Introducción

En el siguiente trabajo vamos a realizar un estudio sobre el manierismo, época

comprendida entre la primera mitad del siglo XVI y principios del XVII. Sobre esta
época hay autores que han versado mucho sobre el tema y otros que ni siquiera lo
consideran una época como tal. En el siguiente trabajo vamos a intentar recopilar las
principales ideas acerca de esta época de reminiscencias clásicas así como de las
características de la misma.

Sobre el término

Para empezar a abordar el tema tenemos que ubicar el manierismo en el siglo XVI
(1530 – 1600 aproximadamente). Según los libros de arte o libros de historia, el
manierismo viene a ser una época en la que se pretende crear obras de arte “a la manera
de” los grandes genios del Renacimiento. El término “maniera” (estilo) fue utilizado por
primera vez por Giorgio Vasari. El problema es que gran parte del material
documentado de esta inquietud artística hace referencia a la pintura, escultura y a la
arquitectura, en cuanto a la música hay diversas posturas. Muchos historiadores lo
consideran como el final del Renacimiento, otros lo incluyen en los primeros momentos
del Barroco y otros lo dotan de entidad propia debido a sus características. Pero la parte
que más nos interesa es la que hace relevancia a la música, y claro, aquí tenemos una
situación “curiosa”: si en el Renacimiento se vuelve la vista atrás fijándose en el arte
clásico para alcanzar esa perfección en las formas, musicalmente... ¿en qué se fijaron de
Grecia y Roma? El problema del manierismo musical es que no hay un modelo clásico
al que remitirse, ya que no se conserva prácticamente música de aquella época. Se
conserva más teoría que obras musicales propiamente dichas. En cuanto al material que
versa sobre el manierismo musical, hay libros que ni lo mencionan como tal y algunos
que si que hacen breves menciones al mismo. Aquellos que lo nombran coinciden en la
fecha (1530 -1600) Un ejemplo de lo complicado del término “manierismo” lo podemos
encontrar en el siguiente texto: “la experiencia musical de un hombre que hubiese
participado en la vida musical entre los últimos decenios del siglo XVI y los primeros
del XVII, que hubiese asistido a la disgregación del predominio de la polifonía vocal,
planteaba separadamente la pregunta de la proliferación de estilos diversos. De forma
superficial, se trataba de tomar posicion a favor o en contra de la música ”1. Como
podemos ver, esta haciendo referencia a la época que nos concierne y sin embargo no
hace mención alguno ni en ninguna del libro). Con lo que podemos suponer que el autor
no considera el manierismo2 como tal.

Al ser este un periodo reconocido por no todos los historiadores, es difícil encontrar una
bibliografía definitiva o exacta que verse sobre el manierismo. En gran cantidad de
libros de historia de la música referentes al renacimiento y/o barroco, cuando se hace
mención a este periodo se obvia el termino manierismo.

No se puede hacer mención al manierismo sin nombrar la “seconda prattica”, en italiano

“segunda práctica”, refiere a lo opuesto a “prima pratica”, más comúnmente
mencionada como “Stile moderno”. Por la prima pratica se entendía el estilo de
polifonía vocal codificada en los escritos teóricos de Zarlino; por la segunda, el estilo de
los italianos modernos como Rore, Marenzio y Monteverdi. El término fue acuñado por
Claudio Monteverdi para diferenciar su música de la de, por ejemplo, Palestrina o
Zarlino, y describe una música con mayores libertades armónicas y contrapuntisticas en
contraposición a las rigurosas limitaciones de la “prima practica”. Giovanni Maria
Artusi criticó las licencias contrapuntisticas de Monteverdi en su diálogo “L'Artusi
overo delle imperfettioni della moderna música”, de 1600 y Monteverdi se defendió de
la crítica de Artusi en un “credo” conciso impreso en su quinto libro de madrigales y
prometió ocuparse de este asunto con mayor profundidad en un volumen que nunca
llegó a ver la luz del día. La repuesta de Monteverdi a Artusi: No os sorprendais de que
dé estos madrigales a la imprenta sin haber antes respondido a las objeciones que Artusi
hizo en contra de algunas secciones muy minúsculas de los mismos. Al estar al servicio
de la serenísima majestad de Mantua, no soy dueño del tiempo que necesito. A pesa de
ello, he escrito una respuesta para que se supiese que no hago
2 A partir de aquí, cada vez que se nombre manierismo, hará referencia a lo
estrictamente musical, salvo indicación.
las cosas por casualidad y tan pronto como la revise verá la luz con el título Seconda
pratica over Perfettione della moderna musica (Segunda práctica o La perfección de la
música moderna). Algunos se sombrarán con esto, ya que no creen que exista otra
práctica que la enseñada por Zerlino. Sin embargo, deben tener la seguridad, en lo
relativo a consonancias y disonancias, de que hay una forma diferente de considerarlas
de la ya determinada práctica que defiende la manera moderna de composición con el
consentimiento de la razón y los sentidos. He querido decir esto para que la expresión
“seconda pratica” no se la apropien otros y para que los hombres de intelecto puedan
considerar, mientras tanto, otros pensamientos relativos a la armonía. Y para que tengan
fe en que el compositor moderno se basa para su creación en fundamentos verdaderos.
Vale. La base de la distinción de Monteverdi radicaba en que, en la primera práctica, la
música dominaba al texto, mientras que en la segunda el texto dominaba a la música; de
ello se desprendía que, en el nuevo estilo, las antiguas reglas podían modificarse y, en
particular, utilizarse libremente las disonancias para adecuar la música a la expresión de
los sentimientos del texto. Otras denominaban a estas dos prácticas stile antico y stile
moderno (estilos antiguo y moderno) o stylus gravis y stylus luxurians (estilos severos y
ornamentado). Hacia mediados del siglo XVII aparecieron sistemas más amplios y
complejos de clasificación estilística. El de aceptación más generalizada consistía en
una amplia división triple en los estilos eclesiástico, de cámara y teatral. Los teóricos
seguían una marcada tendencia de la época cuando intentaban definir y sistematizar así
todos los estilos musicales, considerando a cada uno de ellos como diferenciado y
poseedor de una función social particular y unas características técnicas apropiadas.
Pero a finales del siglo los compositores pasaban por alto estas distinciones y escribían
casi de la misma manera para las tres categorías.

Visto todo lo anterior, vamos a hacer una pequeña aproximación de lo que hoy en día
se entiende como manierismo.

Según el diccionario Harvard de la música: Manierismo: Un principio estetico, asociado

recientemente con la música escrita desde mediados del siglo XVI a comienzos del siglo
XVII, según el cual la individualización de los hechos musicales locales parece rimar
sobre la exposición de estructuras musicales claras y coherentes. El manierismo se
entiende, por tanto, como una contratendencia al clasicismo. Entre los compositores
citados frecuentemente a este respecto figuran Philippe de Monte (1521 – 1603), Adrian
Willaert (ca. 1490 – 1562), Cipriano de Rore (1515 – 65) y Carlo Gesualdo (ca. 1560 –
1613). El madrigal italiano es el género asociado más estrechamente con el término. El
concepto moderno de manierismo surgió en la crítica de arte alemana de comienzos del
siglo XX, especialmente en la obra de Max Dvorak. Trede (1928) y Schrade (1934) lo
introdujeron en la musicología. La utilidad del manierismo como concepto músico-
histórico sigue siendo controvertida. No se corresponde con el término del siglo XVI
maniera, del que se deriva etimológicamente, aunque tiende a reemplazar a este término
en los estudios sobre el estilo. Maniera, tanto para sus defensores (Giorgio Vasari) como
para sus detractores (Ludovico Dolce), hacía referencia a un estilo que discierne (i.e.,
abstrae) los elementos más hermosos de los objetos naturales y más tarde los concatena
en un todo más exquisito que algo contemplado naturalmente. Esta concepción no se
transfiere fácilmente a la estética musical, ya que mientras una obra de arte puede
modelarse directamente a partir de elementos de un mundo que se percibe como
imperfecto, al material del que está hecha la música (tonos, intervalos, mensuraciones)
representa ya un nivel de abstracción en el que la belleza a sido elegida (o rechazada)
por sí misma. Por otro lado, el concepto moderno de manierismo no carece de
dificultades, ya que si el manierismo se define por las desviaciones de normas
aceptadas, entonces la noción de un estilo manierista es problemáticamente reducida, y
la de
época manierista una contradicción en términos. Otros problemas son estudiados por
Hucke (1961), finscher (1972) y Lockwood (1974). La designación del repertorio
profano de Avignon del siglo XIV como manierista (el primero en hacerlo fue Willi
Apel, quien encontró en esta música ) ha perdido fuerza desde que Ursula Günther
sugiriera la denominación menos sesgada de ars subtilior.

Según “Die Musik in Geschichte und Gegenwart allgemeine Enzyklopädie der Musik:
Manierismus: palabra y la historia conceptual Manierismo, manierismo, manierismos, el
manierismo, manierista, manierista manierista manierista; modales (no debe
confundirse con un estilizado), o ammanierato manieroso, se mani modales términos
que se presentan toda la teoría del arte italiano y francés. Para el arte concepto clave
teórica es maniera "en Giorigio Vasari," Le vita de 'più architetti eccelenti, pintores,
etcétera Scultori italiani "FLZ. 1550, ampliado en 1568, llamó estilo general y los
medios artísticos de técnicas, estilos regionales y épocas, en el sentido estricto de los
estilos personales, el trabajo de construcción de maniera bella single '"la imitación de la
belleza natural de la habilidad individual y la voluntad del artista. La preponderancia de
la "maniera" acerca de la imitación de la naturaleza, es imputada por Vasari, es, pues, ya
en su área de ejercicio artístico y teórico. Maniera exclusivamente en el sentido
negativo, como la distorsión subjetiva y arbitraria de la naturaleza de la falsificación, sin
embargo, aparecen muy tarde. También ocupada tarde y negativos son la evidencia más
temprana del manierismo y el Manierismo: "manierista" en R. Fréart de Chambray,
"Idée de la perfección de la peinture," Le Mans 1662, y "manierismo - ya en transición a
la historia del arte moderno - en Italia L. Lanzi, dell Storia pictórica ", Bassano 1809a
en la teoría literaria de los siglos XVI y XVII parece el campo de palabra no se produce,
pero no en la teoría de la música. Este concepto de las artes manierismo general de los
presentes ha historia de la palabra y conceptual un muy estrecha base. Historia de la
Investigación: El manierismo conceptos modernos en el que palabra y la cosa se volvió
decididamente positivo, estilo o época ya no eran vistos como una disminución del
Renacimiento, sino como una entidad creada en su propia calidad, en la historia del arte,
por primera vez en la década de 1920, en un segundo intento, en el la literatura tomó la
delantera después de la Segunda Guerra Mundial, colocando una mano de la necesidad
de la revolución de estilo en las artes plásticas después de 1520 y en la literatura de
finales del siglo XVI en el concepto, el otro no es por azar en tiempos de su propio
sistema político y artístico las crisis y convulsiones, que es la sensibilidad a la crisis
incorrecta como "tiempo de silla de montar" afilado (esta conexión ha sido mencionado
varias veces, a través de la historia del arte por Bialostocki 1965, por la literatura en los
prefacios a las ediciones primera y segunda de Curtius, 1948; para la musicología
Federhofer 1973). Pioneros fueron los ensayos de W. Weisbach (1918-1919), M Dvorák
(1921) y W. Friedlander (1925), donde el arte de El Greco Dvorák con éste
expresamente lo llamado principio del estilo manierista reunió, mientras que para
Friedlander el concepto más amplio de "anti-clásico" estilo defendió (algunos autores lo
han seguido con marcas tales como anti-renacentista y contre renacentista), pero
también habló del manierismo (otros títulos anteriores H. Kauffmann es 1923, 1925 N.
Pevsner, M. cuernos de 1926, 1928 W. Weisbach, el P. Antal 1929 W. Weisbach 1934).
Ambos artículos replanteo ya, los límites en que para mover los posteriores debates que:
Manierismo como un estilo personal que no había forma de llevar un estilo de época
para cubrir, incluso si hemos participado, tal vez en un estilo de época, el manierismo
como pochenbezeichnung por un período en el que fue el estilo dominante, mientras
que las fronteras fueron establecidas de la época - por Friedlander en 1520 y 1590 -
modificarse en cualquier momento.
Según el “The New Oxford Companion to Music”: Mannerism. Término utilizado
normalmente para referirse a las artes visuales, para describir la extravagancia de
algunos pintores de los siglos XVI y XVII, tales como Giulio Romano, cuyos frescos en
Mantua están llenos de monstruos y de emociones humanas exageradas, o de
Caravaggio, que era aficionado a la extremos contrastes de luces y sombras para resaltar
los aspectos siniestros o atemorizantes de una escena. El término ha sido recientemente
aplicado a la música, con menor precisión, para tender un puente entre el Renacimiento
y el Barroco. Es muy conveniente cuando se usa para describir las obras del siglo XVI
"avant-garde" compositores de madrigales como Gesualdo (véase el Madrigal, 3) que en
sus intentos para representar palabras vívidamente utiliza armonías inusuales unos
intervalos, cromatismo, y así sucesivamente, pero sería engañoso llamar el período c.
1530 1630 "manierista", porque la música de otros mucho más seguido las tradiciones
bien establecidas y no es en absoluto exagerada.

Después de consultar todos los números hasta la fecha publicados de la revista de

músicología del SEDEM, solo en un título se hace mención al termino como tal:
“Alfredo ARACIL: Juego y artificio del Manierismo a la Ilustración. Autómatas y otras
ficciones en la cultura renacentista y barroca (Pag. 655)”. En otros artículos de la misma
se hace mención a períodos o etapas que afectan a este periodo, pero no nombran, al
menos en el índice, el termino: “DANIEL VEGA: El barroco musical español.
Precisiones sobre su naturaleza (Pag. 237)” en este título “precisiones sobre su
naturaleza” puede que nos haga referencia al manierismo como tal, o simplemente a la
transición del renacimiento al barroco. “José Vicente GONZÁLEZ VALLE: “Músca y
Retórica: una nueva trayectoria de la “Ars música” y la “Música práctica” a comienzos
del Barroco.””. En este, igual que en el anterior.
“ROUND TABLE VIII: Los acontecimientos ocurridos entre 1570 y 1580, y los
cambios de balance musical entre los países mediterráneos y los del Norte de Europa.
(Pag.533)”. En este, por ejemplo, estaríamos de pleno en el manierismo y se hace
mención en el título a una serie de cambios en la música del centro de Europa pero no
se dice textualmente que se produzcan una serie de cambios dando lugar al manierismo
o que se produjeron dentro del manierismo.

Aun así podemos afirmar que las ricas posibilidades musicales de la poesía de finales
del siglo XVI y principios de XVII proporcionan una base atractiva para el madrigal,
que rápidamente saltó a la fama como la forma musical por excelencia en la cultura
musical italiana, como se comenta por Tim Carter: "El madrigal, en particular en su
aspecto aristocrático, era obviamente un vehículo para el "estilo moderno" del
Manierismo, con poetas y músicos deleitándose con conceptos ingeniosos y otros
visuales, trucos verbales y musicales para deleite de los conocedores" La palabra
manierismo también se ha utilizado para describir el estilo de contrapunto muy florido y
de complejidad musical polifónica realizados en Francia en finales del siglo XIV. Este
período es ahora comúnmente conocido como ars subtilior.

En este trabajo, a parte de hacer una distinción de las distintas posiciones ante el
manierismo, hemos hecho una breve descripción de sus características teniendo en
cuenta lo contradictorio de algunos textos o de algunas referencias y de la poca
información que versa sobre esta época si tenemos en cuenta lo extensas que pueden
llegar a ser la de otros moviementos musicales anteriores o posteriores.
Compositores Manieristas

Dentro de este moviento podemos encontrarnos a diversos compositores entre los que
cabe destacar:

Orlando di Lasso (1531 – 1594) se encuentra, junto con Palestrina, entre los grandes
compositores de la música sacra de fines del siglo XVI. Tanto en su carrera como en sus
composiciones, Lasso fue una de las figuras más cosmopolitas de la historia de la
música. A los 24 años ya había ya había publicado libros de madrigales, chansons y
motetes y su producción total llegó a superar las 2000 obras. Sus versiones de los
salmos penitenciales, no son representativos de su manera de componer, a pesar de que
quizá sean sus obras más conocidas de carácter religioso. La principal antología de
motetes de Lasso, el Magnum opus musicum (Gran obra musical), la publicaron sus
hijos en 1604, diez años después de su muerte. En sus motetes, tanto la forma general
como los detalles, surgen de un enfoque retórico descriptivo y dramático del texto.
Durante los últimos años de su vida, bajo la influencia del espíritu de la Contrarreforma,
Lasso se consagró por completo a poner en música textos sacros, sobre todo madrigales
religiosos, renunciando a las canciones “alegres” y “festivas” de su juventud a cambio
de una música de “mayor sustancia y energía”. En embargo, no es posible hablar
verdaderamente de un “estilo de Lasso”; se trataba de un hombre demasiado versátil
para ello. El contrapunto franco-flamenco, la armonía italiana, la opulencia veneciana,
la vivacidad francesa, la gravedad alemana, todo ello puede encontrarse en su obra, que
resume, de forma más completa que la de cualquier otro compositor del siglo XVI, los
logros de una época.

William Byrd (1543 – 1623) El último de los grandes compositores de la Iglesia

católica del siglo XVI. Las obras de Byrd incluyen canciones polifónicas inglesas,
piezas para
teclado y música para la iglesia anglicana; indudablemente sus mejores composiciones
vocales son sus misas y motetes en latín. Al parecer, Byrd fue el primer compositor
inglés que absorbió las técnicas imitativas continentales, hasta tal punto que supo
usarlas de manera imaginativa y sin ninguna limitación.

Otros compositores destacables de este periodo que cabe mencionar son: – Philippe de
Monte (1521 – 1603) – Adrian Willaert (ca. 1490 – 1562) – Cipriano de Rore (1515 –
65) – Carlo Gesualdo (ca. 1560 – 1613)

PINTURA MANIERISTA.-
Durante la crisis del siglo XVI los pintores manieristas van a controvertir la
representación unitaria y coherente del escenario espacial; la lógica renacentista de las
relaciones espaciales se disgrega en un espacio revuelto; es la concepción de un espacio
desigual y contradictorio, con una disposición de las figuras en el mismo en absoluta
tensión. Son representaciones de fuerte ilusionismo, que provocan en el espectador
zozobra y estupor, angustia y perplejidad, un no saber a qué atenerse en las relaciones
del hombre con el mundo visible. Puede considerarse un paradigma de esta concepción
espacial el fresco con La caída de los gigantes, realizado en 1532-34 por Giulio Romano
en el Palazzo de Te, de Mantua.
El carácter anticlásico de la pintura manierista utiliza múltiples artificios para
deformar la representación clásica y el sistema de proporciones del Renacimiento; el
Manierismo constituye, en realidad, un movimiento antirrenacentista. Se cultivan las
deformaciones, los alargamientos y acortamientos de las figuras y otras posibilidades
representativas ya ensayadas con anterioridad (como la utilización del espejo convexo
para el Autorretrato, del Parmigianino). Entre los virtuosismos perspectivos del
Manierismo merecen considerarse por su profunda significación las anamorfosis, que
constituyen una bella y secreta parte de la perspectiva. La representación en
anamorfosis consiste en disponer la composición formal dislocándola de manera que la
visión e identificación de la forma representada sólo sea posible desplazándose desde el
punto de vista del cuadro a otro punto de vista desde el que se recupera la forma.

La Arquitectura Manierista.

La arquitectura manerista busca adaptarse al entorno, juega con la luz, los contrastes y
el volumen a la vez que prueba formas nuevas.
Los jardines adquieren importancia. La luz es explotada por medio de espejos en los
interiores, por medio de los estanques y de las fuentes en los exteriores.

Las líneas curvas son favoritas como lo muestra esta escalera. Se asocian a las rectas y a
las quebradas y los edificios presentan salientes y entrantes.
Varios artistas destacan:
• Vignola,
• Ligorio y
• Palladio.

Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573).

Vignola es un iniciador Con sus villas busca la armonía entre la construcción y la
naturaleza.

Ligorio (1510-1583).
Ligorio imagina los jardines de la villa de Este en Tivoli.
Toda la originalidad de su creación esta en una combinación tan íntima de lo construido
y de lo natural

Sus límites se confunden y se pierden. Las numerosas fuentes de agua, de formas y

posiciones múltiples, permanecen organizadas y musicales en medio de las plantas,
creando un paisaje inspirador.

Andrea Palladio Pietro della Gondola, (1508-1580).

Además de escribir un libro sobre arquitectura deja, entre otras, la basílica y el teatro
olímpico de Vicenza que permiten apreciar su habilidad.

La basílica, un edificio gótico con domo rectangular, es remodelada, enmarcada en

cuatro fachadas con arcadas sobre dos pisos, balaustradas y estatuas en corona.

El teatro olímpico es famoso por el efecto trompe-l'oeil de su decoración, donde las

calles en perspectiva con sus arcos, sus nichos, sus estatuas, sus témpanos triangulares o
semicirculares dan una ilusion de realidad.
San Gorggio debe su gracia al uso de la luz y de reflejos en el gran canal de Venecia.

En el manierista se construyó también casas campiranas.

Los chalets revolucionaron la arquitectura occidental en los 17mos y décimo octavos

siglos, produjeron la escuela de la arquitectura meridional en el diecinueveavo siglo, y
cambiaron la manera de mirar a los hogares en nuestro mundo contemporáneo.
Los chalets representan la respuesta a las necesidades únicas del mundo
contemporáneo. En los chalets se percibe los principios oportunos y universales de
descubrirlos nuevamente a partir del pasado. Por casualidad, siguen habiendo las
necesidades de su tiempo ante el mundo moderno. Consecuentemente, las penetraciones
de Palladio y las soluciones arquitectónicas siguen siendo vitales y relevantes.
Andrea Palladio (1508-1580) sigue siendo el arquitecto más influyente en la historia de
la arquitectura ya que "la influencia tan notable de su obra es un concepto estético
propio que se remite a la creación de normas y modelos cuya trascendencia va más allá
de la obra aislada. Es un maestro que no sólo supo darle actualidad al arte
arquitectónico de la antigüedad, sino que también intento imitarlo y dotarlo de una
validez general e intemporal".

0PRINCIPALES OBRAS REPRESENTATIVAS DEL PERIODO MANIERISTA

• VILLA BARBARO (1549-1558)

El chalet Barbaro, situado en la aldea del MASER , fue construido para Daniele
Barbaro, patriarca de Aquilea por tomar parte en el Concilio de Trento, y su hermano
Marc´Antonio Barbaro, embajador de la república veneciana. La construcción comenzó
en 1549 y fue terminado substancialmente antes de 1558. El Tempietto (capilla) fue
construido 1579-80.
El espacio residencial central se erige como el resto de una casa medieval o castillo
señorial. Su fachada ofrece cuatro contrastes de columnas jónicas adaptadas del templo
de Fortuna Virilis de Roma. Como en el chalet próximo Emo, el barchesse (edificio de
granja) se extiende simétricamente de izquierda a derecha de la estructura central. Los
extremos del barchesse son superados por los dovecotes, cada uno con un sundial (!)
grande en la fachada. El resultado es el familiar perfil de la arquitectura palladiana.
El interior central de la residencia es destacado por los magníficos frescos ejecutados
entre 1560 y 1562 principalmente por Paolo Veronese.
En la parte posterior de la residencia central el sistema en la ladera hay una gruta con
unas espectaculares estatuas conocidas como nymphaeum. Marc´Antonio, ejecuto varias
de sus estatuas y contribuyo también a la decoración del chalet.
El chalet descendió primero a través de líneas femeninas en la misma familia hasta
1838. En 1934 el chalet fue adquirido por Giuseeppe Volpi di Misurata, quien lo
restauro y le regreso al chalet su condición actual condición.
• Principales Características:
• Fachada de marcada articulación vertical
• Frontones de segmentos triangulares que no se suceden de forma horizontal ,
sino vertical
• Estos corresponden a las ventanas del piso superior
• Los curvos a las de planta baja
• Las alas se rematan con palomares
• Un orden de cuatro columnas jónicas
• La disposición de los elementos arquitectónicos es sencilla y equilibrada, en
armonía con el paisaje
• Los capiteles de las columnas exteriores dan dos caras del edificio
• Ventanas encuadradas por columnas
• Los Soportales de la villa están rematados por arcos de medio punto en
secuencia rítmica
o SAN GIORGIO MAGGIORE, VENECIA (1560 A 1580)

Situado gloriosamente en la isla de San Giorgio, las blancas fachadas de la Basílica

destellan a través del lago de San Marco al la gran piazza. Construido como parte del
monasterio benedictino en la isla, la fachada de la iglesia se escala para presentar una
cara pública a la ciudad de Venecia que domina y obscurece parcialmente el cuerpo de
ladrillo de la iglesia detrás de ella, mientras que refleja el espacio interior del cubo y de
sus capillas laterales.
La subdivisión de la fachada refleja los tres cubos separados por la bóveda grande de las
travesías de las hachas del plan cruzado latino.
El frente central del templo se articula con cuatro columnas compuestas de tres cuartos
levantadas en los pedestales altos, que enmarcan la puerta central. En el plano trasero, el
cuerpo más bajo de la iglesia es articulado por una grupo más pequeño de pilastras,
apoyando dos más bajas.
La línea de la cornisa continúa a través del organismo central, enclavijando las dos
formas. La relevación profunda de estos elementos, combinada con el detalle escultural
de capitales, de cornisas, de lugares y de figuras, que marcan un gran juego ligero y de
la oscuridad en la luz del sol.
El plan interior combina los elementos de edificios longitudinales y centralizados, de
una resolución que responde al renacimiento "ideal" del plan centralizado y de la forma
cruzada simbólica y la tradición medieval de las iglesias del cubo y los requisitos de la
Contrarreforma para las iglesias funcionales con los cubos amplios para las
congregaciones grandes así como las capillas laterales bastante grandes para celebrar los
sacramentos.
El techo interior es una cámara acorazada longitudinal del barril que conduce a una
travesía, enmarcada por las columnas y los arcos agrupados, que apoyan una bóveda
encendida con una linterna. Las cámaras acorazadas cruzadas sobre pasillos laterales y
un transept con las capillas absidales interceptan el cubo, y más allá de la travesía está
un presbiterio y el coro de los monje.
Las ventanas termales, clerestory que trae la luz a las capillas laterales y al cubo, y el
interior brilla intensamente con una luz caliente, reflejada por las superficies pintadas
del estuco (ladrillo del excedente) de las paredes y de las cámaras acorazadas. En
contraste, el detalle arquitectónico de columnas y de pilastras de piedra cortadas,
capitales, bases, entablamentos continuos, arcos enmarcados y pasamanos, obscurecidos
con la edad, articulan la secuencia rítmica de espacios.
La bóveda tiene un diámetro de 40 pies.
• Principales Características:
• Planta en forma de cruz
• Corte longitudinal
• Ancho crucero
• Eje visual con el entorno
• Los ejes laterales están encuadrados por pilastras que se duplican en las esquinas
• De las paredes, ligeramente retiradas, sobresalen monumentos funerarios en
forma de tabernáculos acolumnados, apoyados en altos pedestales
• Las grandes columnas anuncian al frontón triangular
• Las cuatro columnas sobresalen de la pared en sus tres cuartas partes, dando la
impresión de un orden libre
• El frontón es superado en altura por la cúpula
• Los bloques de piedra blanca ofrecen una armonía cromática en relación a los
ladrillos rojos
• La verticalidad de la parte central de la fachada produce un tenso equilibrio con
las casas adyacentes, de marcada articulación horizontal
• El campanile, guarda relación con el de San Marcos, constituyendo un nexo de
unión entre la plaza y el complejo de islas
• Los tres tramos de la bóveda están separados por columnas de orden corintio,
que se apoyan en altos pedestales
• Los capiteles son compuestos (con elementos corintios y jónicos)
• Arcos de medio punto en las ventanas termales
• Las naves laterales están separadas y al mismo tiempo unidas, a la nave principal
por las arcadas, que están sostenidas por pilastras dobles con capiteles corintios
• Pilastras de orden colosal, en estás se asienta un entablamento
o CHALET PIOVENE (1539-40)

Más dudas que certezas rodean la implicación de Andrea Palladio en la ejecución del
chalet Piovene, que se levanta solamente algunos cientos de metros del chalet Godi. El
primero de todos, el edificio no fue incluido en el Quattro Libri, como por ejemplo otros
chalets.
Las características del edificio en sí mismo son en la mayoría de perplejidad, el plan es
apenas sofisticado, las ventanas perforan la fachada sin ningún orden particular, y los
pronaos se ensamblan torpe al bloque de edificio.

En el centro de una pared larga están los pronaos con un aguilón triangular que se
extiende hacia afuera en una alta base. En el jardín detrás del chalet, con una exedra en
el centro, fue construido un balchesse. Los pórticos de Muttoni, la pequeña casa de
"Romito" en el parque los varios grottoes naturales y el lugar de las memorias en el
parque. Una fuente antigua y una cerradura muy vieja también en el parque. Una torre
pequeña del puesto de observación y el "Roccolo", los cuales fueron construidos por
Andrea Palladio, ya que el nombre se encuentra grabado en las cámaras acorazadas de
la puerta de entrada.
En el décimo octavo siglo los pórticos toscanos los cuales fueron agregados en los
lados, así como una escalera larga, gradual que va lentamente para arriba entre las
estatuas del arquitecto Francesco Antonio Muttoni de Lugo. La puerta y los trabajos del
hierro labrado se atribuyen a Pietro Cavaliere.
El jardín del chalet Piovene se compone de tres terrazas en el frente del edificio y hay
gradas en los lados con las fuentes y las estatuas que forman un jardín italiano clásico.
El parque, de inspiración romántica, es un jardín inglés y fue construido por el
arquitecto neoclásico Antonio Piovene en el principio del diecinueveavo siglo. Los
grottoes naturales se integran en el sitio en una serie de trayectorias que se enrollan a
través de la vegetación rica y conducen a los elementos arquitectónicos pequeños cerca.
Una de las trayectorias que entra en el contexto natural son las rocas: esto se llama "el
lugar de las memorias" debido a la presencia de las tabletas conmemorativas grabadas
numerosas que refieren a los miembros de la familia. Hay los cafés que nos recuerdan
cómo en los viejos días los dueños de la casa recibían a sus huéspedes durante tardes
asoleadas del verano. El parque de Piovene se considera un jardín histórico y es un
monumento nacional clasificado independientemente del chalet.
• Principales Características:
• Seis columnas jónicas sostienen un frontón
• Fusión homogénea entre arquitectura y paisaje
• Trazado rectangular
• Escalera de doble rampa conduce a la loggia que sobresale hacia el frente
• Ausencia de partes saliente restan prestancia a las alas laterales
• Parte central, con eje claramente diferenciado
• Superficies de muros lisos sin modular
• Vanos existentes en las paredes
• IL REDENTORE (1577)

Para liberar a Venecia de una epidemia de peste, el senado de la ciudad decide en

septiembre de 1576 erigir una iglesia votiva al Redentor. Palladio es el encargado del
proyecto el 23 de noviembre de 1576, teniendo que presentar dos proyectos para la
iglesia, uno de planta longitudinal y otro centralizado. Marc´Antonio Barbaro
recomendó la planta circular, pero la comisión optó por una planta longitudinal,
decisión más acorde con las disposiciones del Concilio de Trento. Esta Planta era una
preferencia de la contrarreforma frente a la planta centralizada, que se consideraba
pagana. Palladio no llegaría a ver concluida su obra.
La fachada de la nueva iglesia mira un poco a la de San Giorgio Maggiore y tenia que
guardar relación salvada la distancia, con los edificios de la Piazzetta di San marco.
Palladio combina motivos de su creación anterior, combinándolos en un conjunto
totalmente nuevo.
o Principales Características:
• Los extremos de la fachada con frontones ascendentes,
• El pórtico del templo, coronado por un frontón apoyado en columnas colosales
• No parecen ser independientes de la pared frontal, sino que son atrapadas por
ésta.
• La pared forma una segunda planta, que se cierra asimismo con molduras de
frontón ascendente, con una cornisa horizontal en el medio.
• Esta cornisa es interrumpida por el frontón, formando el tejado holandés, que
concluye longitudinalmente en la cúpula, flanqueada por campanarios simétricos.
• La fachada es la cara frontal del cubo dividido en varios planos,
• La totalidad de la fachada descansa sobre un zócalo, que corresponde a la altura
de la escalera
• Las paredes laterales de la fachada están enmarcadas por pilastras que a su vez
se integran en otras, más resaltadas, a los extremos de la fachada, introduciendo así las
columnas de medio punto, que sobresalen en sus tres cuartas partes de la pared.
• Las columnas externas y el frontón del portal son equiparados en forma y
volumen a las columnas centrales.
• En la parte baja, el muro de ladrillo es articulado por pilastras dobles con
capiteles corintios,
• Se utilizan las columnas en todas sus variantes plásticas (libres, de media caña, y
tres cuartos)
• Bóveda de cañón con lunetos sobre ventanas termales
• Cúpula dominante, da una confluencia de movimiento espacial
• Palladio armoniza mediante volutas la monumental cornisa con las aberturas de
las capillas.
o PALLAZO VALMARANA (1556) (actual. Braga)

El diseño del Pallazo Valmarana lo había elaborado Palladio diez años atrás, cuando se
encontraba entusiasmado estudiando la arquitectura romana del manierismo. El maestro
publicó es sus Quattro libri el diseño del pallazo, incluyendo el plano y alzado de la
fachada.
La fachada consiste en seis pilastras gigantes que se reclinan sobre una alta base sólida.
Las ventanas grandes entre las columnas en el entresuelo y la cara llana del segundo
piso.
Los muros que limitan la finca no podían situarse en ángulo recto, ya que la calle a la
que da la fachada tiene una curva.
La función dominante de las fuerzas de apoyo se manifiesta sobre todo en las seis
pilastras colosales, que abarcan las dos plantas de edificio y sostienen la cornisa
fuertemente saliente sobre la que descansa el ático.
Las pilastras se apoyan en un zócalo que resalta bajo éstas y hace la función de basa,
con cuadriculas rusticas.
En la estructuración vertical de la fachada, son las pilastras elemento decisivo, a partir
de las cuales surgen las paredes en planos claramente diferenciados.
La elección de un orden colosal de pilastras, en vez de columnas, le da la Pallazo una
posición destacada en la urbanización de la calle, a la vez queda integrado en la línea de
la urbana ya existente. Los segmentos externos de la fachada, los vanos de las ventanas
se adaptan también a esta variante.
Las ventanas de los extremos son las únicas rematadas con un frontón triangular y otros
elementos que subordinan totalmente el dominio dan las pilastras.
El límite de las plantas viene expresado por una cornisa profundamente moldeada, a la
que interrumpen las pilastras.
Para crear un sistema de apoyos al lado de los que sostienen la cornisa del ático, hay un
orden menor de pilastras al lado de las colosales, cuyos capiteles concluyen en la
cornisa que separa a ambas plantas.
Las balaustradas están limitadas por el ancho de las ventanas, acentuando así la
proyección vertical de la fachada.
Los elementos horizontales son el zócalo y el ático.
• PALLAZO CHIERICATE (1550-80)

El Palazzo Chiericati es un edificio rectangular con un pórtico orientado a la Piazza d

´lsola, un frente muy público con loggias abiertos en la planta y el piano nobile. La
loggia de la primera planta, levantado cinco pies sobre la piazza, a lo largo de toda la
fachada en once bahías. Las cinco bahías centrales se proyectan levemente y son
separadas de las bahías laterales por las columnas. Los racimos de cuatro columnas en
cada esquina de esta proyección apoyan el cuarto principal del piano nobile, que
proyecta a la fachada, haciendo dos loggias, uno en cada uno de sus lados, en este nivel.
En contraste con el frente, los finales de los loggias en los lados del palazzo se
emparejan, con las aberturas arqueadas flanqueadas por las pilastras dóricas y los
capitales jónicos. El entablamento con una sucesión regular de triglifos y metopas que
se alternan con las cabezas de los toros, que adornan ricamente los techos de las loggias.
Las figuras y las urnas sobre la cornisa fueron agregadas en el decimoséptimo siglo.
o Principales Características:
• Edificio cuadrangular, de ejes estrictamente simétricos
• Pórtico de doble planta abarca toda su extensión
• Zócalo sobre el que se asientan las columnas de la planta baja
• En la Loggia de jardín, cerrada por cuatro columnas y flaqueada por escalinatas
dobles
• En las alas laterales un entablamento dórico
• A partir del tercer intercolunio, el entablamento se acomoda en ambas caras del
edificio
• En ese codo aparecen cuatro columnas, de las cuales una sigue el ritmo de las
anteriores y otra retrocede un poco en la loggia, para situarse delante de las restantes,
sobre la parte saliente del entablamento.
• La acumulación de columnas en un espacio tan reducido forma un resalto, que
en la planta baja abarca el vestíbulo y en la superior la gran sala
• Las columnas del piano nobile son de otro orden que las de la planta baja, y
descansan sobre pedestales unidos entre si por balaustradas a lo largo de toda la fachada

o VILLA ROTHONDA (1550)

Este chalet situado en una elevación leve, algunas millas fuera de Venecia, fue
construido para Canon Paolo Almerico. El edificio abovedado cuadrado se alinea con
los puntos cardinales del compás. Su nombre deriva del plan (un circulo dentro de un
cuadrado. La influencia del Panteón romano es evidente) incluyendo el plan unitario y
un pórtico tradicional de templo delante de un interior abovedado.
Cada una de las cuatro entradas conduce a través de un pasillo corto, al cuarto principal
del piano nobile, un salón central circular, cuyo diámetro equivale a la anchura del
pórtico, cubierto por una cúpula realizada en anillos superpuestos
La planta actual de la villa es un cubo, en cada una de las cuyas caras sobresale un
pórtico acolumnado, que da a la figura de cruz griega. Amplias escalinatas, delimitadas
por muros laterales, conducen a los pórticos, que sobresalen del cubo. Los pórticos de
orden jónico con sus correspondientes volutas laterales pasan de la vertical de las
columnas a la horizontal de la cornisa y de la base del frontón.
El frontón, enmarcado por una sólida cornisa, se encuentra dos ventanas ovales, que
flaquean el escudo.
La cornisa entre las columnas del pórtico y el frontón se prolonga por todo el contorno
del edificio.
Las ventanas en la pared enmarcan el portal, creando una relación entre el pórtico y la
pared, relación en la que se incluyen las otras paredes ordenadas perpendicularmente.
La planta correspondiente al zócalo, cuya altura asumen los muros laterales de las
escalinatas, guarda analogía, en altura y disposición de los vanos, con el ático, teniendo
sin embargo un carácter más robusto, por tratarse del pedestal de todo el edificio.
o Principales Características:
• Cuatro fachadas, provistas de sendos pórticos, proyectan en las escalinatas la
pendiente del promontorio, la cual esta dominada por la cúpula central
• La estrecha relación entre paisaje y arquitectura
• La Cúpula esta realizada por anillos superpuestos provista de una linterna
• Planta en forma de cubo en cuyas caras sobre sale un pórtico acolumnado, que
da a la planta forma de cruz griega
• Pórticos de orden jónico
• Capiteles con sus correspondientes volutas pasan de la vertical de las columnas a
la horizontal de la cornisa y de la base del frontón.
• La cornisa entre las columnas y el frontón se prolonga por todo el contorno del
edificio

• PALLAZO THIENE (1542)

La estructura del palacio se basa en los elementos estilísticos característicos de los

edificios de Palladio, incluso si finalmente fue terminada por el arquitecto Vincenzo
Scamozzi, durante los años del decimoséptimo siglo. La secuencia doble de columnas
Corintias que adornan los dos pisos de la fachada también repite la secuencia en la parte
posterior que hace frente al patio y a un ancho parque. Dentro, el palacio se adorna con
los décimo octavos frescos del siglo de la multa.
La planta baja e eleva súbitamente el nivel el suelo, en un monótono orden rustico.
Solamente en los arcos de la ventana se interrumpe el almohadillado cuadrangular. Las
ventanas parecen cinceladas en el almohadillado, y están rematadas por un arco ciego
revocado envuelto en un arco de medio punto. Los arcos están formados también de
bloques rústicos, pero no sobresalen de la pared, sino que están integrados en el resto de
la fachada. El arco ciego de las ventanas lleva unas estructuras trapezoidales, que
coronan los vanos.
Las ventanas llegan hasta la cornisa que sirve de mocheta; estas sobresalen en ménsulas
en sucesión regular.
Un fino entablamento de orden jónico atraviesa la fachada a la altura de los dinteles de
las ventanas.
La articulación vertical del principal se obtiene mediante las pilastras, estas siguen un
ritmo regular. Esta articulación rítmica de pilastras y la sucesión regular de frontones
triangulares y segmento de las ventanas, corresponde una fachada de apariencia
extraordinariamente robusta
• CHALET PISANI (1542)

La casa de los hermanos de Pisani representa todos los elementos compositivos del tipo
de chalet que los terratenientes nobles de Vicenza y de Venecia habían estado
construyendo en los treinta años a partir de 1530 a 1560.
La fachada orientada al río se presenta flaqueada por dos cuerpos laterales con las
paredes lisas en las cuales dos ventanas rectangulares simples se abren.
Esta fachada con robusta rusticidad se cierra con una triple arcada coronada por un
poderoso frontón, mediando entre ambos el friso de triglifos.
La ejecución en rustica de las seis pilastras, de orden toscano, hace destacar el juego de
luz y sombra. Las pilastras de los extremos dobles, y las del medio sencillas. A primera
vista se reconoce que este tipo de almohadillado es un elemento óptico, ya que abarca el
perímetro de los pilares, sino tan sólo su parte frontal, mientras el resto tiene un revoque
liso. La loggia, de ejecución bella e impecable, se integra a duras penas en el conjunto.
• CHALET CORNARO (1552-53)

El chalet Cornaro, situado en la aldea de Piombino Dese cerca de 30km de Venecia, es

un trabajo maestro del período medio de Palladio. Construido en 1552-53 para Giorgio
Cornaro, un hijo más joven de una familia veneciana rica, el chalet Cornaro introdujo a
la arquitectura occidental la dos historia que proyectaba el adorno del portico-loggia. El
dispositivo de Palladio influenció la arquitectura occidental para los centenares de años,
convirtiéndose en una característica recurrente en el georgiano, Adán y arquitectura
americana colonial.
El impacto del adorno se puede atribuir a dos factores primarios. Primero, anticipó el
cambio en el concepto de residencias, lejos de la fortaleza y hacia la comodidad, la
función, y la interacción con los alrededores. En segundo lugar, el adorno doble del
portico-loggia era de pulso, flexibles y conforme a la elaboración y a la permutación
infinita para las generaciones subsecuentes de arquitectos. Entre los que utilizaron este
el dispositivo fue Thomas Jefferson, que seleccionó el chalet Cornaro como su modelo
inicial para Monticello.
Igualmente importante, sin embargo, es la armonía exquisita de los espacios interiores
del chalet. El área viva de la base central del chalet forma un cuadrado dentro de el cual
se arreglen seis repeticiones de un módulo estándar elegante.
El módulo, ejemplificado por los dos cuartos el izquierdo y el derecho del hall de
entrada, es 16 pies de Trevisan en anchura al lado de 27 pies de Trevisan en la longitud,
creando un cociente de 6 a 10, "perfecciona" números de la arquitectura del
renacimiento. La suma de esos números era juzgada "la más perfecta" y, según lo
indicado, utilizada por Palladio como la anchura del módulo. Palladio repitió el módulo
en los lados del este y del oeste del chalet, donde el módulo se divide en un cuarto
cuadrado de 16 x 16 pies y un cuarto más pequeño más allá. El salón magnífico central
abarca dos de los módulos colocados de lado a lado. El plan de piso de los 9-cuartos del
piano nobile se repite exactamente en un antedicho nobile del segundo piano, con cuatro
cuartos del entresuelo en medio.
El chalet es único entre los trabajos existentes de Palladio por el grado de sus pisos
originales del azulejo y del terrazzo y del intonaco exterior de la original (estuco-como
el material que cubre la subestructura del ladrillo de los chalets de Palladio). La fachada
sur lleva grabado los nacimientos de la familia de Cornaro , las muertes y los honores
numerosos de la familia, y una nota de un primo que registra su vuelo de 1690 a
Piombino de Venecia

o Principales Características:
• Plano de la casa prácticamente cuadrado
• La gran sala es el elemento espacial dominante
• La loggia interior que da al jardín está flaqueada por dos escalinatas, a partir de
las cuales va aumentando el volumen de los recintos.
• Las alas laterales están integradas armónicamente en la disposición de los
compartimentos, su anchura es idéntica a la de las dos habitaciones a ambos lados del
vestíbulo.
• El plano muestra una fusión sistemática de los espacios correspondientes a la
casa señorial y las alas laterales, constituyen un conjunto armónico
• La sala de cuatro columnas tiene una posición dominante, aglutinando las
fuerzas espaciales del conjunto.
• Es un tipo de villa suburbana ya que tiene una planta principal duplicada
• A la duplicación del piano nobile corresponde una loggia de dos plantas
• La loggia del jardín como la fachada principal están sostenidas por columnas
libres
• En la fachada del jardín, donde la loggia es interior, las columnas están en línea
con la fachada, mientras que en la fachada principal sobresalen de la misma, en forma
de pórtico
• Las alas de servicio están ligeramente retiradas de la línea de la fachada
• El zócalo de orden jónico se extiende como un cinturón a través de toda la
fachada, incluyendo las alas de servicio
• El frontón desciende hasta la altura del entablamento corintio y parece sostenido
por las columnas de la loggia
• El frontón no corona la casa sino la zona representativa de ésta
• Los compartimientos residenciales son rematados por un entablamento corintio
que recorre todo el perímetro

o VILLA GODI (1542)

La villa Godi pertenece al rico patrimonio artístico de Venecia: construida por Andrea
Palladio en 1542. Esta villa es más bien un enfrentamiento con la arquitectura de su
tiempo.
• Principales Características
• Parte central flanqueada por dos resaltos laterales, que exhiben ejes simétricos.
• Las partes laterales destacan claramente sobre la central y se articulan en una
sucesión regular de ejes verticales.
• La fachada está incrustada como una cuña entre los resaltos, superándola cada
uno de ellos en anchura.
• Se invierte así la proporción entre fachada y resaltos.
• Los grupos de ventanas dobles de los laterales del edificio, en correspondencia
con las apretadas ventanas a los lados de los resaltos, equilibran el eje central de toda la
fachada...
• Los módulos vacíos, lisos de la fachada, que dominan el aspecto de la misma,
permiten que los resaltos sobresalgan masivos, sin que encuentren correspondencia
alguna en el modulo central.
• El principal se abre con una loggia de solo tres arcadas; dos arcadas (anticipadas
ya óptimamente por los arcos ciegos en el sótano) flaquean, en el piso bajo, una
escalinata que conduce a la loggia.
• Por arriba cierran en conjunto dos ventanas de entresuelo, entre las que se
encuentra el escudo de los Godi.
• La escalera destaca el efecto del resalto. Esta limitada por balaustradas, y su
anchura corresponde a la de la arcada central de la loggia.
• La estrechez de la escalera hace que la parte central del edificio, escondida entre
los resaltos laterales, quede relegada a un segundo plano.