ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual. Uma psicologia da visão criadora.

Tradução de
Ivone Terezinha de Faria. São Paulo: EDUSP, 1980.

FICHAMENTO DOS CAPÍTULOS 9 E 10 – “DINÂMICA” E “EXPRESSÃO”

PRINCIPAIS CONCLUSÕES: “Ao tentar descobrir o que faz um objeto visual ou um

acontecimento parecer do modo como aparece, fomos até aqui seguramente guiados pelo que
chamei de princípio da simplicidade. Este princípio, uma linha de conduta básica da
psicologia gestaltiana, afirma que, para o sentido da visão, qualquer padrão visual tenderá
para a configuração mais simples possível, em dadas condições.” (p. 403); “No mundo físico,
o princípio da simplicidade governa sem resistência, somente em sistemas fechados. Quando
nenhuma nova energia pode penetrar, as formas que constituem o sistema se reorganizam até
alcançar o equilíbrio e nenhuma outra mudança se torna possível. Este estado final demonstra-
se visualmente pela exibição da forma mais simples possível nestas condições. […] O mesmo
acontece para todas as funções e atividades específicas da mente. Nem mesmo o ato mais
elementar de ver poderia materializar-se, se o cérebro fosse governado somente pela tendência
à simplicidade. O resultado seria um campo homogêneo, no qual cada 'input' particular se
dissolveria como cristais de sal na água. Ao invés, quando o olho se volta na direção de um
objeto, a projeção ótica desse objeto se impõe sobre o campo de visão como uma coação, um
tema estrutural. Se este padrão de estímulo oferecer alguma margem para ação, as forças
inerentes ao campo visual organizá-lo-ão ou mesmo modificá-lo-ão para dar-lhe a maior
simplicidade possível.” (p. 404); “Verifica-se que cada objeto visual é uma questão
eminentemente dinâmica. Este fato, fundamental a toda percepção, é facilmente omitido
quando se adere à prática comum de descrever os fenômenos sensórios por meio de
propriedades puramente métricas. […] Essas propriedades dinâmicas, inerentes a tudo que os
olhos percebem, são fundamentais, que podemos dizer: a percepção visual consiste da
experiência de forças visuais.” (p. 405); “Ambas as versões da teoria, contudo, procedem da
dinâmica visual da experiência de locomoção e afirmam que a qualidade percebida na
imagem é um reordenamento completo ou parcial dessa locomoção real. Esta suposição não é
correta. De modo bastante paradoxal, quando formas imóveis tornam-se mais próximas para
dar a impressão de deslocamento real no espaço, não parecem dinâmicas mas, ao contrário,
penosamente paralisadas.” (p. 407); “Falamos então de tensão dirigida quando analisamos a
dinâmica visual. É uma propriedade inerente às formas, cores e locomoção, não algo somado
ao percebido pela imaginação de um observador que confia em sua memória. As condições
que criam dinâmica devem ser procuradas no próprio objeto visual.” (p. 409); “O biólogo
Paul Weiss mostra que 'O que percebemos como forma estática não é senão o produto,
transitório ou duradouro, dos processos formativos'; e o trabalho de D'Arcy Thompson baseia-
se no fato de que a forma de um objeto é 'um diagrama de forças'.” (p. 409); “Quando, durante
e depois da Renascença, desenvolveu-se uma tendência a considerar e apreciar a obra de arte
como um produto de criação individual, o golpe de pincel claramente visível tornou-se um
elemento legítimo da forma artística, e as impressões dos dedos dos escultores eram mantidas
um tanto paradoxalmente, mesmo em fundições de bronze de figuras de argila. Os desenhos, a
princípio meros estágios preparatórios do processo de oficina, eram agora coletados como
obras de arte por direito próprio. A dinâmica do ato de criação tornara-se um acréscimo
valorizado a qualquer ação contida nas próprias formas criadas.” (p. 410); “Grafologicamente
pode-se descobrir diferenças significativas entre os golpes desinibidos, espontâneos de um
Velázquez ou Frans Hals, os violentamente retorcidos de Van Gogh e as camadas de toques
cuidadosa mas levemente aplicadas nas pinturas dos impressionistas ou de Cézanne. Há algo
penosamente mecânico nos pontilhados uniformes dos pontilhistas; e o alisamento cuidadoso
de qualquer traço pessoal na textura e linha de Mondrian, Vasarely ou outros pintores da
'hard-edge' combinam com a ausência de curva em seus padrões e com o distanciamento do
assunto da vida e da natureza em seus temas.
Os artistas sabem que os traços dinâmicos do ato físico motor deixam reflexos em seu
trabalho e aparecem como qualidades dinâmicas de caráter correspondente. Os artistas não
somente exercitam a descontração de pulso e o movimento de braço, que se traduz em linha
fluente transmissora de vida, como também muitos até tentam colocar seu corpo num estado
cinestésico adequado à natureza do assunto a ser representado.” (p. 411); “De acordo com a
situação de pesquisa, não se pode localizar a contraparte fisiológica da dinâmica perceptiva
precisamente no sistema nervoso. Contudo, há evidência tangível de que o campo visual é
permeado de forças ativas. Quando o tamanho ou a forma de padrões que vemos diferem
daqueles da projeção na retina, os processos dinâmicos do sistema nervoso devem estar em
ação para modificar o 'input' de estímulo. As assim chamadas ilusões óticas constituem as
demonstrações mais notáveis do fato mais universal de que, adotando a linguagem de Edwin
Rausch, na percepção o 'phenogram' com freqüência não repete exatamente o 'ontogram'. O
que vemos não é idêntico ao que é impresso no olho.” (p. 412); “O fato mais importante a ser
lembrado, contudo, é que, numa obra bem sucedida de fotografia, pintura ou escultura, o
artista sintetiza a ação representada como um todo, de um modo que traduz a sequência
temporal numa pose atemporal. Consequentemente, a imagem imóvel não é momentânea, mas
fora da dimensão do tempo. Pode-se combinar diferentes fases de um acontecimento na
mesma imagem, sem cometer um absurdo.” (p. 416); “A orientação oblíqua é provavelmente
o recurso mais elementar e efetivo para se obter tensão dirigida. Percebe-se a obliquidade
espontaneamente como uma dinâmica que se afasta, ou em direção da estrutura espacial
básica da vertical e horizontal, ou para longe da mesma. Com o domínio da orientação
oblíqua, a criança, bem como o artista primitivo adquirem o recurso principal para estabelecer
uma distinção entre ação e repouso – por exemplo, entre uma figura que caminha e uma que
está parada. Auguste Rodin afirma que, a fim de indicar movimento em seus bustos, com
frequência dava-lhes 'uma certa inclinação, uma certa obliquidade, uma certa direção
expressiva que enfatizava o significado de fisionomia.'” (p. 417); “A tensão criada pela
obliquidade é um impulso principal no sentido da percepção de profundidade. Em certas
condições a tensão pode ser diminuída por uma fuga para a terceira dimensão, o que endireita
a obliquidade até certo grau. Observamos como os raios convergentes se aproximam do
paralelismo quando os vemos em profundidade. Contudo, esta diminuição de tensão é apenas
parcial, e portanto persiste um pouco da compressão da perspectiva. Isto explica por que a
profundidade pictórica obtida pelas formas de orientação oblíqua sempre retém um pouco de
seu caráter dinâmico — uma qualidade especialmente congênita do estilo barroco. Wölfflin
descreve como, durante a transição da Renascença à pintura barroca, as vistas oblíquas
dominaram cada vez mais. A princípio somente figuras e objetos isolados são mostrados em
posição diagonal. 'Finalmente, o eixo de todo o quadro, espaço arquitetônico e composição de
grupo são dirigidos obliquamente na direção do observador.'” (p. 418); “Por ora é evidente
que toda a tensão provém da deformação. […] As proporções arquitetônicas nos suprem de
exemplos simples. À medida que a Renascença evolui para o barroco, a preferência se volta
das formas circulares para as ovais, do quadrado para o retângulo, criando 'tensão nas
proporções'.
Pode-se observar isto especialmente nas plantas das salas, pátios e igrejas. Numa área circular
as forças visuais irradiam-se simetricamente em todas as direções, enquanto na oval ou na
retangular há tensão dirigida ao longo do eixo maior.” (p. 420); “Wölfflin mostrou que
quando o quadrado tende para o retângulo, as proporções favoritas do retângulo raramente são
as da secção de ouro, cujo caráter é relativamente harmonioso e estável. O barroco prefere as
proporções mais delgadas ou mais achatadas. Elas contêm mais tensão; parecem versões
comprimidas ou alongadas de oblongos de proporções mais simples. Além disso, o baloiço
característico da fachada imprime tensão a todo o edifício.” (p. 420, 421); “Não só a forma
dos objetos, mas também a dos intervalos entre eles, é dinâmica. O espaço vazio que separa os
objetos ou partes deles entre si na escultura, pintura e arquitetura é comprimido pelos objetos
e por sua vez os comprime.” (p. 421); “Quando um padrão bem estruturado se mostra
incompleto ao olho, cria-se uma tensão no sentido do fechamento.[...]A sobreposição impede
freqüentemente que uma figura se complete. Como disse anteriormente, o padrão sobreposto
tende a se libertar do intruso destacando-se dele em profundidade. Não obstante, a
sobreposição permanece visível, e faz com que as unidades entrosadas se esforcem para
separar-se.” (p. 422); “A dinâmica de uma composição terá sucesso somente quando o
'movimento' de cada detalhe se adaptar logicamente ao movimento do todo. A obra de arte se
organiza em torno de um tema dinâmico dominante, do qual o movimento se irradia pela área
inteira. Partindo das artérias principais, o movimento flui para os capilares dos detalhes
menores. O tema iniciado em nível mais alto deve continuar até o nível mais baixo, e
elementos que pertencem ao mesmo nível devem ligar-se. O olho percebe o padrão acabado
como um todo junto com as inter-relações de suas partes, ao passo que o processo de fazer um
quadro ou uma estátua requer que cada parte se faça separadamente. Por esta razão, o artista é
tentado a se concentrar sobre uma parte isolada do contexto.” (p. 424); “Os fortes efeitos da
dinâmica resultam do que se pode chamar de equivalente imóvel do movimento
estroboscópico. O movimento estroboscópico ocorre entre objetos visuais que são
essencialmente semelhantes em sua aparência e função em todo o campo, mas diferem em
algum aspecto perceptivo – por exemplo, localização, tamanho ou forma.” (p. 426); “As
figuras de Picasso demonstram também que o efeito dinâmico de tais deslocamentos não
depende fundamentalmente do que o observador conhece sobre a posição espacial 'correta'
dos elementos envolvidos, mas, ao invés, da estrutura do padrão perceptivo.” (p. 428); “A
dinâmica é uma parte integrante do que um observador vê, contanto que sua capacidade
responsiva natural não tenha sido reprimida por uma educação ajustada à métrica estática dos
centímetros e metros, comprimentos de onda e quilômetros por hora.” (p. 429).
“Assim definimos expressão como maneiras de comportamentos orgânico e inorgânico
revelados na aparência dinâmica de objetos ou acontecimentos perceptivos. As propriedades
estruturais destas maneiras não são limitadas ao que é captado pelas sensações externas, elas
são visivelmente ativas no comportamento da mente humana e são metaforicamente usadas
para caracterizar uma infinidade de fenômenos não sensoriais” (p. 438); “'Isomorfismo', isto
é, o parentesco estrutural entre o padrão de estímulo e a expressão que ele transmite [...]” (p.
442); “Particularmente em nossa civilização ocidental moderna, estamos acostumados a fazer
distinção entre coisas animadas e inanimadas, criaturas humanas e não humanas, ente mental
e o físico. Mas em termos de qualidades expressivas, o caráter de uma pessoa pode parecer-se
mais com o de uma determinada árvore do que com o de outra pessoa.” (p. 445); “Se a
expressão é o conteúdo primordial da visão na vida diária, o mesmo devia ser muito mais
verdadeiro para o modo com o artista observa o mundo. As qualidades expressivas são seus
meios de comunicação. Elas apreendem sua atenção, possibilitam-no a entender e a interpretar
suas experiências e determinam os padrões formais que ele cria. Por isso deve-se esperar que
o treinamento dos estudantes de artes consista basicamente em aguçar sua sensibilidade para
essas qualidades e em ensinar-lhes a considerar a expressão como o critério orientador para
cada golpe do lápis, pincel ou cinzel.” (p. 447); “Consequentemente a forma visual de uma
obra de arte não é nem arbitrária, nem um mero jogo de formas e cores. Ela é indispensável
como o interprete preciso da ideia que a obra pretende expressar. Do mesmo modo, o assunto
não é nem arbitrário, nem sem importância. Ele está exatamente correlacionado com o padrão
formal para prover uma corporificação concreta de um tema abstrato.” (p. 452); “Vista dessa
forma, a arte figurativa tradicional leva sem ruptura à arte 'abstrata', não-mimética de nosso
século. Qualquer um que tenha apreendido a abstração na arte figurativa vê a continuidade,
mesmo que a arte cesse de representar objetos da natureza. Em sua maneira própria, a arte
não-mimética faz o que a arte sempre fez.” (p. 452, 453).

Paloma da Silva Santos – graduação em Artes Visuais/Licenciatura.