Análisis narratológico de Noches blancas de Dostoyevski

ARNAU SALA SALLENT

Universitat Autònoma de Barcelona

Antes de abordar el análisis del texto, cabe hacer un par de consideraciones preliminares acerca de

su envoltorio paratextual. A pesar de que no aparezca así en las ediciones que manejo (Dostoyevski

1968 y 1977), el título original de la obra es «Noches blancas. Novela sentimental. (Recuerdos de

un soñador)» (Rosenhield 1977: 201, n. 3), hecho que repercute tanto en la adscripción architextual

del relato como en el tiempo y punto de vista en el que debemos situar al narrador. La edición de

Cansinos Asens y la de Cardona de Gibert suprimen, asimismo, el epígrafe que encabezaba el

relato: «¿O fue creado para estar siquiera un momento en las cercanías de tu corazón?». Es un verso

del poema «La flor», de Turgenev, citado de manera inexacta (Rosenhield 1977: 198), que tiene

evidentes implicaciones en la historia. El texto aparece dividido en seis secciones: cuatro dedicadas

a cada una de las «Noches» en las que se encuentran los dos protagonistas; «La historia de

Nástenka», dentro de «La tercera noche», y «La mañana», que sirve a modo de epílogo. Habría que

considerar, finalmente, la separación tipográfica, quizá un asterisco (Cardona de Gibert 1977: 12),

que pudiera haber entre los primeros párrafos del relato —una especie de prólogo— y el inicio de

la parte verdaderamente accional del cuento [NB p. 45; 34]1 .

Analizaré el cuento siguiendo el esquema propuesto de acción, tiempo, espacio, personajes,

narrador, focalización y tema. Todos ellos se interrelacionan, por lo que cualquier otra ordenación

de los aspectos del relato habría sido igualmente arbitraria. Para los seis primeros puntos intentaré

un análisis únicamente formal, evitando, en la medida de lo posible, relacionarlos con la

interpretación final. Ello es especialmente complejo en puntos como el espacio, cargados de

simbología, por lo que habrá que dejar elementos importantes en suspenso. 


1De ahora en adelante, cito por la abreviación del título y la página correspondiente a la edición de Bruguera reseñada
en la bibliografía, seguida de la línea que resalto.
!1
La historia de Noches blancas es muy sencilla: Nástenka, una huérfana criada por su abuela, se

enamora del nuevo inquilino del piso donde viven ambas; se prometen en matrimonio y el inquilino

parte bajo la promesa de volver a Petersburgo un año después. Con el plazo ya expirado, la joven

acude a esperarle cada día en los muelles, cuando una noche se ve asaltada por un borracho, de

quien la defiende un joven paseante. Ambos se darán cita cuatro noches seguidas, durante las cuales

las esperanzas de Nástenka empiezan a desvanecerse y el Soñador —así se nombra a sí mismo— se

enamora de la joven. La última noche, tras una efímera proyección de vida juntos, acude el

inquilino, que parte con Nástenka. La mañana siguiente, el Soñador recibe una carta de la joven en

la que esta confirma su próximo matrimonio y se disculpa por las vanas esperanzas que hubiera

podido darle. Los acontecimientos, así dispuestos, conformarían el argumento de una típica novela

sentimental —género que late, como vemos, tras el relato—, donde el encuentro entre Nástenka y el

Soñador sería un incidente marginal, anecdótico, en la sucesión de eventos que conforman la

historia del enamoramiento y matrimonio de la joven y el inquilino. Sin embrago —y en ello ya es

perceptible una contravención de la preceptiva architextual—, el protagonista de Noches blancas es

el Soñador, no Nástenka: él —o su Yo de la vejez, luego lo abordaremos— es quien narra, y él es,

de manera consecuente, quien abre la trama.

Para los aspectos del tiempo añado al final dos esquemas comparativos de la historia y la trama. La

trama de Noches blancas es simple —no hay hilos argumentales secundarios— y no lineal —no hay

una correspondencia exacta entre la cronología de la historia y la de la trama—. La alteración más

evidente en el orden de los hechos es «La historia de Nástenka», que se retrotrae a su niñez —si

bien relatada al paso [NB p. 74; 37]—, refiere su enamoramiento del inquilino, acontecido un año

atrás, y termina con la información de que su prometido ha regresado tres días antes de su encuentro

con el Soñador [NB p. 82; 42]. En la medida en que hay un cambio de narrador, no podemos hablar

de analepsis. Sí que hay una, sin embargo, en «La tercera noche». Empieza con un «hoy» [NB p. 87;

1] referido al cuarto día en la sucesión ‘histórica’ de los hechos —en el que, a pesar de la lluvia, el
!2
Soñador ha ido al muelle, pero no así Nástenka—, y se relata luego el tercer encuentro entre ambos,

en la noche del tercer día de la historia («ayer» [NB p. 87; 9])2: esa relación constituye una analepsis

interna homodiegética. «La historia de Nástenka» satura el suspense generado la ‘noche’ anterior

—«Se lo diré mañama. Hasta entonces, guardaré el secreto» [NB p. 57: 1]— y la analepsis interna

permite al narrador incluir un cuarto día que añade patetismo a la espera del protagonista. Más allá

de esto, debemos detenernos en la secuencia inicial del relato.

Noches blancas se abre con la descripción de una «noche extraordinaria» de la juventud del

narrador, a la que sigue una relación de su estado anímico por aquel entonces. Es un inicio estático

en el que no hay un solo verbo accional hasta la segunda página: «Por ello, estoy muy triste desde

hace hace tres días, mientras paseo por la población…»3 [NB p. 44; 2]. A partir de esta mínima

acción, el narrador introduce dos ejemplos que muestran «hasta qué punto» [NB p. 45; 32] conoce

Petersburgo: la ocasión en la que estuvo a punto de entablar amistad con un anciano con el que se

cruzaba a diario [NB p. 44; 14] y la historia de su ‘relación’ con una casa que pintaron de amarillo

[NB p. 45; 12]. Ambos son hechos no alejados del inicio de la trama —el primero acontecido «no

hace mucho tiempo» [NB p. 44; 29] y el segundo «la semana pasada» [NB p. 45; 19]—, pero aun así

son previos al comienzo, por lo que constituyen dos analepsis externas homodiegéticas.

El único dato intratextual que permite fechar el cuento es la referencia a El barbero de Sevilla, de

Rossini, en «La historia de Nástenka»: la anciana afirma que lo vio «en sus tiempos» [NB p. 79; 37]

y sabemos que la ópera se estrenó en 1816. En las últimas líneas del texto, el Soñador hace

referencia a su Yo «dentro de quince años» [NB p. 109; 34], esto es, al narrador reminiscente que

organiza el texto4 . Si, acudiendo a información extratextual, Noches blancas se publicó en 1848,

podríamos pensar que el cuento tiene lugar hacia 1830: a suficiente distancia de las primeras

2 Hay que señalar que la deíxis temporal de esta sección —como la de otros puntos del cuento— es problemática, pero
lo comentaremos al ocuparnos del narrador.
3 El subrayado es mío.
4 Más adelante volveremos sobre ello.
!3
representaciones del Barbero como para que la anciana las recuerde con nostalgia y de manera

coherente con los indicios del Soñador, que implicarían una ‘narración’ —en el sentido genettiano

de enunciación— contemporánea a la escritura del relato, con un narrador reminiscente que

rondaría entonces la cuarentena (tiene 26 años cuando conoce a Nástenka [NB p. 52; 37]). Más allá

de poder ayudarnos hoy a evocar el Petersburgo de la época —y de justificar, claro, determinados

roles y actitudes de los personajes—, el contexto histórico tiene escasa incidencia en la

interpretación del cuento. Más importancia adquiere el tiempo interno del relato: sucede en verano

[NB p. 46; 19], hecho que explica tanto el abandono empírico de los petersburgueses, que parten

hacia sus dachas de veraneo, como el fenómeno atmosférico que da título al cuento: las noches

blancas que acontecen en San Petersburgo hacia finales de junio.

El tiempo de la historia también es fácilmente identificable: la relación entre Nástenka y el Soñador

dura seis días, contando aquel en el que no se ven y la mañana en la que recibe la carta. A ellos

habría que sumar esos tres días previos de malestar de los que habla al comienzo del relato. Por lo

que atañe a «La historia de Nástenka», las referencias del texto son claras: transcurren dos semanas

entre el incidente del broche y la llegada de los libros [NB p. 77; 24], un mes hasta el primer

encuentro entre Nástenka y el inquilino [NB p. 78; 19], una semana hasta el segundo encuentro y la

ida al teatro [NB p. 78; 38] y dos meses más hasta su marcha, uno por cada nueva invitación al

teatro [NB p. 80; 33]. El relato se extiende, por lo tanto, unos cuatro meses: tiempo suficiente para

justificar el enamoramiento.


Y queda una última coordenada temporal por analizar: las diez de la noche, la hora en la que

Nástenka y el inquilino fueron al muelle tras prometerse [NB p. 83; 17], y a la que acude la joven a

esperarle, hasta que irrumpe el Soñador [NB p. 49; 25].

Por lo que refiere a la duración y a la frecuencia, podríamos considerar la primera secuencia del

cuento —incluido el ‘prólogo’ del que ya hemos hablado— como un sumario que resume los «tres

días» [NB p. 44; 2] de malestar y sensación de abandono previos a su primer encuentro con
!4
Nástenka. Si esta parte desprende inacción y cierta inmovilidad, ello se debe a que describe un

estado emocional —por naturaleza poco dado a la peripecia— y a que predomina la frecuencia

iterativa: «A veces, en una ventana cualquiera, se veían unos dedos largos y blancos que

repiqueteaban en los cristales» [NB p. 46; 39] , «A veces ocurría que me cruzaba con una larga

caravana de mozos de equipaje» [NB p. 47; 23], «También a veces veía por el Neva o el Fontanka

un par de lanchas cargadas con toda clase de utensilios domésticos» [NB p. 47; 34], etc. Todo ello

coadyuva a la creación de un clima de monotonía y repetición, al que se contraponen los únicos

momentos de narración singulativa: las dos analepsis externas, cuya función ya hemos comentado,

y la salida del Soñador a la naturaleza: «En una ocasión, después de mucho andar, llegué a

encontrarme en los límites de la población» [NB p. 48; 13].

El resto de Noches blancas está construido a partir de escenas dialogadas que muestran los

encuentros entre el Soñador y Nástenka. Salvo en la sección «La tercera noche», de la que ahora

nos ocuparemos, entre cada escena hay una elipsis implícita de 24 horas. En alguna ocasión, tras el

encuentro entre ambos, hay un sumario que explica qué hace el Soñador tras la conversación: «Nos

separamos. Yo me pasé la noche entera corriendo de un lado para otro. No podía decidirme a

regresar a casa» [NB p. 57; 25].

«La tercera noche» difiere del resto, ya que empieza con un sumario [NB p. 87; 1—p. 88; 36] que

resume los días 3 y 4 de la historia. Da paso luego a una escena [NB p. 88; 37—p. 95; 2] que

muestra el tercer encuentro entre los protagonistas y termina, tras una elipsis explícita determinada

(«al día siguiente» [NB p. 95; 5]), con un sumario [NB p. 95; 5—23] que vuelve a relatar el cuarto

día de la historia. Que la conversación —en esta y en todas las «Noches»— entre Nástenka y el

Soñador se nos muestre con una escena tiene pleno sentido: es la frecuencia lógica del diálogo y la

que permite una vivencia más cercana a la emotividad de los encuentros5. Del mismo modo, es lo

5Hecho que alcanza su clímax en «La cuarta noche», cuando presenciemos la llegada del inquilino al mismo tiempo
que los personajes.
!5
esperable que todo aquello que queda fuera de las «Noches» —en las que recae el interés del relato

— sea resumido. La excepcionalidad de «La tercera noche», desde el punto de vista de la

frecuencia, reside en la narración múltiple del encuentro frustrado entre ambos. Dentro del sumario

de la página 876, se nos informa por primera vez de ello: «Hoy no nos hemos visto» [NB p. 87; 9], y

luego, reportando la escena del día anterior: «Por último dijo: —Si llueve no nos veremos, porque

no vendré.— Confiaba en que ella no se hubiese enterado, quizá, de que llovía; pero no, no

bajó» [NB p. 87; 16]. Volvemos a ‘oírlo’ dentro de la escena que narra la tercera noche: «¡Hasta

mañana! Si llueve, quizá no baje. Pero pasado mañana vendré sin falta; y usted venga, quiero verle

y contárselo todo» [NB p. 94; 38]. Y una última vez en el sumario final: «Y, a pesar de la lluvia, me

vestí y salí a la calle. Fui hasta aquel lugar y me senté en el banco. Al cabo de un rato me levanté y

me dirigí hacia su calle; pero luego sentí vergüenza y, a dos pasos de distancia de su casa, me volví

sin levantar siquiera los ojos hacia su ventana» [NB p. 95; 7]. Es un caso de repetición obsesiva de

un mismo evento, que habrá que explicar desde la psicología del personaje.

«La mañana» también es una escena, entiendo, con la misma voluntad de transmitir inmediatez que

las demás, en la que leemos la carta de Nástenka al mismo tiempo que el Soñador7, interrumpido

por la irrupción prosaica de Matriona [NB p. 109; 4], en quien se detiene el narrador, en una pausa

que describe, para concluir así el relato, a la mujer, su habitación y su futuro [NB p. 109; 11—p.

110; 12].

Quedan por considerar la dos narraciones intradiegéticas del Soñador y de Nástenka, que, si bien

están incluidas dentro de la escena mayor de «La segunda noche», tienen su propio tiempo interno.

«La historia de Nástenka» es diáfana por lo que atañe a sus cambios de ritmo: esencialmente, se

construye a partir de escenas en las que presenciamos sus distintos encuentros con el inquilino,

entre las que median elipsis explícitas determinadas que nos van informando del paso del tiempo.

6 En rigor, lo que sigue es una escena, pero no fragmento más la sección por mayor comodidad.
7 Con el sumario, si queremos, que implica «Leí varias veces aquella carta, mientras las lágrimas acudían a mis
ojos» [NB p. 109; 1].
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Creo que el mecanismo es sencillo y que quedará suficientemente reflejado en el esquema que

ofreceré más abajo.

«La historia del Soñador» —que me permito llamar así, aunque no aparezca como tal en el texto—

es más compleja, puesto que se interrumpe a cada paso por las intervenciones de Nástenka y por las

inflexiones del Soñador, que acercan el fragmento a un diálogo. Sin embargo, tiene una perfecta

construcción interna que permite analizarla como un único segmento narrativo. Narra lo que

podríamos entender como ’24 horas en la vida de un Soñador’: empieza con una pausa [NB p. 60;

33] que describe los inquietantes «rincones extraños» de Petersburgo; luego viene una escena en la

que muestra cómo experimenta el Soñador el trato social, con la visita de un amigo [NB p. 61; 12];

a continuación un sumario [NB p. 64; 5] que detalla sus ensoñaciones desde que sale del trabajo

hasta la mañana siguiente, dentro de la cual hay una pequeña narración inserta analizable como

sumario [NB p. 68; 35]; una pausa [NB p. 71; 26] para sus «instantes de congoja», y por último otro

sumario [NB p. 72; 35] en el que relata su situación actual. Toda la narración está dominada por la

frecuencia iterativa, aunque probablemente sea más conveniente hablar de acciones

pseudoiterativas, en el sentido que le da Genette a un acontecimiento particularizado y descrito al

detalle, al que se dota de un carácter repetitivo —de ahí el uso del presente—, que lo hace

extenderse indefinidamente en el tiempo.

Presento a continuación los distintos usos de la duración en Noches blancas, con una mínima

indicación de la acción que tiene lugar en cada segmento y una breve referencia a los lugares en los

que domina una frecuencia distinta de la singulativa:


DURACIÓN

SUMARIO [p. 43— p. 49; 24]. Tres días de malestar. Frecuencia (pseudo)iterativa.

ESCENA [p. 49; 25—p. 57; 24]. Primera noche.

SUMARIO [p. 57; 25—28]. «Yo me pasé la noche entera corriendo de un lado para otro».

ELIPSIS IMPLÍCITA. 24h.

!7
ESCENA [p. 57; 29—p. 86; 38]. Segunda noche

Historia del Soñador [p. 60; 33—p. 73; 28]. Frecuencia (pseudo)iterativa.

PAUSA [p. 60; 33]: Rinconces extraños de Petersburgo.

ESCENA [p. 61; 12]: La visita del amigo.

SUMARIO [p. 64; 5]: «Una hora en la que amo extraordinariamente». Las ensoñaciones.
SUMARIO [p. 68; 35]: La mujer de los sueños. Interpolación metaficcional.
PAUSA [p. 71; 26]: «Hay instantes en los que me agobia tal congoja».
SUMARIO [p. 72; 35]: «Buscar los lugares en los que fui feliz».

Historia de Nástenka [p.74; 36—p. 82; 43].

SUMARIO [p.74; 36—p. 76; 41]. Vida de Nástenka hasta la llegada del inquilino.
ESCENA [p. 76; 42—p. 77; 19]. Broche. Primer encuentro con el inquilino.
ELIPSIS EXPLÍCITA DETERMINADA [p. 77; 24]. «Transcurrieron dos semanas».
ESCENA [p. 77; 25—p. 78; 17]. Libros.
ELIPSIS EXPLÍCITA DETERMINADA [p. 78; 19]. «Al cabo de un mes».
ESCENA [p. 78; 26—p. 79; 26]. Primer encuentro en la escalera.
ELIPSIS EXPLÍCITA DETERMINADA [p. 78; 38]. «Al cabo de una semana».
ESCENA [p. 78; 38—p. 79; 26]. Segundo encuentro en la escalera. Propuesta teatro.
ELIPSIS EXPLÍCITA DETERMINADA [p. 79; 27]. «Aquella tarde, después de comer».
ESCENA [p. 79; 27—p. 80; 11]. Proposición formal de ir al teatro con la abuela.
SUMARIO [p. 80; 12—p. 81; 30]. Breves encuentros posteriores. Anuncio marcha.
ESCENA [p. 81; 21—p. 82; 37]. Visita alcoba y promesa matrimonio.
SUMARIO [p. 82; 38—p. 82, 43]. Desde último encuentro un año antes hasta el presente.

ELÍPSIS IMPLÍCITA. 48h.

SUMARIO [p. 87; 1—p. 88; 36]. Días 3 y 4. Frecuencia repetitiva.

ESCENA [p. 88; 37—p. 95; 2]. Tercera noche. Primera declaración. Frecuencia repetitiva.

ELIPSIS EXPLÍCITA DETERMINADA [p. 95; 5]. «Al día siguiente».

SUMARIO [p. 95; 5—23]. El día en que llueve y no se ven. Frecuencia repetitiva.

ELIPSIS IMPLÍCITA. 24h.

ESCENA [p. 95; 26—p. 107; 3]. Cuarta noche.

ELÍPSIS IMPLÍCITA. La mañana siguiente.

ESCENA [p. 107; 6—p. 109; 10]. El Soñador recibe la carta.

PAUSA [p. 109; 11—p. 110; 12]. Descripción de Matriona y la habitación. Visión del futuro.

Con esto doy por analizado el tiempo en Noches blancas. En las páginas finales incluyo un esquema

más sintético del tiempo de la historia y el de la trama. Aunque no constituya un elemento

problemático en el cuento —más allá, quizá, de «La tercera noche»—, creo que observar con cierto

!8
detenimiento el tiempo del cuento ayuda a apercibirse con mayor claridad de los distintos

segmentos narrativos de la obra.

Por lo que respecta al espacio, tiene una función central en el relato, indisociable de su relación con

el tiempo, en su apercepción simbólica —da rédito, como veremos en la interpretación, hablar de

cronotopo—, y con con los personajes.

El espacio central es, por supuesto, el Petersburgo que «se iba convirtiendo en un desierto» [NB p.

47; 43] en verano, y, en él, la topografía reconocible de la ciudad, por la que transita el Soñador: la

plaza Nevski, el Jardín de Verano8, los muelles del río Fontanka… Dentro de este espacio general

cabe distinguir cuatro zonas, según la oposición abierto-cerrado. El piso del Soñador —con su techo

lleno de telarañas y sus «verdes paredes ennegrecidas» [NB p. 46; 4]— y el piso de Nástenka —una

«casita de madera» con «tres ventanas en la fachada», «muy pequeñita» y vieja, con una habitación

en el piso de arriba [NB p. 75—p. 76]— son ambos espacios cerrados. El muelle, donde se dan cita,

en «un barrio muy alejado y tanquilo» [NB p. 49; 30], normalmente desierto por la noche, es un

espacio semiabierto. Y, por último, los «prados y campos sembrados» [NB p. 48; 19] tras los

«límites de la población», el espacio abierto de la naturaleza que ejerce un efecto sanador en el

protagonista: «seguí caminando […] sin sentir el más mínimo cansancio. Al contrario, parecía

haberme quitado un peso de encima. […] Y también yo me puse muy alegre, como nunca en mi

vida…» [NB p. 48; 19]. Esta misma gradación es posible apreciarla dentro del piso de Nástenka: la

habitación de la abuela —posiblemente la cocina— como espacio cerrado; la escalera donde habla

con el inquilino como espacio semiabierto, y la habitación de alquiler, donde este habita, como

espacio abierto. Esos «rincones verdaderamente extraños» de Petersburgo [NB p. 60; 34]

constituirían un espacio indefinido de la ciudad, casi un espacio paralelo —«un reino que estuviera

8 Tanto la traducción de Acerete (Dostoyevsky 1977: 44) como la de Cansinos Asens (Dostoyevski 1968: 497) hacen
referencia a un «Jardín de Invierno», que creo que nunca ha existido en San Petersburgo. Hay, sin embargo, un Palacio
de Invierno y un Jardín de Verano. Otras traducciones refieren simplemente un «jardín»: «au jardin» (Dostoïevski
1887), «the Gardens» (Dostoevsky 1918), «einen Park» (Dostojewskij 1917), por lo que es preferible la segunda
opción. Aunque sea un detalle sin importancia, el error prueba la posible dependencia entre las traducciones españolas.
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a muchas leguas de distancia» [NB p. 60; 43]— cuya aprehensión es enteramente subjetiva —«Se

diría que hasta ellos jamás llega el sol que comparten todos los petersburgueses, sino otro otro sol

diferente que fue creado exclusivamente para ellos» [NB p. 60; 34]—. Es el espacio de lo ideal, con

implicaciones interpretativas que comentaremos al final. El teatro al que van Nástenka, el inquilino

y la abuela tiene importancia en el diálogo intertextual que se establece entre la obra que ven y la

historia de Noches blancas, pero en el plano espacial ejerce únicamente la función de decorado.

El protagonista del relato es el Soñador, cuyo nombre viene del subtítulo del cuento, «Recuerdos de

un soñador», y de la categoría en la que se inscribe a sí mismo: «Soy un soñador» [NB p. 55; 11]. A

falta de otro nombre para el personaje, la tradición crítica ha usado ese marbete. Hay una serie de

datos acerca del personaje que podemos considerar objetivos: tiene 26 años [NB p. 52; 37], lleva 8

viviendo en Petersburgo [NB p. 43; 22], ejerce alguna clase de trabajo [NB p. 64; 16] que le

proporciona escasos recursos: «soy pobre. Tengo una paga de sólo mil doscientos rublos al

año» [NB p. 103; 36] y vive solo con su ama de llaves. Al inicio del relato afirma que no tiene un

solo amigo [NB p. 43; 23], a pesar de lo cual entabla relaciones de amistad —unidireccionales,

debemos entender— con su entorno: con la gente que encuentra habitualmente —se revela

extraordinariamente rutinario [NB p. 44; 7]— y hasta con los edificios. Tiene un talante observador

[NB p. 47; 2], le preocupa quedarse solo [NB p. 44; 1] y se siente abandonado por todo el mundo

[NB p. 43; 18], hecho que vive como una «gran ofensa» [NB p. 48; 2]. En sus conversaciones con

Nástenka se define como «muy tímido con las mujeres» [NB p. 50; 11], hasta el punto que podemos

colegir una nula experiencia erótica [NB p. 52; 10], algo que sin embargo desea vehementemente:

«Pero todos los días sueño que alguna vez, en algún lugar, habré de encontrar y conocer a alguien.

¡Ah! ¡Si supiera cuántas veces me he enamorado de ese modo!» [NB p. 53; 2].

Más problemática resulta la definición que da de sí mismo al hablar con Nástenka: ahí es donde

afirma que no tiene «historia» [NB p. 58; 30], que «estrictamente» no ha hablado jamás con nadie

[NB p. 59; 3] y donde se presenta como «tipo» [NB p. 59; 28], en tanto que inscrito en la categoría
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arquetípica de «soñador». Todo ello se oscurece en el relato que ofrece a continuación: ahí esos

tipos son «hombres extraños» [NB p. 61; 14]; criaturas «de sexo neutro» [NB p. 60; 18];

animalizados —en una comparación muy sugestiva desde el punto de vista de la interacción de los

personajes con el espacio— como caracoles o tortugas, «ese animalillo que es, a la vez, las dos

cosas, el animal y su casa» [NB p. 61; 25]—; con aspecto «de haber cometido un crimen en un

rincón solitario» [NB p. 61; 35] —resulta casi imposible no pensar en Raskólnikov—; enfebrecidos

por las ensoñaciones de su «rico mundo interior» [NB p. 65; 4], que se derrumban, en los momentos

de lucidez, ante la consciencia de su alienación [NB p. 71; 35], lo que lleva al Soñador a juzgar su

vida como «un pecado y un delito» [NB p. 71; 24], fundada sobre la nada, «un simple cero» [NB p.

73; 27].

No es difícil percibir en el protagonista comportamientos que seguramente darían fruto en un

análisis clínico. Como en muchos otros personajes de Dostoyevski se han buscado en él rastros de

una posible epilepsia: Iniesta López (2004: 115) la ve en los momentos de éxtasis que describe en

sus ensoñaciones, pero ello no es ni de lejos indispensable. Más interesante —y de más fácil

comprobación en la realidad del texto— resulta un innegable carácter solipsista y una obsesiva

tendencia a la regularización. Ambos se dejan sentir desde el principio: el primero en su pánico al

abandono, que refleja en la evaluación de la marcha de los petersburgueses como una ofensa

personal [NB p. 48; 3], y el segundo en sus rutinas omnicomprensivas, que abarcan desde sus

encuentros «diariamente a la misma hora» y «en los mismos lugares» [NB p. 44; 7] con los

habitantes de la ciudad hasta sus citas con Nástenka: «No tengo más remedio que venir mañana a

apostarme aquí, en este mismo sitio donde estamos y a la misma hora» [NB p. 55; 16].

De Nástenka, por su parte, tenemos una descripción física. De hecho —y es significativo— es su

físico lo primero que, a través del Soñador, conocemos de ella: «Llevaba puesto un encantador

sombrerito de color amarillo y una coquetona capita negra. “Es una jovencita y, probablemente,

morena”» [NB p. 49; 43]; tiene «un aspecto encantador» [NB p. 51; 20] y es, por supuesto,
!11
«bella» [NB p. 51; 39]. En su historia cuenta que tiene diecisiete años [NB p. 75; 24], que quedó

huérfana de padre y madre de pequeña [NB p. 74; 38] y que desde entonces vive con su abuela, que

le proporcionó estudios, si bien escasos [NB p. 75; 5], y a quien quiere [NB p. 75; 37] a pesar del

control al que la somete —recordemos que vive, literalmete, atada a sus faldas, hasta el punto que

afirma que se le ha «olvidado hablar» [NB p. 59; 9]—. El Soñador la califica de inteligente [NB p.

51; 39] y ella misma afirma que conoce «un poquito a los hombres» [NB p. 54; 2], por supuesto a

raíz del acontecimiento más importante de su vida hasta el momento: su enamoramiento del

inquilino. Se revela ingenua y hasta naíf, y revela un carácter voluble, lo que no impide que muestre

determinación —o un amor incontrolable— en su decisión de ir a buscar al inquilino y declararle

su amor. Todo ello teñido de una convencional vergüenza —se sonroja constantemente [NB p. 51;

27]— e hipersensibilidad; algo que comparte con el Soñador, que también llora continuamente.

En su relación con el Soñador es bastante clara desde el inicio —«yo no tengo más remedio que

venir aquí» [NB p. 55; 33]—: no le ofrece una cita y le pide desde el principio que no trate de

enamorarla [NB p. 56; 15]. A pesar de su aparente ingenuidad, percibe claramente el efecto que está

produciendo en él desde la tercera noche —«¡La muy pícara lo había adivinado todo en

seguida!» [NB p. 91; 10]—, pero se muestra ambivalente —«le confieso que me enoja un poquito

que no haya intentado hacerme el amor» [NB p. 91; 19]— y en la cuarta noche, cuando ve reducidas

sus esperanzas, llega al autoengaño: «le quiero tanto como usted a mí» [NB p. 101; 39]. Denota

puerilidad, finalmente, cuando imagina en su carta una futura amistad con el soñador: «usted vendrá

a visitarnos, no nos abandonará, será para siempre nuestro amigo» [NB p. 108; 21]. Su fallo, su

hamartía, si queremos, es su incapacidad de percibir al Soñador en toda su complejidad, de

idealizarlo y desechar su lado problemático: —«Supongo que lo que me dijo en otra ocasión acerca

de sus ensueños no será verdad; eso no guarda ninguna relación con su forma de ser» [NB p. 94;

18].

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Su relación con el inquilino, al margen de la aparente idealidad en la que parece transcurrir, no está

exenta de complejidad. En el momento de decaimiento durante la cuarta noche llega a formular, de

hecho, una de las posibles causas de su enamoramiento; «¿Quién sabe si ese amor mío no fue más

que una ilusión del sentimiento o una simple imaginación, y si tuvo su origen en mi escasa

educación, o en aquella vida tan monótona que yo llevaba, siempre pegada a las faldas de mi

abuela» [NB p.102; 37]. Al fin y al cabo, su trato con el que será su esposo se reduce prácticamente

a un único encuentro; podríamos pensar en un amor fruto de la fascinación —«siempre le tuve algo

de miedo […] como si no fuéramos de la misma condición, como si perteneciéramos a esferas

sociales distintas» [NB p. 93; 19]— y quizá de la posibilidad de mejorar su situación actual.

El resto de personajes aparecen mucho menos delineados. De entre todos hay que destacar, claro, al

inquilino, que completa el triángulo amoroso. De él sabemos que es joven «y no de

Petersburgo» [NB p. 76; 16], que tiene «aspecto distinguido» [NB p. 76; 26], e inferimos que posee

cierta cultura por sus «muchos y buenos libros» [NB p. 77; 26], a pesar de su pobreza: «no tengo

nada, ni siquiera una colocación» [NB p. 82; 5].

Los demás son totalmente secundarios. Ligados a Nástenka están la abuela, ciega [NB p. 59; 7], que

fue rica [NB p. 75; 1] en sus «brillantes días de antaño», lo que permite ser propietaria de la

pequeña casa donde vive; Fiokla, la criada sorda; Mashenka, la única amiga de Nástenka que partió

a vivir a Pskov [NB p. 79; 16], así como el inquilino anterior a su futuro esposo —«un viejecito

pequeño, acartonado, algo sordo, tonto, ciego y paralítico» [NB p. 76; 9]— y el que le siguió: una

aristócrata que se ha ido de viaje. En el ámbito del Soñador está, sobre todo, Matriona, una ama de

llaves «aún joven, de aspecto fuerte», que «carece por completo de imaginación» [NB p. 104; 4],

además del señor anciano con el que se cruza a diario [NB p. 44; 15] y, si le concedemos rango de

personaje, la casa amarilla con la que entabla conversación [NB p. 44; 36]. Entre Nástenka y el

Soñador está el caballero borracho [NB p. 50; 31], aparentemente tangencial a la historia, pero

indispensable desde el punto de vista de la acción, ya que permite el acercamiento del joven.
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El siguiente esquema puede servir para sintetizar las relaciones entre los personajes y su pertenencia

a los distintos espacios:

Antes de abordar el tema del narrador, debemos hacer una breve incursión en el terreno de las

traducciones. Las primeras líneas de Noches blancas parecen situar el tiempo extradiegético, el del

narrador principal, años después de los acontecimientos; los suficientes, al menos, para considerarse

«joven» entonces y recordar aquellos tiempos con melancolía: «¡Ojalá Dios reviva con frecuencia

esas edad en vuestra alma!» [NB p.43; 9]. Unas líneas más abajo, sin embargo, nos informa de que

«hace ocho años que estoy viviendo en Petersburgo» [NB p. 43; 22]. Y después: «estoy muy triste

desde hace tres días, mientras paseo por la población» [NB p. 44; 2]. El presente nos obliga a

pensar en un narrador que escribe al mismo tiempo que experimenta los sucesos que narra, algo que

parece contradecirse con el tono melancólico y la distancia temporal que media entre los hechos y la
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voz de las primeras líneas. Otras traducciones buscan cohesionar ambas voces, situando el malestar

del Soñador en el pasado: «I felt afraid of being left alone, and for three whole days I wandered

about the town in profound dejection» (Dostoevsky 1918); «Je m’effrayais à l’idée que j’allais être

seul. Depuis déjà trois jours, cette crainte germait en moi sans que je pusse me l’expliquer, et depuis

trois jours j’errais à travers la ville» (Dostoïevski 1887); «Es war mir so schrecklich, allein zu

bleiben, und darum irrte ich ganze drei Tage in der Stadt umher» (Dostojewskij 1917). Todos los

esfuerzos por pensar en una voz única, sin embargo, saltan por los aires en la sección «La tercera

noche». Narrada en forma de diario, empieza con un «hoy» [NB p. 87; 1] referido al día 4 de la

historia. Si se escribe desde ese día, resulta incoherente que, hacia el final de la sección, se refiera al

mismo como «al día siguiente» y use tiempos del pasado: «ya no pude estarme un minuto más en la

habitación» [NB p. 95; 5]. Las otras traducciones que he podido consultar evitan la referencia

anafórica y se decantan por presentar toda la parte como un diario: «Neuf heures: je n’ai pu rester

dans ma chambre ; je me suis habillé et je suis sorti malgré le mauvais temps» (Dostoïevski 1887),

«As soon as it struck nine o'clock I could not stay indoors, but put on my things, and went out in

spite of the weather» (Dostoevsky 1918), «Als es neun Uhr schlug, konnte ich es trotz des Regens,

in meinem Zimmer nicht länger aushalten» (Dostojewskij 1917).

Sea como sea, es evidente que hay un conflicto con los tiempos del narrador, que en ocasiones

parece anclado en la contemporaneidad de los eventos —de manera evidente en la tercera noche—

y en otras proyecta su voz desde la madurez, como en las primeras líneas y en las del final: «O

sería tal vez que mis ojos miraron en el futuro y vieron tedio y tristeza, algo semejante a mí mismo,

al que soy ahora, al que seré todavía dentro de quince años» [NB p. 109; 31]. Creo que es

esclarecedora la división que hace Rosenhield (1977) en tres niveles narrativos: el del diarista, el del

narrador reminiscente y el del autor implícito. El del primero es fácilmente identificable y el del

tercero, aquí, no nos interesa porque no tiene presencia textual, sino que se deduce del conjunto del

relato. El del segundo, además de en los fragmentos que ya hemos comentado, estaría detrás de la
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organización del texto y sería el responsable del aparato paratextual: solo por él podemos justificar

que se trate de los «recuerdos» de un soñador.

La coexistencia de los dos resulta difícil de explicar desde las etiquetas del análisis formal, ya que

habría que postular la presencia de dos narradores extradiegéticos homodiegéticos, sin un límite

preciso entre los dominios de uno y otro. Hacerlo, sin embargo, esclarece la atribución del papel de

narratario: el del narrador reminiscente sería el «querido lector» [NB p. 43; 2] al que nombra en

ocasiones, mientras que el del diarista sería, lógicamente, el propio Soñador.

Hay, además, al menos otros dos narradores: Nástenka y el Soñador, que cuando refieren al otro sus

vidas se convierten en narradores intradiegéticos homodiegéticos, cuyos narratarios son evidentes.

He dicho que hay ‘al menos’ dos narradores más porque una parte significativa de la «Historia del

Soñador» es susceptible de ser analizada como una metadiégesis [NB p. 68; 35—p. 70; 3] en la que

relata una de sus ensoñaciones, protagonizada por la mujer ideal a la que ama apasionadamente. Por

supuesto que sabemos que el «soñador», del que habla en tercera persona, no es otro que él mismo,

pero la acumulación de elementos arquetípicos de la ficción romántica —el «jardín solitario y

abandonado», el «marido viejo y amargado», el «palacio» y el viaje exótico, etc.— hacen que no

sea descabellado pensar en un cambio de voz homodiegética a heterodiegética, sobre todo si

tenemos en cuenta que ambas llegan a cruzarse. En el momento culminante de esa micronarración

—«y no la estrechó él entonces entre sus brazos, ebrio de felicidad, y no se fundieron realmente sus

cuerpos…» [NB p. 69; 27]—, el Soñador —en tanto que narrador intradiegético— relata la

irrupción, en la habitación desde la que lo está imaginando todo, del joven cuya visita había narrado

al principio [NB p. 61; 12]: «un chico siempre alegre y jovial aparece en el umbral y nos dirige un

risueño saludo, como si nada hubiese pasado. “Amigo mío, vengo de Pavlovski”. ¡Dios mío! ¡El

viejo conde había muerto y ella era libre!» [NB p. 69; 43]. Aquí, en la medida en que «La historia

del Soñador» evalúa los cruces entre realidad y ficción, podríamos pensar, si bien con cautela, en

una metalepsis.
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La focalización de los narradores, puesto que todos son homodiegéticos —sin entrar en la

consideración del último que hemos mencionado—, es siempre interna y fija. Podemos hacer una

reflexión interesante al respecto del narrador principal, que atañe a su fiabilidad y a la proyección

de su interioridad en la descripción de lo exterior: el espacio y la meteorología. En efecto, en

algunos momentos parece haber una perfecta correspondencia entre el estado anímico del personaje

y los fenómenos naturales que lo envuelven. Así, el firmamento es «profundo» y «claro» [NB p. 43;

4] la noche de su primer encuentro, cuando están enteras las esperanzas; amanece «triste, gris,

lluvioso, opaco y lúgubre» [NB p. 87; 1] el día en que no han de verse, y se desata, finalmente, la

última mañana, cuando se ha cerrado cualquier posibilidad: «El día amaneció hostil; llovía, y las

gotas de agua golpeaban, quejumbrosas y monótonas, en los cristales de mi ventana» [NB p. 107;

1]. Rosenhield (1977: 197) ve en ello la mano del narrador reminiscente, que exageraría la relación

entre los eventos de la historia y el mundo natural para ‘sentimentalizar’ el relato. El propio

narrador nos advierte de ello en la descripción final de lo que ve desde su habitación, que funciona a

modo de correlato objetivo:

No sé por qué, al mirar por la ventana, me pareció que la casa de enfrente había envejecido y se

había vuelto más descolorida y ruinosa, que se había agrietado el estuco de los pilares y las cornisas

estaban rotas y ennegrecidas, y que, en conjunto, todas sus paredes estaban llenas de manchas y

porquería […] Sería tal vez que mis ojos miraron en el futuro y vieron tedio y tristeza […] [NB p.

109; 19].

Los temas a deslindar del cuento son múltiples y complejos. El central, claro, es el que se desprende

del epígrafe de Turgenev —«¿O fue creado para estar siquiera un momento en las cercanías de tu

corazón?»9— y de la pregunta final —«Dios mío, ¿acaso un momento de felicidad no es suficiente

9 Rosenhield (1977: 198) explica así el cambio introducido por el narrador: « The narrator changes the poem’s "one
moment" (odno mgnoven’e) to “if only a moment” (xotja mgnoven’e) for greater emotional effect. In contrast to
Turgenev’s lyric, in which the passionate male destroys the delicate female by his touch, he has the Dreamer assume the
role of the flower while Nasten’ka becomes the passer-by who uses and unwittingly destroys it».
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para colmar toda una vida?» [NB p. 110; 11]. Ambas interrogan sobre la capacidad redentora del

amor, aun cuando este haya sido efímero. Bajo ese tema general del amor, o de su capacidad

salvífica, laten otros temas menores: la imaginación y el arte, el idealismo, la autenticidad10, la

soledad, el absurdo11 … Articulados parcialmente en una serie de motivos de raigambre folklórica:

la cita ineludible, la hora prefijada del encuentro, la carta, la dama que espera en el puerto

(podríamos remontarnos a las canciones de amigo medievales), etc. Y una serie de elementos que

dialogan con la intertextualidad sentimental y romántica: hemos mencionado el microrrelato de la

«Historia del Soñador», pero también están Hoffman12, Pushkin, Walter Scott, las novelas

perniciosas de la abuela y la atmósfera general de estar viviendo «un sueño maravilloso» [NB p. 57;

9].

La interpretación del cuento depende de la respuesta que demos a las preguntas del epígrafe y del

final. La respuesta afirmativa es la más simplista: el Soñador, a través de Nástenka, habría logrado

un instante de conciliación, suficiente para llenar el vacío de su vejez, que se augura en las páginas

finales. Es la lectura que hace Cardona de Gibert (1977), que desecha cualquier problemática

presente en «La historia del Soñador», en quien ve únicamente «acaso un poeta» (1977: 10), y que

entiende el deseo de Nástenka de amar a los dos hombres por igual como un «deseo que raya en

maternidad inconfesada más que en amor», que traslada al Dostoyevski huérfano (1977: 9). A todas

luces insuficiente, esa lectura introduce la consideración “romántica” del Soñador, que se puede

problematizar en una vertiente política si se consideran sus ensoñaciones como «algo más que

erotismos juveniles e inocentes lirismos de escritor; son la utopía revolucionaria» (Cansinos Assens

10«Y ni siquiera es capaz de adivinar que llegará un momento en que, por un solo día de esa vida, daría gustoso todas
sus fantasías. Y no por un día de felicidad, de dicha, sino aunque fuera por uno de esos momentos de pesar, esos
instantes de dolor ineludible pero auténtico» [NB p. 67; 30]. Desde Nietzsche hasta el peligro de «thing-ification» del
que habla Tzachi Zamir (2010).
11La vida del Soñador, eternamente igual a sí misma: «En ese instante recuerdo, por ejemplo, que hace justamente un
año anduve por la misma acera y a la misma hora, tan sólo y triste como hoy» [NB p. 72; 41]. Sería interesante
abordarlo desde la lectura existencialista que da Camus al mito de Sísifo.
12Rosenhield sugiere que Noches blancas es una respuesta a Der goldne Topf de Hoffman, que plantea la locura «as a
higher form of sanity» (1977: 201, n.7).
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1968: 496). Esa es la interpretación que dio Orest Miller, uno de los primeros comentaristas de la

obra, a esos «rincones extraños de Petersburgo», en los que vio los antros donde se reunían los

nihilistas del círculo de Petrachevskii. Es una visión posible, pero con escasa fundamentación en el

texto y excesivamente anclada en la biografía el autor.

Si la respuesta es negativa, debemos preguntarnos entonces por los motivos de la derrota del

Soñador. Es sugerente en este punto la lectura que hace Victor Terras (1964: 79) de Noches blancas

en clave de «parodie sérieuse» de la literatura sentimental, en la que el Soñador no estaría a la

altura del papel que le impone la tradición literaria: «Dostoevsky’s Dreamer is a failure in the role

assigned to him, because he has too strong a sense of reality after all. When it becomes clear to him

that he cannot go on dreaming, what is left of him is a dreamer who can no longer make himself

dream –for he is neither able nor willing to give «real life» another try» (1964: 87). Dicha vocación

paródica también la podríamos advertir en la inversión de las convenciones de cortejo entre

Nástenka y el Soñador (Rosenhield 1977: 193) y en la representación feminizada del protagonista

(Andrew 2002: 32), así como también, probablemente, en la ambivalencia masculina-femenina de

Nástenka, quien, aunque la domina una gestualidad sentimental, toma la iniciativa y elije, en cierto

modo, a su futura pareja.

Finalmente, me gustaría hacer una relectura del cronotopo noche-muelle, del que ya se había

ocupado Andrew (2002), a partir de un concepto derivado de lo que Wilfred Bion llamó «cambio

catastrófico»: la ‘Zona Trans’, término acuñado por el psicoanalista argentino Darío Sor y

reelaborado por Àngels Vives Belmonte. Se trata de un estado mental «present en determinats

moments [de trànsit en l’espai i en el temps] i que pot portar cap al creixement o cap a la detenció i

la malaltia» (Vives Belmonte 2009: 69). El clima emocional de la ‘Zona Trans’ está caracterizado

por una sensación precatastrófica, en la que la percepción sensorial se ve alterada y el

procesamiento del tiempo se suspende (Vives Belmonte 2009: 70). Una metáfora de tal estado

mental pueden ser los espacios urbanos de tránsito: los aeropuertos, las zonas adyacentes a las
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autopistas, los corredores del metro; caracterizados por ser «no lugares», por no poder quedar

dentro ni fuera de ellos y ser a la vez dentro y fuera. Son espacios inhabitables, que solo pueden

soportar personas especializadas en la marginalidad: indigentes, los top manta, los malabaristas de

los semáforos; personas que han renunciado, en gran medida, a su identidad (Vives Belmonte 2009:

71). Aquello que permite escapar de la ‘Zona Trans’ y reintegrarse en el grupo es el «objeto

flotante»: «és un objecte de rescat, no apte per a la transferència i té un caràcter provisional, molt

important, vital però efímer» (Vives Belmonte 2009: 72). Puede ser cualquier cosa, en definitiva,

que permita al individuo recobrar, al menos parcialmente, la identidad suspendida.

Pues bien, creo que la situación del Soñador al inicio del relato puede verse como precatastrófica en

los términos que acabamos de referir: «Aquel día se había apoderado de mí, desde la mañana, un

extraño estado de ánimo» [NB p. 43; 15]; «me sentía invadido por una extraña inquietud» [NB p.

45; 34]; «no me sentía a gusto en la calle […] y tampoco en casa me encontraba bien» [NB p. 45;

36], etc. Joe Andrew (2002: 30) acude a Bakhtin para hablar del «umbral» como cronotopo de

«crisis and of a turning point in life», «places where events take place determining entire human

lives —crises, falls, resurrections, rebirths, revelations, decisions», eventos que suelen ocurrir en

«un instante». Creo que acertadamente, Andrew ve en la calle, y más aun en la calle cercana al

muelle, el cronotopo del umbral en Noches blancas, al que yo añadiría sin duda las escaleras en

casa de Nástenka. Resulta tentador pensar en el San Petersburgo que habita el Soñador como ‘Zona

Trans’; de ahí su inhabitabilidad y la peculiaridad de los seres que lo habitan: «raras criaturas de

sexo neutro» [NB p. 61; 17], sin identidad, como el protagonista, cuyo nombre jamás conocemos,

que solo puede definirse por su adscripción al «tipo» abstracto del soñador. Y pensemos, además, en

la noche blanca como tal: una noche que no es noche ni es día y que es ambos a la vez. En la

intersección del no-lugar y del no-tiempo, aquello que el protagonista encuentra y que puede

salvarle, su «objeto flotante», es Nástenka, a quien en más de una ocasión repite que «ha logrado

reconciliarme conmigo mismo» [NB p. 71; 19]. Sin embargo, quizá porque sus rituales han
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alcanzado una fosilización irreversible, pierde la oportunidad de cambiar de paradigma, de asirse a

Nástenka como opción de cambio: «Because he has thrown out of his normal routine by being

‘abandoned’ in the city, he seeks a new routine, and, significantly, although he is offered the chance

to enter a time where there are new events, he will at once seek to routinise his encounters with

Nastenka» (Andrew 2002: 28).

La contrapartida de la derrota del Soñador es Nástenka, quien emerge —podemos simbolizar su

caída— para encontrar en el inquilino, también en un espacio de tránsito y en la situación previa a

la catástrofe de su partida, una oportunidad de cambio positivo, que puede aprovechar porque

cuenta —quizá porque ha pasado menos tiempo en los no-lugares— con aquello que más falta al

Soñador: capacidad de dirigirse.

Con esta lectura, un instante no es suficiente para colmar una vida; pero en un instante se pone en

juego aquello capaz de redimirla: «Cuando abrí la puerta de su cuarto, él dio un brinco y me miró

como si estuviese viendo un fantasma. Fue cuestión de un instante» [NB p. 81; 31]. El amor solo se

concibe en términos de una exposición absoluta a la fragilidad, de renuncia a la protección que la

distancia —también verbal: la prudencia— supone entre las personas. Es una humillación y un salto

al vacío del otro que solo admite una respuesta absoluta: «todo o nada» respecto al amor, en la

misma alternativa desgarradora que plantearía Iván Karamázov respecto a Dios.

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 Referencias bibliográficas

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