EMA 1.

Introducción a una historia de la literatura

renacentista.

La construcción de la historia literaria. La historia de la literatura: origen y

desarrollo. Principios de selección y organización de la serie literaria. La
selección: el canon. El canon español del Renacimiento. Criterios para la
organización de la serie literaria. Constituyentes técnicos, económicos y
sociales del hecho literario en el siglo XVI. Los soportes escritos. El
manuscrito. El impreso. El libro en el Siglo de Oro. Características. El libro
entre la economía y la sociedad. Alfabetización, lectura, oralidad y escritura

Introducción al tema

El primer tema de los programas de literatura suele estar dedicado a tratar la

teoría que delimita el marco cronológico o temático (en nuestro caso literatura
del Renacimiento) y sus características como período. Dado que estas
cuestiones ya se estudiaron en la asignatura de Textos literarios del Siglo de
Oro de primer curso, esta introducción al temario se destinará a tratar dos
cuestiones. En primer lugar las premisas, casi siempre implícitas, bajo las que
se construye la historia literaria, en especial los procesos de selección y
organización de sus elementos. En segundo lugar los condicionantes
materiales y sociales en torno al libro y la lectura: el manuscrito y la imprenta, el
libro, su comercio, la oralidad... Erróneamente ambas partes podrían
considerarse accesorias respecto a la materia nuclear de la asignatura y sin
embargo, son fundamentos esenciales en la misma, en tanto que la operación
de narrar la historia la construye y los medios técnicos y las coyunturas
sociales y culturales inciden directamente en la conformación del hecho literari

Contextualización de los contenidos dentro del programa

Los contenidos de este tema permiten reflexionar sobre los elementos que
construyen la historia literaria y comprender mejor el hecho literario en su
dimensión social, que tiene un fuerte peso sobre otros aspectos de su
desarrollo y configuración. Lo estudiado en este tema sirve como base esencial
para la comprensión del resto del programa.

Materiales de estudio

El material básico para el estudio de este tema está contenido en los epígrafes
correspondientes de esta guía de estudio.Como material complementario para
la primera parte se recomienda el ensayo de Luis Beltrán Almería, ¿Qué es la
historia literaria? (2003); y para la segunda Pedro Ruiz Pérez, Manual de
estudios literarios de los Siglos de Oro (2003), cuyos planteamientos se siguen
en algunos casos muy de cerca.

Otros estudios y materiales se citan en el apartado de bibliografía.

Contenidos previos a repasar

Es necesario recordar lo estudiado en la asignatura de Textos literarios del

Siglo de Oro de primer curso, con la que estos contenidos guardan una
estrecha relación y revisar el capítulo I del manual recomendado (HLE).

Esquema

1. La construcción de la historia literaria

1.1. La historia de la literatura: origen y desarrollo

1. 2. Principios de selección y organización de la serie literaria

1.2.1. La selección: el canon

1.2.1.1. El canon español del Renacimiento

1.2.2. Criterios para la organización de la serie literaria

2. Constituyentes técnicos, económicos y sociales del hecho literario

2.1. Los soportes escritos

2.1.1. El manuscrito

2.1.2. El impreso

2.2. El libro en el Siglo de Oro. Características.

2.2.1. El libro entre la economía y la sociedad.

2.3. Alfabetización, lectura, oralidad y escritura

Contenidos de estudio

1. LA CONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA LITERARIA

Los manuales didácticos y las historias de la literatura, en general,

ofrecen en sus páginas un relato terso, donde los datos fundamentales
encajan con nitidez y la cronología, autores y obras se sucede con una
fluidez fácil y cómoda de asumir, que coincide grosso modo con otras
historias que conocemos y con lo que refrendan otras fuentes como
los medios de comunicación, las antologías o los referentes culturales.
Esta perspectiva suele llevar a asumir de forma inconsciente que la
historia literaria es un ente real en sí mismo y que la presentación que
se hace de los hechos de ese pasado son los hechos en sí. Resulta
significativo que no haya calado aún en estos manuales el
pensamiento posmoderno en el que estamos inmersos, que desconfía
de todos los discursos sistemáticos heredados y que más allá de la
disolución de cualquier certeza, lo que imposibilitaría la reflexión o el
conocimiento, debe llevarnos esencialmente a la reflexión sobre ellos
y a señalar sus debilidades conceptuales para proponer alternativas.

Dada la fragmentación del conocimiento en un modelo de mosaico que

supone un plan de estudios, las cuestiones sobre la construcción de la historia
literaria se asignan a las asignaturas de teoría de la literatura, donde
posiblemente se tratarán con detenimiento. Aun así, al iniciar el estudio de la
historia literaria del Renacimiento no podemos renunciar a tomar conciencia de
cuáles son los principios epistemológicos que conforman elrelato histórico de
este programa, puesto que la historia literaria es una disciplina humanística en
permanente elaboración y una construcción intelectual que articula la realidad
basándose en unos presupuestos constructivos, que por lo general se dan por
sobreentendidos, pero que conviene explicitar.

1.1. La historia de la literatura: origen y desarrollo

La obra literaria es un acto de comunicación comprensible en su tiempo, pero

también explicable en cuanto que pervive en otras circunstancias diferentes de
su creación. Para realizar esa explicación es imprescindible acogerse a alguna
perspectiva crítica, en tanto que metodología de interpretación de algunas de
las facetas significativas del texto. Esta actividad no es incompatible con la
simple lectura de la obra, sino que va más allá al acercarse a su significación
dentro de la trama de fenómenos y signos estéticos sobre los que la sociedad
asienta principios esenciales de su devenir histórico. La necesidad de estas
metodologías críticas se ha hecho sentir agudamente durante el pasado siglo
XX hasta el punto de que se ha convertido en un campo de contienda y cambio
en el que las propuestas se oponen, desarrollan y superponen, creando un
panorama de alternativas en el que puede resultar difícil orientarse, más aún
decidirse, en lo que Aguiar e Silva (1972: 350) denomina con gran agudeza
como el signo de babel. La revisión de esas teorías no es ni puede ser objetivo
de este programa, sin embargo es imprescindible tener presentes algunos de
sus aspectos para comprender cómo y porqué se constituye el modelo actual
de historia literaria.

Nuestra actual forma de historia literaria nace con el romanticismo (en

torno a 1830-1840), cuando se concede una importancia creciente a la
personalidad del artista y la originalidad de su obra como reflejo de la misma.
Esta visión sobre lo individual se proyecta hacia lo colectivo con el surgimiento
de los nacionalismos, que atribuyen a los pueblos una identidad colectiva
manifestada a través de sus productos artísticos, así la historia literaria estuvo
a lo largo del siglo XIX al servicio de la construcción de las identidades
nacionales, articuladas en consonancia con la fundación de los estados nación
europeos. La función de esta historia específica era narrar el devenir de las
manifestaciones verbales de ese espíritu nacional a lo largo de su existencia.
En ese sentido se puede afirmar que la historia literaria es el resultado del
concepto de literatura nacional, en tanto que fue concebida como su historia.
Con este procesa la historia literaria ganó, retroactivamente una dimensión
diacrónica, como si existiese desde los albores de la nacionalidad, cuando en
realidad fue instituida por el discurso de la historiografía, a partir del cual tomó
carta de naturaleza.

En nuestro país la historia de la literatura española tuvo, desde mediados del

siglo XIX, a partir de la llamada Ley Pidal, una importancia significativa cuando
fue divulgada como una imagen privilegiada de la identidad nacional a través
del discurso pedagógico, y sirvió para la difusión de una imagen oficial de la
nación de matiz épico imperial, que luego perpetuaría pro domo suo la
dictadura franquista. Sin embargo, desde el nacimiento de la historia literaria y
de forma más clara a finales del siglo XIX ya habían surgido opiniones que
cuestionaban sus métodos (Tacca, 1968: 13) y la cuestión fue tomando cuerpo
hasta cristalizar en 1931 en el Primer Congreso internacional de historia
literaria celebrado en Budapest. Entonces se apuntó que la historia de la
literatura se había convertido en una mezcla de biografía, bibliografía,
antología, información sobre temas y formas métricas, fuentes, ensayos de
caracterización y evaluación, intercalados en capítulos sobre el trasfondo de la
historia de la política y social (Wellek, 1983: 247). Allí quedan de manifiesto dos
posiciones: la académica, que practica el método histórico-documental, que se
proyecta sobre el hecho literario; y quienes se oponían a este historicismo
tradicional y buscaban en el hecho literario una dimensión vinculada a su
naturaleza artística, con diversos métodos. A partir de este punto se consuma
una escisión entre la crítica literaria y la historia, porque mientras la primera se
adentra en los caminos del formalismo en búsqueda de una ciencia específica
de la literatura; la segunda se mantiene en las vías del historicismo
tradicional (Tacca, 190-191)

Esta escisión continúa vigente hoy en día. Quienes denuncian la inoperancia y

falta de sentido de la historia literaria (S. Greenblatt, D. Perkins, por ejemplo) la
acusan de ser subjetiva, reduccionista y políticamente sesgada (Hutcheon/
Valdés, 2002: 5). No obstante, este rasgo no es solo achacable a la historia
literaria, sino a cualquier discurso (incluso forma de conocimiento) humano, ya
que siempre tendrá una finalidad y estará realizado desde un punto de vista
preciso, desde el cual un historiador, sometido a las leyes de la historia,
contempla unos sujetos históricos. Así lo subraya Hayden White (1992), en
particular, que señala cómo el lenguaje de la historia no es un medio neutral de
transmisión, sino un factor que condiciona la manera en que la realidad es
percibida, concebida y representada y que, por tanto, afecta al resultado de la
investigación, de modo que el conocimiento no se puede aceptar simplemente
como una representación objetiva de la realidad, dado que entraña siempre
una operación de construcción significativa de ésta. Ahora bien, tal como objeta
Funes (2006) ese componente subjetivo no impide la historia, sino que nos
debe hacer conscientes de su valor de construcción narrativa y de cuáles son
las reglas que fundamentan su coherencia y su poder de convicción. En efecto,
la historia es un relato, pero no está abierto a cualquier tipo de argumentación,
sino que descansa en los esquemas de la argumentación analítica.

De hecho buena parte de las críticas a la historia literaria se basan en la

asunción implícita de que éstas se postulan como defensas del nacionalismo,
explicaciones únicas del pasado, pretensión de reconstrucción del mismo y
discursos objetivos entronizados en verdad absoluta. Sin embargo, estas
acusaciones (implícitas y genéricas) solo pueden ser aplicadas a las historias
de la literatura que no explicitan su metodología y límites o a textos escolares,
cuya función es diferente. En realidad las historias de la literatura actuales se
escriben desde la noción de contingencia y caducidad histórica, desde la
asunción de la parcialidad y desde el reconocimiento de la limitación.
Es precisamente la explicitación de estos presupuestos metodológicos, del
canon, de sus aspiraciones y de las limitaciones, así como de su metodología
crítica lo que presta nuevo valor a la historia literaria y equipara su validez
crítica a la de cualquier metodología inmanentista o histórica, en tanto que
reconoce explícitamente su epistemología y los límites de su pretensión
explicativa. Ante esas premisas, el lector de esa historia puede aceptar o
rechazar, argumentar y rebatir en los mismos términos en los que se ha
realizado la propuesta, legítima en tanto que sus métodos críticos sean acordes
a sus presupuestos y que nunca se postule como exclusiva o total. Así el
historiador tiene que categorizar, evaluar y seleccionar para construir un relato
críticamente coherente, lo que solo es posible a partir de la configuración de
una narración estructurada que dé sentido a esa realidad, ya que de otro modo
la multiplicidad heterogénea no puede ser cognitivamente aprehendida ni en el
estudio académico ni en la configuración de una identidad cultural de la que
legítimamente forma parte.

Hoy las renovaciones metodológicas del siglo XX deben cristalizar en una

historia literaria que supere la distinción radical entre la moderna perspectiva de
la crítica y la arcaica de la historia (Mainer, 2010). El conocimiento documental
riguroso, la atención a la cronología, la integración de la emisión y la recepción
en torno al texto literario, el establecimiento de los códigos simbólicos, la
dimensión material de los objetos y, por ende, de la cadena productiva, la
dimensión cultural todos estos elementos, además de los puramente
inmanentes, pueden ser cauces de interpretación eficaces para el análisis de lo
literario, por lo que no se debe prescindir de muchas de las aportaciones de la
teoría crítica, sino prestar atención a sus propuestas para integrarlas en la
medida en que sirvan para dar respuesta a las preguntas que se plantea el
historiador y que deben realizarse a partir de su objeto de estudio.

1.2. Principios de selección y organización de la serie literaria

1.2.1. La selección: el canon

Historiar implica seleccionar y con ello se lleva a cabo una operación de

construcción significativa de la realidad (Wellek, White). En efecto, el
historiador y más aún el docente de la historia literaria debe construir
significativamente una realidad pasada heterogénea que proporciona un
volumen de datos quasi infinito, lo que exige una necesaria selección de
elementos, es decir, la elaboración de un canon, porque toda historia de la
literatura transmite la imagen de un canon. Aunque son varias las definiciones
de canon, todas ellas incluyen un término tan subjetivo como valor y la
referencia al universo de la docencia o el estudio. Por ejemplo para Sullà
(1998: 12) el canon es una lista o elenco de obras consideradas valiosas y
dignas por ello de ser estudiadas y comentadas. Así, el canon, como tal, tiene
un carácter de referente colectivo, razón por la cual ha sido contestado desde
numerosas teorías críticas (estudios culturales, poscoloniales, neohistoricismo,
de género), que entienden que es un espejo en el que se reflejan e irradia los
valores y la ideología de una sociedad en un momento dado, a pesar de que
presente como la descripción objetiva de un sistema literario nacional.

En efecto, el canon irradia una visión del mundo, ya que no puede

desvincularse de factores sociales, políticos, históricos e ideológicos, puesto
que junto a los estéticos son los que intervienen en su selección. Por ejemplo,
Aradra (Pozuelo/ Aradra, 2000) señala cómo la entronización de fray Luis de
León en las historias de la literatura del siglo XVIII no se basaba solo en sus
valores estéticos, conformes a los gustos antibarrocos de la época, sino
también en su ideología y en la moral que transmitía. Esos factores de toda
suerte que configuran un canon son también valores cambiantes en la historia,
lo que significa que el canon no es un elenco de obras inmutable, sino una
selección cuyos elementos se alteran, con inclusiones, desapariciones,
revalorizaciones y desvalorizaciones. Se trata de un proceso en general de
larga duración, ya que un canon como tal tiende a la estabilidad y a
configurarse como permanente, así que sus alteraciones, aunque perceptibles
en el tiempo, lo son menos en plazos breves

Desde esta perspectiva de construcción histórica, concientes de nuestra

pertenencia a un tiempo dado, es necesario atender a lo que nuestra época
establece, si bien no es menos necesario asumir con humildad que no se trata
de un valor único, por lo que debemos contemplarlo con un cierto
distanciamiento. Eso nos obliga a procurar evitar el peligro de entender el
programa de un curso como la transmisión de una herencia común [] más que
como un aprendizaje de los hábitos del pensamiento crítico, según nos
advierteJonathan Culler (Sullà, 1998: 150). Por tanto, es obligación del futuro
graduado participar de las reflexiones sobre la construcción del canon, sobre la
operación selectiva realizada en los datos, para adquirir una clara conciencia
de que la historia literaria transmitida es solo una de las historias literarias
posibles, de que en ella existe un centro y una periferia, en esencia valores
subrayados y valores postergados, ya sean de carácter estético, moral, político,
identitario, lingüístico, etc. Solo desde esa conciencia, que implica relativizar los
juicios, es posible aceptar o rechazar esos valores para construir con las
herramientas adecuadas un canon propio, es decir, una historia de la literatura
donde las revisiones críticas sean posibles y actúen como acicate para explorar
la historia literaria más allá del corpus que se transmite.

Por lo que se refiere al canon establecido para los programas habituales

de la historia de la literatura española, algunos de los elementos que operan en
su construcción son los siguientes:

- La nacionalidad española, entendida como unidad cultural ligada a la

pertenencia a un territorio político, a una homogeneidad idiomática y a un
sustrato ideológico determinado.

- La literariedad de los textos, que selecciona solo una parte pequeña del
conjunto de textos escritos u orales producidos por una sociedad. Esta
delimitación establece un grupo al que se atribuye un valor estético superior,
que es el que se considera objeto de esta disciplina. El concepto surge
de bellas letras, galicismo importado en el siglo XVIII, equivalente a buenas
letras, que entiende por tales las que en latín o en romance reproducen los
valores del discurso clásico. Solo a partir de la revolución romántica será
posible hablar de literatura en el sentido moderno, si bien el campo que abarca
lo literario se ha ido ampliando, de modo que textos que antes no tenían cabida
en él ahora han sido atraídos a su esfera y son tenidos en cuenta por la crítica
literaria, como la tratadística, el ensayo, la carta personal o la autobiografía,
entre otros.

1.2.1.1. El canon español del Renacimiento

Teniendo en cuenta estas nociones elementales hay que preguntarse cuál es el

canon de la literatura española del Renacimiento y cómo se ha constituido, es
decir, qué incluye, qué deja fuera y por qué.

El canon de nuestra literatura se comienza a establecer a finales del siglo XVIII

en el origen de los estudios literarios, si bien con anterioridad existen formas de
protocanonización que se perpetúan y llegan a estas historias (Li, 2007). Sin
embargo, nuestro canon actual solo en parte coincide con el que entonces se
fijó, ya que aunque siempre fue valorada la producción literaria del siglo XVI,
entonces se dio preferencia a su vertiente popular, que se consideraba más
representativa del espíritu nacional en consonancia con la ideología romántica.
A mediados del siglo XIX, 1846, nace la Biblioteca de Autores Españoles
(BAE), que se propone imprimir ediciones para dar difusión a los autores
clásicos españoles, lo que ejerce una considerable presión sobre el canon a
través de sus selecciones. A lo largo de este período se mantiene una clara
preferencia por la literatura del siglo XVI frente al barroco, así que no será
hasta la aparición del grupo poético del 27 cuando se revalorice a Góngora y
con él la poesía de su escuela, en oposición a la estética clasicista. En el
período posterior a la guerra civil se exaltan los valores nacionales, católicos e
imperiales y, si bien se prefieren algunos autores como Garcilaso, todas las
obras del período áureo adquieren la categoría de canónicas.
A pesar de esta aparente igualdad jerárquica dorada que se aplica a las obras
de los siglos XVI y XVII que también conocemos como siglo de oro, siglos de
oro o edad de oro, debemos preguntarnos por la ausencia de ciertos textos que
pesan mucho menos en nuestra escala de valores, pues no podemos olvidar
que el canon no es la historia de una época, sino una proyección de nuestra
propia sociedad sobre ella. Por ejemplo, mientras que las obras religiosas
fueron casi la lectura mayoritaria, hoy no ocupan apenas espacio en nuestros
manuales; tampoco lo tienen las obras populares, que leyó, oyó y conoció la
mayoría de la población. Nuestros estudios omiten por lo general los textos
jocosos o los eróticos, que tuvieron una existencia vigorosa en su tiempo; y las
escritoras, por más que representen como género a la mitad de la población,
tampoco son incluidas en estas historias. A la par debemos considerar que
géneros u obras apenas valorados anteriormente por la crítica han ido teniendo
una presencia mayor, por ejemplo, los libros de caballerías, cuyo conocimiento
ha aumentado espectacularmente en los últimos veinte años con estudios y
ediciones muy numerosos. Así hay algunos autores y obras que permanecen
de forma estable, casi inmutable se podría decir (Garcilaso, Herrera,
Cervantes, por ejemplo), frente a otros que van y vienen, siempre con una larga
duración y gran estabilidad en el conjunto.

Por tanto, es nuestra obligación adquirir conciencia sobre la operación selectiva

que nos ha legado la crítica, sus presupuestos y valores, relativizando sus
juicios y profundizando en el conocimiento de la historia literaria más allá de las
fronteras que impone un programa.

1.2.2. Criterios para la organización de la serie literaria

Aunque sin duda el canon es uno de los aspectos más relevantes en la

constitución de la historia literaria que se presenta en este programa, su
construcción se basa en otros principios, que son esencialmente los siguientes:

1) La sucesión temporal. Las obras literarias son productos originados

en un tiempo concreto, en relación al cual son situadas sucesivamente
en el relato histórico, si bien se producen agrupaciones hasta cierto
punto arbitrarias a través de cortes o secciones en un devenir que como
tal no ofrece segmentos reconocibles. De estas agrupaciones la más
importante es la de generación o promoción, que se ha convertido en
clásico para explicar el desarrollo de la poesía petrarquista en el siglo
XVI, donde ha ofrecido resultados útiles para la periodización o
caracterización conjuntas de poetas muy numerosos, según veremos en
los temas 3 y 4. La generación sería un período de tiempo de base
biológica en el que un grupo de autores comparte una misma
sensibilidad, experiencias vitales, horizontes y una estética similar. Este
concepto ha recibido numerosas críticas, en parte por tener una base
biológica y no cultural, de ahí que se haya propuesto sustituirlo por el
de promoción, que está ligado a conceptos culturales en vez de
biológicos y se refiere a un grupo restringido que mantiene ciertas
 afinidades dentro de un conjunto delimitado por una experiencia
vivencial semejante, pero en esencia coincide con el concepto de
generación que manejan mucho estudios.

2) Los géneros. La división de la historia en tramos no es suficiente para su

ordenación, pues la historia de la literatura no es una mera sucesión de fechas
en torno a la obra de los autores más significativos ni tampoco una selección
de nombres en una antología. Es una combinación de sincronías y diacronías,
en virtud de la cual la obra concreta de un autor sólo adquiere su significado
global respecto a las demás obras de la serie literaria, y viceversa. Todo
escritor ha sido antes lector, así que los textos nunca viven aislados, sino que
se integran dentro de una red de relaciones de un sistema, pertenecen a un
conjunto, a un género literario. El género puede entenderse, en este sentido,
como una configuración histórica de distintas constantes (temáticas, formales,
sociales, pragmáticas, materiales, etc.), que es coincidente en un cierto número
de textos literarios. Dada la importancia que tienen en tanto que estructuras
ineludibles en toda comunicación, de carácter preexistente para emisor/
receptor y de carácter mutable, se han empleado con frecuencia para organizar
el estudio histórico de la literatura. Los géneros esbozan diversas realizaciones
de la comunicación literaria, constituyen un horizonte de expectativas para el
autor, una marca para el lector y una señal para la sociedad, que caracteriza
como literario un texto que quizás podría circular sin prestar atención a su
condición de artístico. La determinación de pertenencia a un género anuncia ya
un tipo de contenido y de tratamiento que predispone de algún modo la actitud
de los dos interlocutores que participan en la comunicación literaria. Así en el
estudio de la narrativa celestinesca, picaresca o pastoril, por ejemplo, se
señalan unos antecedentes que confluyen para su constitución originaria en un
texto seminal (Celestina,Lazarillo, la Diana de Jorge de Montemayor) a partir
del cual se analizan las modulaciones y variables que introducen otros
continuadores y que reiteran las características básicas del modelo a la vez
que lo alteran. En otros casos, los modelos de imitación son más difusos (la
poesía petrarquista), pero no por ello menos operativos.

3) Relaciones sincróncas. Hay una relación sincrónica entre el texto y todos

los elementos que lo circundan: estéticos, económicos, sociales, religiosos,
tecnológicos, etc., que se consideran relevantes para su interpretación
formando unas mallas de contextualización. No existen modelos únicos, pues
dada la complejidad de estas relaciones el historiador literario actualiza unas u
otras según el objeto-obra y sus propios criterios de análisis. Por ejemplo, en el
estudio de las escritoras del siglo XVI se prestará una gran atención a los
condicionantes sociales que pesan sobre su acceso a la cultura y a la
capacidad de escribir para un público; en el caso de Feliciano de Silva su
producción de libros de caballerías o continuaciones celestinescas tiene una
fuerte motivación económica al tratarse de géneros muy populares; la defensa
de la opción política imperial está detrás del Diálogo de las cosas ocurridas en
Roma etc.
4) Inmanencia y herramientas filológicas. La obra en sí es un producto
inmanente, pero solo en su lectura histórica adquiere pleno sentido y para ello
es necesario el empleo de una serie de herramientas críticas forjadas por la
tradición de los estudios humanísticos: la lectura cuidadosa, la edición del texto
según procedimientos de rigor, su anotación o comentario y el estudio
monográfico. El conocimiento de gran número de textos permite apreciar su
singularidad, a la vez que determinar su posición relativa en el conjunto (Ruiz
Pérez, 2003: 361-369).

Estos son principios epistemológicos que subyacen en la conformación

de la mayor parte de las historias literarias actuales y sobre todo de los
manuales académicos.[1]No es este el lugar para cuestionar estos principios ni
siquiera para hacer una reflexión sobre su naturaleza, pero como estudiosos es
necesario hacerlos evidentes, conocerlos y estar alertas, de modo que se
perciba el carácter artificial de nuestra construcción o relato histórico para
poder reflexionar sobre ellos, su validez, importancia relativa, etc., lo mismo
que se cuestiona cualquier otro aspecto de la propia disciplina.

2. Constituyentes técnicos, económicos y sociales del hecho

literario.

La historia de la literatura suele atender de forma prioritaria en su construcción

a los aspectos intelectuales de la misma, según se verá en los temas de este
programa, sin embargo existen factores extraliterarios, que son inseparables de
la obra artística, pero que pertenecen al campo técnico, económico o social. Ya
señalábamos cómo la interpetación del texto se encuentra atrapada en una
malla de conextualidación formada por los elementos sincrónicos que la
circundan y de ellos los más importantes son los que tienen que ver con los
canales de transmisión, los soportes materiales de la obra y las características
de los receptores. A estas cuestiones, que afectan a todos los autores y obras
tratados en el programa de la asignatura, dedicaremos los siguientes
epígrafes.

2.1. Los soportes escritos

2.1.1. El manuscrito

Uno de los grande hitos que diferencia el mundo medieval de la época

moderna es la aparición de la imprenta, tanto que se ha llegado a hablar
del homo typographicus para indicar la repercusión que este invento tuvo sobre
la sociedad, la ampliación de su capacidad de conocimiento y la creación de
una conciencia individual a través del acceso al libro en la intimidad, lo que
permite una mayor concentración y una relación autónoma con el discurso. Sin
embargo, la aparición de los impresos no supuso que desapareciera la
circulación manuscrita de los textos, ni al comienzo, cuando la imprenta daba
sus primeros pasos, ni después, a lo largo del siglo XVII, cuando ya había
alcanzado su madurez técnica y comercial. El manuscrito y el impreso
convivieron estrechamente en todo momento, no solo para cierto tipo de obras
breves, como la poesía que lo hizo su medio preferente, ni para obras
minoritarias o culturalmente marginales, sino también para obras de gran
extensión como los libros de caballerías, ya que el número de los que se han
conservado manuscritos demuestra que no se trató de casos aislados.

Cualquier texto comenzaba su andadura de forma manuscrita y solo algunos

llegaban a la imprenta, pero incluso después de haber sido impresos, también
se podía proceder a hacer copias manuscritas para un lector que deseaba una
obra que no encontraba en comercio. En el siglo XVI y XVII estaba muy
extendida la costumbre de copiar y recopilar textos para uso personal, pero
dadas las características del mundo editorial también había muchas obras que
jamás llegaban a la imprenta y que se difundían por medio de manuscritos. Por
ejemplo, las obras de Teresa de Jesús eran ampliamente conocidas antes de
ser editadas por vez primera e incluso la difusión de sus textos se consideró
peligrosa y la Inquisición mandó hacer una recogida de copias hasta que poco
después de su muerte fue aceptada como una mujer carismática. Entre las
obras en prosa estudiaremos El viaje de Turquía o El crotalón, que nunca se
publicaron en las prensas.

Por eso no se debe entender que el manuscrito y el impreso circulan por

cauces paralelos, sino que ambos se cruzan, influyen y conviven
estrechamente en las bibliotecas.

2.1.2. El impreso

Pedro Ruiz Pérez (Manual de estudios literarios de los Siglos de Oro, ob. cit.,
pp. 130-132) hace una excelente síntesis del mundo del impreso en los siglos
XVI y XVII:

El panorama de difusión de los textos muestra el creciente dominio de la

imprenta, con sus diferentes productos y formatos, libros o impresos menores.
De éstos, y en lo que se refiere a los textos, conviene partir de los carteles,
pliegos impresos por una sola cara, soportes habituales de una comunicación
masiva, mural, en la que no faltaba una notable presencia de la poesía,
especialmente de circunstancias, en competencia con los carteles manuscritos
que los autores fijaban con motivo de fiestas u honras funerales. Algo más
complejos, pero de difusión igualmente masiva, eran los pliegos sueltos,
generalmente cuadernos de pocas hojas (también podían aparecer folios o
bifolios) que servían de vehículo a formas textuales muy dispares, aunque con
unaapreciable codificación, casi siempre de géneros populares: romances,
coplas de ciego, poesía menor (con esporádicas apariciones de formas cultas),
relatos caballerescos, piezas entremesiles, pero también relaciones de
sucesos, pronósticos, almanaques, etc., todo un universo de piezas de escaso
valor estético casi todas ellas, pero imprescindibles por sí solas y, sobre todo,
en su conjunto para entender la cultura del período, constatar la existencia de
un amplio público alfabetizado, apreciar sus gustos y valorar la presión que
éstos ejercían en el desarrollo de las formas cultas o más complejas; valga
apuntar, por ejemplo, el peso de estas formas en la difusión de la poesía y la
persistencia de un poso popular recuperado en el barroco junto a otras formas
heredadas del siglo anterior, o el papel que los textos de las formas
caballerescas breves pudieron desempeñar en el mantenimiento y extensión
del gusto por una narrativa que, como ha señalado Chevalier, en sus formas
editoriales mayores adquiriría unos precios inasequibles para las capas amplias
de la población.

El libro propiamente dicho ofrece también una variada tipología, con

diferencias en su formato, composición, tipos de letra, ilustraciones,
encuademación, etc., mostrando, además, divisiones similares a las apuntadas
para los manuscritos, si bien con menos trascendencia significativa que la
reconocida en aquéllos. La primitiva orientación de laimprenta hacia la edición
de obras de prestigio, sagradas, legales o científicas, dio prioridad a las obras
de gran formato (infolio), con letrería gótica, ilustraciones y cuidada
encuadernación, que reproducían las características y formas de los preciosos
códices manuscritos. Progresivamente, al compás de la orientación de la
imprenta hacia públicos más amplios, su correspondiente comercialización y la
necesidad de ofrecer productos más baratos y asequibles, los formatos se
fueron reduciendo, la tipografía simplificándose y, en general, adoptando el
libro el diseñomás apropiado para hacerlo extensivo al mayor número posible
de lectores. La reducción del formato se conseguía aumentando el número de
dobleces del pliego de impresión (2 para el 4°, 3 para el 8°, 4 para el 16°..., y
combinaciones menos simples para tamaños intermedios, como el 12°); ello
suponía un trabajo mayor, pero ofrecía la ventaja de reducir notablemente la
cantidad de papel, mediante el uso de tipos más pequeños, una composición
más apretada y la ausencia de grabados, con elconsiguiente abaratamiento de
costes y de precio de venta. El fenómeno es apreciable en los impresos de
larga vida editorial, como las obras más reeditadas en el siglo XVI,
las Trescientas de Mena, con o sin glosa, o el Cancionero general de
Hernando del Castillo, que van pasando del inicial tamaño en folio a formatos
de faltriquera, en octavo y aun más reducido. En el proceso se va produciendo
una identificación creciente entre formatos y géneros, a partir de una
generalización del tamaño en cuarto, el más característico de la poesía lírica y
épica, la prosa narrativatras los libros de caballerías y los tratados doctrinales
dirigidos a un público amplio: el tamaño es la base de la primera ybásica
distinción establecida en el escrutinio de la librería de Alonso Quijano, y que el
mismo rasgo opone las ediciones de la poesía procedente del siglo XV y la
desarrollada a partir de Boscán y Garcilaso.

La letra gótica, que caracterizó a los impresos del período incunable (hasta
1500), se mantuvo entre las formas más populares y tradicionales, en franco
retroceso ante la irrupción de los elegantes tipos romanos y redondos llegados
de Italia con los géneros cultos renacentistas, como se aprecia si comparamos
las ediciones garcilasianas, en redonda desde su inicio, con la de impresos
poéticos posteriores, pero con una poesía tradicional o retardataria, sin
mencionar la persistencia de lostipos góticos en los populares pliegos sueltos.
La práctica se relaciona con la variación de la tipografía en las cartillas
escolares, en las que se adquirían los rudimentos de la práctica lectora y en
cuyo nivel se quedaba la gran mayoría de los lectores populares. Prevención
similar hay que tener respecto a las ilustraciones, que no indican
necesariamente un lujo editorial, sino más bien lo contrario, sobre todo cuando
se trata de tacos xilográficos repetidos o formas toscas de grabado, que
funcionan como reclamo para un público amplio y como soporte de una lectura
no muy aguda y necesitada de apoyos semánticos.

En resumen, la consolidación de la imprenta se traduce en una progresiva

codificación del libro, que vincula sus rasgos materiales a la demanda del
público, a sus gustos y posibilidades y a los modelos genéricos resultantes,
apuntando a una popularización cada vez mayor, en la que su hegemonía
respecto al resto de las formas de transmisión, oral o manuscrita, invierte su
relación con el códice medieval, pasando de imitar sus formas y características
a convertirse en el objeto de la imitación de los manuscritos de finales del XVI y
todo el XVII.

2.2. El libro en el Siglo de Oro. Características.

La llegada de la imprenta no significó inmediatamente un cambio radical en el

mundo del libro. Inicialmente no era más que un medio mecánico para seguir
produciendomanuscritos, si bien tenía la ventaja de que se podían realizar
muchas más copias en menos tiempo y con mucha más calidad textual. Así los
primeros libros impresos tenían un aspecto muy similar al de los manuscritos,
en la presentación del texto en la página, el tipo de portada, que rara vez era
independiente del comienzo del texto, la inclusión de datos sobre el taller que lo
había realizado, etc. Las primeras novedades llegaron en poco tiempo y desde
finales del siglo XV o principios del XVI los libros impresos cuentan con su
portada independiente y generalmente con un colofón. Sin embargo, aún
hasta mediados del siglo XVII no adoptará una formalización definitiva, en parte
por razones legales y en parte por otras estéticas y sociales.

La monarquía tuvo interés en proteger y fomentar la imprenta desde muy

pronto y así los Reyes Católicos hicieron leyes en este sentido, pero también
fueron consciente del poder del nuevo medio y ya desde 1502 a través de
una pragmática establecen la obligación de someter los libros a censura. Los
originales deben ser examinados, se otorga la licencia correspondiente y
después se comprueba que concuerda el impreso con el original. A lo largo del
siglo XVI se incrementa el número de requisitos legales para el libro impreso,
los medios para su control y las penas sobre su incumplimiento, en parte como
consecuencia del desarrollo del estado y de sus medios burocráticos, pero
también como respuesta a las inquietudes ideológicas de carácter sobre todo
religioso que recorren la centuria. La normativa fundamental sobre el libro llega
en 1558 y consiste por un lado en prohibir la importación de libros extranjeros
sin licencia real, por otro en incrementar los controles sobre la impresión de
forma más estrecha y, por último, en el establecimiento de un sistema de
visitas a librerías y bibliotecas. Esta pragmática, con las variaciones que tuvo
en el reino de Aragón, será la base de la legislación española sobre el libro
hasta el último tercio del siglo XVIII.

Todos estos requisitos y trámites dejan su huella sobre el mismo libro en forma
de paratextos que dan fe del carácter legal y autorizado de lo impreso. Así
encontramos aprobaciones, licencias, privilegios y tasa, unas de origen civil y
otras eclesiástico.

Aprobaciones. Escritos emitidos por personas designadas por la autoridad

competente para leer la obra y juzgar su contenido en relación a los diversos
requisitos ideológicos y morales. Tienen el carácter de una censura.

Licencias. Autorizaciones concedidas por el rey o por las autoridades de la

diócesis, que solían aparecer detrás de las aprobaciones de los informantes
designados y podían hacer alusiones ellas.

Tasa. Resultado del intervencionismo económico sobre la edición, ya que fijaba

el precio del pliego y de ahí el del libro. No obstante el libro en comercio
alcanzaba diferentes precios según su encuadernación, estado de uso, etc.

Privilegio. Gracia real que concede a un autor o impresor la exclusividad de la

edición de un libro durante un período dado, por lo general diez años. Eso
significa que durante ese plazo nadie más puede editar el libro sin autorización
de quien detenta el privilegio, por lo que actúa como una forma de favorecer la
propiedad intelectual. Dada la separación legal entre reinos peninsulares, el
privilegio se obtenía para cada de ellos y era necesario pedirlo
independientemente, aunque no se hacía frecuente.

Junto a estos escritos que testimonian el sometimiento a un proceso de control

legal e ideológico, existen otros de carácter social, como la dedicatoria o los
prólogos, también frecuentes hoy en día. En los primeros decenios del siglo
XVI tuvieron un carácter relativamente sencillo, sin embargo, a medida que
transcurre el siglo se pone de moda la inclusión entre los paratextos de
composiciones laudatorias, preferentemente en verso, escritas por amigos del
autor en alabanza del libro o del escritor[6], llegando a una clara hipertrofia.
Estos documentos nos sirven para establecer los círculos en que se mueve un
autor, la importancia de sus relaciones, etc.

Por lo tanto, el libro del siglo de oro puede ser un artefacto complejo que
contiene mucha información diversa que se debe tener en cuenta en el análisis
de la obra y que a veces puede ofrecer datos muy valiosos que no
proporcionan otras fuentes.

2.2.1. El libro entre la economía y la sociedad.

El libro impreso no tiene solo la condición de objeto artístico ni mucho menos,

es también un producto manufacturado que pertenece a una trama económica
y comercial, puesto que su producción tiene un coste que exige una inversión
que pretende obtener beneficios. Este papel inversor lo desempeña en primera
instancia el impresor, pero pronto surge la figura del editor, que en ocasiones
es independiente del primero, pero las más de las ocasiones es un impresor-
editor e incluso librero, ya que comercializa su producto. También otras
instancias financian libros: la iglesia, las instituciones municipales, la
universidad, los conventos y un largo etcétera incuidos los mecenas.

La imprenta, como negocio, no podía estar lejos de aquellos centros que

proporcionaban encargos y que concentraban la clientela o que actuaban como
núcleos de distribución. Los primeros impresores que vienen a la península
procedentes de Alemania son itinerantes, siguiendo a veces acontecimientos
que proporcionen trabajo, como los sínodos o las cortes, actos que generaban
una documentación de carácter legal cuya difusión era necesaria. No es de
extrañar por esta razón que el primer impreso español sea un sinodal,
resultado del sínodo celebrado en Aguilafuente, provincia de Segovia en 1472.
Cuando se hacen fijas las imprentas se encuentran en grandes ciudades:
Sevilla por su importancia comercial; Salamanca o Alcalá de Henares, que
requieren libros para la universidad; Valladolid, como centro de administración
con la chancillería, además de estar cerca de Medina del Campo, que con sus
importantísimas ferias era uno de los centros neurálgicos de distribución;
Toledo, Zaragoza, Barcelona o Valencia fueron otras ciudades donde las
imprentas pronto se instalaron de forma permanente. En este aspecto la vida
de las ciudades, su crecimiento o declive, es uno de los factores de peso que
explica la existencia de imprentas.

Junto con los libros grandes, bien por encargo o por su atractivo comercial (por
ejemplo, la Celestina, el Amadís de Gaula, el Cancionero general), muchas de
las imprentas subsisten o redondean sus ingresos con la edición de pliegos
sueltos, folletos de todo tipo, estampas, impresos menudos, baratos, fáciles de
imprimir (mil pliegos en un día) que aseguraban una rápida recuperación de la
inversión. Pronto inundan un mercado que los consume con fruición y los busca
de muchos géneros. Es una literatura (subliteratura, si se prefiere) creada o
adaptada para ser difundida en este formato, con lo que el soporte material es
decisivo a la hora de explicar la creación literaria, puesto que si inicialmente el
soporte se crea para el texto breve, luego éste se escribe y define pensando en
el soporte. También es decisivo el mercado para explicar el desarrollo de
algunos géneros, como los libros de caballerías, que se mantienen en auge
durante todo el siglo XVI con numerosos títulos y reediciones. Lo mismo podría
decirse de las continuaciones o imitaciones dela Celestina, nacidas al calor del
éxito de la primera obra, que genera una corriente de literatura celestinesca.
Así la literatura no es ajena ni mucho menos a la economía.

Los ingresos generados por este nuevo mercado de lo impreso no solo

benefician a los impresores, sino también a los autores, con lo que aparece un
nuevo tipo de autor, que no existía en la edad media y que compite con los
aristócratas, los cortesanos, los funcionarios de alto nivel o los profesionales
universitarios (juristas, médicos, teólogos), que continúan siendo los círculos
sociales de los que surgen los escritores. Ahora algunos advenedizos pueden
hacer de la letras una profesión o al menos actuar de forma independiente de
estas instancias gracias a los ingresos que producen. Sería el caso de
Feliciano de Silva (h. 1480/92-1554), que igual continuaba la Celestina que
escribía libros de caballerías de éxito, pendiente siempre del mercado. Si él es
casi una excepción en la primera mitad del siglo, esta figura autorial se irá
consolidando para hacerse más común en el siglo XVII, valga recordar la
búsqueda del éxito por parte de Cervantes o el que acompañó a Lope de Vega,
ejemplo del escritor profesional por excelencia. El mercado, las posibilidades
que tiene de encumbrar a un autor, darle fama e ingresos, influye sobre las
obras y además sirve para consolidar una conciencia autorial.

2.3. Alfabetización, lectura, oralidad y escritura.

Los libros se imprimen porque existen personas que los compran, pero
previamente deben tener una formación que les permita leerlos. Sin duda la
alfabetización constituye un factor esencial en la divulgación literaria. El lector
solo existe tras un proceso de aprendizaje y de su número, formación,
intereses y gustos dependerán también estrechamente las posibilidades
abiertas ante el escritor. Los estudios de los últimos años sobre la
alfabetización en España basados en fuentes documentales muestran que los
porcentajes en nuesro país son similares a los del resto de Europa durante los
siglos XVI y XVII, y no es hasta finales del siglo XVII y a lo largo del XVIII
cuando se observa el llamado retraso español. El proceso de aumento de la
alfabetización es muy significativo a lo largo de 1500-1600, con un incremento
porcentual sostenido de quienes saben firmar. Sin embargo, hay grandes
diferencias por géneros (las mujeres están muchísimo menos alfabetizadas),
geográficas entre regiones, y sobre todo entre la ciudad y el campo; y sociales,
en función de la categoría y la profesión. Por definición la persona alfabetizada
era un hombre, de un ámbito urbano y de clase social superior. Entre los
hombres de las clases más bajas (jornaleros, obreros, criados) y sobre todo
rurales el analfabetismo era lo común. También lo era entre las mujeres, ya que
incluso en Madrid, hacia 1630, que es cuando se registra un porcentaje más
alto, no supera el 33%.

Este panorama implica que existió un sistema de escolarización relativamente

amplio, si bien nuevamente con grandes diferencias entre zonas y para los
hombres y las mujeres. El primer nivel lo constituían las escuelas de primeras
letras, donde la enseñanza de la lectura iba unida al aprendizaje de las
oraciones básicas de la instrucción cristiana; en cambio estaba diferenciada de
la enseñanza de la escritura, que era posterior y no alcanzaba a todos los
alumnos. El libro básico de esta educación en primeras letras, de la que se
ocupan instituciones laicas de la ciudad o instituciones religiosas, es la
cartilla[7], formada por entre 4 y 16 hojas, en formato pequeño e impresas a
cientos de miles en la España de la época, para atender a estos escolares (se
calcula que unos cinco millones en todo el Siglo de Oro)[8]. Este aumento de la
capacidad de lectura, con los diferentes grados que existen según la formación
de los lectores, repercutió sobre el hecho literario y fue determinante en el
desarrollo de las letras del período, en su espectacular crecimiento y en la
proliferación de algunos géneros o soportes destinados a un consumo
mayoritario, que a su vez presionan sobre los géneros cultos. De hecho hay
que considerar que la extensión de la lectura y la difusión de los impresos o la
importancia que la burocracia y las formas de comunicación escrita adquieren
en la sociedad modernaretroalimentan el fenómeno alfabetizador, al poner
presión sobre el individuo para acceder a una habilidad que cobra cada vez
más valor y peso en su entorno.

Por otro lado, no hay que olvidar que la lectura no es el único medio de difusión
de textos o ideas en la sociedad, ya que lo escrito convive estrechamente con
la oralidad. No saber leer en una sociedad donde no lo hace la mayoría de sus
miembros, no implica vivir al margen de la cultura. Por un lado existe una
extensa corriente de cultura popular oral que sigue viva en cuentecillos,
romances, canciones, etc.; y por otro lado hay un trasvase constante desde el
texto escrito a la palabra oral a través de la lectura en voz alta o de los
discursos: en el hogar se lee en voz alta, en la iglesia se asiste a sermones, en
la calle se oyen cantares, se recita o hay lectura pública de libros, en los
claustros el libro leído es parte del medio habitual para el rezo, etc.[9] De hecho
hay que recordar siempre que la lectura no es solo ese acto individual y
silencioso actual, sino que puede ser y es con gran frecuencia colectiva, ya que
la práctica de leer en grupo, en el hogar o para un público, ya sean obras de
ficción o religiosas, es habitual en todos los estratos sociales. Por eso, no se
pude entender que la recepción oral quedaba restringida a los analfabetos y
que para ellos en exclusiva eran ciertas formas de literatura popular que
pasaban por la expresión vocal o el impreso barato , muy al contrario, la
oralidad y los textos cultos o populares, librescos u oratorios, eran compartidos
por toda la sociedad y también corrían entre las elites culturales, de modo que
éstas se distinguían por su capacidad para la lectura silenciosa y el dominio del
latín, con las posibilidades que así se abrían, pero no por su exclusión de la
cultura que se transmitía por vía oral.

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texto completo en la
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García Cárcel, Ricardo (s.a.), Alfabetización y consumo cultural en

España. Artehistoria (revista digital. En la sección Historia de
España> Contextos) contiene una síntesis excelente de las
cuestiones relativas a la alfabetización y la lectura en el siglo de
oro. Muy recomendable. En la misma web se encontrarán otros
puntos que pueden ser de interés para este programa, si bien es
de advertir que los artículos sobre temas literarios no han sido
hechos por expertos en la materia, sino por
historiadores. http://www.artehistoria.jcyl.es/histesp/contextos/6688.
htm

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útil durante todo el proceso de formación. Presenta una visión
sintética, pero a al vez amplia y muy rigurosa de cuestiones que
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