Parodia y transculturación en "Antígona furiosa" de Griselda Gambaro

Author(s): Irmtrud König

Source: Revista Chilena de Literatura, No. 61 (Nov., 2002), pp. 5-20
Published by: Universidad de Chile
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/40357044
Accessed: 27-11-2017 18:57 UTC

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide
range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and
facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
http://about.jstor.org/terms

Universidad de Chile is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to
Revista Chilena de Literatura

This content downloaded from 200.75.10.74 on Mon, 27 Nov 2017 18:57:16 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
 I. ESTUDIOS

PARODIA Y TRANSCULTURACION EN
ANTIGONA FURIOSA DE GRISELDA GAMBARO1

Irmtrud Konig
Universidad de Chile

Esta Antigona no es una adaptation ni la version de la Antigona de

S6focles. Ciertas obras no lo permiten sin que el intento caiga en la
pretensidn. Antigona furiosa toma el tema de Antigona, entresaca
textos de la obra original y de otras obras, arma una nueva Antigona
fuera del tiempo para que paradojicamente nos cuente su historia en
su tiempo y en el nuestro2 (Griselda Gambaro).

Despues de tantos siglos de su nacimiento, el mito de Antigona pertenece -

como ha dicho Simone Fraisse3- a la conciencia occidental. No es enton-
ces en si sorprendente el que se vuelva en Latinoamerica, como en tantos
lugares del mundo4, al clasico tema de la heroina tebana creada por Sofocles.

1 El presente trabajo es una version ampliada de la ponencia leida en las V Jornadas

Andinas de Literatura Latinoamericana (JALLA 2001), Santiago de Chile, 6-10 de agosto
del 2001.

2 Griselda Gambaro en el texto introductorio al 'Programa' del estreno de la obra en

Buenos Aires en 1986. Cit. por Marta Contreras, Griselda Gambaro. Teatro de la descom-
posicion. Concepci6n (Chile): Ediciones Universidad de Conception, 1994, p. 143, n. 19.
3 Simone Fraisse: Le mythe d Antigone. Paris: Librairie Armand Colin, 1974, p. 8.
4 En un apasionante libro sobre el mito de Antigona en la literatura universal, Georg
Steiner contabiliza mis de 200 versiones de todo el mundo, aunque lamentablemente no
considera las elaboraciones latinoamericanas de Leopoldo Marechal, Luis Rafael Sanchez y
Griselda Gambaro. Georg Steiner, Antigonas. Barcelona: Editorial Gedisa, 1987.

This content downloaded from 200.75.10.74 on Mon, 27 Nov 2017 18:57:16 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
6 Revista Chilena de Literatura N° 61 , 2002

Menos aun, cuando su recreation es un ejercic

historica actual referida a la dictadura, como es e
Luis Rafael Sanchez con La pasion segiin Antig
argentina Griselda Gambaro con Antigona fur
ma la atencion, particularmente en Griselda Gam
cirlo de algiin modo, a menudo sarcastico-parodic
ra vista no solo con el registro elevado de la trag
con una tematica tan sensible y dolorosa como
obstante, es precisamente esta suerte de transg
claramente provee el marco de la situation com
establece la perspectiva de enunciation que ar
hipotexto7 con la realidad latinoamericana.
De partida, cabe senalar la maestna con que G
viene" el texto de Sofocles: lo reduce por lo meno
tura en un solo acto, elimina personajes, situac
mantiene los principales nucleos del conflicto
nueva situation de enunciation o por efecto
hipotexto constituyen los agones de Antigona/Ism
Creonte/Hemon y Creonte/Tiresias. Tampoco falt
el famoso lamento de Antigona y la peripetia fin
Estas secuencias son actualizadas en el hiperte
el recuerdo de Antigona, ya sea en las intervenci
vaciones de los dos personajes restantes, Corifeo
tuyen el coro griego y en cierta medida asumen
perspectiva parodica que caracteriza buena part
mente en estos dos personajes en cuanto soporte
der, con claras referencias a un contexto historic
dictatorial. Asi, al conservar los principales mitem

5 Luis Rafael Sanchez, La pasion segiin Antigona Perez.

1968.

6 Griselda Gambaro, Antigona furiosa. En G. Gambaro, T

nes de la Flor, 1989.
7 En lo sucesivo usaremos los te*rminos hipotexto e hipe
GeYard Genette, para referirnos a la tragedia Antigona de S
furiosa de Griselda Gambaro, respectivamente (cfr. Ge
litterature au second degre. Paris: Editions du Seuil, 1982

This content downloaded from 200.75.10.74 on Mon, 27 Nov 2017 18:57:16 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
Parodia y transculturacion en Antigona furiosa de Griselda Gambaro 1

recreation de Gambaro se aproxima bastante a lo que Gerard Genette en el

citado texto8 caracteriza como una litterature au second degre, donde el
hipertexto no asume la forma de un comentario respecto al hipotexto, sino
que se constituye como una literatura "en segundo grado", que "se escribe,
leyendo"; en palabras de Gambaro, "arma una nueva Antigona fuera del
tiempo para que paradqjicamente nos cuente su historia en su tiempo y en
el nuestro".

Antes de analizar con algun detalle el funcionamiento del recurso

parodico en esta obra, es necesario tener presente las dificultades concep-
tuales que representa la notion de parodia, especialmente en relation con
algunos textos de esta indole en el marco de la literatura latinoamericana.
De por si el concepto es problematico, y aunque no sea este el momento de
revisar los diversos matices que le asignan los teoricos que se han ocupado
del tema, para los efectos de este trabajo resulta util, como punto de parti-
da, la definition de parodia de Angelo Marchese y Joaquin Forradellas,
quienes la describen como "imitation consciente y voluntaria de un texto,
de un personaje, de un motivo (...) [de] forma ironica, para poner de relie-
ve el alejamiento del modelo y su volteo critico"9. "Desde el punto de vista
lingiiistico -agregan estos autores- la parodia comporta siempre una
transcodificacion". Esta transcodificacion admite variados registros: mien-
tras que Gerard Genette destaca en la parodia su caracter primordialmente
ludico, Julia Kristeva10 la clasifica como una especie de la categoiia de
"enunciados ambivalentes", donde el "autor introduce una signification
opuesta a la signification de la palabra del otro", lo que admitiria un regis-
tro mas amplio: ironico, sarcastico, grotesco, etc.
Pese a la variedad de matices que se actualizan historicamente en la
configuration conceptual de la parodia como termino literario11, hay

8 id.
9 Angelo Marchese y Joaquin Forradellas, Diccionario de retorica, critica y terminolo-
gia literaria. Barcelona: Editorial Ariel, 1991 (s.v. parodia).
10 Julia Kristeva, El texto de la novela. Barcelona: Editorial Lumen, 1981, p. 131
11 Cfr. Dieter Lamping: "Die Parodie". En Otto Knorrich (Hsg.), Formen der Literatur.
Stuttgart: Alfred Kroner Verlag, 1981 (pp. 290-296); Lexikon literaturtheoretischer Werke
( Hsg. von Rolf Gunter Renner y Engelbert Habekost). Stuttgart: Alfred KronerVerlag, 1995
(s.v. Parodie); Dictionary of World Literary Terms (Joseph T. Shipley, Ed.). London: George
Allen & Unwin, 1970 (s.v. parody).

This content downloaded from 200.75.10.74 on Mon, 27 Nov 2017 18:57:16 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
8 Revista Chilena de Literatura N° 6 1 , 2002

consenso en enfatizar el sesgo no afirmativo, d

respecto a un determinado modelo (autor, estilo,
que le es propio desde su origen etimologico en la
al menos en una de sus acepciones, que es la d
rasgo senala un elemento distintivo que le es esen
modelo al que modifica o adapta -criticamente-
Esta definition -valida al menos en este nivel ge
teorica y praxis literaria europeas- trasladada al c
resulta sin embargo bastante inutil como instrum
ficamente cuando se trata de parodias cuyo mo
tradition europea. Hay casos conspicuos en que
delos es bastante ambivalente: por una parte,
textos europeos pertenecientes al canon clasico
cultural y, al mismo tiempo, conocidosu mas a
ilustrado; pero, por otra parte, la intention critic
modelo parodiado pasa a un segundo piano o se
mas compleja, en cuanto lo trasciende y apunta a
interior de la comunidad en que circula, por lo
contexto cultural de su origen.

12 La palabra parodia deriva del griego ode 'canto' y est

para- que puede significar 'junto a', 'al margen de' o 'con
se usaba como expresion tecnica de un estilo recitativo (e
palabra): paradein 'cantar junto a algo o segun algo', de d
'imitacidn burlesca de una obra literaria'. Ya Aristoteles la utiliza en este sentido en su
Poetica al designar a Hegemon de Taso como el "inventor de la parodia". Cfr. J. Corominas,
Diccionario Critico Etimologico (Madrid: Edit. Gredos, 1954, s.v. odd) y referencias con-
signadas en la nota anterior.
13 Pero, como senala acertadamente Dieter Lamping, la parodia como "contracanto"
implica evidentemente una forma especial de adaptacion: "[una adaptacion] no mecanica,
sino deliberada, no epigonal, sino ma's bien reservada. La parodia adapta un modelo -para
distanciarse de el. No copia, sino que critica, y eso implica: es siempre expresion de una
actitud no-afirmativa respecto al original. Es por ello que la parodia presupone no solo un
talento mimetico, sino un organo critico: es, como ha dicho Thomas Mann alguna vez, 'una
especie de critica mimetica' " (art. cit. p. 291) [la traduccion es nuestra].
14 Como senala Dieter Lamping, "la parodia raramente se ocupa de textos desconoci-
dos. Su efecto se pierde cuando el original se desconoce" (ibfd) [la traduccion es nuestra].

This content downloaded from 200.75.10.74 on Mon, 27 Nov 2017 18:57:16 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
Parodia y transculturacion en Antigona furiosa de Griselda Gambaro 9

Aunque no se puede generalizar en terminos absolutos, en Latinoamerica

la imitation parodica de personajes, motivos, mitemas, autores y estilos,
especificamente de la tradition clasica europea (v. gr. Homero, Goethe,
Shakespeare), a menudo se superpone o confluye con procesos muy pro-
pios de la formation cultural latinoamericana, que podriamos describir como
formas de apropiacion cultural, "antropofagica", como diria Osvald de
Andrade. Pienso, por ejemplo, en la celebre consigna modernista "tupi or
not tupi, that is the question..."15 del mismo de Andrade, o en la novela
Addn Buenosayres (1948) de Leopoldo Marechal, o El Fausto (1866) de
Estanislao del Campo, entre tantos otros. En tal sentido, esta literatura es
una rica veta para pesquisar los procesos de transculturacion que se operan
en ella, entendida transculturacion en terminos de Fernando Ortiz, como
apropiacion y resistencia, como estrategia de la afirmacion de lo propio
con los recursos de lo ajeno, de cuya dialectica emerge -lo digo con pala-
bras de Zulma Palermo- "la impronta (...) propia de un nuevo sujeto cultu-
ral, desde la construction de otro modelo del mundo"16 que sirve a un pro-
yecto de identification y autoafirmacion latinoamericana. Al entender la
parodia de o -mejor dicho- a partir de textos europeos como una forma
especifica de transculturacion, se neutraliza en buena medida su potencial
no-afirmativo y distanciador respecto al modelo, aunque no su efecto
transcodificador, solo que este apunta a otra realidad y a otros objetivos.
Asi, para dar solo un ejemplo, cuando el narrador de Addn Buenosayres
describe la ridicula y chillona bata de levantarse de Samuel Tessler imitan-
do la description del escudo de Aquiles en La Iliada, no parodia en reali-
dad a Homero, sino la cursileria de una erudition europeizante y desarrai-
gada a la que desacraliza, al mismo tiempo que afirma y "prestigia" la
cultura popular que este traje tambien representa.
Ahora bien, tambien el texto de Griselda Gambaro se inscribe en esta
linea, aunque con cierta especificidad. Por una parte, es indudable la pre-
sencia de una transcodificacion ironico-sarcastica, fuertemente
anatemizante, que se vincula claramente al hipotexto griego. Por la otra, el
foco critico apunta directamente a la propia realidad -la realidad polftica y

15 Oswald de Andrade, Manifiesto Antropofago, 1926. En: Oswald de Andrade: Obra

Escogida. Caracas: Biblioteca Ayacucho 1981, pp. 65-72.
16 Zulma Palermo, "Estudios culturales comparados: perspectivas actuates en America
Latina". Adas de las Terceras Jornadas Nacionales de Literatura Comparada. Cordoba:
Asociaci6n Argentina de Literatura Comparada, 1998. Vol. II, p. 1143.

This content downloaded from 200.75.10.74 on Mon, 27 Nov 2017 18:57:16 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
1 0 REVISTA CHILENA DE LlTERATURA N° 6 1 , 2002

social de la Argentina durante el perfodo de la dictadura (197

solo indirectamente al hipotexto, y ademas opera de un modo
circunscribirse a las voces que de una u otra manera represen
Con ello, la transcodificacion parodica no se define en relatio
de origen y su universo simbolico, sino que en cuanto ext
de este y los recontextualiza dialogicamente, construyendo un
verso poetico que alude a otra realidad. La transculturacion
por esta suerte de intertextualidad palimsestica, donde las he
antiguo emergen -aun legibles- en un tejido nuevo, autonomo
do, como veremos, su enunciation cntica.
En lo que sigue, me propongo analizar especialmente l
parodica y su funcion en la obra, la que, junto con algunos ot
permite rastrear los recursos de apropiacion transcultural de
de la tradition europea.
La obra se construye con una extraordinaria economia
aprovechada artisticamente en grado maximo. Los ocho p
tragedia de Sofocles, ademas de los quince integrantes del
cen a dos personajes presenciales: Antigona y Corifeo, a lo
su propia cosecha a Antinoo, fiel contraparte y eco ideologico
Ismena y Hemon se hacen presentes solo a traves del recuerd
mediante el recurso que en narrativa se llama estilo indirecto
tras que Creonte aparece simbolizado por una especie de arma
cado en las didascalias escenicas como una carcasa y cu
Corifeo cada vez que se introduce en ella. Gracias a este artifi
parodico- se establece su pertenencia a ambos pianos temp
sente escenico y el pasado referido. Por otra parte, mediante
asimilacion de las distintas voces al discurso de los dos per
les en conflicto se produce una agrupacion implicita que
polaridad ideologica en terminos de opresor/oprimido.

17 Este nivel ha sido estudiado con detention por Silvia Pellarolo en su

sando el canon / la historia oficial: Griselda Gambaro y el heroismo de A
tos, Ano 7, N° 13 (abril de 1992): 79-86.
18 A modo de ejemplo transcribimos el siguiente pasaje en que Antig
de Ismena e inmediatamente la suya propia: "Antigona (se golpea el
ignoro!" Delante de Creonte le vino el coraje, mejor que el mio porque nac
complice, complice" (Rie, burlona). Ella, c6mplice, ;que solo ama en pa

This content downloaded from 200.75.10.74 on Mon, 27 Nov 2017 18:57:16 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
Parodia y transculturacion en Antigona furiosa de Griselda Gambaro 1 1

Como ya dijimos, Gambaro reconstruye la historia de Antigona sin

omisiones significativas del intertexto sofocleano, pero lo "interviene",
desde la perspectiva polarizada de los personajes que, situados en el pre-
sente escenico, comentan los acontecimientos del hipotexto como si fueran
su propio pasado. Este presente se ubica en un cafe de Buenos Aires, donde
Corifeo y Antinoo, vestidos de traje de calle y sentados junto a una mesa,
beben cafe y hablan en "argot" porteiio. Es en este espacio, semipublico y
propio de la cotidianeidad de la clase media bonaerense, donde emerge
Antigona y donde se plantea la cuestion del fratricidio y el entierro del
hermano, cuestion que desde un principio se vincula al asesinato y desapa-
ricion de personas durante la dictadura militar. La recurrencia a lo largo de
la obra de este motivo, que aparece con particular fuerza en los parlamen-
tos iniciales en esta estrecha imbrication temporal, permite identificar la
perspectiva especificamente latinoamericana que subyace a la enunciation,
mas alia del hecho de que el enunciado implique referencias a momentos
historicos que pertenecen tanto al pasado tebano como al presente argenti-
no: " [Antigona:] jMe rodean los muertos! (. . .) Me piden. . . <,Que?" (200)19.
"[Corifeo:] Que nadie gire -se atreva- gire gire como loca dando vueltas
frente al cadaver insepulto insepulto insepulto" (201). [Antigona:] "Polinices
clama por tierra. Tierra piden los muertos y no agua o escarnio" (205).
"jLos vivos son la gran sepultura de los muertos! jEsto no lo sabe Creonte!"
(202)].
La diferencia mas obvia y llamativa entre la Antigona furiosa y su
hipotexto es la ausencia del Coro. Como se sabe, el coro es la "rafz formal
y el centra del genera"20 en la tragedia griega clasica, y entre sus muchas
funciones posibles, al menos en el caso de Antigona y Edipo Rey, represen-
ta la voz de la polis y es portavoz del pensamiento del autor.
Como ocurre en la mayorfa de las recreaciones modernas de tragedias
clasicas21 -siguiendo la tendencia que se impuso a partir del Renacimiento-,

19 En adelante las paginas correspondientes a las citas se indican entre parentesis y

remiten a la edition citada en nota 6.
20 G. Steiner, op.cit., p.130.
21 Cabe mencionar en este contexto como notables excepciones obras como Mourning
becomes Electra de Eugene O'Neill y Family Reunion de T.S. Eliot y las respectivas Antigonas
de Bertolt Brecht y Jean Anouilh, donde el coro cumple funciones al servicio de la cosmovision
particular desarrollada por cada autor, con fisionomfas muy lejanas a su original clasico.En

This content downloaded from 200.75.10.74 on Mon, 27 Nov 2017 18:57:16 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
1 2 Revista ChiijiNA de Literatura N° 61 , 2002

tambien Gambaro prescinde de un coro a la usanz

aparece, incluso nominalmente, en la figura de Cori
es secundado por Antinoo23. Pero este "coro", rem
del hipotexto, esta muy lejos de representar la
Sofocles pone en su boca en el magnifico y siempre
y el ultimo Canto Coral, donde "emite sin reboz
autocrata"24. Este, todo lo contrario, representa la v
solo cuando Corifeo le presta su voz en la carcasa-
gia y la ideologia que genera la dictadura en
obsecuencia. Desde luego no aprueba el proceder de A
ver, no querer saber, es solo la actitud menos ag
mas tipica y generalizada de esta ideologia25. Al invo
ble lucha en que encuentran la muerte sus hermanos
la insistencia en el pasado, un pasado de "rinas, co
cluye que "recordar muertes es como batir agua en e
cha. Mozo, jotro cafe!" (200). Ellos prefieren cel

este contexto merece destacarse especialmente el uso -mu

implementa Luis Rafael Sanchez en su obra La pasion segun
formado por periodistas, manipula la informaci6n publica al am
22 Recordemos que en la tragedia griega clasica el Corifeo era
la voz que guiaba los coristas, daba el compas del canto y las
los dialogos con los actores, personificando a todo el coro.
23 Se trata en realidad de un personaje "agregado" que no ex
En tal sentido, es diffcil determinar su representation simbol
Gilda Luongo "el personaje Antinoo, esta caracterizado nomin
se niega a decir no, es incapaz de la confrontation o de la asun
convicciones"; y complementa esta aseveracion con la menti
Decir si, donde explotaria magistralmente este recurso. Gilda L
Antigona Furiosa de Griselda Gambaro", Anuario de Postg
Universidad de Chile, Facultad de Filosofia y Humanidades,
embargo, no parece del todo arbitrario recordar en este contex
los pretendientes de Penelope, quien en La Odisea descuella por
y cobardia. Es verdad que Antinoo en Antigona furiosa aparece
co lo llevan Polinices ni Eteocles.

24 Luis Gil, "Prologo" a Sofocles, Antigona (ed. Luis Gil). Madrid: Guadarrama 1969, p.
25.

25 Por ejemplo, cuando Antigona alude a Creonte como "el verdugo", Corifeo/ Antinoo
apartan la mesa con el comentario: "Cuando se alude al poder/la sangre empieza a correr"
(205), identificando verdugo con poder. Cuando Antigona entierra a Polinices Corifeo

This content downloaded from 200.75.10.74 on Mon, 27 Nov 2017 18:57:16 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
Parodia y transculturacion en Antigona furiosa de Griselda Gambaro 13

vuelto" (200). Otro momento significativo que ostenta la sumision ante el

dictador, se da cuando Corifeo se jacta de haber defendido a la inocente y
tierna Ismena, pero reconoce haber preguntado a Creonte el tipo de muerte
que le deparara a Antigona, puesto que "ya estaba decidido. <,Que podia
cambiar?" (209). Se recordara que salvo esta cobarde justification, la si-
tuation se corresponde casi textualmente con una intervention del Coro de
Sofocles26.
Sirvan estos ejemplos -podriamos espigar muchos mas- para ilustrar
como Gambaro aprovecha los insterticios que el propio texto de Sofocles
ofrece en las secuencias en que el Coro dialoga, con Creonte, por una parte,
y con Antigona, ya condenada, por la otra. Como lo ha reconocido la criti-
ca canonica de Sofocles, el Coro en esta pieza cuando participa en los epi-
sodios, adopta a menudo "una actitud ambigua, debilmente conciliadora
entre Antigona y Creonte"27, ambiguedad que se manifiesta no solo en lo
que dice, sino sobre todo tambien cuando calla ante las arbitrariedades
tiranicas del rey. Gambaro potencia esta ambiguedad criticamente desde su
experiencia de la guerra sucia.
Para ello opera con el libreto de Sofocles, entresacando citas textuales,
entre ellas algunas de sus frases mas celebres y conocidas28, que pone en
boca de Antinoo o Corifeo/Creonte, readecuandolas al gesto parodico del
desenmascaramiento critico del Coro -que en el hipotexto no representa al
pueblo anonimo, sino a venerables ancianos, representantes de la polis- al
realzar ironicamente su proceder como tipificacion de una actitud publica
ante la barbarie tiranica. La denuncia de esta actitud no apunta obviamente

advierte: "Le rinde honores. Mejor no ver actos que no deben hacerse (Apartan la mesa)"
(202) y ante la inminente condena de Antigona, Antinoo "se levanta y se aleja" mientras
exclama: "Yo no quiero verlo. jYa vi con exceso!" (206).
26 Sofocles, Antigona. Obras Completas. (Tr. de Ignacio Errandonea.) Madrid: Aguilar
- Coleccion Crisol, 1955. Cfr. Tercer Episodio, p. 215. Lamentablemente no conocemos la
edition sobre la que trabajo Griselda Gambaro. Marta Contreras hace referenda a una edi-
ci6n en frances de 1840, pero no especifica otros datos. Op. cit. p. 143, n.19.
27 Cfr. Luis Gil, "Pr61ogo", loc.cit. p. 25.
28 Algunas de esta frases levemente modificadas por Gambaro son: "Quien desafie a
Creonte morird, ese sera el salario"; "Despreciable es quien tiene en mayor estima a un ser
querido que su propia patria"; "Las mujeres no luchan contra los hombres"; "No habrd de
mandarme una mujer"; "La ciudad pertenece a quien la gobierna".

This content downloaded from 200.75.10.74 on Mon, 27 Nov 2017 18:57:16 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
1 4 RliVISTA CfflLENA DE LlTHRATURA N° 6 1 , 2002

al Coro de Sofocles, si bien cabe recordar que este tambien

des sorprendentes, que causan a lo menos extraneza; por e
enrostra a Antigona -momentos antes de ser conducida
insumision al poder29 y su osadia "contra el elevado trono de
su hamartia, en el sentido de estar expiando algiin crimen de
la gloria que significa morir no a raiz de una enfermedad o p
esclavitud, sino "por su propio querer"31.
Gambaro hace eco de estos parlamentos, imitandolos pa
pero sobre todo les da un sesgo que evoca los ideologemas
las justificaciones y los eufemismos que circulan en la re
cion social:

Corifeo (bondadosamente): El castigo siempre supone la falta, hija mia. No hay

inocentes.
(...)
Corifeo: Y si el castigo te cay6 encima, algo hiciste que no debias hacer. ^Que
pretendes? Llevaste tu osadia al colmo, te caiste violentamente.
Antinoo: jPum!
(...)
Antinoo: jMe parte el coraz6n!
Corifeo: \ A mi tambien. Pero el poder es inviolable, para quien lo tiene. ^Como se
le ocurrio oponerse? No te quejes amiga mia, no se puede pagar un destino tan
dentro y tan fuera de la norma con moneda de cobre.
Antinoo: La perdid su caracter
Corifeo: Hubiera escuchado consejos. jNuestros consejos! (211)

Estos ejemplos ponen en evidencia la actitud servil de estos personajes,

servilismo ideologico que calla y oculta, justifica el crimen, la injusticia, el
machismo desatado, en fin, se hace complice de la tirania. Junto al dictador
como figura en si, la parodia fustiga sobre todo la abominable actitud de un
determinado estamento social complaciente del poder, que permite que este
persista y prospere, proposito que formalmente se refuerza con el constante

29 "Corifeo: A ti ese arrojo que bien sabes te ha arruinado", Sdfocles, op. cit. p. 218.
30 "Corifeo: Levantada hasta la cumbre de la osadia, has caida contra el elevado trono de
la Justicia, con fuerte golpe, joh nina! Algiin crimen de familia estds expiando". Id. p. 217.
31 "Corifeo: Pero vas ilustre y llena de gloria a esa honda mansion de los muertos, no
herida por destructora enfermedad, ni rendida al golpe de la espada, sino por tu propio
querer, y viva pasaras al Hades, la unica entre los mortales". Id. p. 216.

This content downloaded from 200.75.10.74 on Mon, 27 Nov 2017 18:57:16 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
Parodia y transculturacion en Antigona furiosa de Griselda Gambaro 15

ir y venir de Corifeo entre su propio papel y el de Creonte, gracias al artifi-

cio de la carcasa. Como comenta Antigona en algun momento: "el mal
permitido nos contamina a todos. Escondidos en sus casas, devorados por
el miedo, los consumira la peste" (214).
A la imitation parodica de los parlamentos del Coro del hipotexto, que
a nuestro modo de ver intertextualiza en forma mas clara y ostensible con
el clima politico y moral del periodo de la dictadura argentina, que "se
autodesigno eufemisticamente Proceso de reorganization national" 32, hay
que agregar la parodia a Creonte y Tiresias. Ambos personajes, que segun
la logica de la fiction pertenecen al tiempo de Tebas, son actualizados a la
realidad argentina mediante este recurso y en una direction muy especifica
e inconfundiblemente latinoamericana. Aunque Creonte piensa "que la raza
entera de los sacerdotes ama el dinero", y Tiresias que "la de los tiranos el
lucro vergonzoso" (214), ambos se han entendido bien a la hora de gober-
nar la ciudad, con astutos pactos y consejos. Segun Antigona, el sacerdote
Tiresias es muy "habil para ser amigo del poder en su ciispide y separarse
cuando este decline". Por eso intercedio por ella y Creonte la perdono, pero
no por miedo a los dioses, sino por temor a perder el apoyo de la iglesia.
"Temo que tendre que respetar las leyes, dijo Creonte" (214) comenta
laconicamente Corifeo33. Este, por su parte, conserva los rasgos autocraticos
que le diera Sofocles, como si su hybris se hubiera petrificado a traves de
los tiempos, solo que Gambaro lo priva de la anagnorisis y de una peripetia
verdaderamente redentoras que conlleva el ritual purificador inherente a la
tragedia dionisiaca. Este Creonte es un genuino dictador latinoamericano
que "a pesar de su terrible dolor goza de jperfecta felicidad!" (216), rodea-
do de "manjares y vinos", "reverencias y ceremonias" y se lamenta que
pretendan condenarlo a el, "que di mi hijo, mi esposa, al holocausto" (216).
Finalmente Antigona. Obviamente su figura y lo que ella simboliza no
es parodiado desde la perspectiva de la enunciation, pero es objeto tam-
bien de una mirada desacralizadora. Por razones que no me quedan del

32 Susana Reisz, "Antigona entre el amor y el furor (O Griselda Gambaro ante el viejo
Sofocles)". En Tropelias, N° 5 y 6 (1994-1995), p. 315.
33 Una interpretation similar de las relaciones entre el representante de la Iglesia y el
dictador propone Luis Rafael Sdnchez, aunque en una version mucho mas alejada del texto
de Sofocles.

This content downloaded from 200.75.10.74 on Mon, 27 Nov 2017 18:57:16 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
1 6 RliVISTA CHII JiNA DE LlTERATURA N° 6 1 , 2002

todo claras, Gambaro fusiona a Antigona al comienzo y al

con el personaje de Ofelia, tal vez para complementar su p
con los rasgos de fragilidad e indefension que le son prop
embargo, es importante seiialar que la figura que emerge
claramente no representa el estereotipo de lo femenino forja
logia patriarcal, estereotipo que en el texto es representado p
de Ruben Dario -se trata de su celebre "Sonatina"- que bur
rifeo dedica a Antigona34. Lejos de la fuerza casi sobrehuman
na clasica, esta Antigona se reconoce y asume en su fragil
miedo que le inspira Creonte y la muerte, el dolor de su matr
do con Hemon, de no tener hijos, no envejecer naturalmente
que debe llamarse violentamente al orden, recuperar el orgul
ponde a la naturaleza de su personaje. Hubiera querido cobi
na y no desafiarla a actos heroicos ante una realidad implacab
a la dureza, al valor sobrehumano y al odio, desafios que la v
bien a ella que "por ser mujer, naci para compartir el amo
(204; subrayado por mi), con un enfasis en lo femenino incon
marco de la cosmovision patriarcal de Sofocles y en gene
griego. Pero, como dice al final, "el odio manda" y "el resto
apropiandose de las palabras de Hamlet al momento de ex
cierto modo compendian las tragicas consecuencias de la inde
la de Hamlet- ante la corruption del poder.
Antigona ama a Hemon y aprecia su orgullo, pero no el res
al padre y su evasion en la nada de la muerte, en vez de pref

34 Del mismo modo sentencias en boca de Antinoo y Corifeo como

luchan contra los hombres" y "ella seria hombre y no yo si la dejara imp
das casi textualmente de Sofocles- son parte de este mismo esquema pa
tambie'n el recurso de declararlas "locas" cuando osan resistirse a su pote
victima de esta mirada masculina la encontramos en el personaje de Casand
(La Orestiada) de Esquilo, motivo que Christa Wolff desconstruye ma
apasionante novela Casandra.
35 "Hamlet: O, I die, Horatio; / The potent poison quite o'er-crows my
live to hear the news from England; / But I do prophesy the election ligh
he has my dying voice; / So tell him, with the ocurrents, more and less, / W
- The rest is silence [Dies]". (El subrayado es nuestro). Citamos de Wi
Hamlet, Prince of Denmark. The Complete Works of William Shakespeare
Books, 1968, p. 945.

This content downloaded from 200.75.10.74 on Mon, 27 Nov 2017 18:57:16 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
Parodia y transculturacion en Antigona furiosa de Griselda Gambaro 17

"la obstinacion del vencido" (216), y si ella misma, enterrada viva en su

tumba, se ahorca, lo hace porque "term el hambre y la sed. Desfallecer
innoblemente. A ultimo momento arrastrarme, suplicar" (217).
Esta Antigona conserva, como los palimsestos, muchos rasgos de su
modelo, pero es despojada de algunos de sus determinantes esenciales, como
la hamartia de su nacimiento y la fatalidad de la maldicion familiar, lo que
la libera de la dimension tragica que deriva de una fuerza superior, tan
esencial a la tragedia griega, al menos hasta Sofocles. Eso la hace cercana
y actual, la convierte en una muchacha fragil y vulnerable que es convoca-
da por la aspereza del entorno a un comportamiento heroico. Asi, sin dis-
minuir la grandeza de su figura, Gambaro realza las circunstancias que la
hacen necesaria una y otra vez. Como ya lo habia dicho Bertolt Brecht: los
actos heroicos no son valores en si, puesto que son necesarios para com-
pensar los estragos de una calamitosa realidad36. En este sentido, la histo-
ria de Antigona es una historia de la derrota, muy diferente de la de su
modelo, donde los dioses se encargan a darle la razon, mas alia de su muer-
te, a traves de la intervention del sacerdote-profeta Tiresias y el castigo a
Creonte, y si bien esta derrota no comporta la parodia, si es profundamente
desacralizadora en su cuestionamiento implicito.
Retomando -para concluir- la definition inicial de parodia, no podrfa-
mos hablar en Antigona furiosa de una intention de ciitica al modelo, salvo
en terminos indirectos, en cuanto aprovecha sus eslabones mas vulnerables
desde la perspectiva de nuestra sensibilidad actual, y teniendo en cuenta
que hasta cierto punto se le extrapola del contexto valorico y religioso de
su epoca. Pero esta no es obviamente la funcion primordial. Como ya sefia-
lamos, aqui la parodia traslada la mirada ciitica a otro contexto historico, el
de la dictadura argentina, que no solo forma el marco externo, sino que es
susceptible de ser rastreado en el enunciado del texto.
Por otro lado, y en esto veo tambien una forma de transculturacion, este
texto con su mirada ironica y cuestionadora implica tambien un distancia-
miento del canon literario y la intangible solemnidad con que han sido

36 En Galileo Galilei, el discipulo Andrea exclama despues de la retractacibn de su

maestro Galilei ante el Santo Oficio de la Inquisition: "jDesgraciada la tierra que no tiene
heroes!", a lo que Galilei responde: "No. Desgraciada es la tierra que necesita heroes".
Bertolt Brecht, Galileo Galilei. En Teatro Completo. Tomo I. Buenos Aires: Ediciones Nue-
va Vision, 1966, pp. 189-190.

This content downloaded from 200.75.10.74 on Mon, 27 Nov 2017 18:57:16 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
18 Revista Chilena de Litcratura N° 61, 2002

consagradas ciertas obras en la memoria cultural de

de Sofocles se ha perpetuado en nuestra memoria,
de la tradition hermeneutica de Hegel y Kierkegaar
la tragica colision entre las fuerzas representativas
la esfera privada, los deberes y el derecho de la
derecho del Estado, reivindicando hasta cierto punt
La lectura que hace Gambaro de este conflicto d
noamericana de la dictadura cuestiona ironicamen
paradigma valorico-filosofico -que se reproduce
discurso canonico-, porque no calza con la experi
mas, desvia la atencion de los aspectos mas omin
realidad.

La recreation del mito en clave argentina (y latinoamericana) da lugar

tambien a una reflexion sobre una conception del poder que a traves de su
impronta parodica intertextual la sitiia en una tradition historica que ha
dejado su huella en la literatura desde Homero y que de una u otra forma
todavia persiste. En el personaje Antigona el tiempo tebano y el tiempo
argentino se contaminan, borrando los limites precisos de uno y otro. Cori-
feo lo explicita claramente cuando le reprocha que "rencorosa, para ella
siguen soplando rafagas del mismo viento" (212), frase ciertamente clave
para esta obra donde la realidad del presente se reconoce en el pasado y
viceversa -como queria Walter Benjamin-38 , puesto que esta Antigona,
aunque ahora ya sabe que el Creonte tebano la ha perdonado, morira y
renacera una y otra vez, porque "siempre querr[a] enterrar a Polinices.
Aunque nazca mil veces y el muera mil veces" (217)39. Eso al menos,

37 Cfr. Georg Steiner, Antigonas (Capitulo I), ed. cit., y Ana Escribar W., "Antigona y
las fuentes del conflicto moral segun Hegel y Ricoeur". Revista de Filosoffa, Universidad de
Chile (Vol. XLVII-XLVIII, 1996): 65-72.
38 "Denn es handelt sich ja nicht darum, die Werke des Schrifttums im Zusammenhang
ihrer Zeit darzustellen, sondern in der Zeit, da sie entstanden, die Zeit, die sie erkennt -das
ist die unsere- zur Darstellung zu bringen". [Puesto que no se trata de exponer las obras de
la tradition literaria en el contexto de su epoca, sino que representar a traves de la e*poca en
que nacieron, la epoca que la reconoce, es decir, la nuestra]. Literaturgeschichte und
Literaturwissenschaft (1931); la traduccion es mia.
39 Aunque difiero de Susana Reisz en algunos aspectos de su interpretation respecto al
formato heroico del personaje Antigona en Griselda Gambaro, quisiera llamar la atencion
sobre un aspecto fundamental que ella toca a proposito de la inclusidn que hace Gambaro en
su "entramado dialogico [de] uno de los pasajes mas desconcertantes y controvertidos que

This content downloaded from 200.75.10.74 on Mon, 27 Nov 2017 18:57:16 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
Parodia y transculturacion en Antigona furiosa de Griselda Gambaro 19

mientras Creonte y sus sostenendores y lacayos sobrevivan y ella deba lu-

char contra un modelo de mundo que poco y nada tiene que ver con el suyo
propio.

BIBLIOGRAFIA

Brecht, Bertolt, "Galileo Galilei". En Teatro Completo. Tomo I. Buenos Aires: Edicione
Nueva Vision, 1966.
Contreras, Marta, Griselda Gambaro. Teatro de la descomposicion. Conception (Chile)
Ediciones Universidad de Concepcidn, 1994.
Escnbar W., Ana, "Antigona y las fuentes del conflicto moral segun Hegel y Ricoeur".
Revista de Filsofia. Universidad de Chile (Vol. XLVII-XLVIII, 1966): 65-72.
Fraisse, Simone, Le mythe d Antigone. Paris: Librairie Armand Colin, 1974.
Genette, Gerard, Palimsestes. La litterature au second degre. Paris: Editions du Seuil, 1982
Gambaro, Griselda, "Antigona furiosa". En Teatro 3. Buenos Aires: Ediciones de la Flo
1989.

Gil, Luis, "Prologo" a S6focles: Antigona (ed. Luis Gil). Madrid: Guadarrama, 1969.
Kristeva, Julia, El texto de la novela. Barcelona: Editorial Lumen, 1981.
Lamping, Dieter, "Die Parodie". En Otto Knorrich (ed.). Formen der Literatur. Stuttgar
Alfred Kroner Verlag, 1981.
Luongo M., Gilda, "El gesto posible: Antigona Furiosa de Griselda Gambaro". Anuario d
Postgrado. Escuela de Postgrado, Universidad de Chile, Facultad de Filosofia y Huma
nidades, N° 3 (1999) p. 409-426.
Marchese, Angelo y Joaquin Forradellas, Diccionario de retorica, critica y terminolo
literaria. Barcelona: Editorial Ariel, 1991.
Marechal, Leopoldo, Antigona Velez. Buenos Aires: Ediciones Citerea, 1965.
Palermo, Zulma, "Estudios culturales comparados: perspectivas actuales en America Lat
na". Adas de las Terceras Jornadas Nacionales de Literatura Comparada (Vol. II
Cordoba: Asociacion Argentina de Literatura Comparada, 1998, pp. 1139-1148.
Pellarolo, Silvia, "Revisando el canon / la historia oficial: Griselda Gambaro y el herofsmo
de Antigona". Gestos. Ano 7, N° 13 (abril de 1992): 79-86.

el poeta ateniense pone en boca de su Antigona y que menos se adaptan a una lectura etica
o politica de las acciones de la heroina". El pasaje corresponde al lamento de Antigona ante
su inminente reclusitfn bajo tierra y donde invoca el amor por su hermano Polinice y hace la
entre otras notable afirmacion de que no asumiria igual sacrificio por un esposo o un hijo
(pp. 211-212 en el texto de Gambaro). La exegesis que propone Susana Reiz a proposito de
este pasaje respecto a la relation al amor fraterno y erotico que Antigona profesa hacia su
hermano es muy importante y enriquece la comprension del personaje como cardcter en el
sentido antiguo. Vid. Susana Reisz, "Antigona entre el amor y el furor (o Griselda Gambaro
ante el viejo Sofocles)". Art. cit.

This content downloaded from 200.75.10.74 on Mon, 27 Nov 2017 18:57:16 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
20 Revista Chilena de Literatura N° 61 , 2002

Reisz, Susana, "Antigona entre el amor y el furor (o Griselda

En Tropelias, N° 5 y 6 (1994-1995): 315-321.
Renner, Rolf Gunter y Engelbert Habekost (eds.), Lexikon
Stuttgart: Alfred Kroner Verlag, 1995.
Shakespeare, William, "Hamlet, Prince of Denmark". The
Shakespeare. Middlesex: Spring Books, 1968.
Shipley, Joseph T. (ed.), Dictionary of World Literary Te
Unwin, 1970.
Sanchez, Luis Rafael, Lapasion segun Antigona Perez. Puer
Sdfocles, "Antigona". Obras Completas (tr. de Ignacio Err
leccion Crisol), 1955.
Steiner, Georg, Antigonas. Barcelona: Editorial Gedisa, 198

RESUMEN / ABSTRACT

El trabajo analiza desde una perspectiva comparatista la intertextualidad entre la obra de

teatro Antigona furiosa de Griselda Gambaro y la Antigona de S6focles, explorando los
procedimientos que la autora elabora para resignificar el mito desde la experiencia argenti-
na (y latinoamericana) de la dictadura. Si bien Gambaro mantiene los principales mitemas
del texto griego, su enunciation se articula desde la realidad latinoamericana en un procedi-
miento palimsestico por excelencia, la parodia, que en este caso constituye su principal
forma de apropiacion transcultural. La parodia no solo posibilita la denuncia de una omino-
sa realidad, sino al mismo tiempo implica una nueva lectura del texto clasico, pero desde la
experiencia actual y latinoamericana.

From a comparative viewpoint this article examines the intertextuality between Griselda
Gambaro "splay, Antigona Furiosa and the Antigona of Sophocles, by exploring the author's
procedure to re-signify the myth from the Argentine (and Latin American) experience of
dictatorship. Although Gambaro may retain the mithemes of the Greek text, her enunciation
is articulated from the Latin American reality in the form of the supreme palimpsest, parody,
which in this case becomes the principal form of cultural appropriation. Parody permits not
only the denunciation of an ominous reality while implying at the same time a new reading
of the classic text, from the actual Latin American experience of our times.

This content downloaded from 200.75.10.74 on Mon, 27 Nov 2017 18:57:16 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms