elle a besoin du détour de la souffrance pour accoucher de sa propre vérité :

Évidemment, s’exclame le personnage de Lucas dans L’ours, ils ne peuvent rien apprendre, sinon par la souffrance, ne se souvenir de rien sauf si c’est souligné par un trait sanglant (III, p. 872).

Reprise pratiquement littérale du tô patheî mathos (?) d’Eschyle 12 . La compréhension, quand elle vient, vient toujours trop tard, et pour celui qui n’en a plus ni besoin ni désir. Et justement parce qu’il ne s’agit pas ici de juger, mais de comprendre, Faulkner retrouve le sens originaire de l’hamartia, qui n’est pas faute, mais aveuglement, folie. « Mon idée est que personne n’est entièrement bon ou entièrement mauvais 13 » ; « peut-être que l’écrivain n’a aucune idée de la moralité 14 ». On ne trouvera chez Faulkner aucun jugement, jamais. Non plus que chez Shakespeare : « Il n’y a pas de coupables, pas un, je dis pas un 15 . » Le jugement, en effet, nous fait sortir de l’ordre tra- gique qui est justement celui où nulle appréciation morale ou juri- dique n’est possible. Il n’y a pas non plus ici d’élus ou de damnés, la seule damnation de l’homme étant son enlisement en soi et son opa- cité à lui-même. Quelque part, Faulkner écrit de Christmas qu’il ne savait pas lui-même s’il croyait en Dieu ou non. De même, quand il écrit, Faulkner ignore si Dieu existe. En ce sens encore, il renoue avec Œdipe-roi, dont Hölderlin soulignait l’« athéisme ». D’Œdipe, Sophocle écrit qu’il est atheos (v. 661), non pas, bien évidemment, « athée », mais délaissé ou abandonné par le divin, habitant l’espace laissé vacant par le retrait de celui-ci. Œdipe-roi, tragédie de l’éloi- gnement du dieu :

En un tel moment, écrit Hölderlin, l’homme oublie : il s’oublie soi- même et oublie le dieu, et fait volte-face, sans manquer certes à la piété, comme un traître 16 .

11. Hölderlin, Remarques sur Œdipe/Remarques sur Antigone, trad. de F. Fédier, Paris, 10/18, 1965, respectivement p. 63, 57 et 71. 12. Eschyle, Agamemnon, vers 177. 13. F. L. Gwynn et J. L. Blotner (éds), Faulkner à l’Université, op. cit., p. 21. 14. Ibid., p. 271. 15. Le roi Lear, acte IV, sc. 5, v. 154. 16. Hölderlin, Remarques sur Œdipe/Remarques sur Antigone, op. cit., p. 65.

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Peut-être aucun livre de Faulkner, mieux que les Palmiers sau- vages, n’a-t-il entrelacé avec autant de force les thèmes de la compré- hension défaillante, tard-venue, de la vacance de Dieu, et de la déri- soire liberté laissée à l’homme. Ce qui rapproche ces deux histoires, apparemment sans aucun lien, celle, charnelle et déchirante, de Harry Wilbourne et de Charlotte Rittenmeyer livrant une bataille per- due d’avance contre l’argent, la société, la respectabilité, et celle de l’évasion involontaire, émaillée d’éléments comiques, du grand for- çat, outre la technique musicale du contrepoint soulignée par Faulk- ner lui-même, c’est un refus commun, obstiné de la liberté. Le forçat n’a de cesse, tout au long de son périple, de retrouver le pénitencier d’où il a été chassé par la crue du « Vieux Père ». Quant à Harry, emporté par les eaux tumultueuses de sa passion, puis attaché à Charlotte par les liens indissolubles de la mort et du souvenir, il refuse par deux fois la possibilité qui lui est donnée de se soustraire à la justice, puis de mettre fin à ses jours. Le tragique, ce n’est pas l’ab- sence de liberté des personnages, mais leur renoncement à la liberté sans savoir s’ils la possèdent ou non. Mais plus encore que la liberté, ce qui rapproche et oppose les deux personnages, c’est le thème de la compréhension, de la conscience, de la connaissance. Le forçat ne comprend rien, il ne veut rien comprendre, rien savoir de l’histoire qui l’entraîne. Il retrouve en lui, de ce fait même, les ressources inépuisables d’une animalité qu’incarne aussi Charlotte dans l’his- toire parallèle par l’activité fébrile, inconsciente d’elle-même, qu’elle déploie en sculptant ou en faisant l’amour (« J’aime faire l’amour et fabriquer des choses avec mes mains »). Harry, de son côté, veut faire face au tragique de sa propre situation. Toute la fin du roman est scandée par le motif lancinant de cet effort désespéré pour com- prendre, pour saisir quelque chose à ce qui lui arrive, un sens qui pourrait peut-être apaiser sa souffrance : « Pour la première fois, il était sur le point de savoir, mais pas encore tout à fait ; et cela aussi c’était bien. Ça reviendrait, il finirait par trouver, par saisir, quand le moment serait venu » ; « Pour la seconde fois, il avait été sur le point de comprendre. Mais de nouveau, le mot de l’énigme lui avait échappé » ; « Et maintenant il était sur le point de saisir, d’exprimer la chose par des mots » ; « Et maintenant il était là, à portée de sa main, irrécusable, simple et serein » (PS, p. 319, 323, 331, 332). Ce mot, où la compréhension, la chair et le souvenir s’entrelacent, ne font qu’un, où la compréhension de Harry et l’acceptation de ce qu’il est revien- nent au même : « Entre le chagrin et le néant, c’est le chagrin que je choisis. » Compréhension qui vient trop tard, ne saisit rien, ou ne sai- sit que le vide de la chair, du souvenir, et se referme sur les ténèbres du chagrin : car il y a une limite à ce que nous pouvons comprendre

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de l’amour et cette limite est celle-là même de ce que nous pouvons justement en vivre, en supporter, en endurer – de souffrance.

Ni le sens, ni le non-sens ne sont tragiques. Un monde dénué de sens, un monde absurde, inaccessible à toute compréhension, en referme la possibilité ; un monde entièrement ordonné pareillement. À ce thème d’une compréhension toujours sur le point de se faire et échouant au dernier moment, où l’homme n’apprend qu’une chose, qu’il est lui-même et que nul ne peut lui ôter ce fardeau – on songe encore à Œdipe-roi : « Mes maux à moi, il n’est point d’autre mortel qui soit fait pour les porter » (v. 1414-1415) – s’entremêle dans toute la fin du roman un autre thème omniprésent qui lui répond, et le com- plète : celui du vide, du rien. Coindreau a remarqué qu’à l’élément liquide du fleuve, au déferlement immense et matériel des événe- ments et de l’histoire, mais aussi de la nature sauvage, dans l’épopée du forçat, répondait l’élément impalpable du vent noir dans la tragé-

die de Harry et de Charlotte. Mais il s’est peu interrogé sur le sens de cette allégorie sensible. « Le vent noir, rieur, persifleur » (PS, p. 298) est le vent de l’Esprit (ou celui du « Plaisantin cosmique ») qui se refuse à entrer dans la chambre où a eu lieu la tentative d’avortement, mais, « rieur, constant », n’a non plus « aucune intention de partir ». Le vent est le vecteur de cette absence du divin, de ce défaut équi- voque, ironique, où le divin ne cesse pas d’être là en s’absentant, et ne laisse plus paraître que la béance, le trou d’air, le déplacement à vide, la vaine, immatérielle agitation de sa retraite. Dieu est ce vide, cette blessure, ce Rien qui ne cesse de hanter toute la fin des pal- miers sauvages. Le vent, « rien qu’on pût voir » et qui paraît « ne sor- tir de rien » (p. 290), « venant de nulle part et n’allant nulle part »

(p. 320) ; le claquement sec et sauvage des palmiers comme un bruit

de désert, de sable ; le battement du cœur de Charlotte, « cette curieuse résonance, vide à chaque pulsation, comme si le cœur lui-

même s’était retiré » (p. 295) ; la « coquille vide » qu’est devenu le corps de Charlotte vidé de sa progéniture et de sa vie (p. 292) ; le temps vide comparé à une « manche à air où les secondes irrévo- cables, la nuit elle-même, s’engouffreraient, s’accumuleraient »

(p. 300) ; la mer, qui n’est plus qu’écailles d’huîtres (p. 302), comme

si la mer elle-même s’était retirée de la mer ; la terre, enfin, qui dis- paraît à son tour, « départ, évanouissement total sans laisser l’ombre d’une trace au-dessus de la poussière insatiable » (p. 313) ; et, dans ce retrait, au-dessus de tout le reste, le ciel déserté, « un globe vide, un néant que le peu de vent qui y restait encore ne pouvait plus rem- plir » (p. 320).

Ni le sens ni le non-sens ne sont tragiques. Ce qu’essaie de dire le tragique, c’est l’excès même du réel sur tout sens et non-sens, sur toute contradiction formulable, donc sur toute réconciliation. C’est

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pourquoi le conflit tragique n’est jamais dialectique, ne débouche jamais sur la concorde – il éclate, il se dissout, il sombre par anéan- tissement de ses termes. Cette contradiction au-delà de la contradic- tion, c’est cela le réel. Seul le réel est tragique.

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Claude Romano