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ALEXANDRE HENRIQUE DOS REIS

A METAFÍSICA DE DIONISO
aspectos de uma dialética trágica

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Filosofia

da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas

da Universidade Federal de Minas Gerais,

como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Filosofia.

Linha de pesquisa: Estética e Filosofia da Arte

Orientadora: Professora Doutora Virginia de Araujo Figueiredo

Belo Horizonte

2003

1
Reis, Alexandre H.
A metafísica de Dioniso , aspectos de uma dialética
trágica. Belo Horizonte: UFMG – FAFICH, 2003,
163 folhas.

Dissertação (Mestrado) UFMG.FAFICH

1-Nietzsche; 2-Filologia; 3-Filosofia Alemã; 4-Sublime;


5-Tragédia; 6-Dialética; I-Título.

2
Para Nelson (1975-1994), meu irmão, in memoriam,

que se arriscaria pelas sendas duvidosas da filosofia e da teologia.

3
Agradecimentos

O trabalho filosófico, a elaboração do pensamento, constitui-se de alguma forma

num isolamento espiritual. Ao menos inicialmente. É preciso retirar-se para num segundo

momento mostrar-se. É esse e não outro o momento que antecede o debate. Meus

agradecimentos devem se voltar, nesse sentido, a todos os meus amigos e familiares , que

compreenderam, assim espero, essa minha ausência incorrigível. Devo agradecer à casa de

minha mãe, a Sra. Maria Peres, que guarda em Patrocínio/MG o conforto do descanso.

E de um modo muito especial deixo aqui meus agradecimentos:

À Priscilla Simões, que me ajudou a construir uma tranqüilidade no coração que

reflete, ato contínuo, uma serenidade perante a vida;

À prof.ª Virginia pela orientação e pela afinidade com o gosto pelo trágico; à prof.ª

Iracema Macedo, pela abertura ao debate e pelas dicas; à Leida Reis, pela correção de meu

texto, pelo acolhimento e pela conditio sine qua non. Ao Ricardo Camêlo e ao Fabrício

Soares pelo nosso empenho no projeto “Germania”, cujos estudos sobre Nietzsche têm se

realizado e se tornado mais agradáveis; ao Levindo pelo compêndio da obra wagneriana e

pela amizade inestimável; ao Bira, amigo e poeta, pelas conversas sempre proveitosas.

A todos meus amigos que se deixaram seduzir pelas musas da filosofia. Pois,

lembrando Nelson Rodrigues, “o amigo é o grande acontecimento.” Lembro aqui, portanto,

Ângelo Rolla, Jean Américo, Pedro A. C. Teixeira, Luis Cláudio da Cruz, Flávia

Benevenuto, Elson Pimentel, José Costa, Marcelo Luiz, Marcelo Sevaybricker, Jaime

França Jr., Henrique Segal, Júlio Marques, Wantuil, Amarildo. De modo especial, à Isabela

e à Gabriela, com carinho. Aos professores que me deram as lições do pensamento e,

enfim, à FAPEMIG, pela concessão da bolsa de mestrado.

4
Próximo está
E difícil de compreender é o Deus.
Hölderlin

5
SUMÁRIO

RESUMO............................................................................................................. 8

ABSTRACT......................................................................................................... 9

INTRODUÇÃO
I................................................................................................................. 10

II................................................................................................................ 13

III.............................................................................................................. 16

IV.............................................................................................................. 22

CAPÍTULO I
Nietzsche como filósofo
§. 1 – Os Limites da Filologia......................................................................... 27
§. 2 – O Contato com o Pessimismo............................................................... 30
§. 3 – O Caso Wilamowitz-Möllendorf.......................................................... 35
§. 4 – A Filosofia para além da Filologia....................................................... 39
§. 5 – Jacob Burckhardt e a Renovação da Grécia......................................... 41
§. 6 – Dioniso como Origem e como Fim...................................................... 43

CAPÍTULO II
Nietzsche e a interpretação do silêncio
§. 1 – Linguagem e Transcendência................................................................ 47
§. 2 – A Sabedoria Popular e a Representação da Divindade.......................... 50
§. 3 – A Natureza da Tragédia......................................................................... 55

6
§. 4 – O Silêncio da Tragédia… ou a Tragédia do Silêncio............................. 62
§. 5 – A Música como Objeto da Filosofia...................................................... 68

CAPÍTULO III
As bases da metafísica de Dioniso
§. 1 – Colocação do Problema........................................................................ 75
§. 2 – O Ponto de Partida de Schopenhauer................................................... 78
§. 3 – O Buda de Frankfurt em Visita ao Solitário de Königsberg................. 83
§. 4 – O Paradoxo da Subjetividade: o mundo é minha representação........... 86
§. 5 – Os Sentimentos do Belo e do Sublime: a arte como propedêutica
do conhecimento.................................................................................. 91
§. 6 – A Experiência do Sublime na Tragédia, ou a Representação do
Irrepresentável..................................................................................... 96

CAPÍTULO IV
Da dialética trágica
§. 1 – O Sócrates de Nietzsche: Advertência Preliminar................................ 104
§. 2 – Kant e a Possibilidade de uma Filosofia Trágica.................................. 115
§. 3 – O Dionisíaco e a Necessidade da Aparência......................................... 126

CONSIDERAÇÕES FINAIS................................................................................... 140

BIBLIOGRAFIA........................................................................................................ 154

7
RESUMO

O presente trabalho parte de um pressuposto: Kant, Schopenhauer e Nietzsche

constituem um momento de crise do conceito de razão na modernidade. Kant assinala a

crise e demonstra os limites do conhecimento humano: a coisa em si é aquilo que não se

pode conhecer. Schopenhauer procura na vontade, entendida como essência do mundo, uma

compreensão da totalidade e acredita que, por meio do sentimento do sublime, seja possível

uma experiência estética desinteressada do próprio mundo. Nietzsche, por sua vez,

desenvolverá, em O nascimento da tragédia, uma metafísica voltada para a arte, uma

tentativa de compreender o teatro grego e o problema do trágico como totalidade. O

conhecimento científico é impotente e carece de forças perante as musas da tragédia. A

experiência estética, ao contrário, é capaz de se voltar para aquilo que escapa à ciência: a

questão mais fundamental que procura afirmar a vida e a existência, eis a metafísica

nietzscheana de Dioniso que, ao contrário de uma negação da vontade de vida, volta-se

dialeticamente para a aparência, para a ilusão apolínea da arte, ao preservar o fundo

essencial do dionisíaco. Nietzsche, o objeto do presente estudo, ficará frente a frente com

seu mestre Schopenhauer: e veremos que dois caminhos bastante díspares resultam desse

momento crítico da razão moderna: a filosofia kantiana.

8
ABSTRACT

This study is based on the following hypothesis: Kant, Schopenhauer and

Nietzsche constitute a crisis point in the modern concept of reason. Kant brings the crisis

to light and presents the limits of human knowledge: the thing itself is that which cannot

be known. Schopenhauer seeks in will, understood as the essence of the world, a

comprehension of totality; and believes that through the feeling of the sublime, an

aesthetic experience detached of one’s own world is possible. Nietzsche develops, in The

Birth of Tragedy, metaphysics towards art, an attempt to understand the Greek theatre

and the tragic issue as a totality. Scientific knowledge is impotent and lacks strength

against the muses of tragedy. The aesthetic experience, on the other hand, is capable of

focusing on what escapes from science: the most fundamental matter that tries to affirm

life and existence, Dioniso´s Nietzschian metaphysics which, contrary to being a denial

of life will, turns itself dialectically to appearance, to the Apollonian illusion of art, as it

preserves its essencial Dionisian core. Nietzsche, the subject of this study, finally faces

his master Schopenhauer, and we see that two quite distinct paths result from this critical

moment in modern reason: Kant’s philosophy.

INTRODUÇÃO

9
I

A análise da obra de Friedrich Nietzsche (1844-1900), sobretudo a análise do livro

que marca o início de sua carreira filosófica, O nascimento da tragédia, ou helenismo e

pessimismo (Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und Pessimismus), não é tarefa

que demanda pouco tempo. Desde logo, por esse motivo, desafio de tal envergadura, não

parecia nada fácil me lançar nesses mares turbulentos. Ao fim, contudo, essa obra revelou-

se bem mais embaraçosa do que antevia, quiçá uma obra inesgotável, em sentido pleno,

nascida das preocupações de seu jovem autor sobre temas como a cultura, a Alemanha do

século XIX, a arte e a filosofia, a filologia, o teatro antigo, o conhecimento e a música.

Devo reconhecer agora que todo o meu trabalho, devido à pouca experiência, apresenta-se

inelutável diante das lacunas e das irrestritas imperfeições deixadas nessas páginas que se

seguem , mas espero, com força e veemência, que essa minha dissertação tenha

conseguido levantar algumas questões de relevância para a leitura da primeira obra desse

filósofo tão caro à nossa época e que, como poucos, soube compreender bem o seu tempo.

Esse livro, cujo título originalmente lia-se O nascimento da tragédia a partir do

espírito da música, foi escrito nos últimos meses de 1871 e publicado em janeiro do ano

seguinte. Mas, na verdade, seus principais problemas foram pensados, e os primeiros

esboços foram feitos, quando o seu autor se encontrava em meio à guerra franco-prussiana

(1870), em meio “aos estrondos da batalha de Wörth, (…) diante dos muros de Metz”,

como lembraria anos mais tarde o filósofo em sua autobiografia.1 Entre doentes e feridos de

guerra, os quais se encontravam sob os seus cuidados de enfermeiro, em noites frias de

setembro, Nietzsche mantinha seu pensamento entretido entre a cultura grega e a cultura
1
NIETZSCHE, Ecce Homo, pág. 61.

10
alemã contemporânea, e é por isso que ele mesmo definirá seu livro como extemporâneo. 2

Foi, portanto, durante os horrores da guerra que o filósofo formulara seus pensamentos

sobre estética, ou, antes, sobre a ciência vista com olhos de artista,3 de modo semelhante

ao que fará mais tarde Ludwig Wittgenstein (1889-1951), que escreveu seu Tractatus

Logico-Philosophicus sob a forte chuva bélica dos campos de batalha da Primeira Guerra

Mundial.

Em suas reflexões sobre a cultura grega, bem como em seus cursos de filologia

clássica na Universidade da Basiléia, situada na Suíça, Nietzsche volta-se para o teatro

trágico dos helenos. Mas esse retorno ao teatro antigo não se dá à maneira do filólogo

ortodoxo: este concentra todas as suas forças em busca de um exame rigoroso dos

documentos que se salvaram pela história. Ao contrário, o filósofo procura limpar as

poeiras que encobrem os mistérios das musas trágicas: é a música o principal elemento, o

principal efeito das peças dos tragediógrafos antigos.

Uma questão deve impacientar todo aquele que se deixa admirar pelas belíssimas

tragédias do teatro grego. Mais ainda: deve tirar o sono dos estudiosos e deixar estupefatos

aqueles que se aproximam da poesia grega, como se essa fosse apenas a expressão de seus

poetas posta no “papel”. Sim, porque é tão-somente por meio de documentos escritos,

muitas vezes fragmentados, que nos aproximamos da cultura da Grécia clássica. Eis aqui o

grande problema: as obras de Ésquilo (525-456 a.C.), de Sófocles (496-406 a.C.), de

Eurípides (485/484-406 a.C.), as suas peças que nos restaram, são, não o teatro trágico, mas

apenas a ruína daquele grande palco de Dioniso. São ruínas as palavras de uma língua que

já não é falada por mais ninguém, e apesar de todos os esforços de nossos filólogos, de

nossos eruditos e estudiosos, a oralidade, ou antes, a musicalidade daqueles versos da

2
NIETZSCHE, id.
3
Cf. “Tentativa de Autocrítica”, § 2, publicada como prefácio à segunda edição de O nascimento da tragédia.

11
poesia antiga, está completamente perdida. As músicas e as danças apenas podem ganhar

vida, uma pálida vida, tal qual espectro em nossa imaginação, quando nos aproximamos e

tentamos encontrá-las nos ritmos. Quando se tenta representar uma peça do teatro antigo,

opera-se por meio da fala, da recitação daqueles versos, como se o teatro grego fosse, desde

já, a sombra de um corpo perdido que se assemelhasse a nosso teatro prosaico; como se as

peças daqueles grandes dramaturgos fossem escritas unicamente para serem lidas e

interpretadas. E é sempre assim: o teatro grego se encobre da vestimenta do mundo que o

representa; veste a moda de cada tempo que dele se apropria. A música, em sua

indumentária original, foi completamente corroída pelas traças do tempo.

O nascimento da tragédia é uma tentativa de resgatar esses elementos perdidos, não

por meio de uma análise pormenorizada dos documentos, e sim através de uma

interpretação filosófica decididamente inventiva, servindo-se, para tal inventividade, dos

elementos da modernidade: a revolução kantiana na filosofia; a interpretação

schopenhaueriana dos elementos estéticos de Immanuel Kant (1724-1804); a leitura de

Jacob Burckhardt (1818-1897) do mundo grego; a música e as idéias de Richard Wagner

(1813-1883). A tarefa que se apresenta aqui, nessa leitura da obra nietzscheana, dispensará,

infelizmente, uma compreensão da influência da música e das teorias wagnerianas em O

nascimento da tragédia, embora reconheça a sua relevância incontestável. A ausência de

Wagner em nosso texto resultará, obviamente, numa incompletude, mas, decerto, numa

incompletude deliberada. É que o objeto a ser examinado na presente dissertação é outro,

como deverá ficar claro, assim espero, ao longo de sua leitura. Não há, de modo algum, a

pretensão de esgotá-lo, mas, antes, de levantar algumas hipóteses acerca das relações entre

a tragédia e o sublime, trazendo à superfície, como suspeita, uma tensão dialética entre as

noções do dionisíaco e do apolíneo, tal como essas noções aparecem no pensamento de

12
Nietzsche sobre o surgimento da teatro grego. É como conjectura, vale reiterar, que se

estabelece aqui, apesar de toda a crítica explícita do filósofo à dialética socrática, uma

tensão dialética entre esses elementos primordiais do teatro antigo, tensão essa que receberá

o nome, no presente texto  justamente para se diferenciar daquela  de dialética

trágica.4

II

Ao que tudo indica, existe uma certa tendência no cenário nacional que perpassa a

escolha de um objeto de estudo dentro do corpo da obra de Nietzsche. O último período do

pensamento do filósofo, o chamado período de maturidade, é, na maioria das vezes,

privilegiado pelos nossos estudiosos. É aceitável que obras como A genealogia da moral e

Além do bem e do mal assumam a dianteira das pesquisas realizadas no Brasil. De fato, as

obras a seu respeito, escritas e publicadas em nosso país, tendem a esse privilégio; por

outro lado, o período de juventude permanece ainda pouco estudado. A análise das questões

que giram em torno do aparecimento de O nascimento da tragédia, certas polêmicas

suscitadas no meio acadêmico (veja-se as críticas de Wilamowitz-Möllendorf), não têm

merecido, através dos tempos, o favor e a atenção da maioria de nossos críticos. O

recebimento que o livro de Nietzsche teve, à sua época na Academia, inteiramente

negativo, auxilia, por exemplo, no esclarecimento dos propósitos do autor. Desde logo, o

livro de Nietzsche foi atacado por Wilamowitz devido ao fato de esse filólogo não ter

encontrado ali uma leitura científica da Antigüidade. A ausência de elementos que

possibilitassem tal leitura consternou, de modo intenso, o mestre de Nietzsche, Ritschl

4
O termo “dialética trágica”, devo deixar claro ao leitor, não aparece no texto de Nietzsche, sendo o seu uso
inteiramente de minha responsabilidade.

13
(1806-1876), que esperava um tratado filológico e quando recebeu de Nietzsche um

exemplar de O nascimento da tragédia, não podendo encontrar ali uma análise

rigorosamente metodológica do problema do nascimento do teatro entre os gregos, não lhe

restou senão exclamar: “Uma bobagem espirituosa”.5

Se apartarmos agora a ausência quase completa de estudos sobre as relações de

Nietzsche com a filologia, no contexto nacional, atendo-nos a questões mais relevantes, não

nos livraremos de tal desconforto. Questões de interesse indubitável para uma compreensão

maior do pensamento de Nietzsche, a relação de seu pensamento com a música e tratados

de Wagner e com a filosofia de Schopenhauer (1788-1860), também são pobremente

estudadas no Brasil, salvo algumas poucas exceções.6 O filósofo, geralmente analfabeto em

música, ouve-a apenas com os ouvidos, quando os possui, enquanto o músico passeia nos

campos da filosofia alegre e livremente, mas sem o devido rigor que essa exige. Isso tem

constituído um grande empecilho para separar o que é de Nietzsche e o que é de Wagner.

É evidente que a aproximação de Nietzsche do teatro grego se dá através de uma

visão metafísica, uma vez que aquela totalidade que reunia em si mesma, ator ou atores, a

entrada de um coro de sátiros (párodos), os episódios nos quais havia certos entrecortes e

intervenções por parte do coro (estásimos) e que se findava com a saída do coro (êxodos), 7

aquebrantou-se por completo, espatifando-se em migalhas que representam a sua inteira

destruição. Somente o pensamento é capaz de juntar os cacos, não à maneira de um

mosaico, mas é capaz de se aproximar daquela obra de arte pela totalidade inquebrantável

de uma visão que não se filia unicamente à história ou aos fragmentos empíricos da

história. É preciso que o exercício do pensar compreenda aquela sublime arte grega como

5
RITSCHL, apud SAFRANSKI, Nietzsche, biografia de uma tragédia, pág. 73.
6
A relação Nietzsche/Schopenhauer é estudada, com competência, por Rosa M. Dias e José Thomaz Brum.
7
Sobre a divisão e as partes que constituem a tragédia grega, ver ARISTÓTELES, Poética, XII.

14
algo que ainda vive: algo que morreu com a história, mas que pode reviver por meio de

uma compreensão filosófica da história.

Essa visão metafísica, ou antes, essa metafísica de artista anunciada por Nietzsche,

talvez justifique a recusa que esse livro tem suscitado entre os filósofos. O próprio

Nietzsche se lançará mais tarde, em Humano, demasiado humano (1878) e nas obras que

compreendem a chamada fase madura,8 contra a metafísica. Notoriamente, são esses textos

que a atacam diretamente que ganham destaque nas teses e dissertações defendidas em

nossas instituições. Acredito que O nascimento da tragédia ainda não tenha recebido a sua

devida importância dentro do corpo da obra de Nietzsche: é preciso diferenciar esse livro de

juventude e, ao mesmo tempo, compreender suas influências para que se possa enxergar

nele o que possui de genuinamente filosófico e de próprio.

A investigação que ora se inicia pretende compreender a filosofia de Nietzsche

levando em conta o conteúdo do seu pensamento propriamente, mas sem desprezar o

aspecto formal de sua filosofia. Essa investigação não busca constituir, porém, uma forma

de expressão propriamente nietzscheana, mas entender as intuições filosóficas do pensador,

problematizando, em algum momento, embora não seja esse o nosso objetivo, a vestimenta

estilística. Por certo, o mais importante é o conteúdo de seu pensamento, mas, ao que tudo

indica, em muitos momentos esse exige para si uma forma de expressão não-conceitual,

não-sistemática, não-ortodoxa. A atividade reflexiva é propriamente filosófica e a sua

expressão não constitui a intuição mesma, estando submetida a ela de forma obediente. A

intuição filosófica deve procurar o melhor meio para se expressar.

8
As obras de Nietzsche geralmente são divididas em três fases, como, por exemplo, nos diz Bayer, em sua
História da estética: “Podem-se distinguir fases de seu pensamento; um Saiter ou um Berthelot distinguem,
de 1859 a cerca de 1876, um ‘pessimismo romântico’. De 1876 a 1881, um ‘positivismo céptico’ baseado na
verdade. A partir de 1882, um período de reconstrução baseado na vida.” BAYER, Raymond pág.(s) 321 e
322. E ainda Eugen Fink, em sua famosa obra: “Depois do início romântico(…) depois da reação científico-
desmestificadora (…) com Zaratustra começa o terceiro período, o período definitivo da filosofia de
Nietzsche (…)” FINK, A filosofia de Nietzsche, pág. 65 .

15
III

Os contemporâneos de Nietzsche não o compreenderam. Mesmo a literatura

posterior apossou-se de seu estilo e encontrou ali aquilo o que os antigos gregos

denominavam de pharmakós: por um lado, os estudantes que se alistavam como voluntários

morriam com os versos de Nietzsche nos lábios já inchados, durante as batalhas da Primeira

Grande Guerra, além disso, chegaram a celebrá-lo como precursor do nudismo e de

revoluções alimentares , por outro lado, no entanto, a obra de Nietzsche não será vista

senão como “um campo de ruínas, coberto de destroços contraditórios.” 9 É a expressão de

Karl Jaspers. Mal-entendidos como esses são demasiado comuns na primeira metade do

século que se seguiu à morte do filósofo.

De modo geral, a filosofia de Nietzsche se insurge contra as tentativas de se erguer

um conhecimento sistemático, abandonando, pois, qualquer possibilidade de sistema, seja

ele estético, metafísico ou moral. O recurso literário mais peculiar à obra nietzscheana,

quando a olhamos no seu conjunto, não é tanto o ensaio ou o fragmento, e sim o aforismo.

O fragmento foi muito usado pelos românticos como uma forma de se aventurar por outros

caminhos da literatura e ainda assim permanecer fiel ao edifício de bases sistemáticas. Ao

contrário disso, o aforismo é uma maneira radical de desprezar a construção do sistema na

filosofia, de converter os seus ensinamentos em figuras literárias da sutileza e da rapsódia.

Embora tenha sido usado freqüentemente pelos moralistas franceses,10 foi Schopenhauer11

quem canonizou o aforismo como forma estilística na filosofia, mais do que isso, o
9
JASPERS, K. apud CARPEAUX, O. M. “Nietzsche e as consequências”, in Ensaios Reunidos, pág. (s) 245-
251. Para saber mais sobre esses mal-entendidos, veja-se esse ensaio.
10
Cf. PASCAL, B. Pensamentos; Divertimento; LA ROCHEFOUCAULD, Reflexões morais; LA
BRUYÈRE, Dos poderosos; Do coração; Das obras do espírito; Do homem.
11
Cf. SCHOPENHAUER, Aforismos para a sabedoria de vida.

16
aforismo é ele mesmo uma maneira de pensar, de combater a sistematicidade linear da

lógica expositiva tão presente nos sistemas filosóficos do século XIX.

Um tecido metafórico e poético reveste a letra de Nietzsche estendendo-se por seus

ensaios e aforismos. Nesses últimos, encerra-se a sua filosofia mais nos pressupostos

ocultos do que nas intenções declaradas.12 Daí segue-se a sua metáfora das faculdades

bovinas: ela nos aconselha a ruminar a sua filosofia.13 Tanto Nietzsche quanto

Schopenhauer compreendem a tarefa filosófica como estando muito próxima do trabalho do

artista: comunicam as suas idéias através de conceitos, mas sabem que esses são apenas

palavras que escondem uma torrente essencial por eles comunicada, do mesmo modo que o

artista lança mão do seu material para expor uma intenção mais íntima.

Nascido na Áustria, Otto Maria Carpeaux (1900-1978), grande conhecedor de toda a

literatura ocidental, viveu e escreveu durante muitos anos em nosso país, naturalizando-se

brasileiro em 1944. Em sua História da literatura ocidental, volume VI, ele considerou que

a língua bárbara passou por três grandes transformações: primeiramente com Lutero  que

modernizou e vivificou a língua com as suas traduções do Novo, em 1522, e do Velho

Testamento em 1534 , depois com os nomes de Goethe (1749-1832) e Schiller (1759-

1805), e finalmente com a obra de Nietzsche, que, para Carpeaux, revestiu com novo ar a

língua alemã. Carpeaux considera Nietzsche, ainda, como sendo “o criador do simbolismo

alemão”,14 destacando sempre o aspecto poético de sua obra, preferindo colocar o filósofo

ao lado de Platão (428 – 348 a.C.) e de Pascal (1623 – 1662), no que diz respeito à sua

forma de expressão. Ele parece ter razão em suas afirmações quanto ao simbolismo, já que

12
Com isso concorda Eugen Fink: “Evidentemente, em certo sentido, pode dizer-se de todas as filosofias que
a sua formação literária não as torna simplesmente objectivas e acessíveis a toda gente, que existe uma
particular relação de tensão entre a sua divulgação (…) e o pensamento filosófico. Mas a filosofia de
Nietzsche (…) é dissimulada pelas máscaras, pelas diferentes figuras que ele assume.” Pág.(s) 14-15.
13
Cf. NIETZSCHE, F. A genealogia da moral, “Prefácio”, §VIII.
14
CARPEAUX, O. M. História da literatura ocidental, volume VI, pág. 2734.

17
Nietzsche foi contemporâneo de Mallarmé e dos simbolistas que defendiam a l’art pour

l’art.

O nascimento da tragédia ocupa, dentro da obra literária nietzscheana, um lugar

especial: é talvez o mais belo livro de Nietzsche quanto à forma estilística, possuindo uma

peculiaridade que pertence à poesia sem, no entanto, sair do campo da filosofia, da filologia

e da teoria da música. O livro obedece, de maneira mais próxima, aquele ensinamento que

mais tarde Nietzsche daria a Lou Andreas-Salomé (1861-1937): “O tato do bom prosador

na escolha de seus meios consiste em chegar bem perto da poesia, mas nunca se transferir

para ela.”15

O cuidado com a letra instala-se, assim, desde o primeiro livro  e com facilidade

pode-se verificar nas obras posteriores uma certa adequação entre o pensamento e os meios

pelos quais são apresentadas as intuições filosóficas. Isso parece ocorrer, por exemplo, em

Humano, demasiado humano, quando Nietzsche se posiciona, quiçá pela primeira vez,

contra a metafísica e a tendência sistemática da filosofia alemã, buscando inspiração nos

filósofos franceses e na forma aforística para expressar sua filosofia.

Sobre essa adequação entre o pensamento e a sua forma de apresentação, veja-se a

tese de Roberto Machado que, em Zaratustra, tragédia nietzschiana, defende, de maneira

clara, que o livro Assim falou Zaratustra pretende alcançar uma perfeita compatibilidade

entre pensamento e linguagem. Roberto Machado argumenta que tal compatibilidade não

está presente em O nascimento da tragédia, quando Nietzsche, mesmo pretendendo

posicionar-se ao lado da arte trágica, acabaria por lançar mão de uma linguagem filosófica

que permanece ainda presa à tradição, estando mais próxima daquele méthodos usado pelo

15
NIETZSCHE, apud ANDREAS-SALOME, in. Nietzsche em suas obras, pág. 141.

18
filósofo Sócrates (469 – 399 a.C.), na medida em que apresenta os seus ensinamentos de

modo científico e conceitual.16

Seja como for, seguiremos por outra via. A presente discussão limitar-se-á tão-

somente ao que se propôs fazer, não se lançando sobre a obra de Nietzsche como um todo,

mas somente sobre a sua primeira obra, O nascimento da tragédia. As metáforas presentes

nesse livro serão aqui interpretadas e colocadas sob a vestimenta de Apolo, ou seja, serão

tomadas no seu sentido original, como expressão de uma metafísica de Dioniso. O caminho

traçado para se compreender tal metafísica será uma espécie de confronto trágico entre

esses deuses: uma batalha que esconde, mais ao fundo, uma mútua necessidade da qual

resultará, no mundo antigo, a mais bela das manifestações artísticas: o teatro trágico.

A presente dissertação vai se voltar para a importância da filosofia de juventude de

Nietzsche. Defenderemos e tentaremos mostrar que em O nascimento da tragédia existe

uma dialética trágica que distancia Nietzsche de Schopenhauer, embora ambos aceitem

comumente certas premissas. Em O mundo como vontade e representação, mais

especificamente nas seções 39 e 51, não encontramos a possibilidade de uma relação

dialética entre o belo e o sublime, nem a possibilidade de sua efetivação na leitura

schopenhaueriana da tragédia. Procurar-se-á mostrar, assim, que é justamente pela

possibilidade de se ler o par apolíneo/dionisíaco dialeticamente que se pode enxergar o que

é de Nietzsche quando esse filósofo se encontra próximo da filosofia de Schopenhauer.

Será esse o desfecho de nossa dissertação.

16
“Se a tragédia nasce do coro trágico e morre porque perde o espírito da música, ao ser subordinada ao
conceito, um livro como O nascimento da tragédia, ao pretender demonstrar conceitualmente essas duas
teses, não estaria, do ponto de vista da forma de expressão, mais próximo do racionalismo socrático do que da
poesia trágica, mesmo que tivesse a intenção de se posicionar ao lado dessa última?” MACHADO, R. op. cit.,
pág. 17. A tese de Roberto Machado, que é, de fato, interessante, caminha no sentido de mostrar que com
Assim falou Zaratustra, Nietzsche procura desfazer essa incoerência.

19
Os seguintes capítulos rearranjaram-se devido a uma conseqüência inevitável, pois

os problemas que se seguem nasceram da necessidade de uma leitura irrestrita do

pensamento do jovem Nietzsche. Igualmente, é como uma tentativa de defesa que o

presente texto se estrutura: ele visa uma relação que se distancie das pedras, ou antes da

petrificação, e pretende uma leitura que dê movimento entre aquilo que Nietzsche chama

pelos nomes de dionisíaco e apolíneo. É nesse sentido que se justifica aqui o subtítulo,

aspectos de uma dialética trágica, o que nada mais quer dizer do que o estabelecimento de

uma tensão dialética que, ao contrário daquela dialética socrática, como advertiremos na

primeira seção do capítulo quarto, manifesta-se na compreensão do trágico.

O primeiro capítulo, intitulado “Nietzsche como filósofo”, apresenta-se ao leitor

como sendo introdutório, situando-o em relação ao pensamento de juventude de Nietzsche

e pontuando alguns aspectos importantes do universo intelectual no qual o filósofo estava

inserido, dando assim ao leitor a oportunidade de vislumbrar toda uma tensão vivida pelo

jovem filósofo entre a carreira científica, ou entre os rigores da escolha filológica, e suas

intuições filosóficas, que exigiam uma sobreposição ou um alargamento do olhar da

filologia. Um passo interpretativo é dado a seguir no capítulo II, “Nietzsche e a

interpretação do silêncio”, no qual temos o intuito de mostrar que um dos principais

problemas que se erigem diante da leitura do teatro grego realizada por Nietzsche repousa

sobre a questão do silêncio da cena trágica, sobre a mudez do herói que se revela agora

fragmentado e despedaçado, reduzido, pois, a um texto teatral que já não se revela na sua

totalidade, uma vez que a tradição perdeu de uma vez por todas a música que acompanhava

a encenação do drama. Ocupei-me, inicialmente, em “Nietzsche e a interpretação do

silêncio”, de uma investigação histórica sobre as origens do teatro grego, servindo-me para

tal propósito das mesmas fontes que Nietzsche: trata-se da monumental História da cultura

20
grega, escrita por Jacob Burckhardt.17 Embora essa obra só tenha sido publicada

postumamente, nos últimos anos do século XIX, foi escrita no período em que Nietzsche se

apresentava à universidade da Basiléia para ocupar a cadeira de filologia clássica. Dois

fatos não deixam dúvidas sobre o contato de Nietzsche com o conteúdo dessa obra:

primeiro, é consabido, Nietzsche foi um assíduo freqüentador dos cursos de seu colega e

mestre, Burckhardt, que são preparatórios à obra; segundo, o próprio Burckhardt menciona

seu querido discípulo na História da cultura grega, como veremos adiante.

O capítulo terceiro, “As bases da metafísica de Dioniso”, é um retorno à filosofia de

Schopenhauer e pareceu-me incontornável. Ele conduz o presente debate até a teoria da

tragédia do Buda de Frankfurt, como Nietzsche denominaria, anos mais tarde, o autor de O

mundo como vontade e representação. Apresenta-se, nesse capítulo, os fundamentos ou

pressupostos metafísicos da visão de mundo nietzscheana, apostando que é precisamente

ali, na obra capital de Schopenhauer, que se deve procurar as chaves para compreender a

estética de Nietzsche e, consequentemente, a sua visão de mundo. A leitura que aquele

filósofo faz dos sentimentos do belo e do sublime, tomando-os de empréstimo a Kant e

ajustando-os à sua filosofia, será retomada no intento de compará-la à leitura nietzscheana

dos elementos do apolíneo e do dionisíaco, quando serão levantadas algumas hipóteses.

Por fim, tentamos mostrar, no quarto e último capítulo, “Da dialética trágica”, de

que maneira Nietzsche, por meio de uma tensão dialética, procura justificar o mundo da

aparência e, desse modo, fica demonstrada a importância fundamental da noção de

apolíneo. É por meio de uma aguerrida rivalidade entre Apolo e Dioniso, metáforas de duas

manifestações essenciais da cultura trágica, que se pode justificar a afirmação do múltiplo

preservando a visão do Uno. Contudo, será preciso diferenciar essa dialética trágica da

17
Utilizei a tradução espanhola realizada por Antonio Tovar. Cf. Bibliografia, nº 10.

21
dialética socrática, tal como Nietzsche a apresenta em O nascimento da tragédia. Se não se

trata da dialética apresentada negativamente pelo autor em sua obra, a presente dissertação

precisa deixar claro do que se trata quando se fala de uma dialética trágica. Mais ainda,

deve justificar o emprego desse adjetivo e mostrar em que ganhamos com a sua adição.

IV

O gosto de Nietzsche pelo teatro já vinha desde a sua adolescência, quando o

pequeno pastor, ou padrezinho, como era chamado por seus colegas na escola, entrou em

contato com a obra de Liszt (1811-1886) e Meyerbeer (1791-1864). Aos dezessete anos,

Nietzsche comprou uma edição completa (na verdade incompleta) das obras de Hölderlin

(1770-1843). Tanto ele quanto seu poeta preferido encontraram em Empédocles (cerca de

490-435 a.C.) um ideal poético-filosófico.18 É notável que Nietzsche aos dezessete anos,

como observou o filósofo francês Lacoue-Labarthe,19 tenha percebido o caráter

autobiográfico dos textos de Hölderlin, que tinha por obsessão o εν και Παν (tudo é um).

Foi talvez por influência de Hölderlin que Nietzsche pretendeu, em 1872, escrever uma

tragédia , a qual tinha por protagonista justamente o poeta-pensador Empédocles. No

entanto, a tragédia de Nietzsche resumiu-se apenas a um roteiro, a um esboço, tendo o

filósofo abandonado seu projeto definitivamente.20 Nietzsche já havia tentado escrever uma

tragédia antes, por volta dos quinze anos, sobre um príncipe medieval da cultura nórdica,

Ermanaric, cujo enredo girava em torno dos temas do parricídio e do sacrifício, mas

limitou-se a compor algumas canções que tinham por motivo esse príncipe nórdico.

18
A obra máxima de Hölderlin, ao lado de seu Hipérion, tem por título Fragmentos de Empédocles.
19
Em conferência ministrada no auditório Prof. Baesse da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas
(FAFICH) da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), em 02/10/2000.
20
Este roteiro está publicado como apêndice no livro de GIRARDOT, R. G. Nietzsche y la filologia clásica.

22
É interessante notar ainda que esse desejo de Nietzsche de escrever uma peça teatral

dramática jamais encontrará a sua satisfação. Zaratustra parece ter sido a tentativa mais

radical feita pelo filósofo de aproximar a linguagem filosófica da arte das musas trágicas.

Apesar disso, talvez seja melhor considerá-lo tão-somente como um poema filosófico, uma

vez que tem por modo de expressão precisamente a prosa poética, mas permanece ainda

preso a uma compreensão filosófica do mundo, uma vez que apresenta os principais temas

da filosofia de Nietzsche em sua maturidade: o eterno retorno do mesmo, o além-do-

homem, o niilismo, a crítica dos ideais ascéticos, o tema da morte de Deus, etc. Apesar de

todo o fracasso poético de Nietzsche, do abandono de suas tentativas de composição

dramática, uma questão permanece em sua filosofia: ele não conseguiu escrever uma

tragédia, mas a sua compreensão do trágico não é uma compreensão científica ou

conceitual. Antes, uma tentativa de compreender, de intuir o problema, e não de reduzir o

fenômeno trágico a conceitos. Nesse sentido, como tentaremos indicar no quarto capítulo,

Nietzsche permanece na esteira de Kant e de Schopenhauer, uma vez que admite a

falibilidade da razão discursiva diante do problema da totalidade do mundo. Podemos

compreender nas linhas que se seguem essa postura do filósofo, que em outubro de 1868

escrevia a seu amigo Paul Deussen:

É impossível escrever a crítica duma concepção do Universo. Compreende-se ou não compreende-se;


a existência duma terceira posição, em relação a ela, parece-me inteiramente impossível. Aquele que
não se apercebe do perfume duma rosa não tem nenhum direito para criticá-lo; e se dele se apercebe
 a la bonheur!  então lhe passará a vontade de criticá-lo.21

Nessa carta, Nietzsche refere-se à sua leitura da visão de mundo de Schopenhauer,

mas podemos aplicar essas suas palavras também à compreensão da tragédia grega, uma
21
Carta a Paul Deussen, Leipzig, 20 de outubro de 1868. In. Despojos de uma tragédia (cartas inéditas), pág.
85.

23
vez que procura intuir ali, no teatro dramático, uma visão total do mundo, na qual os heróis

trágicos não são senão máscaras do próprio deus originário do teatro: o deus Dioniso. Ao

dionisíaco corresponde, mesmo, a totalidade da existência. Não é senão por esse motivo

que Nietzsche aproximará essa sua noção ao Uno primordial (das Ur-Ein) de

Schopenhauer. O dionisíaco é, em duas palavras, o monstruoso e o lindo; ou se se quiser,

em uma, o sublime.

Não é pela via do conhecimento que Nietzsche pretende se aproximar do problema

fundamental. Esse problema deve ser compreendido pela arte trágica. O próprio dionisíaco

não se deixa apreender pelo discurso racional: as musas da arte trágica escapam ao olhar

que espreita e se mostra curioso. O culto de Dioniso, como diz o próprio Nietzsche, só pode

ser compreendido por seus companheiros:22 é assim que Penteu, em tudo diferente ao culto,

é descoberto quando, escondido atrás de arbustos, espiava as bacanais dionisíacas, sendo

inteiramente destroçado pelas mênades.23 Assim como o culto apresentava-se esotérico, isto

é, fechado a apenas iniciados, também o teatro grego, apesar de exotérico, isto é,

direcionado a todos (aberto), preserva um certo mistério trágico que, ao contrário das

imagens e do conceito, fazia-se guiar pela música. O teatro grego, mesmo sendo uma festa

política,24 guardava os seus mistérios religiosos que eram cantados nos versos do poeta

trágico. Mas de que música se fala aqui? Não a música posta a serviço de uma série de

imagens e a serviço da palavra, como acontece na ópera florentina, mas sim a música como

fim em si mesmo, capaz de penetrar no fundo do coração diretamente. É assim que

Nietzsche identifica a cultura da ópera a uma cultura socrática, racional, “pois, nesse

22
NIETZSCHE, O nascimento da tragédia, § 2. “o servidor de Dionísio só é portanto entendido por seus
iguais!”, o que nos faz lembrar a sentença de Empédocles: “o semelhante apenas pode ser conhecido pelo
semelhante.” Apud Schopenhauer, O mundo como vontade e representação, §71.
23
Cf. EURÍPEDES, As bacantes.
24
Segundo o prof. Bignotto, quase todos os intérpretes concordam em dizer que a tragédia grega possuía um
grande alcance político, nas suas palavras, “as tragédias seriam políticas na mesma medida em que todas as
festas o são.” BIGNOTTO, O tirano e a cidade, pág. 46.

24
domínio, a cultura pronunciou-se sobre o seu querer e conhecer, com uma ingenuidade

própria, para a nossa admiração, quando comparamos o gênero da ópera e o fato mesmo do

desenvolvimento da ópera com as perenes verdades do apolíneo e do dionisíaco.”25

Ao criticar a ópera italiana , que lança para o segundo plano a música que deve

ser agora reduzida a um meio, como no caso do recitativo, quando o cantor declara o texto

, Nietzsche pensa na música wagneriana e se deixa vislumbrar pelos projetos de Richard

Wagner. Se a música do teatro grego está inteiramente perdida, a Gesamtkunstwerk (obra

de arte total) wagneriana é, para o jovem Nietzsche, a possibilidade de se fazer renascer o

drama dionisíaco, e com ele, uma nova cultura trágica plena de mitos trágicos.

Pode-se dizer que, ali onde a religião torna-se artística, fica reservado à arte salvar o núcleo da
religião, apreendendo em seu valor de imagem sensível os símbolos míticos, que a primeira quer crer
como verdadeiros objetos de fé em seu sentido autêntico, permitindo conhecer por meio da expressão
ideal, a verdade profunda que neles se oculta.26

Essa arte, como quer Wagner, dispensa para as suas criações a produção individual

e nomeia “o próprio povo como o artista do futuro”.27 É por isso que Nietzsche considera

Wagner como sendo uma superação da cultura socrática, também chamada por ele de

alexandrina, e espera que a obra de arte total possa fazer renascer os efeitos da tragédia

dionisíaca. É assim que Wagner representava, para as esperanças do jovem filósofo, o

fundador da nova civilização mediante uma renascença da cultura trágica dos gregos: a

música wagneriana constituir-se-ia numa espécie de paidéia germânica. Como é bem

conhecida a história, Nietzsche mais tarde se voltará contra Wagner e se sentirá

completamente iludido perante esse artista da décadence.28


25
NIETZSCHE, op. cit. § 19.
26
WAGNER, apud HABERMAS, J. O discurso filosófico da modernidade, p. 127.
27
Id.
28
NIETZSCHE, O caso Wagner, § 5.

25
Apesar de tudo, as frustrações poéticas de Nietzsche levaram-no a buscar uma

compreensão total da arte dionisíaca, não desprezando para isso a inventividade filosófica

que lhe permite recriar dos fragmentos do teatro antigo uma autêntica metafísica. Sua

metafísica encontra em Dioniso uma justificativa para a vida e para a existência que, como

ele mesmo diz, podem ser agora afirmadas esteticamente. É o gosto pelo teatro que levou

Nietzsche a se sentar na primeira fila do imenso palco de Dioniso, ali onde se convoca

Apolo para o espetáculo. Ali onde há a reconciliação entre essas duas divindades do teatro

antigo.

CAPÍTULO I

Nietzsche como Filósofo.

Nas grandes épocas da tragédia, a humanidade supôs encontrar uma


visão trágica da existência e, possivelmente, não foi o teatro que imitou a
vida, mas foi a vida que recebeu do teatro uma dignidade e um estilo
verdadeiramente grandes.
Roland Barthes

§. 1 – Os Limites da Filologia.

26
O pensamento moderno está plenamente imbuído de oposições. Isso ocorre, por

exemplo, desde o dualismo cartesiano à filosofia kantiana: o que decorre daí é uma busca

incessante no sentido de transpor as formas duais à procura do ser originário  no qual se

harmonizam as contradições e donde se justifica a diversidade dos entes. “O verdadeiro é o

todo”, escreve Hegel (1770-1831).29 Diferentemente dessa posição na qual se procura ter

um conhecimento do ser, Friedrich Schlegel, à sua maneira, também escreve: “O que

importa é a suspeita do todo”.30 Enfim, o pensamento moderno está marcado pela

preocupação com a totalidade. Totalidade transcendental, mas que está intimamente

presente no homem como subjetividade, veja-se as filosofias de Fichte (1762-1814) e do

jovem Schelling (1775-1854). Friedrich Nietzsche, inserido na Alemanha do “Fin du

Siècle”, voltará suas forças, um pouco mais tarde, contra a filologia e a metafísica de tipo

platônica, contra os símbolos da ciência e, de um modo mais sutil e implícito, contra a

linguagem conceitual que impregna a filosofia desde Aristóteles (384-322 a.C.). Ele

buscará, com intensidade espiritual, o caminho de uma nova experiência do ser desde o

pensamento na idade dos gregos, em seu nascimento e em sua áurea trágica. À sua maneira,

Nietzsche demarcará novos caminhos para a filosofia no Ocidente. Apesar de tudo isso, o

filósofo da Prússia, em sua juventude, não surge como o demolidor da tradição, mas como

o seu inevitável resultado. É, sobretudo, nos rastros da filosofia de Kant que Nietzsche

introduzirá seu pensamento no campo filosófico.

Em 18 de janeiro de 1870, na universidade da Basiléia, enquanto professor de

filologia clássica, Nietzsche ministrou publicamente sua conferência “O drama musical

grego”, já anunciando uma das principais teses que desenvolveria em O nascimento da

29
HEGEL, G.W.F. Prefácio da Fenomenologia do Espírito, § 20.
30
SCHLEGEL, F., apud GIRARDOT, Nietzsche y la filologia clásica, pág. 31.

27
tragédia: a cena trágica vista como totalidade artística, como aquilo que supera a

contradição entre o logos e o pathos na tragédia. Desde o início de sua carreira como

professor na Suíça, Nietzsche já se situava entre a filologia clássica e a filosofia, marcas

inconfundíveis do estilo de seu pensamento de juventude. Como filólogo, Nietzsche

procurou expandir sua visão por cima dos limites dessa disciplina e mesmo antes de seu

primeiro contato com o pensamento de Arthur Schopenhauer em 1865, já demonstrara

interesse pela filosofia e pela letra filosófica.

A mãe, no entanto, queria ver o filho seguir a carreira do pai, que se tornasse pastor

da igreja protestante. Mas depois do primeiro semestre na universidade de Bonn, Nietzsche

cessa seus estudos teológicos e entrega-se aos estudos da filologia. Numa carta de 3 de

maio de 1865, ele escreve à sua mãe confessando-lhe abertamente as transformações de seu

jovem espírito: a comodidade trazida pela religião se dá facilmente pelo consolo que

recebemos, coisa extremamente diferente é, no entanto, perseguir a verdade, que pode ser

feia e repulsiva, dispensando os cuidadosos caprichos da estética e da moral.31 Nesse

momento de sua vida, os caminhos que se apresentavam à sua frente se faziam visíveis com

nitidez: a alma filosófica não deve pretender a calmaria de águas rasas, mas deve se lançar

aos mares escuros para enfrentar os desafios do espírito. “Queres paz da alma e felicidade,

então crê, queres ser apóstolo da verdade, então investiga.” 32 E ainda numa carta à irmã:

“Deve-se sempre procurar a verdade do lado das coisas mais penosas.”33

Nietzsche, assim como Hegel, iniciou seus estudos com a leitura do texto helênico,

contudo, nas palavras de Fritz Ernst, sua primeira cultura foi “a mais alemã que se pode

imaginar.”34 Na escola de Pforta, teve sua educação profundamente marcada pelos poetas
31
Cf. SAFRANSKI, R. Nietzsche, biografia de uma tragédia, pág. 37. Vale lembrar, en passant, que no título
se lê: Nietzsche, biografia de seus pensamentos, (Nietzsche, Biographie seines Denkens).
32
NIETZSCHE, apud SAFRANSKI, id.
33
NIETZSCHE, apud HALÉVY, D., Nietzsche, um biografia, pág. 32.
34
GIRARDOT, em Nietzsche y la filologia clásica, pág. 20.

28
nacionais e, de um modo particularmente intenso, teve em Hölderlin a sua predileção. Em

seus estudos em Bonn, e posteriormente em Leipzig, Nietzsche é seduzido por Ritschl que

o coloca no caminho rigoroso do exercício científico da filologia. Sob a tutela desse mestre,

Nietzsche tornou-se um ativo e assíduo leitor dos trabalhos da Sociedade Filológica.

É notável que os cursos ministrados pelo filósofo na universidade da Basiléia

possuam sempre uma reflexão filosófica enraizada na filologia clássica. Na sua significação

maior, esses cursos são dedicados à poesia lírica, a Hesíodo (século VIII a.C.) e aos

dramaturgos da tragédia antiga. Nietzsche enxerga naquela época que vai de Hesíodo a

Ésquilo (525-456 a.C.) uma seriedade trágica digna de louvor  por ser precisamente o

período em que a epopéia teria sido sintetizada de alguma forma com a poesia lírica. O

resultado desse amálgama entre uma poesia objetiva e outra, subjetiva é justamente o

surgimento da tragédia. A respeito dessa visão de Nietzsche sobre o passado grego, Karl

Joël diz que:

A imagem tradicional da Hélade ‘serena’ é violentamente destruída por Nietzsche como uma
falsificação (…). A época elegíaca da Hélade, a época da gestação, da reflexão e a tragédia, a dos

grandes líricos e dos grandes tiranos, esta é a verdadeira pátria espiritual de Nietzsche.” 35

As lições que o jovem docente ministrou na Basiléia revelam a maneira entusiástica,

isto é, preenchida pela divindade, com a qual ele se aproximou dos helenos, como se

seguisse cuidadosamente aquela expressão ouvida de seu mestre Ritschl, que muitas vezes

aconselhava ao investigador que se aproximava de um objeto ainda desconhecido: deve-se

começar com o amor, não com a crítica.36 É ainda o amor pela sabedoria que conduzirá

Nietzsche a uma tentativa de superar a filologia clássica, no que ela tem de específico e nas

suas exigências de comprovação empírica. É o vôo que direciona o olhar numa amplitude
35
JOËL, K., apud OEHLER, Max, “Apêndice” do Tomo I da tradução espanhola das obras completas de
Nietzsche, pág.313.
36
RITSCHL, apud OEHLER, Max, op. cit. pág. 316.

29
que se apresenta à criatividade perante a sabedoria do passado, é a intuição filosófica

procurando sempre a totalidade diante daquelas ruínas deixadas pelo tempo, aqueles

fragmentados documentos que não revelam a essência musical da poesia grega.

§. 2 – O Contato com o Pessimismo.

Foi a filosofia schopenhaueriana que guiou as conversas do jovem professor de

filologia com o famoso compositor alemão, Richard Wagner, apresentado a Nietzsche em

novembro de 1868 pela esposa de seu professor Ritschl. As relações entre a filosofia e a

música ganham intensidade nessas conversações. Mas as influências de Wagner sobre

Nietzsche geralmente ganham mais peso por parte dos críticos que, em muitas ocasiões,

não conseguem lançar uma visão bilateral sobre esse relacionamento. Tanto as influências

de Wagner quanto as influências da filosofia de Schopenhauer sobre o pensamento de

juventude de Nietzsche existiram. Atribuir um valor definitivo dessas influências seria, no

entanto, esquivar o olhar para aquilo que o autor tem de mais sutil e peculiar; seria não

compreender a sua visão de mundo e se abster diante da questão que mais importa à

pesquisa filosófica nesse caso específico: enxergar o que é de Nietzsche e mostrar a

relevância de seu pensamento de juventude dentro do corpo da obra, sem com isso

transfigurar esse pensamento.

Schopenhauer marcou o espírito de uma época. A partir 1870, como mostra Otto

Maria Carpeaux,37 os intelectuais alemães reagiram contra a prosperidade da

industrialização e contra a arrogância do regime militarista refugiando-se no pessimismo

37
Cf. CARPEAUX, O. M. História da literatura ocidental, volume VI. Pág. 2733 ss.

30
schopenhaueriano. Em Nietzsche, tanto Schopenhauer quanto Wagner possuem uma

significação simbólica que marca um momento preciso de seu pensamento e, de forma

abrangente, a história espiritual de sua época.

As teses de O mundo como vontade e representação serviram como instrumentos.

Os conceitos de vontade e de fenômeno serviram para orientar as idéias de Nietzsche sobre

a tragédia grega, mas não tiveram força suficiente para modificá-las e determiná-las. As

noções de belo e de sublime inspiraram a sua metafísica de artista, mas até que ponto é

Nietzsche devedor da compreensão schopenhaueriana dessas noções estéticas de Kant?

Como tentaremos demonstrar no capítulo III, “As bases da metafísica de Dioniso”, uma

compreensão da teoria schopenhaueriana do belo e do sublime faz-se necessária e é exigida

na leitura de O nascimento da tragédia. Compreender os sentimentos do belo e do sublime,

tal como esses aparecem em O mundo como vontade e representação, significa ter em

mãos o instrumental necessário para enxergar onde se assenta uma metafísica da arte, ou

seja, enxergar a visão totalizante do mundo sobre a qual se erguem os princípios essenciais.

Isso não significa, no entanto, que essa visão se explique exatamente da mesma forma em

Schopenhauer e em Nietzsche, ambos estão na mesma tradição, mas possuem

peculiaridades quanto aos resultados conquistados, capazes de dar às suas filosofias

identidades diferentes.

No tocante a Wagner, Hollinrake demonstrou com rara clareza a independência das

idéias de Nietzsche sobre a tragédia em relação a seu escrito Beethoven de 1870.38

Ademais, a interessante posição de Hollinrake procura demonstrar que toda a obra de

Nietzsche é, mesmo que de maneira pouco elucidativa, uma maneira de dar resposta ao

compositor e idealizador da Gesamtkunstwerk. Tanto Nietzsche quanto Wagner bebem na

38
Cf. Hollinrake, Roger. Nietzsche, Wagner e a filosofia do pessimismo.

31
fonte schopenhaueriana do pessimismo. Para Schopenhauer, o sentido de uma purificação

que ocorre por meio de uma descarga emocional de piedade e de terror, aquilo que

Aristóteles chamou de kátharsis, não é senão passageiro, apenas um momento que na sua

pequenez não consegue remediar a ferida aberta do ser. A tragédia ensina ao espectador,

aos olhos de Schopenhauer, a renúncia, como procuraremos mostrar mais adiante. A

irrestrita existência miserável do homem não merece a lealdade: o espírito trágico conduz à

resignação.39 Mais tarde, no final do capítulo III, mostraremos mais detalhadamente a

postura de Nietzsche perante essa leitura de Schopenhauer.

O que importa para Wagner, em Schopenhauer, é o fato de esse filósofo ter

considerado a tragédia moderna, Shakespeare (1564-1616), Goethe, Schiller e Corneille

(1606-1684), superior à tragédia clássica,40 o que poderia justificar, para usar a expressão

de Nietzsche, um renascimento dos elementos dionisíacos no drama moderno e, por que

não, na sua música dramática. Porém, o próprio Schopenhauer nunca se preocupou muito

com a obra de arte total do compositor: quando o filósofo de Frankfurt recebeu de Wagner

O anel dos Nibelungos com uma dedicatória, disse explicitamente numa carta a Julius

Frauenstädt, “Dê graças a seu amigo Wagner em meu nome pelo envio de seus Nibelungos.

Só que deveria abandonar a música, pois tem um gênio maior para a poesia! Eu,

Schopenhauer, permaneço fiel a Rossini e a Mozart.”41 Contudo, o pessimismo de

Schopenhauer, como demonstram vários críticos, teve forte influência na obra wagneriana.

A filosofia de juventude de Nietzsche é, em grande parte, devedora do pensamento

de Schopenhauer. Mas, será mesmo assim? Até que ponto devemos dar crédito a essa
39
Cf. SCHOPENHAUER, O mundo como vontade e representação, livro III, §51.
40
Após fazer uma detalhada comparação entre a tragédia clássica e a moderna, mostrando que a primeira não
apresenta no término de suas ações uma renúncia voluntária do herói, enquanto que na segunda se tem uma
negação total do mundo, Schopenhauer diz: “No meu juízo, a tragédia moderna é mais elevada que a dos
antigos.” Le monde comme volonté et comme représentation, “Suppléments”, § 37.
41
SAFRANSKI, R. Schopenhauer y los años salvajes de la filosofia, pág. 473. Ver também HOLLINRAKE,
R. Nietzsche, Wagner e a filosofia do pessimismo, nota 11 do capítulo 3, ali também aparece um trecho dessa
carta: “Wagner tem mais talento para a poesia! Eu, Schopenhauer, permaneço fiel a Rossini e a Mozart”.

32
palavra “devedora”? Será que podemos encontrar um denominador comum entre esses dois

pensamentos? Ora, não é isso que nos importa aqui, antes pelo contrário, tentaremos

entender precisamente o que leva Nietzsche a afirmar a existência, mesmo que a esta

estejam ligados a ilusão e o erro. Daremos maior importância, assim, aos resultados a que

chegam esses dois filósofos. O dionisíaco apresentar-se-á, em Nietzsche, como totalidade

do mundo; o apolíneo, por sua vez, como a arte da aparência que procura, com beleza

reluzente, domar essa essência de Dioniso que não conhece senão a dor e os sofrimentos

originais.

A primeira forma de pessimismo que Nietzsche encontrou talvez não tenha sido,

como poder-se-ia supor, a de Schopenhauer (conhecida por ele em 1865/66), mas a dos

gregos, o que pode fundar a suspeita bastante plausível de que Nietzsche recebeu a filosofia

schopenhaueriana pensando-a a partir dos gregos e não o inverso, como é comumente

admitido. Mas isso só pode ser dito ressaltando esse talvez, ou seja, apenas como suspeita,

pois faltam as provas cabais. Contudo, apresentemos os elementos que dispomos para

levantar tal suspeita, ainda que esta seja, no momento, intuitiva. Uma boa maneira de se ler

os escritos filológicos de Nietzsche é pressupor a sua observação de que o mundo helênico

está marcado por pensamentos pessimistas, o que não deixa de ser uma observação

estritamente filosófica, ou seja, deve-se ler os escritos filológicos filosoficamente. Em seu

trabalho de 1864 dedicado a Teógnis, intitulado De theogonioe megarensis  publicado no

Rheinisches Museum, Nietzsche menciona uma frase atribuída à deusa Hera, citada por

Teógnis: “…para os homens é melhor morrer do que viver”. 42 É curioso que Nietzsche

tenha tido contato com esse pessimismo antes mesmo de descrevê-lo em seu primeiro livro,

42
Citado por GIRARDOT, op. cit., pág. 30.

33
pois encontramos em Teógnis precisamente aquelas mesmas palavras que, em O

nascimento da tragédia, são postas na boca do sátiro Sileno:

De todas as coisas, a melhor para os homens é não ter nascido


nem ter visto os raios do penetrante sol.
E, uma vez nascido, transpor depressa as portas do Hades
e jazer coberto com muita terra.43

Essas palavras nos fazem imediatamente lembrar a resposta do sátiro ao rei Midas,

exposta no capítulo III de O nascimento da tragédia. Essa idéia é também compreendida e

compartilhada por Sófocles, lido por Nietzsche antes mesmo de conhecer Schopenhauer.

Então vejamos: Nietzsche lera Teógnis antes mesmo de entrar em contato com o

pensamento de seu filósofo predileto à época em que redigiu seu livro (1871) , além

disso, lera também Sófocles, no qual essas palavras ganham também um sentido, digamos,

pessimista, por exemplo na frase final do Corifeu em Édipo rei.44 Lembremos ainda que

Sófocles foi lido na escola de Pforta pelo filósofo diretamente no grego e através das

traduções de Hölderlin.

Se realmente é assim, Schopenhauer não foi, ao que parece, a grande inspiração que

levou Nietzsche ao reconhecimento dos gregos como um povo pessimista, mas talvez

ocorra simplesmente o seguinte: Schopenhauer apresenta-se a Nietzsche como um

Geistesgenosse, um companheiro espiritual, uma vez que possuem, tanto um quanto o

outro, uma sensibilidade para o trágico.

43
TEÓGNIS, 425-428 Diehl, in.: “Lírica Grega – Antologia”, organizado por Celina Figueiredo Lage e
Jacyntho Lins Brandão, Departamento de Letras Clássicas, FALE/UFMG, 1996.
44
“Habitantes de Tebas, minha Pátria! Vede este Édipo, que decifrou os famosos enigmas! Deste homem, tão
poderoso, quem não sentirá inveja? No entanto, em que torrente de desgraças se precipitou! Assim, não
consideremos feliz nenhum ser humano enquanto ele não tiver atingido, sem sofrer os golpes da fatalidade, o
termo de sua vida.” SÓFOCLES, Édipo Rei, página 88.

34
§. 3 – O Caso Wilamowitz-Möllendorf.

Em suas conferências abertas ministradas na Basiléia, onde ocupava desde 1869 a

cátedra de filologia clássica (graças ao reconhecimento de seu trabalho pelo seu mestre

Ritschl que lhe indicou a Adolf Kiessling), Nietzsche não se professa como filólogo, mas,

determinado, afirma que toda filologia deve se aproximar dos conhecimentos da filosofia.

No último parágrafo de sua conferência, “Homero e a filologia clássica”, após ter

parafraseado Sêneca, “Philosophia facta esta quae filologia fuit” 45, ele diz:

Com isto quero expressar que toda atividade filológica deve estar impregnada de uma
concepção filosófica do mundo, na qual todo o particular e singular seja condenado como
algo desprezível, e permaneça somente a unidade do todo.

Em seu prólogo retrospectivo de 1886 a O nascimento da tragédia, Nietzsche

definiu o conteúdo de seu primeiro livro como sendo uma “metafísica de artista”. Mesmo

antes da elaboração desse livro, numa carta a seu amigo Rohde, em meados de fevereiro de

1870, ele dizia: “Ciência, arte e filosofia crescem dentro de mim tão estreitamente ligadas

que vou acabar parindo um centauro”. 46 Naquela “metafísica de artista” já se percebe a

profundidade filosófica que perpassa as teses de Nietzsche em sua primeira obra. Se as

conferências da cátedra de filologia na universidade da Basiléia são fundamentalmente

preparatórias à sua primeira obra, O nascimento da tragédia, o resultado está

profundamente marcado por intuições filosóficas e por um abandono quase inconsciente

dos rigores da ciência filológica. O “centauro” que Nietzsche esperava parir da fusão

45
“Criou-se a filologia, porque a filosofia existiu”.
46
HAVÉVY, Daniel, Nietzsche, uma biografia, pág. 70.

35
espetacular que se formava intimamente dentro de si é, por fim, uma nova visão dos

elementos da tragédia grega marcada pela estética, pela filosofia e por uma “metafísica de

artista”.

A filologia deve ser absorvida pela filosofia, essa é uma preocupação importante de

Nietzsche nesse momento. Resulta daí, certamente, o estranhamento que O nascimento da

tragédia vai causar no fervoroso Wilamowitz-Möllendorf, que, logo após a publicação da

obra em janeiro de 1872, procurou apontar, entre outras, as contradições filológico-

históricas presentes nas teses de Nietzsche sobre a relação entre Sócrates e Eurípides. Ele

tornou público, em 1873, seu terrível artigo contra o filósofo de Röchen, no qual se pode ler

as seguintes sentenças:

Que o Sr. Nietzsche tome a palavra, pegue o tirso, mude-se da Índia para a Grécia, mas que desça da
cátedra na qual deveria ensinar de maneira científica; que reúna tigres e panteras em torno de suas
pernas, mas não a juventude filológica alemã.47

Nietzsche, no entanto, já não interpretava o mundo helênico no sentido da filologia

acadêmica, mas construía por meio de intuições filosóficas a sua Grécia antiga. E mesmo

com o bombardeio de críticas ao “Sócrates teórico”, permanece ileso o Sócrates histórico

em seu livro. A Sócrates, Nietzsche se refere como a uma noção, a um tipo-ideal, e afirma

que o socratismo existia mesmo antes daquele “dialético de rua”.48 As noções kantianas de

coisa em si e fenômeno, ainda que indiretamente, estão presentes na ordenação do mundo

antigo realizada por Nietzsche, que lança mão da filosofia de Schopenhauer como

47
WILAMOWITZ-MOELLENDORF, apud SAFRANSKI, op. cit., pág. 73.
48
Sobre esse assunto, ver de Nietzsche Socrates und die Tragödie, p. 545: “o socratismo é mais antigo que
Sócrates; seu influxo aniquilador da arte se faz notar muito antes. O elemento da dialética que lhe é peculiar
penetrou furtivamente no drama musical já muito tempo antes de Sócrates e produziu em seu belo corpo um
efeito devastador.” Ver também O nascimento da tragédia, § 13. O termo dialético de rua, referindo-se a
Sócrates, e lembrado acima, só será usado por Nietzsche mais tarde, em Humano, demasiado humano, §433.

36
instrumental conceitual. A contragosto dos filólogos, Nietzsche não se prendeu à

necessidade de comprovações empíricas ou históricas, mas procurou, à maneira da

revolução realizada por Kant no campo do conhecimento, determinar o mundo trágico da

Antigüidade, configurá-lo de acordo com suas intuições. Nietzsche inventou a sua Grécia.

As críticas que Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf dirigiu a Nietzsche, após a

publicação de O nascimento da tragédia, acusando-o de ignorância, de desonestidade e de

falta de academicismo não tiveram, aparentemente, muita força sobre o filósofo. Mas o

efeito foi devastador quanto à sua carreira de professor de filologia, ainda mais quando

Richard Wagner veio em sua defesa escrevendo-lhe uma carta aberta em um pequeno jornal

alemão no qual dizia que O nascimento da tragédia não era um livro para acadêmicos, mas

para artistas. Foi a gota d’água. Nietzsche ficou muito prejudicado com a receptividade que

o seu livro encontrou no meio acadêmico. No mesmo ano da publicação da sua obra, ele

escreveu a Wagner: “Há uma coisa que está me perturbando: o semestre de inverno chegou

e não tenho discípulos. Nossos classicistas não aparecem!” 49

É importante dizer sobre essa incompreensão que se trata de um grande erro reduzir

a discussão a questões meramente eruditas acerca da interpretação que Nietzsche fez dos

mais diversos aspectos do mundo grego. O nascimento da tragédia é a obra de um filósofo,

não de um filólogo, como pensou Wilamowitz. No entanto, os filósofos têm

constantemente esquecido o fato de que Nietzsche era professor de filologia clássica e de

que um certo valor filológico deve ser levado em conta na interpretação dessa obra. O que

Wilamowitz não pôde perceber foi o caráter essencialmente filosófico da interpretação

nietzscheana do passado grego. Nietzsche distanciou-se do silêncio que impregnava a

leitura erudita do texto antigo. As peças de Sófocles, Ésquilo e Eurípides em parte, não são

49
NIETZSCHE, apud VIEIRA DE MELLO, Mário, Nietzsche: o Sócrates de nossos tempos, pág. 23.

37
por ele vistas apenas como textos para o teatro, mas são compreendidas como obras

musicais, como dramas que tinham na música o seu elemento primordial. Voltaremos mais

adiante sobre esse ponto quando levantaremos alguns problemas.

Nietzsche denunciou a incompetência da leitura erudita do texto dramático. Mostrou

que as peças dos dramaturgos gregos não devem ser lidas meramente como o libreto de

uma ópera perdida, como o fantasma das musas trágicas. Foi mais além. Pretendeu trazer

novamente para o palco do teatro grego a totalidade das encenações. Comparou o teatro

trágico da Grécia Antiga à Gesamtkunstwerk de Richard Wagner. Nietzsche chamou as

peças antigas de “dramas musicais gregos”, e com essa expressão quis chamar a atenção

para a importância de compreender o teatro antigo dentro de uma totalidade. Mas

reservemos essas questões para discuti-las com o devido cuidado no capítulo segundo.

Diante das teses de Nietzsche, o que Wilamowitz não podia suportar é que toda uma

tradição filológica ficava agora sob suspeita. Wilamowitz havia ignorado o conteúdo

intelectual e filosófico do livro. Tendo olhos apenas para o academicismo, ignorou a

exigência que Nietzsche fazia: a filologia deve estar envolvida por uma visão abrangente do

mundo, por uma concepção que vai além dos limitados rigores da ciência, por uma visão da

totalidade que a filosofia pode oferecer.

§. 4 – A Filosofia para além da Filologia.

A compreensão de um livro como O nascimento da tragédia não pode deixar de

lado um estudo das influências exercidas por Richard Wagner e por Schopenhauer. Mas o

grande problema é que, muitas vezes, quando esses dois nomes são colocados ao lado de O

38
nascimento da tragédia, o pesquisador não consegue mais enxergar as intuições

genuinamente filosóficas de Nietzsche, deixando-as se perderem no pensamento

schopenhaueriano e nas ambições dos projetos wagnerianos. Não é preciso muito esforço

para se encontrar esse tipo de interpretação. É muito comum a afirmação de que o livro de

Nietzsche é uma obra genial (o que revela o grande fascínio que o filósofo-escritor exerceu

e ainda exerce em seus leitores), mas em quê uma afirmação desse tipo poderia contribuir

para a compreensão da obra? Por outro lado, O nascimento da tragédia foi lido durante um

bom tempo como um grande equívoco científico: um rigoroso exame erudito demonstraria

os erros cometidos pelo autor. Nietzsche viu-se exilado do mundo da filologia clássica, e

muitas vezes vai afirmar que sem os amigos, sem os seus alunos, o único consolo, a única

companheira, é somente a música.

Num primeiro momento, Nietzsche parece ter conseguido elaborar uma verdadeira

adaequatìónis entre o exercício da filologia e a descoberta da filosofia de Schopenhauer,

mas com o desenvolvimento de sua atividade intelectual, o exercício da filologia foi

ficando cada vez mais incerto, como uma conseqüência da nova maneira de enxergar o

mundo. O pathos filosófico preenchia-lhe o ânimo a tal ponto que a disciplina científica já

não era tão segura para investigar a verdade do passado.

A verdade! Ilusão exaltada de um deus! O que importa aos homens a verdade!


E o que era a “verdade” heraclítica?!
E para onde ela foi? Um sonho que escapa, apagado das faces humanas com outros sonhos!
 Não foi a primeira!50

O certo é que, como filólogo, Nietzsche empenhou-se numa visão que

compreendesse a filologia clássica numa totalidade, evitando assim um ponto de vista que

50
NIETZSCHE, “Sobre o PATHOS da verdade”, in. Cinco prefácios para cinco livros não escritos, pág. 31.

39
fosse meramente científico. A Antigüidade, quando vista desse ponto unilateral ou

“meramente científico”, apresenta-se aos olhos do investigador reduzida a conceitos; do

mesmo modo, diz Nietzsche em “Homero e a filologia clássica” (1870), o naturalista reduz

as formas lingüísticas a uma lei morfológica e com isso se perdem todos os elementos

estéticos. A visão da Grécia que pretende fugir a uma visão unilateral é aquela que procura

elaborar um amálgama entre as contradições presentes entre os gregos, ou seja, que procura

enxergá-los como o povo da civilização luminosa da plástica, da beleza, da serenidade, da

democracia, mas também como o povo dos mistérios trágicos, da crueldade e da selvajaria.

O nascimento da tragédia é uma obra essencialmente filosófica por possuir uma

visão de totalidade, por exprimir as intuições do autor que fogem à uma análise cientificista

do passado grego e da então atualidade alemã. É uma visão que procura no trágico as

variações e contradições da alma grega, valorizando não apenas aquele aspecto luminoso e

plástico, como fizeram os classicistas, mas também esse lado sombrio e repleto de horror: o

elemento dionisíaco é visto como totalidade e, nesse sentido, como veremos no capítulo IV,

o livro de Nietzsche revela uma metafísica e uma dialética trágica.

§. 5 – Jacob Burckhardt e a Renovação da Grécia.

Jacob Burckhardt (1818-1897), dono de uma autêntica apoliteia, foi o grande

investigador das renascenças e mais especificamente tornou-se o grande mestre da

Renascença italiana, sobretudo com sua A cultura do renascimento na Itália (Die Kultur

der Rennaisance in ltalien). Nascido na Basiléia, foi o grande mestre de Nietzsche, e não

somente enquanto este ali permaneceu como professor até o final da década de setenta. A

40
obra de Burckhardt mais cara ao pensamento de Nietzsche, a sua História da cultura grega

(Griechische Kulturgeschichte), publicada postumamente em Berlim, 1898-1900, nunca foi

uma obra muito estudada, mas causou um grande prejuízo ao classicismo e à filologia

acadêmica por desvelar uma Grécia cheia de contradições. “Se a História da civilização

grega fosse mais conhecida,… [a] raiva professoral seria decerto mais generalizada; pois

esse livro destruiu um dos mais caros sonhos da humanidade”. 51

A visão totalizante presente em O nascimento da tragédia, que pretende

compreender o fenômeno dionisíaco na cultura grega e a possibilidade do seu renascimento

na cultura moderna, tem forte inspiração de Burckhardt. As principais teses desse suíço

confrontam com uma visão da Grécia já há muito cristalizada: a de que a civilização grega

sucumbiu pelo terror disseminado pelas migrações bárbaras e que logo após o obscuro

período da Idade Média foi iluminada pelos filólogos que ressuscitaram a filosofia e a

literatura grega, povoando novamente o passado grego de deuses luminosos. Para

Burckhardt, o que foi ressuscitado na Renascença dos séculos XV e XVI, não foi a

verdadeira Grécia, mas uma Grécia já idealizada, a imagem perfeita que serviu então como

medida e juízo iminente para todas as novas civilizações. A Grécia de Burckhardt, como

nos chama a atenção Otto Maria Carpeaux, não é a Grécia erigida na exuberante plástica

pelos escultores italianos, nem é a Grécia cristã de Racine; não é nem a Grécia harmônica e

filosófica de Goethe nem a democrática da Atenas ideal. Burckhardt descobre uma

realidade grega um tanto quanto desagradável, desfazendo as imagens idealizadas pelos

historiadores que viam na democracia ateniense um modelo ideal:

51
CARPEAUX, O. M. “Jacob Burckhardt e o futuro da inteligência”, in Ensaios Reunidos. Vol. I, pág. 258.

41
Com o tempo, perceberam que Simônides emigrara para Sicília, que Ésquilo morrera lá também, e
Eurípides na Macedônia, que Heródoto vivera em Túrio, que Sócrates preferira à fuga a cicuta, que

Platão fugira, até, para Utopia. 52

Nietzsche está muito mais próximo dessa perspectiva de Burckhardt do que da visão

classicista. Pois o olhar nietzscheano ao se direcionar aos gregos, embora o filósofo os veja

também como símbolos paradigmáticos da humanidade e da cultura, revela entre os helenos

uma noção de atrocidade, de uma cultura pagã cujos valores representavam a antítese

mesma da história cristã. Nietzsche dá um novo sentido para os termos que desde o

humanismo e a Ilustração haviam se tornado demasiado correntes para caracterizar o povo

grego, e enxerga naquela “alma harmoniosa”, “alegria serena”, “serenidade na grandeza”,

etc., uma terrível profundidade na visão de mundo helênica. Para Nietzsche, e isso ele

compartilha com seu mestre Burckhardt, deve-se pensar os gregos não somente através

dessa plasticidade, mas também por meio do seu contrário, ou seja, por meio das noções de

selvageria, crueldade, obscuridade, etc.53 Todas essas noções são contradições de aspectos

inseparáveis, como ele mesmo diz numa carta a Erwin Rohde de 16 julho de 1872,

referindo-se ao mundo grego: “pode-se falar da primavera se a ela antepomos o inverno.

Pois certamente não caiu do céu esse mundo de pureza e beleza.”54

§. 6 – Dioniso como Origem e como Fim.

52
BURCKHARDT, J. História de la Cultura Griega, vol. I. apud CARPEAUX, op. cit. 261
53
Talvez haja também, nesse ponto, influência de Hölderlin, para quem a Grécia era divina e sombria,
“submetida a efusão dionisíaca ou à fulguração apolínea”, que eram indissociáveis para ele. Cf. LACOUE-
LABARTHE, P. A imitação dos modernos, FIGUEIREDO, V. A. e PENNA, J. C. (organizadores), São
Paulo: Paz e Terra, 2000, cap. IV, “Hölderlin e os Gregos”.
54
NIETZSCHE, Despojos de um tragédia, pág. 167.

42
O principal problema que está presente em O nascimento da tragédia consiste

naquilo que chamamos aqui de Metafísica de Dioniso, que expressa, em Nietzsche, um

entendimento profundo do fenômeno dionisíaco entre os gregos. Esse entendimento já é

expresso no prefácio dedicado a Richard Wagner, quando o autor diz que “a arte é a tarefa

suprema e a atividade propriamente metafísica desta vida.” Daí, certamente, a revolta

legitimada pela sua visão de mundo contra o caráter tradicional e erudito do método e do

lugar da filologia que, como já apontamos, só encontra o seu valor justificado uma vez

fundamentada na cultura e na filosofia.

Novamente, O nascimento da tragédia é uma obra que busca reconstruir uma

experiência da totalidade, uma vez que não é outro senão o sublime o objeto da tragédia. E,

poderíamos até mesmo chegar à conclusão, não tanto forçada, de que no fundo, a morte é o

que é representado e exigido no palco do teatro grego: o retorno para o seio da natureza.

Mas a representação da morte nesse sentido, compreendida como a dissolução do herói

individualizado no seio do coro trágico, é uma transfiguração da representação da própria

vida, isto é, daquele momento de duração da peça de teatro. O desprendimento do herói

individualizado do coro originário é, no sentido da metafísica de Dioniso, a própria

existência do indivíduo, é a possibilidade da vida que se dá com as peripécias do herói e

que exige novamente a sua destruição, o seu retorno eterno para os braços do coro.

É assim que a arte e a poesia trágicas envoltas pela música dionisíaca revelam “o

mundo por detrás das aparências”. O fundo dionisíaco da existência vem à tona na

personificação apolínea do herói, na individuação do não-individual. O texto de Nietzsche

não pretende nos provar, num sentido mais rigoroso, como se deu esse amálgama originário

da tragédia; mas apresenta-nos uma sugestão demasiado interessante para a seguinte

questão: como se deu a passagem da representação do deus Dioniso no início da tragédia,

43
quando o poeta substituiu o corifeu por um ator que desempenharia um papel determinado,

personificando a figura do deus, para a representação de outros heróis e outros mitos?

Como já é admitido desde Aristóteles, aquele canto coral que foi o fundamento da

tragédia pertencia ao ditirambo, e a tragédia procedeu daqueles que iniciaram o ditirambo.

Os ditirambos, como nós sabemos, eram as odes cantadas e dedicadas ao deus Dioniso

durante a colheita das uvas, e que eram executadas regularmente por um coro. O primeiro

passo para a existência da tragédia parece ter sido, realmente, a história dos sofrimentos de

Dioniso cantada pelo corifeu. Para a execução dessa representação, os gestos do coro

imitavam as maneiras dos sátiros, ou seja, o coro fazia gestos num só tempo de alegria e de

dor. É isso que nos fala Aristóteles, Poética, capítulo IV, dizendo que a tragédia primitiva

teve o caráter de um drama satírico, no sentido em que imitava os movimentos dos sátiros.

A interpretação nietzscheana da tragédia estabelece uma compreensão determinada de que

o coro representa a realidade mesma, que o que se segue na cena é uma proto-visão, o

momento em que pela primeira vez também ao coro aparece o próprio Dioniso, falando

como herói individualizado.

Nem para a história nem para a antropologia existe uma explicação, ao menos

satisfatória, que compreenda o momento no qual apareceram outros mitos e personificações

além de Dioniso como objeto da tragédia. Esse ponto será melhor desenvolvido após

recuperarmos alguns elementos históricos sobre o coro trágico, o que faremos no capítulo

seguinte. Contudo, veremos que esses elementos históricos são insuficientes para justificar

uma metafísica da música, tornando-se necessário, pois, uma teoria filosófica que

identifique Dioniso com a expressão da totalidade do mundo.

Representando o coro a própria realidade, a reconciliação do homem com a natureza

aparece sob a magia dionisíaca que rompe a expressão apolínea da individuação. A poesia

44
trágica de Ésquilo, de Sófocles e em parte a de Eurípides, possui essencialmente no olhar o

poder de penetração que atinge esse fundo onde não existe o eu ou o tu, mas uma

comunhão mística na qual todos são um com a Natureza: é precisamente aqui que há a

dissolução do princípio de individuação no seio do fundo místico do dionisíaco. E é

precisamente isso que representa, na metafísica de Dioniso, o papel do coro: acolher o herói

na sua desgraça e consolá-lo no seio da Natureza.

Para conduzirmos nossa investigação rumo aos objetivos aqui visados, quais sejam,

a compreensão metafísica dos instintos apolíneo e dionisíaco e a sua tensão dialética,

devemos antes retomar um ponto capital perante a interpretação nietzscheana da tragédia.

Trata-se da ausência do elemento musical na nossa leitura do drama antigo e da

impossibilidade histórico-filológica de sua recuperação. O passo seguinte deverá ser dado

rumo à filosofia schopenhaueriana. O caminho talvez se mostre espinhoso, exigindo um

longo percurso pela discussão dos sentimentos do belo e do sublime, mas ao final se

revelará mais compreensível a metafísica presente em O nascimento da tragédia. Após esse

primeiro capítulo, introdutório e mais descritivo, conduziremos nossa investigação pelas

sendas do representável e do irrepresentável. Pois, repetimo-lo, o sublime é o verdadeiro

objeto da tragédia.

45
CAPÍTULO II

Nietzsche e a interpretação do silêncio.

Aquilo que nunca, e em nenhuma parte aconteceu,


Só isso não envelhece.
Schiller.

Todo se há roto en el mundo.


No queda más que el silencio
El horizonte sin luz
García Lorca.

§. 1 – Linguagem e Transcendência.

Nas várias tendências de nossa tradição, a linguagem parece encontrar um fato já

decididamente aceito: as suas fronteiras. O que não fica comumente decidido, no entanto, é

o que se encontra para além dos limites da palavra. Na tradição neoplatônica e gnóstica, ali

onde a palavra humana falha e teima em se calar  encontra-se a luz. “O que há para além

da palavra humana é revelador de Deus”, diz George Steiner. 55 Além da expressão divina

revelada como luz, podemos encontrar ainda em nossa tradição uma corrente distinta que se

orienta por uma outra modalidade de transcendência, a música. A noção de que a estrutura

do cosmos está ordenada pela harmonia musical é tão antiga quanto Pitágoras, e se

olharmos para o passado mais longínquo não conseguiremos ver senão uma origem comum
55
STEINER, G. Linguagem e Silêncio, ensaios sobre a crise da palavra. p. 59.

46
para a poesia e para a música. Essa harmonia entre a música e a palavra está presente, por

exemplo, entre os poetas gregos.

Mais tarde, no romantismo alemão, o ideal musical estará sempre para além da

linguagem verbal. Tendo a idéia de correspondência presente na crença da música como

linguagem universal, a conseqüência que se seguirá será a interpretação da linguagem

verbal como inferior à expressão musical. Essa idéia faz parte do sentimento romântico,

simbolista e moderno, e encontrará em Nietzsche e em Wagner um lugar privilegiado para

a sua consumação.

Em Wagner há um vínculo entre a poesia e a música: na sua concepção de uma

Gesamtkunstwerk, a primeira lança-se numa aspiração ascendente rumo à segunda, ou mais

precisamente, rumo à modulação musical, atingindo uma combinação de expressão total

entre esses dois elementos antes dissociados. A visão que Nietzsche lançará sobre o mundo

grego será predominantemente marcada por essa aproximação entre a música e a palavra. A

sua interpretação da Grécia perscrutará na alma do povo helênico o elemento musical do

drama antigo, que julga indissociável da palavra que compõe as peças dos dramaturgos

gregos.

Nas últimas décadas do século XVIII, por meio das reflexões de Lessing (1729-81) e

de Winckelmann, e posteriormente com a autoridade de Goethe e de Schiller, e ainda com

todo o movimento que ficou conhecido por neo-romântico, a exaltação do gênio helênico

da época clássica permaneceu amplamente ancorado por uma visão resplandecente e por

um ideal puro de beleza e esplendor, por uma clareza e serenidade plásticas expressas nas

noções de medida e proporção. O ideal classicista compreendia em todas as criações do

espírito grego, na religião, na arte, na vida prática e intelectual, um caráter puro que

desconhecia a contradição entre a vida e a arte, ou entre o viver e o pensar.

47
Também sobre isso nos dá testemunho Rodolfo Mondolfo, para quem o classicismo

quis prender e cristalizar o gênio helênico, representando apenas aspectos parciais da

história e da vida dos gregos, não compreendendo a multiplicidade que envolvia o “espírito

tão poliédrico e cheio de fervor” dos antigos.56 A religião olímpica, como já dissemos no

primeiro capítulo, não era a única tendência que orientava a visão de mundo desse povo,

além da harmonia plástica e da resplandecência exaltadas pelo classicismo, ou seja, do

próprio instinto apolíneo, encontrava-se no mundo e na vida dos gregos uma tendência

diferente, estranha e enigmática, uma tendência que na intuição genuinamente filosófica de

Nietzsche se contrapunha àquela vontade de ilusão ou de aparência (Wille zum Schein).

Trata-se do instinto dionisíaco.

Se o apolíneo é a representação da clareza e da luminosidade do mundo, o

dionisíaco representa os impulsos de paixões exageradas, desordenadas, de desumanização,

de excesso, enfim, os impulsos de exaltação e de pessimismo. As intuições da filosofia de

juventude de Nietzsche chegam à sua originalidade quando advertem que sem o aspecto

sombrio e noturno da alma grega, não se pode compreender ou apreciar aquele aspecto

plástico, luminoso e harmonioso da consciência apolínea. Dessa forma, Nietzsche

distancia-se do classicismo e tenta compreender a visão dos gregos por meio da

contraposição de tendências conflitantes da alma grega.

O nascimento da tragédia é, assim, uma reconstrução do mundo clássico, uma

tentativa de restabelecer o “canto das musas” calado pelo efeito do tempo e pela aridez da

tradição erudita. É a tentativa de recriar um passado perdido e somente agora, após terem os

seus mestres, Kant, Schopenhauer e Burckhardt, legitimado a sua procura, tornou-se

possível encontrar no espírito dionisíaco e na aparência apolínea os fundamentos de uma

56
MONDOLFO, R. O infinito no pensamento da Antigüidade Clássica, pág. 27.

48
leitura total do teatro grego. Assim, a própria cultura não pode ser compreendida ou

mesmo definida como aquele esforço incessante de adquirir um saber mais abrangente, mas

deve se definir, de acordo com Nietzsche, como a unidade que traz em si o estilo artístico

de todas as manifestações vitais de um povo.

Fica, assim, a compreensão de que naquela grande manifestação trágica da cultura

grega, o esforço dos tragediógrafos e dos espectadores não era tanto o de buscar o

enriquecimento e as experiências que serviriam como adornos para a humanidade. O teatro

antigo, ao contrário do teatro de nossos dias, não tinha por objetivo o entretenimento, mas

conseguir uma unidade de estilo nas obras já realizadas pela cultura, como a epopéia, a

lírica e as canções populares. O importante era chegar a uma visão de mundo que possuísse

profundidade para representar o enigma do homem em suas contradições essenciais. A

filologia é, sem dúvida, necessária para resgatar a compreensão dessas manifestações

culturais, mas se apresenta insuficiente, pelo menos na visão de Nietzsche, por não se

preocupar com a totalidade  ficando, assim, presa a uma investigação minuciosa dos

documentos e, por fim, não percebendo a transcendência musical presente nas peças do

teatro antigo, uma vez que se limita ao exame científico da linguagem escrita, a única que

nos restou.

§. 2 – A Sabedoria Popular e a Representação da Divindade.

Uma das teses defendidas por Nietzsche em O nascimento da tragédia já era

partilhada por vários outros estudiosos da cultura grega. De Aristóteles a Burckhardt, a

tragédia surgiu do coro formado pelas festas de louvor ao deus Dioniso. Mas é de Nietzsche

49
a leitura desse coro originário que cantarolava os sofrimentos do deus como sendo a

representação da realidade mesma, uma espécie de sabedoria que expressava toda a cultura

anterior à própria criação da obra de arte, ou seja, anterior aos poemas homéricos e aos

deuses do Olimpo, só que agora de uma maneira lírica e subjetiva. Em seu prefácio para um

livro jamais escrito, intitulado A disputa de Homero, Nietzsche apresenta uma hipótese a

respeito do período pré-homérico, vislumbrando ali um mundo repleto de ódio, de

desgraças, e no qual prevalecia a sabedoria popular que rezava a não-existência de sentido

para a vida humana, uma crueldade que consumia o espírito desse povo num crescendo

terrível:

Quando, em uma luta entre cidades, a vencedora executa toda a população masculina da outra e
vende as mulheres e crianças como escravos, segundo o direito de guerra, vemos na concessão de um
tal direito, que o grego considerava como uma grave necessidade deixar escoar todo o seu ódio; em
tais momentos, a sensação de inchaço, de cheia, aliviava-se: o tigre sobressaía, uma voluptuosa

crueldade brilhando em seus olhos terríveis. 57

Por que todo o mundo grego se regozijava e se deixava admirar pelas sangrentas

imagens dos combates descritos na Ilíada?  Nietzsche faz essa pergunta na seqüência. Se

o mundo homérico representa uma realidade cujas cores fortes, e ao mesmo tempo suaves,

revelam uma ilusão artística que torna a vida mais simpática ao destino dos homens, como

haveria de ser o mundo grego no período pré-homérico? A resposta de Nietzsche:

“Olharíamos apenas para a noite e o terror, para o produto de uma fantasia acostumada ao

horrível. (…) Uma vida dominada pelos filhos da noite, a guerra, a obsessão, o engano, a

velhice e a morte. 58

57
NIETZSCHE, F. Cinco prefácios para cinco livros não escritos, pág. 74.
58
NIETZSCHE, F. id., pág. 75.

50
Somente como fenômeno estético encontra a vida a sua justificação: a arte é a

principal saída dos gregos para o problema do pessimismo. Ela é aqui representada como o

grande jogo capaz de mascarar a realidade terrível e acolher o homem, salvando-o por meio

da representação trágica. É a necessidade da arte que teria movido o artista grego a

conjugar a representação apolínea com a realidade dionisíaca do mundo. É a possibilidade

de tornar o dionisíaco representável, isto é, de domar suas forças cegas pela beleza e

serenidade do instinto apolíneo, que tornou possível a criação da tragédia grega. Nesse

sentido, Nietzsche encontra uma resposta para um problema que inquietava Jacob

Burckhardt: como surgiram outros mitos além de Dioniso na representação trágica? 59 Como

surgiram outros personagens no palco do teatro grego?

A tragédia, na sua origem primitiva, era apenas canto coral, ou seja, não era ainda

tragédia, ou melhor, drama, mas um grupo estático de sacerdotes extáticos que cantavam

louvores ao deus Dioniso. Para que possamos ter uma compreensão mais precisa da

possibilidade de criação da tragédia, faz-se necessário uma reflexão histórica, ainda que

breve, pois esse não é o nosso objetivo, do abandono da poesia épica e da tradição heróica

que tinham nos hinos aos deuses o único objeto possível da poesia.

Após os tempos de Homero (séc. IX a.C.), como nos mostram os grandes

historiadores da cultura grega, entre outros, Burckhardt, Jaeger e Mondolfo, a poesia

desenvolveu-se cada vez mais voltada para a comunidade e suas exigências pedagógicas e

morais, e para a vida do próprio indivíduo. Mesmo tendo as novas formas poéticas brotado

de um solo comum (a epopéia), o próprio mito restringe-se, aos poucos, a um lugar mais

tímido na cultura pós-homérica, sendo em muitos casos, como em Arquíloco e em Teógnis,

em grande parte abandonado. Porém, vejamos o que nos diz Jaeger:

59
BURCKHARDT, J. “Mas quando e por quem foram ali introduzidos, além de Dioniso, outros personagens
e mitos, é para nós uma questão obscura.”. in História de la cultura griega, vol. 3, pág. 278.

51
Apesar do esforço crescente para transpor o conteúdo ideológico da epopéia para a realidade atual e
progressivamente converter a poesia em intérprete e guia direto da vida, o mito conserva a sua
importância como fonte inesgotável de criação poética. Pode ser usado como elemento de idealidade,
quando o poeta enaltece o atual, referindo-se ao mítico, e assim ergue a realidade para uma esfera
superior: é o que sucede com o uso de exemplos míticos na lírica.60

Se a epopéia começa agora a perder o seu lugar central na cultura grega, é

precisamente pelo fato de, aos poucos e devido ao seu caráter histórico, tornar-se prosa.

Isso ocorre por um lado; por outro, dá-se o desenvolvimento da poesia coral que se

desenvolve fortemente na Sicília e que se espalha rapidamente pela Magna Grécia. 61 Esses

coros eram acompanhados pela cítara, pela flauta alegre, e sempre guiados pelas canções de

lamentos, cujo tema eram os sofrimentos de Dioniso.62

Os elementos épicos tiveram que ser adaptados aos cantos corais, uma vez que

esses eram sempre acompanhados pelos instrumentos e por uma variada construção rítmica

que inspirava as danças corais.63 Essa variação rítmica conduzia a atenção dos participantes

do culto até o centro sobre o qual se fundava o próprio ritual: Dioniso era o verdadeiro

objeto dessas manifestações festivas e era a ele que as canções corais se dirigiam:

Nascida de improvisações  tanto a tragédia quanto a comédia, a primeira por obra dos solistas do
ditirambo, a última, dos solistas dos cantos fálicos, composições ainda hoje apreciadas em muitas
cidades , a tragédia se desenvolveu pouco a pouco, à medida que evoluíam os elementos que lhe
eram próprios. Depois de modificar-se muito, estabilizou-se ao atingir sua natureza própria.64

60
JAEGER, W. Paidéia, pág. 268.
61
Tísias (643-560 a.C.), que recebeu o nome de Estesícoro (criador de coros), nasceu na Sicília, na cidade de
Hímera, e teria sido ele o responsável pela “introdução em massa da matéria épica na lírica coral.”
BURCKHARDT, J. op. cit. Pág. 253. Para saber mais sobre Estesícoro, ver EASTERLING, P. E. e KNOX,
B. M. W. Historia de la literatura clásica, pág. 210 até 226.
62
Cf. BURCKHARDT, J. op. cit. Pág. 93 ss.
63
Para saber mais sobre a dança grega, ver novamente BURCKHARDT, J. op. cit. Pág. 196 ss e pág. 251 ss.
64
ARISTÓTELES, Poética, IV, §20. O grifo é meu.

52
Dessa massa coral originária, que dirigia os seus ditirambos ao deus da embriaguez,

teria surgido no século VII a.C. um solista (corifeu), que representava agora o próprio deus:

a boca desse indivíduo era a fenda pela qual saia a voz do próprio Dioniso  que

dialogava, então, com aquela massa coral. Ora, aí estão os primeiros elementos da tragédia,

e, de um modo geral, do drama: temos, a partir desse momento, a figura do ator, do

hypokritês, daquele que se coloca no lugar do outro. Somente uns duzentos anos mais tarde,

a partir do século V a.C., quando a tragédia encontra a sua maior expressão, é que se passou

a focalizar não apenas Dioniso, mas também outros mitos e outras divindades  e

principalmente com Eurípides, também temas profanos.

É justamente aqui que se coloca aquela interrogação de Burckhardt sobre a

passagem da representação do deus a outros deuses e mitos. E é aqui que encontramos a

suposição metafísica de Nietzsche: toda representação trágica, seja aquela que apresenta o

destino miserável, porém nobre, de Édipo ou de Antígona, enfim, da família dos Labdácias,

é a expressão, em última instância, da realidade dionisíaca, e os heróis e mitos são máscaras

do deus do vinho. Essa é a tese de Nietzsche, tese essa que agradou profundamente seu

mestre Burckhardt.65 O objeto da tragédia, que subjaz a todos os elementos diversificados,

todos os episódios e temas, é, no fundo, os sofrimentos de Dioniso. Daí segue-se, como

hipoteticamente já o sugerimos, a compreensão de que o sublime é objeto da tragédia, e a

música a expressão desse sublime  uma vez que se compreenderá, aqui, uma confluência

entre o sublime e Dioniso. É a própria divindade que é colocada no palco e sobre o seu

rosto, a máscara da individuação do herói. Essa máscara deverá ser retirada com a

destruição do protagonista do drama, a sua destruição é o retorno para a natureza, para a

65
Ao colocar esse problema em sua obra, Burckhardt menciona, admirado, essa postura de Nietzsche perante
o problema. Talvez seja aqui Burckhardt o primeiro estudioso a citar a obra de Nietzsche. Cf.
BURCKHARDT, op. cit. Pág. (s) 277, 278, notas de rodapé: 113, 114.

53
physis, para aquela situação coral inicial na qual não havia individuação. É nesse sentido

que encontramos no final das peças trágicas o consolo prestado pelo coro ao herói,

acolhendo-o no seu seio e recolhendo-o do palco do teatro.

§. 3 – A Natureza da Tragédia.

Freqüentemente as melodias dos gregos recebiam letras de acordo com a ocasião,

mas nunca as letras eram fixadas ou exatamente as mesmas, variavam de acordo com a

improvisação, no que a melodia permanecia a mesma. A capacidade de improvisação

recebia nos concursos de canto da Grécia Antiga um peso considerável e servia como

critério principal de avaliação, por exemplo, das mulheres que constantemente participavam

desses concursos.66 Vemos com isso, que mesmo nessas festividades populares já havia

uma necessidade de adequação da palavra com a música, mas, apesar de todo o esforço de

adequação, a música permanecia soberba na sua superioridade em relação à palavra.

Também nas tragédias gregas, os versos mantinham um estreito laço com a música, que

entre os gregos possuía o ritmo mais desenvolvido que a melodia, como nos atesta

Burckhardt.67

Reside aqui o principal problema em relação à arte musical: como podemos nos

aproximar da música grega? Não podemos. A não ser pela imaginação criadora: a música

dos antigos tornou-se silêncio. Um silêncio intransponível. Não podemos ouvir ou

compreender a música do povo que nos legou tantas riquezas do espírito. A esse respeito,

Otto Maria Carpeaux chama a tenção para o fato de que o problema da música dos gregos
66
Cf. BURCKHARDT, J. op. cit. volume 3, sobretudo a seção sétima, “Poesía y música”, parte III, “La
música”.
67
Cf. BURCKHARDT, id..

54
deve ser tratado de uma maneira diferente da que tratamos a literatura, as artes plásticas e a

filosofia deles, uma vez que: a) ela não exerceu sobre a nossa cultura musical a mesma

influência que as outras atividades citadas; b) os fragmentos da música grega que nos

restaram são insignificantes; c) não sabemos (os músicos não sabem) ler esses poucos

fragmentos musicais com segurança.68

Infelizmente, quando falamos que a música mantém um laço muito forte com a

palavra nas tragédias gregas e na cultura antiga em geral, apenas podemos ter uma idéia

imperfeita de como realmente se dava tal conexão. O lugar da música entre os gregos é um

tema que tem ocupado muitos filósofos e interessados pela literatura e pela cultura dos

antigos. Por certo, concebemos os helenos como aficionados por música, mas os nossos

conhecimentos de como era essa música permanece ainda muito incompletos, de tal forma

que ela, a música, tornou-se mesmo misteriosa. E, ao que parece, esse é um problema

insolúvel.

De qualquer forma, como dissemos no início desse capítulo, entre os poetas gregos

a poesia está unida com a música, sempre numa perspectiva religiosa. Assim, foram os

próprios deuses que criaram os instrumentos musicais: Hermes teria inventado a lira, Apolo

a cítara, Atena a flauta, o endiabrado deus Pan, uma variação da flauta, etc. 69 Lembro isso

para dizer que mesmo os mitos dos deuses estão repletos de representações musicais. Por

exemplo, danças corais, acompanhadas pelo canto, eram dirigidas pelas mulheres ao deus

Dioniso e eram comuns entre os gregos outras festas acompanhadas por manifestações

musicais. Aliás, em nenhum outro lugar desenvolveu-se o coral como ali nas festividades

dionisíacas. Nessas manifestações, a religião não aparecia separada do âmbito da vida,


68
CARPEAUX, O. M. Uma nova história da música, “Prefácio da 1ª edição”, no qual o autor cita o
musicólogo inglês Donald Francis: “as formas da arte musical foram desenvolvidas pela civilização européia
a partir do século XIV da nossa era, a música mais antiga está além da nossa capacidade de compreensão.”
69
Cf nota 62.

55
sendo que o próprio culto não se direcionava a nenhuma transcendência: “Aqui nada há que

lembre ascese, espiritualidade e dever, aqui só nos fala uma opulenta e triunfante

existência, onde tudo o que se faz presente é divinizado, não importando que seja bom ou

mau.”70

A tragédia grega não é apenas, como poder-se-ia pensar a partir da filologia e da

busca histórica do nascimento do teatro, uma reconstrução dramatizada  que se apresenta

agora entoada por um coro  daqueles belíssimos cantos da Ilíada e da Odisséia. Nas

palavras de Jaeger:

Nem a dramatização dos cantos heróicos gregos teria sido outra coisa senão uma nova elaboração das
representações artísticas da lírica coral, sem grande interesse para nós e sem capacidade de evolução
ulterior, se não tivessem sido elevados a um mais alto grau de espírito heróico e adquirido assim um

nova força artística e criadora.71

Ora, também na monumental Paidéia de Werner Jaeger,72 encontramos elementos

que nos ajudam a pensar a tragédia como tendo sido originada do ditirambo. Os atores do

teatro dramático, no caso específico da tragédia, enchiam-se de um êxtase que, assim como

Nietzsche, Jaeger afirma ser verdadeiramente dionisíaco.73 O coro, do qual segundo

Aristóteles teria nascido a tragédia, conseguia estimular um alto grau de furor nos

espectadores: associado aos outros elementos da representação trágica, como a música, ele

conduzia os espectadores a uma emoção jamais conseguida anteriormente, como, por

exemplo, no caso dos aedos e rapsodistas dos cantos das epopéias.

70
NIETZSCHE, F. O nascimento da tragédia, §. 3, o grifo é meu. Daqui em diante, indicaremos as
referências a esse livro com a abreviação “N. T.”, seguida pelo número da seção.
71
JAEGER, Werner, Paidéia, a formação do homem grego, pág. 271.
72
É interessante notar que as observações de Jaeger caminham no sentido de comprovar as teses de Nietzsche.
Embora trate-se de um pensador posterior ao filósofo de Röchen, ele é aqui utilizado no sentido de dar tal
comprovação histórica.
73
JAEGER, W., id..

56
Era com a atitude alta e solene com que os cidadãos se reuniam às primeiras horas da manhã para
honrar Dioniso, que eles agora se entregavam de corpo e alma e com alegre aceitação às impressões

que as graves representações da nova arte lhes ofereciam. 74

Esse canto coral pertencia à classe do ditirambo, canção dedicada a Dioniso e que

era executada regularmente pelo coro. Como nos chama a atenção Nietzsche, a música

entoada pelos entusiastas dionisíacos, que os preenchia de dor e prazer, excitando neles

espantos e pavores,75 diferia-se da música de Apolo, o inventor da cítara com já dissemos, 76

precisamente por essa música apolínea ser demasiado austera e representar ela mesma, para

usar a expressão do autor de O nascimento da tragédia, uma “arquitetura dórica de sons”.77

A observação de Nietzsche é aqui muito correta, uma vez que o ditirambo dionisíaco, por

sua vez, é uma composição poético-musical que não encontra nenhuma regularidade nas

estrofes, como nos documenta Antônio Houaiss, que diz que essa irregularidade “quanto ao

número de versos e pés, métrica e disposição das rimas, visa festejar o vinho, a alegria, os

prazeres da mesa etc., num tom entusiástico e/ou delirante”.78 A música desses ditirambos,

a música dionisíaca, ao contrário da música de Apolo, é assim descrita por Nietzsche: “a

comovedora violência do som, a torrente unitária da melodia e o mundo absolutamente

incomparável da harmonia.”79

74
JAEGER, W., op.cit., p. 273.
75
NIETZSCHE, op. cit. § 2.
76
Segundo Plutarco, a música antiga era solene sobretudo por ser invenção dos deuses e, para ele, foi o
próprio deus Apolo o criador da música. Cf. Burckhardt, op. cit., p. 201. Essa filiação da música lhe concede,
obviamente, uma significação ética importante.
77
NIETZSCHE, id..
78
HOUAISS, Dicionário eletrônico da língua portuguesa, versão 1.0, verbete “ditirambo”, Instituto Antônio
Houaiss, editora Objetiva, Ltda., 2001.
79
NIETZSCHE, ib.

57
No início, portanto, os cantos ditirâmbicos narravam a história do deus e, aos

poucos, foi destacando-se do coro a personificação do próprio deus. Mas, como isso se

deu? O que se passava ali naquelas festas primitivas?

O ditirambo era uma canção dedicada a Dioniso, executada por amigos que se

reuniam possuídos pelo próprio deus, ou seja, que se reuniam bêbados em volta de um

banquete. Segundo Burckhardt, mestre e fonte segura de Nietzsche, foi a partir de um tal

Arión que o ditirambo começou a ser cantado regularmente pelo grupo que compunha o

coro.80 O objeto dessas canções era, ora o princípio da primavera e toda a alegria envolta

nessa estação tão admirada pelos gregos e que simbolizava o renascimento de Dioniso, ora

momentos tristes, como as dores e sofrimentos desse deus. Mas isso é uma descrição

histórica, ainda que geral e inexata, dos poucos elementos de que dispomos.

Esses elementos são reunidos por Nietzsche na sua leitura do teatro trágico da

Antigüidade  e apresentados aos seus alunos na universidade da Basiléia, nos seus cursos

sobre a literatura e o culto dos gregos. Essas aulas estão disponíveis nas edições das obras

(in)completas de Nietzsche, organizadas por Max Oehler em 1922 e traduzidas em Madrid

(com publicação simultânea também em Buenos Aires e México) no começo dos anos 50,

por Felipe González Vicen. No tomo XIV da edição em língua espanhola, intitulado La

cultura de los griegos, estão reunidas as lições pronunciadas na universidade da Basiléia

entre os anos de 1872 e 1878. Nos anos de 1874 e 1875, as lições de Nietzsche voltaram-se

para a “História da literatura grega”, e é ali, além é claro da obra publicada em 1972, O

nascimento da tragédia, que encontramos uma valiosa descrição da tragédia.

São essas as principais proposições do olhar nietzscheano sobre a natureza da

tragédia:81
80
BURCKHARDT, J. op. cit. 277.
81
Todas as citações que se seguem nessa enumeração são retiradas do tomo XIV, La Cultura de los Griegos,
das Obras completas de Federico Nietzsche, “História de la Literatura Griega”, § 8. Pág.79 até 82.

58
i) O sentido original e próprio da tragédia é constituído por elementos líricos,

“e só paulatinamente retrocedem ante o diálogo. (…) Uma grande unidade

musical percorre as partes líricas da antiga tragédia.”;

ii) O surgimento da tragédia coincide com “a exposição dos terríveis e

dolorosos mitos dionisíacos, e não mudou seu tom.”;

iii) O antigo coro de sátiros da tragédia nada tem a ver com aquela caricatura

satírica do homem, burlesca, ao contrário disso, “Existem características de

uma concepção completamente distinta [no] âmbito dionisíaco, como, por

exemplo, na lenda do diálogo entre Midas e Sileno.”;82

iv) O ditirambo que dá origem à tragédia não deve ser pensado nem na sua

forma clássica nem na sua forma moderna, mas trata-se, sim, do ditirambo

hesicástico. “As duas formas artísticas, tragédia e o ditirambo hesicástico,

desenvolveram-se paralelamente no culto estatal, delineando sua

contraposição cada vez mais estritamente.”;

v) “A tragédia surge da lírica dionisíaca, não da lírica apolínea.”;

vi) A tragédia é a reunião de todas as artes. “O amplo âmbito de vinte a trinta

mil cidadãos, o céu aberto, os coros que aparecem com coroas douradas e

enfeites magnificentes, a cena de grande beleza arquitetônica, a confluência

de todas as artes.” Essa descrição de Nietzsche opõe-se à sua observação do

teatro francês clássico, no qual “os atores apenas ficavam [em relação aos

espectadores] a dez passos para a ação”.;

82
Esse diálogo entre o rei Midas e o sátiro Sileno a que se refere Nietzsche foi por ele exposto em N.T., cap.
3.

59
vii) “O fim e o propósito do poeta são uma grandiosa cena plena de ressonância,

o pathos, um ponto culminante da vivência lírica.”;

viii) A importância suma da música incitante. O papel da canção é agora mudado:

de “construir algo principalíssimo junto aos episódios, passam a transformar-

se em música para os entreatos. Uma vez criada a oposição entre coro e ator

 esse último como virtuoso , esta teria que se aprofundar cada vez mais.

Neste processo encontra-se a história da tragédia.”;

ix) Na tragédia não deve surgir nada que desprenda o interesse, não deve haver

surpresa. “Os personagens devem ser conhecidos de longa data e respeitados

como pre-história mítica do povo. Como mito, o acontecer deve estar

próximo, pois só a história conhece a lonjura no tempo.”;

§. 4 – O Silêncio da Tragédia… ou a Tragédia do Silêncio.

A música encontrou no seu casamento com a voz humana uma condição mais

elevada para os antigos gregos. Ali na Grécia Antiga, esse casamento era preferível à

música instrumental. Burckhardt lembra que certa vez na procissão de Filadelfo, apareceu

um coro de 600 homens, entre os quais cerca da metade estava tocando “cítaras douradas e

[ornamentados com] coroas também douradas”.83 Nesse coro, lembrado aqui por

Burckhardt, podemos imaginar a perfeita combinação entre a voz humana e os

83
BURCKHARDT, op. cit. Pág. 192.

60
instrumentos. Mas podemos apenas imaginar. Assim, também em outros casos, podemos

imaginar aquela massa coral primitiva acompanhada pela música dionisíaca na ocasião do

culto. Mas isso aparece-nos de uma forma muito vaga. É preciso, pois, nesse momento da

investigação, ultrapassar as descrições históricas e buscar uma interpretação filosófica. É

aqui que a erudição de Burckhardt já se apresenta como insuficiente para uma leitura do

problema. É preciso uma interpretação filosófica, metafísica, vale dizer, da própria música

, uma vez que a música histórica já não nos interessa, pois não pode mais preencher

nossa imaginação, tendo ela mesma desaparecido e a sua lembrança se tornado estéril. A

música deve, agora, tornar-se objeto da filosofia.

É justamente sobre essas lembranças vagas da música grega que se instala, agora,

um problema na leitura de Nietzsche das tragédias gregas. A esse problema, daremos o

nome aqui, na presente dissertação, de silêncio da tragédia. Eis a difícil situação posta nas

palavras do próprio Nietzsche:

Eu afirmo, com efeito, que o Ésquilo e o Sófocles que nós conhecemos nos são conhecidos
unicamente como poetas do texto, como libretistas, ou seja, que precisamente eles nos são
desconhecidos.84

É com um silêncio assustador que Nietzsche se depara ao ter em mãos as obras dos

poetas do teatro antigo. Após compreender que a origem da tragédia havia ocorrido

precisamente naquelas festas corais, portanto, musicais, o que nos resta agora do teatro

antigo é apenas um cântico silente. É a partir desse problema que Nietzsche faz a denúncia

da incompetência da leitura erudita de uma tragédia clássica. Pois, O nascimento da

84
NIETZSCHE, “Das griechische Musikdrama”, pág. 517. “Ich behaupte nämlich dass deruns bekannte
Aeschylus und Sophokles uns nur als Textbuchdichter, als Librettisten bekannt sind, das heisst dass sie uns
eben unbekannt sind.” Todas as citações de O drama musical grego traduzidas que irão aparecer no corpo da
presente dissertação são de minha autoria. À essas traduções seguir-se-á, em notas de roda pé, o texto original,
indicado com o número da página, seguido da numeração marginal. Ver bibliografia, nº 75.

61
tragédia tem como tese que o efeito principal do drama ático repousa sobretudo num

elemento que se perdeu através do tempo e com os rigores da filologia acadêmica: a

música.

As intuições de Nietzsche modificam de modo definitivo, em sua filosofia de

juventude, o nosso olhar para o passado, rumo aos gregos e aos fazedores de tragédia. A

experiência do silêncio da cena trágica será aos poucos transformada. Ela encontrará a

revelação do enfraquecimento da palavra, do fantasma que ronda os livros empoeirados das

estantes de nossa biblioteca. O silêncio absoluto da música ocupou a leitura dos eruditos

que voltaram o seu olhar para o palco das representações trágicas. E é esse silêncio das

musas da tragédia que a interpretação de Nietzsche procura desfazer.

A música grega tornou-se história, isto é, tornou-se pálida, numa palavra,

desapareceu. Apesar de todas essas considerações, de toda essa aproximação entre a voz

humana e os instrumentos musicais, tudo isso não passa para nós de palavras, de narrações

que têm se tornado vazias e que somente apresentam uma parte das tragédias. É que a parte

musical está destruída, apagada pelas páginas da história para todo o sempre. De tal forma

que os resquícios musicais das tragédias antigas são ainda mais obscurecidos pela tentativa

moderna de empreender uma leitura erudita e demasiado consciente das peças teatrais. Foi

assim que a tentativa da filologia de se voltar de forma douta para o antigo, na Alta Idade

Média, interrompeu a evolução da música grega, enterrando a possibilidade de se resgatar

ainda alguns aspectos musicais do teatro antigo. Foi mais ou menos assim que as peças do

teatro grego se tornaram puramente literatura, obras para serem lidas. Ou, para lembrar a

expressão de Nietzsche, tornaram-se música para os olhos: a música “tornou-se música-

62
literatura, música para ler.”85 Referindo-se a Píndaro, a Ésquilo e ainda a Sófocles, ele diz

que:

Quando os chamamos poetas, queremos dizer precisamente poetas de livro: mas justamente com isso
perdemos toda intelecção de sua essência, a qual se nos descobre unicamente quando alguma vez, em
uma hora intensa e rica de fantasia, fazemos desfilar diante de nossa alma a ópera de um modo tão
idealizado, que se nos dá precisamente uma intuição do drama musical grego.86

Novamente é o poder da música que é evocado por Nietzsche. Não é à toa que ele

foi, salvo engano, o primeiro a chamar a tragédia antiga de drama musical grego,87

colocando lado a lado a ópera de Richard Wagner e o teatro dramático  numa

interpretação da tragédia grega por meio da grande ópera. Era preciso restabelecer o canto

perdido das musas trágicas, e Nietzsche interpretou os movimentos do coro sobre o fundo

do delírio dionisíaco das desarmonias. É contra a civilização da palavra que o filósofo

deseja fazer emergir a celebração da tragédia grega. Se a tragédia antiga se apresenta à

modernidade apenas como libreto, qual é o elemento capaz de propiciar a revitalização da

essência do drama?

O que é preciso, para Nietzsche, é o resgate nos gregos não da obra guardada tão

fielmente quanto possível nos textos de arte trágica, mas é preciso resgatar o elemento

fundador da tragédia. Somente esse elemento poderia fazer a tragédia entoar novamente o

seu canto. É preciso devolver ao texto o seu elemento musical. Compreender musicalmente

85
NIETZSCHE, op. cit., pág. 517, 11-12, “Es war dies Litteraturmusik, Lesemusik.”
86
NIETZSCHE, id., 22-27, “Wenn wir sie als Dichter bezeichnen, so meinen wir eben Buchdichter: gerade
damit aber verlieren wir jeden Einblick in ihr Wesen, das uns einzig aufgeht, wenn wir die Oper uns einmal
in kräftiger phantasiereicher Stunde so idealisirt vor die Seele führen, dass uns eben die Anschauung des
antiken Musikdrama’s sich erschliesst.”
87
Nietzsche toma emprestado essa expressão de Richard Wagner, que pretendeu criar um novo tipo de obra
dramática: a Gesamtkunstwerk (obra de arte total). Wagner pretendia reunir, numa só obra, todas as partes
constituintes da arte dramática, a música, os espetáculos, a encenação, o drama: um imenso conjunto que ele
preferiu dar o nome de dramas musicais, evitando, assim, o nome ópera.

63
a arte trágica, os textos que nos chegaram pela tradição, significaria recusar uma leitura

conceitual do texto antigo. Daí a distância que Nietzsche toma da filologia clássica, daí a

incompreensão de Wilamowitz-Möllendorf.

A interpretação do silêncio é a essência filosófica de O nascimento da tragédia. A

ópera wagneriana ao lado do drama de Sófocles fez aparecer aquilo que já não podíamos

ouvir das musas trágicas. Nietzsche supõe no pathos originário um elo entre a palavra e a

música; entre a forma imagística de Apolo e o delírio musical de Dioniso.

Se os limites da palavra escondem um mistério guardado no silêncio, esse mistério

ganha agora um sentido e uma interpretação: é aquela leitura de Aristóteles, segundo a qual

a tragédia grega nasceu do coro, levada às últimas consequências. É a música habitando

lado a lado com o silêncio o lugar de transcendência da palavra escrita. Eis o paradoxo.

Em sua autobiografia, Ecce Homo, o filósofo comenta:

Uma ‘idéia’  a oposição entre dionisíaco e apolíneo  transporta para o metafísico; a própria
história como o desenvolvimento dessa ‘idéia’; na tragédia, a oposição elevada a uma unidade; dessa
ótica, coisas que nunca se haviam vislumbrado, súbito colocadas frente a frente, iluminadas e
compreendidas uma pela outra… por exemplo, a ópera e a revolução…88

O que essa unidade permitiu compreender, de fato, já era algo esquecido pela

tradição. A criação da tragédia se originou no coro, na música dissonante dos rituais

dionisíacos, como já apontamos. A história erudita da cultura, que nem sempre arrasta

apenas as páginas de um livro, também levou as partituras dessa ópera anacrônica, dessa

invenção grega. As peças de Ésquilo, Sófocles e Eurípides, até certo ponto, são

interpretadas perante essa espécie de dialética nietzscheana, como a totalidade de uma

composição musical. Frente a esse todo da cena trágica, a nossa leitura torna-se unilateral,

88
NIETZSCHE, Ecce Homo, “Por escrevo livros tão bons”, pag. 61.

64
apenas alimentamos o nosso espírito com as palavras que nos chegaram, vindas do passado

grego. O vento já não traz as harmonias, os ritmos e dissonâncias através dos quais gritava

o ator no palco de Dioniso. Esse terrível silêncio ocupa o lugar da transcendência da

palavra. Sendo que esse lugar deveria ser ocupado pela música. Esse silêncio só pode ser

denunciado por uma visão trágica do mundo grego, e é essa visão que estabelece, em

Nietzsche, uma articulação entre a tragédia, compreendida como drama musical, e uma

leitura do fenômeno dionisíaco, aquilo que o estudioso português Nuno Nabais chamou de

estética do êxtase na dissonância rítmica e melódica.89

Como venho dizendo ao longo de todo esse capítulo, existe entre os poetas gregos

uma harmonia entre a palavra e a música, sendo que esta última se destinava a apoiar a

palavra nos poemas, reforçando a expressão dos sentimentos. A poesia não só conduz à

música como pode também tornar-se música, se conseguir atingir toda a potencialidade de

sua essência. A compreensão das peças trágicas da Antigüidade como dramas musicais

pressupõe essa harmonia. Em O drama musical grego, Nietzsche afirma sobre a música

que:

a sua finalidade era a de transformar a paixão do deus e do herói numa fortíssima compaixão nos
ouvintes. Sem dúvida, essa mesma tarefa tem também a palavra, mas para esta é muito mais difícil
revolvê-la e só pode fazê-lo com rodeios. A palavra atua primeiro sobre o mundo conceitual, e só a
partir dele o faz sobre o sentimento; [a palavra] com bastante freqüência não alcança de modo algum
sua meta, dada a longitude do caminho. Ao contrário, a música toca diretamente o coração, posto que
é a verdadeira linguagem universal que em todas as partes se compreende.90

89
NABAIS, Nuno, Metafísica do trágico, estudos sobre Nietzsche, pag. 62.
90
NIETZSCHE, “Das griechische musikdrama”, pág. 528, 28-34, pág. 529, 1-2. “ihre Aufgabe war es, das
Erleiden des Gottes und des Helden in stärkstes Mitleiden bei den Zuhörern umzusetzen. Nun hat ja auch das
Wort dieselbe Aufgabe, aber es wird ihm viel schwerer und nur auf Umwegen möglich, dieselbe zu lösen.
Das Wort wirkt zunächst auf die Befriffswelt und von da aus erst auf die Empfindung, ja häufig genug
erreicht es, bei der Länge des Wegs, sein Ziel gar nicht. Die Musik dagegen trifft das Herz unmittelbar, als die
wahre allgemeine Sprache, die man überall versteht.”

65
Ao “ouvir” essa música dos poetas gregos, Nietzsche desenvolve a sua metafísica

de Dioniso. O espectador do teatro antigo, diante da música e da dança báquicas, direciona

o seu olhar para a essência do mundo, deixando-se conduzir até o íntimo do ser. Dilacerado

pela crueldade da existência, o herói trágico no palco não deseja uma negação da realidade,

não deseja se esquivar de seu inexorável destino. É assim que Édipo, no final da peça de

Sófocles, fura seus próprios olhos castigando o culpado pelos dois crimes horrendos. Ele

aceita-se culpado e, nessa consciência da culpa, não se furta ao próprio sofrimento com um

golpe fatal, como o faz sua mãe, mas, determinado, suporta a sua própria condição e

identidade, cumpre, pois, o que havia determinado no “Prólogo”: punir o assassino de Laio:

a única maneira, segundo o oráculo, de livrar Tebas da peste.

Ao contrário de uma saída escatológica, o herói das peças trágicas, de um modo

geral, percebe a possibilidade de aspirar ao belo, à aparência, de regressar às formas da

plástica e da luminosidade, à serenidade das formas. É esse casamento entre Dioniso e

Apolo que teria engendrado a tragédia. E é essa música de comunhão metafísica que

Nietzsche quis fazer ouvir. Eis o mistério da interpretação. Eis a criação de uma Grécia que

não se prende demasiado à poeira dos tratados de filologia. Nem ao desgosto de uma

submissão aos fatos da história.

§. 5 – A Música como Objeto da Filosofia.

A obra de Nietzsche inicia-se com uma dedicatória a Wagner e, num certo sentido,

tanto este quanto aquele possuem uma forte inclinação para a filosofia de Schopenhauer. O

Nietzsche que escreve O nascimento da tragédia é um pensador metafísico, quanto a isso

66
estou inteiramente convencido.91 O Wagner que em 1851 escreve Ópera e drama, está, por

sua vez, plenamente convencido de que a música é solenemente um meio, uma expressão

que traz à tona uma mensagem presente no drama. Em outubro de 1854,92 com a leitura de

Schopenhauer, Richard Wagner passa a conceber a música como expressão daquilo que

Schopenhauer chamou de Vontade, e é essa vontade de vida que possui um caráter

noumênico que é possível de ser alcançada por esse meio. Mas, seja como for, a música é

sempre um meio e nunca um fim em si mesmo para o compositor alemão.

Em 1886, nos posfácios a suas obras anteriores, Nietzsche tenta distanciar sua

primeira obra da música de Wagner, mudando o título de seu livro que passa de O

nascimento da tragédia no espírito da música para O nascimento da tragédia, ou

pessimismo e helenismo. Mas essa mudança de palavras esconde apenas uma mudança de

atitude, um acerto de contas com o passado. O Nascimento da tragédia continuará sendo

uma obra inesgotável, cujos elementos constituintes ainda não ganharam uma interpretação

cabal e definitiva e, pelo caráter da obra, jamais encontrarão tal interpretação. É

precisamente com as palavras desse livro de Nietzsche que essa seção sobre música e

filosofia deve se iniciar, no que buscaremos algum esclarecimento:

Na poesia da canção popular vemos, portanto, a linguagem empenhada ao máximo em imitar a


música: daí começar com Arquíloco um novo universo da poesia, que contradiz o homérico em sua
raiz mais profunda. Com isso, assinalamos a única relação possível entre poesia e música, palavra e
som: a palavra, a imagem, o conceito buscam uma expressão análoga à música e sofrem agora em si
mesmos o poder da música. Nesse sentido, nos é dado distinguir na história lingüística do povo grego
91
Nesse sentido, a presente dissertação caminha numa direção contrária à uma leitura como a de ASSOUN, P.
L. Freud & Nietzsche, semelhanças e dessemelhanças, na qual o autor compreende o apolíneo e o dionisíaco
dentro de uma perspectiva naturalista, identificando o pensamento presente em O nascimento da tragédia a
uma philosophia naturalis. Contudo, o termo Natur, utilizado por Nietzsche, é empregado no sentido, ou
próximo ao sentido, de physis, tal como os gregos compreendiam a natureza, não no sentido empírico ou
biologizante do naturalismo. É claro que mais tarde esse sentido fisiológico ganhará destaque na obra de
Nietzsche, mas, até onde consigo ver, trata-se de um erro ler a obra de juventude a partir da filosofia de
maturidade, transportando para ali as críticas nietzschianas da metafísica.
92
BARRY MILLINGTON, Wagner, um compêndio, pág. 38.

67
duas correntes principais, conforme a linguagem imite o mundo da aparência e da imagem ou o da
93
música.

Essa passagem guarda importantes elementos para compreender a relação da musica

com a poesia lírica e requer algumas explicações. A música ou a peça musical, apartada

totalmente da palavra, pode conduzir a imaginação do ouvinte a constituição de imagens e

de figuras. Ora, mesmo quando isso ocorre, essas imagens figuradas não nascem senão da

própria música, mas não são elas mesmas capazes de nos conduzir ao verdadeiro

significado da música, isto é, não têm essas imagens o poder de compreensão sobre o

significado total do mundo.94 A poesia lírica grega recebe, pois, em O nascimento da

tragédia, o papel importantíssimo e nada fácil de transpor para as palavras e imagens ( vale

dizer, para o conceito, tal como o compreende Nietzsche) a essência mesma da música, no

que ela se deixa transpor. A música vai ser entendida por Nietzsche como aquilo que

aparece como sendo a própria vontade, ou seja, como aquilo que se contrapõe, no sentido

dado por Schopenhauer, ao estado estético puramente contemplativo.95 É assim que o poeta

lírico deve exprimir a música em imagens, deve afastar-se da razão, pois a vontade é o

irracional, a coisa em si, o querer cego, e transpor-se para a paixão, “desde o sussurrar da

propensão até o trovejar do delírio”, como diz Nietzsche.96

Mergulhado nesse impulso dionisíaco, o poeta lírico compreende a própria natureza

e a si próprio como sendo uma única coisa, a saber como eterno querente, cobiçante,

anelante.97 Ora, é precisamente aqui que Nietzsche se distancia da leitura histórica e/ou

filológica. Com Burckhardt, Nietzsche aproximou-se dos gregos, isso o levou para longe de
93
NIETZSCHE, F. O nascimento da tragédia. § 6.
94
Sobre esse ponto só alcançaremos maior detalhamento no final do capítulo III, quando será possível, após
uma incursão pela filosofia de Schopenhauer, compreender a música como expressão da totalidade do mundo.
95
Cf. O nascimento da tragédia, § 6.
96
NIETZSCHE, id..
97
NIETZSCHE, ib.

68
uma aproximação científica, pois não podemos deixar de notar um certo ar idealista na obra

desse grande historiador da cultura. Contudo, Nietzsche não é historiador, mas filósofo.

Vejo que, na sua leitura, os efeitos presentes na tragédia são decorrentes de uma dialética

trágica: quando o poeta lírico interpreta a música em imagens e palavras ele mesmo já está

sob o signo da individuação, de tal forma que ao falar dessa representação sem objeto, da

música, ele encontra-se no silêncio e na solidão que se localizam distantes do movimento

interminável e arrebatador da música. “Tal é  diz Nietzsche  o fenômeno do lírico:

como gênio apolíneo, interpreta a música através da imagem do querer, enquanto ele

próprio, totalmente liberto da avidez da vontade, é puro e imaculado olho solar.” 98

A poesia do lírico exprime tão-somente o que já está contido na própria música, que

em sua livre abundância conhece o todo e o representa, ainda que esse não se deixe

representar. Sim, porque o mundo, em sua essência, não é representável em sua totalidade.

A música, tal como a definiu Schopenhauer, é representação de uma inexistência. 99 O poeta

lírico depende, então, do espírito da música, ao passo que esse espírito musical não precisa

das palavras nem das imagens, não precisa, pois, da esfera da aparência. Será mesmo

assim? A linguagem permanece, dessa maneira, limitada e impossibilitada de alcançar

completamente e num só golpe o simbolismo universal da música, porque esse é a

referência universal da metafísica de Dioniso.

Mas, se por um lado a música dispensa toda a “frivolidade” das imagens e das

palavras, por outro, a própria verdade do mundo  a contradição e a dor primordiais de

Dioniso  requer para si o apolíneo e o convoca para juntar-se a si na representação da

tragédia: o dionisíaco necessita da aparência e da individuação para revelar-se como

verdade. O coro precisou que um elemento (o corifeu) se destacasse e se tornasse outro,


98
NIETZSCHE, Op. cit., § 6
99
Cf. O Mundo como vontade e representação, § 51. Voltaremos a esse ponto no próximo capítulo.

69
para que o coro pudesse se realizar enquanto tal. Perante a música, toda linguagem na

medida em que é um órganon e símbolo da aparência, permanece impossibilitada de

exteriorizar a essência musical; mesmo aqueles momentos mais profundos de eloqüência do

poeta lírico não conseguem trazer à superfície das aparências a totalidade da música. Na

tragédia, o herói individualizado necessita da destruição, da dissolução, da dor e da angústia

para novamente retornar ao seio da natureza. O coro encarrega-se de consolá-lo.

Em última instância, o que é necessário ao herói trágico para realizar-se como tal?

Se se rompem as cadeias da individuação, ele não se depara senão com a própria morte.

Mas o drama, como já o demonstrou tanto Schopenhauer 100 quanto Hegel101, está à frente

dos outros gêneros de poesia, pois não se limita aos simples meios de que a poesia dispõe.

Assim, em vez de simplesmente relatar acontecimentos e empreendimentos do passado,

como ocorre com as epopéias, ou de exprimir liricamente o mundo subjetivo e nada mais, o

drama propõe-se figurar uma ação presente e real e para tal há de usar todos os meios

adequados. Na tragédia, face à violência do arbítrio dos deuses, é notável perceber a

conciliação que ocorre na poesia dramática entre o mundo interior do homem e o mundo

exterior.

Mas devemos ter a decência de não imprimir na tragédia antiga um naturalismo

superficial. Tanto Nietzsche quanto seus predecessores admitem o coro da tragédia

primitiva como sendo o berço da representação trágica. Acontece que esse coro satírico

caminhava num terreno que se encontrava suspenso em relação ao nosso andar cotidiano,

uma espécie de médium entre a vida do dia-a-dia e a morada dos deuses, mas que possuía

para a crença dos gregos a mesma realidade do Olimpo. “O grego construiu para esse coro

100
Cf. SCHOPENHAUER. A. O mundo como vontade e representação, § 51.
101
Cf. HEGEL, G. F. W. Preleções sobre Estética, vol. III, “As artes românticas  Poesia”.

70
a armação suspensa de um fingido estado natural e colocou nela fingidos seres naturais.”
102
É nesse sentido que a tragédia pode dispensar para si a obrigação penosa e condicional

de representar no palco a realidade tal como ela é e se apresenta. Tomemos também aqui o

testemunho de Jaeger:

Não era menor a influência dos dramas míticos, uma vez que a força desta poesia não deriva da sua
referência quotidiana. Sacudia a tranqüila e confortável comodidade da existência vulgar, por meio
de uma fantasia poética duma audácia e duma elevação desconhecidas, e que atingia o seu auge e o
seu dinamismo supremo no êxtase ditirâmbico dos coros, apoiados no ritmo da dança e da música. O
consciente afastamento da linguagem cotidiana elevava o espectador acima de si mesmo, criava um

mundo duma verdade mais alta.103

O herói da tragédia antiga é a representação dos sofrimentos de Dioniso. É assim

que esse deus ganha em O nascimento da tragédia um lugar primordial, sendo ele mesmo,

por sua vez, a expressão do mundo enquanto totalidade: lembremos que para Nietzsche o

coro originário é a representação da realidade mesma. Mas, como o espírito dionisíaco

pode ser representado no palco do teatro grego se Nietzsche nos diz que ele, enquanto

estado de puro êxtase no qual não há consciência individual, está relacionado com aquilo

que Schopenhauer chamou de Uno-primordial (das Ur-Ein) e, nesse sentido, relaciona-se à

totalidade colossal expressa no sentimento do sublime? Aqui se pode perceber o quanto

Dioniso precisa de Apolo, ou para dizê-lo analogamente com as expressões de Kant, a

coisa em si do fenômeno.104 O centro da representação trágica é constituído pela natureza

íntima do indivíduo. Os diversos sentimentos determinados da alma do homem, da sua

psykhê, adquirem a função de móbeis internos que se desenvolvem por entre uma
102
NIETZSCHE, O nascimento da tragédia, cap. 7. pág. 54. no original em alemão lê-se: “Der Grieche hat
sich für diesen Chor die Schwebegerüste eines fingierten Naturzustandes gezimmert und auf sie hin fingierte
Naturwesen gestellt“. Pág. 47
103
JAEGER, Werner, Paidéia, a formação do homem grego, p. 274.
104
Sobre as relações entre os pares dionisíaco/apolíneo e coisa-em-si/fenômeno, trataremos no 4º capítulo.

71
complicação de circunstâncias exteriores. A essência dionisíaca do espírito humano, aquilo

que o liga à natureza (no sentido de physis), é envolta pela aparência da individuação que se

depara com a ação dramática. As conseqüências dessa ação influem sobre o seu caráter e os

seus estados de alma.

Assim, o conteúdo verdadeiro que direciona a ação da tragédia é fornecido pelas

forças essenciais da natureza que querem a vida; é o ciclo eterno do fazer e do destruir, o

grande círculo da natureza que se dá nos momentos da individuação do herói trágico para

novamente exigir a dissolução de tudo que é particular, individual, delimitado. O

nascimento, a individuação, esse é, no fundo das coisas, o verdadeiro pecado original. E é

por esse pecado que o herói das tragédias deve pagar; deve, pois, sofrer para que seu

sofrimento restitua o verdadeiro significado do mundo.

O consolo metafísico  com que, como já indiquei aqui, toda a verdadeira tragédia nos deixa  de
que a vida, no fundo das coisas, apesar de toda a mudança das aparências fenomenais, é
indestrutivelmente poderosa e cheia de alegria, esse consolo aparece com nitidez corpórea como coro
satírico, como coro de seres naturais, que vivem, por assim dizer indestrutíveis, por trás de toda
civilização, e que, a despeito de toda mudança de gerações e das vicissitudes da história dos povos,
permanecem perenemente os mesmos. 105

O herói trágico, bem como o herói épico em certo sentido, aceita o sofrimento e as

suas dores, aceita, pois, a aniquilação; eleva-se a um patamar superior de humanidade no

qual somente aquele que possui a coragem de lutar contra o seu destino, mesmo sabendo-o

inexorável, pode alcançar. Nessa luta contra o véu negro do seu destino, sobrevêm a dor e a

morte. Novamente o coro o reconforta no profundo sentido das coisas.

105
NIETZSCHE, op. cit., cap. 7.

72
CAPÍTULO III

As bases da metafísica de Dioniso.

Se pensas no finito transformado em infinito, pensas no homem.


F. Schlegel

§. 1 – Colocação do Problema.

Como procuramos apontar nos capítulos anteriores, a maneira por meio da qual

Nietzsche enxerga a Antigüidade clássica e a Alemanha de seu tempo é marcada por uma

visão de mundo que procura abraçar a totalidade. Por esse motivo, é de profunda

importância uma reflexão sobre o sentido que Nietzsche dá à expressão sabedoria

dionisíaca. Ao dionisíaco corresponde o essencial, não no sentido da metafísica

especulativa, senão como a essência mesma de todo o real donde brotam o conhecimento, a

vida e a arte. Trata-se, portanto, daquilo que não pode ser esgotado pelo pensamento nem

ser apreendido de forma cabal pela linguagem, apesar de toda a sedução metafísica de

73
cristalizar e submeter aos conceitos o que é essencialmente inapreensível na sua totalidade.

Kant já havia proibido um conhecimento da totalidade, do oceano tempestuoso, da

incognoscível coisa em si  daí o seu caráter trágico , mas Schopenhauer atrevera-se a

tirar conclusões da filosofia kantiana indo mais longe que Kant permitira e nomeou

Vontade (Wille) aquilo que é inapreensível pela razão. Nietzsche chamará então de

dionisíaco a realidade vista na sua totalidade, e dará um dinamismo vigoroso a essa visão

de mundo que deve ser compreendida, como tentaremos mostrar, por meio de uma dialética

trágica.

O termo dionisíaco não possui, no entanto, um único sentido em O nascimento da

tragédia. Se por um lado é a compreensão metafísica do mundo, a totalidade que se que

manifesta num jogo dialético com o apolíneo na representação do herói trágico, por outro

possui um sentido antropológico que caracteriza a humanidade no seu período das festas

primitivas, das Grandes Dionisíacas, das manifestações populares, dos concursos de teatro,

ganhando, assim, um sentido cultural.106 Essa visão da cultura antiga foi apontada nesse

último capítulo, “Nietzsche e a interpretação do silêncio”, no qual buscamos alguns

elementos na história para pensar o nascimento da tragédia a partir do canto coral. Mas o

que realmente distingue esse primeiro livro de Nietzsche não é uma antropologia das festas

báquicas e barbarescas, senão o significado de uma metafísica de Dioniso, que só pode ser

expressa por meio de uma tensão dialética entre dois opostos que se necessitam

mutuamente. Para uma compreensão mais abrangente dessa visão dionisíaca do mundo

teremos, contudo, de voltar a uma discussão que remonta à filosofia de Schopenhauer e à

sua compreensão daqueles termos que Kant discutiu na sua terceira crítica: as noções de

belo e de sublime.

106
As manifestações populares que se firmavam sob o frêmito do dionisíaco bárbaro são vistas não apenas no
Ocidente, mas também no Oriente de onde, aliás, surgiu o deus Dioniso, que veio para a Grécia tardiamente.

74
Acredito que com esse retorno a Schopenhauer estaremos dando um passo

importante em nossa interpretação da filosofia de juventude de Nietzsche, pois

encontraremos ali, na filosofia schopenhaueriana, a possibilidade de um rico debate com

essa visão dionisíaca do mundo.

Esses dois termos, belo e sublime, guardam uma diferença que é retomada por

Schopenhauer no parágrafo 39 de sua obra mestra O mundo como vontade e representação.

A compreensão schopenhaueriana desses termos kantianos nos permitirá entender melhor a

visão de mundo de Nietzsche. Devemos mencionar e dar mérito ao comentário de Nuno

Nabais, no qual lemos que esse parágrafo 39 contém “cada linha de inspiração da estética

de O nascimento da tragédia”.107 A pista nos é dada ali, resta agora explorar esse caminho

que nos conduzirá a uma compreensão de Nietzsche situando-o, não como um repetidor das

teses de Schopenhauer, mas como aquele discípulo que segue seus próprios passos à

sombra do mestre até os jardins do conhecimento, onde as mãos desatam os nós e o

aprendiz segue pelo seu próprio caminho  para ele mesmo tornar-se mestre.

A compreensão da metafísica de Dioniso guarda a sua chave nesse debate que vem

desde o século I, quando Longino escreveu pela primeira vez sobre o sublime, mas não é,

obviamente, o sentido que esse autor deu ao termo que irá nos interessar aqui. Devido ao

exíguo tempo e a outros interesses, também não discutiremos diretamente com Kant, senão

com a obra mesma de Schopenhauer. Essa estratégia em nada perde se levarmos em conta

que é precisamente O mundo como vontade e representação que está diante dos olhos de

Nietzsche quando ele nos fala de uma metafísica de artista. Trata-se de uma afinidade que

agrada a Nietzsche, uma influência que lhe permite orientar seu pensamento e não, como já

o dissemos, cristalizar de uma vez por todas as suas intuições. Vejamos como a metafísica

107
NABAIS, N. A metafísica do trágico, p. 37.

75
de Schopenhauer dá as bases para a visão dionisíaca do mundo, tentaremos assim

compreender o pensamento de Nietzsche e suas principais diferenças em relação aos

resultados da filosofia schopenhaueriana.

§. 2 – O Ponto de Partida de Schopenhauer.

Uma questão de fundo está presente em O nascimento da tragédia: inicia-se aqui

uma reflexão que aos poucos vai se desprendendo da preocupação metafísica e culminará

mais tarde, ao menos explicitamente, como em Humano, demasiado humano (1878), numa

investida contra essa visão de mundo que se lança para além da física. Mas que questão é

essa a qual nos referimos? Trata-se da preocupação em interpretar o sofrimento, o horror, a

crueldade, enfim, a dor que marca profundamente a história universal.

O mundo grego, não há dúvidas, é o grande paradigma da cultura na filosofia do

jovem Nietzsche. No entanto, O nascimento da tragédia não é uma obra que se volta

apenas para a Antigüidade clássica. É, num sentido forte, uma leitura de seu tempo, uma

aposta no renascimento do trágico na modernidade: Kant, que demarcou os limites do

conhecimento e, assim, assinalou a nossa impossibilidade de conhecer Deus, ou a

totalidade, teremos oportunidade de voltar a isso; Schopenhauer, que identificou a Vontade

com a própria coisa em si e Richard Wagner, que reuniu todas as artes dramáticas numa

grande arte, o drama musical , esses três momentos da história da cultura moderna, no

entendimento de Nietzsche, apontam para esse renascimento. Essa aposta tem ainda uma

grande inspiração de Jacob Burckhardt, o inventor das renascenças.

76
O sofrimento, a dor, a crueldade e o horror, tudo isso se afigura como propriedades

intrínsecas da natureza humana, intrínsecas à existência do homem. O nascimento da

tragédia apresenta-se como uma nova esperança, na verdade, uma luta, um esforço para dar

as condições de recriação de uma cultura trágica , um espaço no qual as inelutáveis

características da existência humana ganham sentido e valor, não numa soteriologia ou

mesmo numa escatologia, mas ganham o seu sentido e valor na afirmação da aparência.

Esse é, indubitavelmente, um ponto polêmico para a tradição filosófica.

A verdade está velada pelas máscaras da aparência, e o caminho para compreender

(e não para explicar) tal verdade é a arte. A ciência deve permanecer, como demonstrou

Kant, no mundo da aparência, no mundo do fenômeno, daquilo que se nos apresenta no

espaço e no tempo , esse mundo da aparência não tem, obviamente, um sentido negativo

na filosofia kantiana. Desse modo, a arte pode dar ao homem a percepção dionisíaca do

mundo, lançando-o para além da singularidade de sua existência. É aqui, na arte trágica,

que o homem pode dar sentido aos horrores e ao absurdo da existência humana. A arte seria

o caminho que levaria o homem para além das aparências, uma vez que a essas está

confrontado um jogo trágico com o dionisíaco. A máxima nietzscheana, que reza que o

mundo só pode se justificar como fenômeno estético, obriga-nos a compreender a filosofia

de Kant e a de Schopenhauer, lança-nos pelo rio que deságua no problema do fenômeno e

daquele oceano tempestuoso, a coisa em si. É justamente por meio da filosofia de

Schopenhauer que Nietzsche se aproxima desse problema. Eis aqui o motivo desse capítulo

que se inicia.

Rüdiger Safranski, que nos deu recentemente as biografias de Heidegger e de

Nietzsche, também escreveu a bibliografia do Buda de Frankfurt, como Nietzsche mais

tarde irá se referir, ironicamente, a Schopenhauer. Em Schopenhauer e os anos selvagens

77
da filosofia (Schopenhauer und die wilden Jahre der Philosophie), o biógrafo narra-nos a

seguinte anedota: em Dresden, onde permaneceu entre os anos de 1814 e 1818,

Schopenhauer estava, certo dia de inverno, imerso numa contemplação da fisionomia das

plantas. Em meio a essa imersão, ele se faz a seguinte pergunta: “de onde procedem formas

e cores tão diversas? Que quer me dizer esse vegetal?” Ele teria dito isso em alto tom e

certamente gesticulando bastante como de costume, supõe Safranski, pois chamou a

atenção do vigilante que, vendo aquele altivo senhor conversando com as plantas, quis

saber quem era aquele estranho. Aproximou-se, então, e indagou quem era ele. “Quem sou

eu?  respondeu Schopenhauer  Ah, se você pudesse me dizer quem sou, eu ficaria

muito agradecido.”108

O mundo é minha representação. Com essa afirmação tem início o pensamento de

Schopenhauer. A oposição sujeito/objeto, presente na filosofia em incontáveis épocas, é

englobada aqui pela representação, no que se mantém uma forte interdependência: o objeto

só existe para um sujeito e este sujeito, por sua vez, é precisamente dependente do objeto,

pois só é sujeito enquanto realiza representações. Schopenhauer quer chegar a uma

compreensão da coisa em si, mas, para isso, não pode fazer aquilo que seus

contemporâneos fizeram. Não pode se prender a uma filosofia do sujeito, nem afirmar a

independência do objeto. Não pode, pois, seguir os caminhos de Fichte nem os caminhos

do materialismo: as críticas a esse último mantêm-se até o final de sua vida.

O absurdo básico do materialismo consiste, portanto, em que seu ponto de partida é o objetivo…,
enquanto que, na verdade, todo o objetivo, enquanto tal, está multiplamente condicionado pelo
sujeito cognoscente e pelas formas de conhecimento, as quais tem como pressuposto; pelo que
desaparece por completo se suprimimos o sujeito.109

108
SAFRANSKI, Schopenhauer y los años salvajes de la filosofia. Pág. 299.
109
SCHOPENHAUER, apud SAFRANSKI, id., pág. 293. Parece saber mais das críticas do filósofo ao
materialismo, ver O mundo como vontade e representação, livro I, § 6.

78
Como é possível sair desse jogo sujeito/objeto que permanece sempre circular? É

preciso dar um passo adiante e procurar apresentar o mundo fora dessa representação, fora

da relação sujeito/objeto, dessa relação entre o eu e o não-eu, para lembrar a expressão de

Fichte retomada pelo jovem Schelling.110 Mas, com esse passo, o que precisamente

Schopenhauer está procurando? Novamente, nas suas próprias palavras: “Buscar a essência

íntima do mundo, a coisa em si, não em um dos elementos da representação (sujeito e

objeto), mas em algo distinto por completo da mesma.”111

Se o mundo apresenta-se a mim como sendo minha representação, o que é o mundo

completamente apartado dessa representação? Poder-se-ia também perguntar, e essa

pergunta remonta a grande parte da tradição grega: o que existe por detrás do fenômeno?

Ora, já conhecemos a posição de Schopenhauer.

Aqui, o filósofo de Frankfurt acredita ter encontrado uma resposta para a questão

kantiana: a coisa em si é aquilo que nenhuma representação pode alcançar, mas, sugere

Schopenhauer, esse algo não-representável deve ser procurado em nós mesmos, posto que

somos os sujeitos da representação. Mas devemos perceber que Schopenhauer, na linha de

Kant, não procura uma explicação para a coisa em si, entendida em sua obra como vontade.

Ao contrário de uma tentativa de exposição racional, o filósofo busca uma compreensão de

que essa vontade só pode ser vivida por dentro, na intimidade de cada um, só pode, pois,

ser atingida no interior do sentimento. Se colocamos, agora, a vontade referida à

representação intuitiva,

110
Cf. SCHELLING, F. W. J. Vom Ich als Prinzip der Philosophie oder über das Unbedingte im
menschlichen Wissen. In. Historisch - kritische Ausgabe / Friedrich Wilhelm Joseph Schelling. (Editores:
Baumgartner, Hans M.; Jacobs, Wilhelm G.; Krings, Hermann e Zeltner, Hermann) Stuttgart: Frommann-
Holzboog, 1982. (Reihe I, Werke; Werke 2)
111
SCHOPENHAUER, apud SAFRANSKI, op. cit., pág. 293.

79
[assim,] nos será dado conseguir uma aclaração sobre seu autêntico significado, sobre esse
significado seu [o significado da vontade], que normalmente só chega pelo sentimento e em virtude
do qual tais figuras não nos resultam estranhas ao passar a nosso lado deixando-nos indiferentes,
senão que se dirigem a nós de maneira imediata, são compreendidas e despertam um interesse que
nos absorve por completo.112

Deve-se levar em conta que nessa passagem, como nos chama a atenção Safranski,

guarda-se um caráter hermenêutico: não se trata de explicar a realidade, mas de buscar um

significado para esta. Esse significado não está no mundo exterior, mas encontra-se aqui

numa imanência radical. O papel da filosofia será, diante dessa busca de significado para o

mundo, o de transpor para os conceitos o que se tem vivido intimamente dentro de si. A

busca pela verdade do mundo encerra, em Schopenhauer, um abandono da vontade

empírica: deve-se abrir mão dos desejos, da perseguição dos objetivos, da vontade de

domínio, para que se possa atingir aquilo que o Buda de Frankfurt chamou de beatitude da

contemplação carente de vontade.113 A filosofia deverá, então, traduzir esse estado interior

de renúncia, de abandono de si, nos conceitos: não é outra senão essa a função da filosofia

para Schopenhauer.

Essa beatitude só pode ser alcançada quando se aparta completamente o

conhecimento da vontade, o que ocorre a partir daí é a atividade metafísica propriamente

dita. Essa autêntica atividade metafísica é, na filosofia de Schopenhauer, uma atividade

estética.114 O próprio mundo torna-se, agora, são essas conseqüências de seu pensamento,

um espetáculo que pode ser contemplado com prazer desinteressado. O espectador é

induzido pela arte que se apresenta como a experiência máxima e paradigmática da

realidade.

112
SCHOPENHAUER, apud SAFRANSKI, op. cit, pág. 296.
113
Id.
114
Cf. SAFRANSKI, op. cit. Pág. 301. Esse ponto será explicitado quando nos aprofundarmos, a seguir, na
seção 39 de O mundo como vontade e representação.

80
O gozo de todo o belo, o consolo que proporciona a arte, o entusiasmo do artista, que lhe permite
esquecer os cuidados da vida… tudo isso se fundamenta em que… o em-si da vida, a vontade, a
existência mesma, é um padecimento contínuo em parte fastidioso e em parte terrível; a mesma
coisa, ao contrário, contemplada como representação pura ou reproduzida pela arte e livre de
tormento, proporciona um espetáculo pleno de significado.115

§. 3 – O Buda de Frankfurt em Visita ao Solitário de Königsberg.

Devemos avançar em nossa investigação e adentrar a compreensão estética de

Schopenhauer. É com essa investigação sobre os sentimentos do belo e do sublime, do

fenômeno e da coisa em si, da representação e da vontade, que nos aproximaremos, no

capítulo IV, Da dialética trágica, dos elementos apolíneo e dionisíaco na filosofia de

juventude de Friedrich Nietzsche.

Platão e Kant. Esses dois nomes correspondem às maiores influências, dentro da

filosofia ocidental, do pensamento de Schopenhauer. Iniciaremos, aqui, um exame da

leitura feita por esse filósofo dos sentimentos do belo e do sublime, tal como esses foram

apresentados por Kant. É precisamente essa visita de Schopenhauer a Kant que nos

interessa. É essa leitura da estética de Schopenhauer que irá nos auxiliar em nossa

investigação sobre o pensamento de Nietzsche.

O belo e o sublime são apresentados por Kant na Crítica da Faculdade de Julgar

inicialmente por aquilo que têm em comum: são juízos reflexionantes, o que quer dizer que

se opõem aos juízos determinantes (de conhecimento ou morais)116 e que, portanto, não são

determinados mediante os conceitos do Entendimento; ambos implicam um prazer

115
SCHOPENHAUER, apud SAFRANSKI, id., pág. 302.
116
Cf. KANT, Crítica da faculdade do juízo, “Analítica do sublime”, §23.

81
necessário; são formulados sem a mediação de conceitos; possuem uma pretensão à

universalidade. Mas a compreensão dessas noções da estética kantiana se deve antes às suas

diferenças: a forma do objeto está relacionada ao sentimento do belo enquanto o sentimento

do sublime muitas vezes ocorre mesmo sem possuir o objeto uma forma.117 Sendo assim,

esse sentimento do belo satisfaz-se precisamente com a finalidade da forma que é, portanto,

o seu objeto de satisfação, mas já o sublime não se adapta à imaginação, muitas vezes

significando mesmo uma brutalidade para com esta, pois o sublime é o sentimento do

grandioso, do colossal, e nesse sentido não pode ser contido nem na imaginação nem ser

apreendido numa forma ou num conceito.

No sublime, a imaginação entrega-se a uma atividade de todo em todo diferente da reflexão formal.
O sentimento do sublime é experimentado diante do informe ou do disforme (imensidade ou
potência). Tudo se passa então como se a imaginação [reprodutora] fosse confrontada com o seu
próprio limite, forçada a atingir o seu máximo, sofrendo uma violência que a leva ao extremo do seu
poder.118

A manifestação do belo se dá de forma sedutora, atrativa, fazendo despertar em nós

um sentimento de intensificação da vida. O sublime, por sua vez, por ser o sentimento da

enormidade, é passivo e não manifesta qualquer forma sedutora ou de atração, pelo

contrário, ele suspende o espectador inibindo-o, ao mesmo tempo em que o leva a uma

compreensão maior, expandido e ultrapassando os limites antes impostos pelo

conhecimento.

(…) enquanto o belo comporta diretamente consigo um sentimento de promoção da vida, e por isso é
vinculável a atrativos e a uma faculdade de imaginação lúdica, o sentimento do sublime é um prazer

117
Cf. KANT, id.: “O belo da natureza concerne à forma do objeto, que consiste na sua limitação; o sublime,
contrariamente, pode também ser encontrado em um objeto sem forma (…).”
118
DELEUZE, G. A filosofia crítica de Kant, pág. 57.

82
que surge só indiretamente, ou seja, ele é produzido pelo sentimento de uma momentânea inibição
das forças vitais e pela efusão imediatamente consecutiva e tanto mais forte das mesmas; por
conseguinte, enquanto comoção não parece ser nenhum jogo, mas sim seriedade na ocupação da
faculdade da imaginação.119

Essa formulação apresentada por Kant será retomada por Schopenhauer no

parágrafo 39 de O mundo como vontade e representação, que recupera essa diferenciação

como ponto de partida, sem, no entanto, simplesmente repetir as palavras de Kant. O que

Schopenhauer faz é ajustá-las à sua maneira de ver o mundo.

Kant recusou absolutamente uma ontologia do belo e do sublime, recusou qualquer

doutrina que procurasse se fundar em características não-subjetivas do objeto, e aí está sua

superação da estética de Baumgarten (1714-1762): o belo e o sublime são determinações

ideais do juízo estético, nunca propriedades reais de objetos. A distância tomada por Kant

em relação à postura de Baumgarten já é observada na sua Crítica da razão pura, quando

recusa a Estética como ciência do conhecimento sensível, tal como Baumgarten nos

apresentou. Sobre isso, nada mais significativo que aquela passagem da Crítica da

Faculdade do Juízo, que nos diz com claridade:

Não há uma ciência do belo, mas somente crítica, nenhuma ciência bela, mas somente arte bela. Pois
no que concerne à primeira, deveria então ser decidido cientificamente, isto é, por argumentos, se
algo deve ser tipo por belo ou não; portanto, se o juízo sobre a beleza pertencesse à ciência, ele não
seria nenhum juízo de gosto. No que concerne ao segundo aspecto, uma ciência que como tal deve
ser bela é um contra-senso. Pois se nela, como ciência, se perguntasse por razões e provas, ela
responder-nos-ia com frases de bom gosto (bom-mots) 120

Ao contrário de Kant, Schopenhauer tem a grande pretensão de erguer uma doutrina

positiva da experiência estética e reerguer uma metafísica da arte, rompendo assim com os

119
KANT, I. Crítica da faculdade do juízo. “Analítica do sublime”, §23, pág. 90.
120
KANT, I. op. cit. § 44. Pág. 150.

83
principais elementos da filosofia de Kant, aqueles que se situam no terreno do

transcendental. Como dissemos antes, o filósofo de Frankfurt busca uma compreensão da

coisa em si, e o caminho que envereda pelas sendas da estética apresenta-se como sendo o

mais adequado para a sua investigação, posto que é a arte e não a ciência que possibilita

essa busca. Mas não estaria o nosso filósofo voltando a uma postura pré-crítica ao renunciar

o transcendental que fundamentalmente representa todo o edifício da nova metafísica de

Kant? Não é obviamente o que pensa Schopenhauer. Baumgarten ao expor a sua estética

geral do belo renunciava inteiramente ao ponto de vista subjetivo, partindo de uma crença

no poder do conhecimento sensível, fundando toda a sua estética no conhecimento

intuitivo. Os objetos, para ele, possuem propriedades imanentes. E é a superação desse

realismo ingênuo que assegura, na visão de Schopenhauer, o mérito de Kant: “a sua

investigação tomou uma direção totalmente subjetiva. Esse caminho foi, evidentemente, o

correto” .121

É na trilha deixada por Kant que Schopenhauer traçará seu caminho. É de encontro

à morada do sábio “solteirão de Königsberg” que o filósofo de Frankfurt se lançará em sua

investida filosófica, até encontrar, no final das contas, aquele sopro da religião sem deus

vindo do oriente, o budismo.

§. 4 – O Paradoxo da Subjetividade: o mundo é minha representação.

O caminho argumentativo que é percorrido por Schopenhauer levará,

infalivelmente, a alguns paradoxos. Mas o que vai distanciá-lo radicalmente de Kant são os

121
SCHOPENHAUER, Kritik der kantischen Philosophie, S. W. I, p. 709. apud NABAIS, N., 1997, p. 40.

84
resultados aos quais ele chegará. Embora partam dos mesmos princípios, das mesmas

premissas, as doutrinas de Kant e de Schopenhauer, do ponto de vista dos resultados, são

irreconciliáveis.

Ele [Kant] mostrou o método e abriu o caminho, mas falhou no objetivo (…) na crítica do juízo
estético não parte do belo ele mesmo, do belo intuitivo e imediato, mas do juízo formulado sobre o
belo, daquilo a que chamam, com uma expressão muito feia, juízo de gosto. É aqui que reside o seu
problema. Aquilo que o impressiona é que um tal juízo é manifestadamente a expressão de um
processo no sujeito e que, enquanto tal, possui uma tal validade universal que parece referir-se a uma
propriedade do objeto (…). O seu ponto de vista é um enunciado de um outro sujeito, um juízo sobre
o belo, não o belo ele mesmo.122

Schopenhauer apresenta-nos uma imagem um tanto quanto retorcida da estética de

Kant para depois refutá-la por meio de uma falsificação da teoria do juízo reflexivo. O

problema na descoberta feita por Kant de uma vocação do juízo de gosto à validade

universal, acusa Schopenhauer, é que existe aí na apreciação estética um caráter

convencional na aceitação da validade de um juízo. Contra essa posição de Kant,

Schopenhauer opõe um subjetivismo levado às últimas conseqüências: o belo é o modo

como certas propriedades do objeto contemplado afetam a minha faculdade de emoção.

Veremos como esse subjetivismo vai se confundir com o próprio realismo na obra de

Schopenhauer.

A obra de arte ganha na estética schopenhaueriana uma determinação ontológica,

esse é um ponto chave para a compreensão do mundo em sua filosofia. Outro aspecto

importante para essa compreensão é o lugar da determinação do sentimento. Tanto o belo

quanto o sublime reenviam o sujeito da contemplação primeiramente a estrutura do objeto,

seja ele belo ou sublime quanto ao caso, e somente depois, num segundo momento, diz

122
Id..

85
Schopenhauer, esses sentimentos reenviam o sujeito às formas que o afetam. No caso do

sublime, o sentimento de arrebatamento se produz apenas quando o indivíduo se eleva à

condição de sujeito puro que se separa da hostilidade do objeto, percebendo essa

hostilidade como sendo abstraída de seu corpo, mas na perspectiva schopenhaueriana, a

condição de possibilidade desse sentimento reside no objeto, ou seja, certas características

estéticas são imanentes ao objeto sublime. Essas características exigem uma modificação do

espectador, são elas que levam o espectador a abstrair essa hostilidade. Essa abstração se dá

por meio de uma anulação da vontade, e até mesmo essa própria anulação se irrompe do

objeto. Mas, como? Novamente devemos perguntar se isso não significa um retorno à

postura de Alexander Baumgarten, uma vez que as propriedades, sejam elas belas ou

sublimes, são inerentes ao objeto contemplado.

Eis aqui o caráter ameaçador do sublime que anula a vontade individual arrebatando

o espectador e transformando-o em contemplador da natureza. Mas acontece que a

distinção entre fenômeno e coisa em si é conservada na doutrina de Schopenhauer, o que

pode levar a alguns paradoxos, uma vez que temos aqui uma reificação do estético. Os

efeitos do objeto sobre o sujeito da representação, uma vez mantida a distinção kantiana,

não podem deixar de ser considerados como pertencentes à esfera da aparência, não estando

esses efeitos ligados diretamente à coisa em si ou à vontade que, nessa altura do

pensamento de Schopenhauer, confundem-se entre si e são, para ele, a verdade do mundo.

Embora a condição de possibilidade do sentimento estético resida no objeto, Schopenhauer

permanece bem longe de Baumgarten, uma vez que a condição de possibilidade do objeto

reside na representação do sujeito.

É a própria angústia do sujeito que projeta os aspectos belos ou sublimes das formas

do objeto. Esses aspectos, respectivamente, harmoniosos ou arrebatadores, como a

86
contemplação de uma tempestade ou de um vulcão, são somente modos de se afetar a si

próprio enquanto condição de possibilidade da representação. As características residem no

objeto, mas esse só existe enquanto representado pelo sujeito.

Suponhamos que nos perdêssemos a contemplar a infinitude do mundo no tempo e no espaço, quer
refletíssemos sobre a multidão dos séculos passados e futuros, quer durante a noite o céu nos revele,
na sua realidade, mundos sem números, ou que a imensidão do universo oprima, por assim dizer, a
nossa consciência: neste caso, sentimo-nos reduzidos ao nada; como indivíduo, como corpo animado,
como fenômeno passageiro da vontade, temos a consciência de não ser mais do que uma gota no
oceano, isto é, de nos dissiparmos e de desaparecermos no nada..123

Quando está diante de um objeto sublime, como nos casos citados por

Schopenhauer nesse trecho de sua obra, o sujeito da contemplação tem o sentimento de

fragilidade de sua forma corpórea, apresentando-se diante da imensidão do mundo como

algo desprezível e irrelevante. Porém, nesse momento da experiência ergue a grande

verdade do mundo, para Schopenhauer:

Mas, ao mesmo tempo, contra a ilusão do nosso nada, contra esta mentira impossível, eleva-se em
nós a consciência imediata que nos revela que todos esses mundos existem somente em nossa
representação; eles são apenas modificações do sujeito eterno do conhecimento puro; são apenas
aquilo que sentimos em nós, desde de que esquecemos a individualidade; em resumo, é em nós que
reside o que constitui o suporte necessário e indispensável de todos os mundos e todos os tempos.124

O próprio objeto que ameaçava e revelava a pequenez do sujeito revela-se, agora,

como ilusório, essa descoberta ocorre ao mesmo tempo em que a sua angústia o revelava

como um nada no sentimento do sublime diante da forma do objeto ou diante de um objeto

informe. Esse objeto ameaçador nada mais é do que uma construção fictícia nas formas

123
SCHOPENHAUER, O mundo como vontade e representação, livro III, §39.
124
SCHOPENHAUER, id..

87
puras da sensibilidade (espaço e tempo) e o próprio sujeito que experimenta tal revelação

descobre-se agora a si próprio como sendo ilusório, como sendo um fenômeno da vontade,

uma manifestação passageira e desprezível da vontade que reside, por sua vez, fora do

espaço e do tempo e que maravilhosamente se manifesta num mistério  metafisicamente

insondável pela razão  em inúmeras individuações espaço-temporais.

O sublime revela-se, assim, na doutrina de Schopenhauer, de uma forma

ambivalente, ou seja, o sentimento do sublime é, num só tempo, ameaçador e arrebatador.

Esse paradoxo do sublime é resultado de uma representação que se manifesta como sendo

real e quanto mais se apresenta como se fosse real, mais é revelado o seu caráter de

aparência. No momento em que percebo a nulidade de meu corpo, de meu ser

insignificante, que percebo toda a minha fragilidade diante de um objeto colossal, como as

pirâmides do Egito ou da catedral de São Pedro em Roma, como exemplifica

Schopenhauer,125 nesse momento atribuo essa minha insignificância meramente ao

resultado de uma ilusão. O sujeito é produtor do mundo na sua atividade de representação,

se agora ele é reduzido a nada, o que ele irá produzir nas faculdades da sensibilidade?

Quando reduzido a nada, ele nada pode produzir. Assim, aquele objeto colossal que

revelava a sua condição de insignificância, também revela a sua condição de nada, ele

também não pode ser senão um nada, apenas o sonho de um sonhador, como diz o filósofo

de Frankfurt. No ponto máximo dessa experiência de fragilidade produz-se a distensão,

aquele alívio de quem desperta de um sonho de angústia: “A grandeza do mundo,  diz

Schopenhauer  que antes nos inquietava, agora repousa em nós: nossa dependência em

relação a ela é suprimida pela sua dependência de nós”.126

E ainda:
125
SCHOPENHAUER, ib.
126
SCHOPENHAUER, op. cit. livro III § 39.

88
O sentimento do sublime se origina pela interiorização da insignificância de nosso próprio corpo
frente a uma grandeza que por outro lado apenas reside em nossa representação e cujo portador
somos enquanto sujeito cognoscente, e portanto aqui como em toda parte pelo contraste da
insignificância e dependência de nosso eu como indivíduo, como fenômeno da vontade, frente à
consciência de nós mesmos como sujeito puro do conhecimento.127

§. 5 – Os Sentimentos do Belo e do Sublime: a arte como propedêutica

do conhecimento.

A obra O mundo como vontade e representação mantém sempre presente na

exposição de suas teses a distinção kantiana entre fenômeno e coisa em si. É precisamente

sobre essa distinção que são fundamentados os conceitos de representação e de vontade,

que são os dois modos de existência do mundo, na visão schopenhaueriana. É preciso

lembrar, contudo, que é através dessa dualidade representação/vontade que Schopenhauer

recusa a separação feita por Kant entre intuição, entendimento e razão, reconhecendo

somente a oposição entre intuição e entendimento. A intuição é, portanto, expressão do

próprio entendimento , nessa relação toda intuição é intelectual, resultando daí, como

dissemos antes, que todo objeto percebido na representação existe enquanto é projetado

pelo sujeito nas formas do tempo e do espaço. “A primeira manifestação do entendimento,

aquela que se exerce sempre, é a intuição do mundo real; ora, este ato do pensamento

consiste unicamente em conhecer o efeito pela causa: deste modo toda intuição é

intelectual.”128

127
SCHOPENHAUER, id.
128
SCHOPENHAUER, ib., livro I.§ 4.

89
Sendo a intuição sempre intelectual, Schopenhauer vai fazer da arte a propedêutica

do conhecimento. Não se trata de uma explicação do mundo, conhecer é, para ele, a

apreensão de um objeto para além das representações do tempo e do espaço. Nesse

processo, a própria vontade torna-se objeto e portanto, representação. Nas palavras de Nuno

Nabais, “O conhecimento intuitivo exprime uma vontade, é a materialização de um

interesse, de uma estratégia de sobrevivência dessa vontade face a outras vontades que ela

constitui igualmente na sua representação como objetos.”129 Vejamos o que diz o próprio

Schopenhauer:

Depois de, no primeiro livro, ter estudado o mundo como simples representação, de objeto para um
sujeito, consideramo-lo, no segundo livro, sob um outro aspecto: descobrimos que esse ponto de
vista é o da vontade; ora, a vontade manifesta-se unicamente como aquilo que constitui o mundo,
abstraindo da representação; foi então que, segundo esta noção, demos ao mundo, considerado como
representação, o seguinte nome, que corresponde tanto ao seu conjunto como às suas partes: a
objetidade da vontade, que significa: a vontade tornada objeto, isto é, representação. 130

A vontade é apenas uma. Enquanto coisa em si, enquanto totalidade inapreensível, a

vontade é una, trata-se, pois, da vontade em si mesma. A diversidade de manifestações

objetais que se dá na representação é precisamente a diversidade dos modos de aparição

dessa vontade que se manifesta como fenômenos na aparência, isto é, na representação. A

vontade, enquanto coisa em si, não se deixa apreender nas intuições do tempo e do espaço,

sendo essencialmente incomensurável. Mas essa vontade, afirma Schopenhauer, deve

admitir certos graus de objetivações. A objetividade imediata é pensada por ele por meio da

filosofia de Platão: a objetivação pura da vontade é uma Idéia [Idee]. As idéias, no entanto,

129
NABAIS, N. op. cit., pág. 44.
130
SCHOPENHAUER, op. cit., livro III, §30.

90
não se constituem como objetos do pensamento, antes pelo contrário, Schopenhauer as

compreende como figuras do mundo intuitivo que são objetos da contemplação estética.

Embora essas idéias sejam as propriedades imutáveis de todos os objetos da

natureza construídos na representação, embora elas se manifestem na diversidade dos entes

que se encontram no tempo, no espaço e sob a categoria da causalidade, elas mesmas não se

encontram nesses âmbitos, sendo compreendidas aqui no sentido mesmo que Platão as

compreendeu, ou seja, estão para além do espaço e do tempo, permanecendo eternas e

indeterminadas (indeterminadas no seguinte sentido: elas não estão submetidas à

causalidade). É precisamente por esse motivo que elas não podem ser apreendidas na

intuição, restando apenas, na perspectiva schopenhaueriana, uma saída para ir de encontro a

elas.

Se o mundo é a minha representação e se essa representação tem a sua existência

garantida somente para um sujeito que se encontra, contudo, preso a sua vontade empírica,

é preciso, pois, para ascender às idéias, a aniquilação da vontade individual. Diz

Schopenhauer: “a condição necessária para que as idéias se tornem objeto de conhecimento

é a supressão da individualidade no sujeito que conhece.” 131

É precisamente aqui que a estética schopenhaueriana encontra sua melhor

formulação: a forma bela de um objeto, esse é o caminho para ascender à Idéia. Diante do

belo, o que o sujeito contempla não é o objeto belo, mas a Idéia da qual aquele objeto é a

objetivação. O que ocorre aqui é uma experiência de cognição, o que eu conheço ao

contemplar um objeto belo, segundo a perspectiva de Schopenhauer, não é objeto empírico

que na sua singularidade aparece em meio às formas belas, mas é, antes, a própria idéia que

de alguma forma se singularizou, sem esgotar-se obviamente, nesse objeto.

131
SCHOPENHAUER, id. As seções 31 e seguintes, voltam-se para os desenvolvimentos e detalhes que
explicam como se dá essa supressão da individualidade.

91
Num primeiro momento, portanto, a beleza é uma determinação do objeto empírico,

ela pertence às formas desse objeto que se apresentam condicionadas no tempo, no espaço e

sob categoria da causalidade. Num segundo momento, essa beleza vai desprender o

indivíduo que a contempla de sua individualidade, vai anular o caráter interessado do seu

conhecimento e elevá-lo à condição do conhecimento puro, à condição de sujeito de

contemplação desinteressada das formas belas. O que se revela agora para o contemplador

já é a própria Idéia inteligível que o objeto exemplifica. Esses momentos representam, pois,

dois modos de interação entre o conhecimento e a experiência de beleza. No primeiro

momento, temos o conhecimento da beleza empírica, como se essa fosse um caráter

intrínseco do objeto belo; no segundo momento, temos já o conhecimento da Idéia por meio

dessa beleza empírica.

Na experiência do sublime dá-se da mesma forma esse processo: também ali sou

elevado à contemplação intuitiva das Idéias. Nas palavras do já mencionado Nuno Nabais,

“A diferença entre o belo e o sublime reside no processo de transição da esfera da

representação para a das Idéias.”132 E na pena do próprio Schopenhauer:

Eis o que distingue o sentimento do sublime daquele do belo: em presença do belo, o conhecimento
puro desprende-se sem luta; visto que a beleza do objeto  isto é, a sua propriedade de facilitar o
conhecimento da idéia  põe de lado sem resistência, por conseqüência sem o sabermos, a vontade,
assim como as relações que contribuem para o seu serviço; (…) pelo contrário, em presença do
sublime, a primeira condição, para chegar ao estado de conhecimento puro, é de nos arrancar
consciente e violentamente às relações do objeto que sabemos desfavoráveis à vontade.133

Tanto o belo quanto o sublime são vias de acesso às idéias inteligíveis. Existe aqui,

no entanto, uma diferença capital que nos conduzirá a uma compreensão, esperamos que

132
NABAIS, N. op cit, pág. 46
133
SCHOPENHAUER, O Mundo como Vontade e Representação, livro III, § 39.

92
acertada, das noções nietzscheanas de apolíneo e dionisíaco, ou seja, existe uma diferença

entre o belo e o sublime que de alguma forma será transcrita na metafísica de Dioniso. O

sentimento do belo me conduz à esfera das Idéias, mas nunca para além dessa esfera do

inteligível. Já no sentimento do sublime, que nada mais é que uma elevação para além do

próprio indivíduo, é a vontade mesma, una e eterna que se apresenta ao meu “olhar”.

Ambos os sentimentos, o do belo e o do sublime, conduzem às Idéias platônicas, o belo por

meio de uma intensificação do comprazimento, num primeiro momento, e por uma

suspensão desse comprazimento no objeto num segundo momento; o sublime pela

suspensão imediata do interesse diante de um objeto ameaçador. Mas os objetos sublimes

elevam o sujeito para além das Idéias platônicas mesmas; na contemplação de um objeto

colossal, o que ocorre é uma libertação total do sujeito da prisão da sensibilidade: sou

arrancado do mundo empírico para ascender ao mundo como coisa em si.

Novamente é necessário citar o próprio autor:

O sentimento do sublime provém do fato de que uma coisa perfeitamente desfavorável à vontade se
torna objeto de contemplação pura, contemplação essa que não pode prolongar-se a menos que se
faça abstração da vontade e que nos elevemos acima de seus interesses (…); o bonito, pelo contrário,
faz decair o contemplador do estado de intuição pura que é necessário para a concepção do belo; ele
seduz infalivelmente a vontade com a visão dos objetos que a lisonjeiam de imediato; daí em diante o
espectador já não é um puro sujeito que conhece; ele torna-se um sujeito voluntário [sujeito da
vontade] submetido a todas as necessidades, a todas as servidões. 134

Diante do objeto belo, o sujeito liberta-se da representação por absorver seu olhar

nas Idéias, mas acontece que essas ainda guardam as marcas das objetos empíricos dos

quais são o arquétipo. Se há uma continuidade que vai do objeto empírico até a forma bela

puramente metafísica desse objeto, ou seja a própria Idéia, no caso do sublime não existe

134
SCHOPENHAUER, op. cit. § 40.

93
qualquer continuidade: ruptura instantânea na esfera da representação. No sentimento do

sublime, o sujeito passa do representável àquilo que não se deixa representar, à própria

coisa em si, e acontece aqui uma inversão absoluta na esfera da motivação: o que era

ameaçador, hostil, transforma-se em sentimento de prazer; o objeto que ameaçava o

contemplador revela-se como ilusão que existe somente diante de seu olhar. Schopenhauer

distancia-se de Kant por apresentar o sublime no interior de um sistema marcado pelo

ateísmo e por recusar o modelo de um imperativo moral. A desmesura do sublime não

conduz a uma mesura, a um respeito pelo desmesurado, como propôs Kant. Schopenhauer

acusa Kant de transformar o sentimento do sublime numa experiência exclusivamente

moral. O sublime, em Schopenhauer, não conduz ao respeito moral, respeito pelo

irrepresentável, apenas abre para uma irrepresentabilidade indefinida.

§. 6 – A Experiência do Sublime na Tragédia, ou a Representação do

Irrepresentável

O que permite uma real aproximação entre O mundo como vontade e representação,

de Schopenhauer, e O nascimento da tragédia, de Nietzsche, é a possibilidade de converter

a teoria do sublime numa teoria da tragédia. Compreender isso é o que nos falta para

fundamentar metafisicamente a nossa leitura dos instintos dionisíaco e apolíneo e livrá-los

em nossa dissertação de qualquer interpretação que se filie exclusivamente a uma

abordagem fisiológica no período de juventude da filosofia nietzscheana.

Embora Schopenhauer não faça a aproximação do sublime com o trágico na edição

de 1819, ele o fará em 1844, como aponta Nuno Nabais e como pude verificar. Apesar

94
disso, acredito ser Nietzsche quem melhor realiza a conversão da teoria do sublime numa

teoria do trágico. Essa questão traz uma delicadeza que exige um esforço muito grande do

olhar do investigador, pois, se Nietzsche faz essa conversão, ele o faz de uma forma

bastante implícita e velada. Se realmente é assim, podemos dizer que a obra de Nietzsche,

embora não se esgote nesse ponto, é o acabamento radical da teoria de Schopenhauer. O

que não quer dizer tome direções opostas.

O sistema schopenhaueriano apresenta, como apresentava também o de seu arqui-

rival Hegel, um sistema geral das formas de arte desde a arquitetura, forma mais rústica da

manifestação artística, até a poesia que se encontra no topo da pirâmide das artes. A poesia

pode ser subjetiva ou objetiva, e nela estão inclusos o romance, a epopéia e o drama

(comédia e tragédia). Schopenhauer considera, como também Hegel, que esse último tipo

de drama, a tragédia, é o mais elevado dos gêneros poéticos, tanto pela grandiosidade dos

efeitos, como pela dificuldade de realização.135 Se, por um lado, essa justificativa já fora

dada deveras pela tradição, a superioridade da tragédia em relação aos outros gêneros

encontra, por outro lado, uma justificativa intensamente particular em Schopenhauer, é que

ela é a metáfora do mundo, a figuração daquilo que é essencialmente injusto.

(…) esta forma superior do gênio poético [ tragédia] tem por objeto [por objetivo] mostrar-nos o lado
terrível da vida, as dores indescritíveis, as angústias da humanidade, o triunfo dos maus, o poder do
acaso que parece ridicularizar-nos, a derrota infalível do justo e do inocente: encontramos nela um
símbolo significativo da natureza do mundo e da existência. 136

Todas as formas de arte são, dentro do sistema de Schopenhauer, manifestações de

uma Idéia, somente a tragédia, no entanto, exprime o mundo ele mesmo. A tragédia é, para

o autor de O mundo como vontade e representação, um sinal significativo da natureza cruel

135
Cf. O mundo como vontade e representação, livro III, § 51.
136
SCHOPENHAUER, id.

95
e da essência injusta do mundo e da existência. Como mostrou Nuno Nabais, na sua

Metafísica do trágico  estudos sobre Nietzsche, e como pode ser percebido por uma

leitura bem feita, na edição de 1819, Schopenhauer não faz qualquer relação entre a

experiência trágica e a categoria de sublime. Mas isso só não ocorre, como verificamos,

explicitamente. No parágrafo 39, inteiramente dedicado aos sentimentos do belo e do

sublime e suas respectivas diferenças, Schopenhauer utiliza-se de fenômenos naturais,

meramente, para exemplificar o sentimento do sublime, como uma tempestade terrível, ou

então serve-se de obras colossais, como a igreja de São Pedro em Roma. Entretanto,

encontramos uma referência a Horácio, que é discutido por Hamlet na peça de Shakespeare,

quando Schopenhauer fala daquilo que chamou de caráter sublime. São as palavras de

Hamlet referindo-se a Horácio: “Visto que não deixaste de ser um homem que, sofrendo

tudo, não teria sofrido nada: aceitaste com igual ânimo os golpes e as recompensas da sorte

etc.”137 Embora encontremos apenas referência a um herói e não à tragédia mesma,

podemos ler no parágrafo 51, especialmente dedicado à tragédia:

Enfim, nos seres excepcionais, o conhecimento, purificado e elevado pelo próprio sofrimento, chega
a esse grau em que o mundo exterior, o véu de Maya, já não pode enganá-lo, em que vê claro através
da forma fenomenal ou princípio de individuação. Então, o egoísmo, conseqüência deste princípio,
desaparece com ele; os “motivos”, outrora tão poderosos, perdem o seu poder, e no seu lugar, o
conhecimento perfeito do mundo, agindo como calmante da vontade, conduz à resignação, à
renúncia e mesmo à abdicação da vontade de viver.

É assim que a tragédia já se encontra lado a lado com o sentimento do sublime,

embora aqui não tenha sido concluída a conversão de um sentimento noutro, o sublime no

trágico. Não existe em Schopenhauer, como acreditamos haver em Nietzsche, uma dialética

137
SCHOPENHAUER, id. § 39. “For thou hast been / As one, in suffering all, that suffers nothing; / A man,
that fortune’s buffets and rewards / Hast taken with equal thanks etc.”

96
trágica, que se dê entre a vontade mesma (atingida pelo sentimento do sublime, aniquilação

da vontade individual) e a representação (objetivação da vontade mesma, que na sua

essência é irrepresentável). Vinte e cinco anos após a edição de 1819 de O mundo como

vontade e representação, Schopenhauer dirá explicitamente que o nosso prazer na tragédia

pertence ao sentimento do sublime. Do mesmo modo como

Uma cena sublime da natureza, que se desenrola diante de nós, muitas vezes produz o efeito de
anular a vontade para nos manter em disposição puramente contemplativa, pois de igual modo,
diante da catástrofe trágica nos desprendemos até mesmo da vontade de viver. O campo de ação da
tragédia é o aspecto aterrador da vida, oferecendo-nos o espetáculo da miséria humana, o reino do
erro e do azar, a perdição do justo, o triunfo dos maus; contemplamos, pois, tudo aquilo que mais
hostiliza a nossa vontade no sistema do mundo.138

Já se encontra aqui uma das diferenças fundamentais em relação à postura que

Nietzsche assumirá diante da tragédia, uma vez que para Schopenhauer, “Este espetáculo

[descrito na citação acima] nos conduz a apartar a vontade de viver, a não amar nem desejar

a vida.”139 A partir de 1844, portanto, Schopenhauer concebe a tragédia como a

representação artística da própria essência do mundo, da condição injusta da existência

enquanto determinada pela vontade de viver.

Mas como se dá a experiência do sublime diante da representação do

irrepresentável, isto é, da tragédia? Como nos mostra Schopenhauer, as coisas ocorrem da

seguinte maneira: primeiramente, o espectador que está diante da representação do teatro,

de todos aqueles horrores descritos pelos dramaturgos, a provocar um terror que o destrói

juntamente com o herói trágico, na medida em que se dá o mecanismo da identificação. E,

paradoxalmente, no ponto máximo dessa experiência de identificação, o espectador percebe


138
SCHOPENHAUER, Le monde comme volonté et comme représentation, “Suppléments”, §XXXVII. ob.:
esses suplementos só se encontram na edição de 1844, realizada por Schopenhauer.
139
SCHOPENHAUER, id.

97
que tudo não passa de uma encenação, de uma representação artística, que tudo aquilo que

o ameaçava na sua identificação com os sofrimentos do herói, não passa de um teatro 

nesse momento, ele perde todo o seu interesse pelos acontecimentos da vida dos

personagens, já não mais lhe importa o destino do herói. Aqui, na leitura de Schopenhauer,

o espectador eleva-se à seriedade do sujeito puro da contemplação da obra de arte. Ocorre,

pois, o que dissemos sobre a experiência do sublime, ou o que constitui uma experiência

possível do sublime no espetáculo da tragédia. Mas, há mais uma a ser vivida, como nos

explica Schopenhauer nos “Suplementos” incorporados à edição de 1844. Tendo passado

uma vez por aquela primeira experiência, tendo reconhecido que aquilo que o ameaçava na

sua identificação com o protagonista da peça dramática não passa de uma representação,

ocorre agora uma transposição daquele sentimento, que aconteceu diante do palco, para a

existência vista na sua totalidade. O espectador reconhece-se a si mesmo, conclui

Schopenhauer, como sendo um mero personagem de uma tragédia, pois a tragédia é uma

representação no teatro dos horrores e crueldades que constituem a essência íntima da

existência. Eis aí a conversão do sublime: o sujeito ascende à experiência do mundo como o

irrepresentável da representação trágica, ou seja, percebe na experiência trágica que o

mundo é passível de representação.

O sublime experimentado na cena trágica proporciona, na filosofia de

Schopenhauer, o sentimento de que existe um mundo para além da representação: a

negação da vida, o abandono da vontade de viver, são ainda uma afirmação de que existe

algo para além da própria vida. O abandono da individuação  o retorno ao Uno

primordial. Será esse o budismo de Schopenhauer?

Portanto, a definição schopenhaueriana do sublime aproxima-se demasiado da

definição dada por Kant: uma representação do irrepresentável. No caso do sentimento do

98
belo, o contemplador é levado a uma intuição da Idéia, da qual a forma bela, seja ela natural

ou artística, é a aparição; já no sublime o contemplador chega a uma intuição da própria

coisa em si, ao conhecimento da vontade do próprio mundo na sua irrepresentabilidade. É

claro que essa intuição da coisa em si só pode ser negativa, posto que a vontade una,

enquanto totalidade do mundo, revela-se como não-representável, ou seja, se há uma

experiência do sublime na representação da cena trágica, há, paradoxalmente, uma

revelação do não-representável na representação. Ora, formula-se aqui espontaneamente

uma questão que não poderíamos deixar de registrar: como é possível ter conhecimento, e

de que tipo seria, numa experiência que não pertence ao mundo da representação e que está

para além da esfera das Idéias, não podendo ter nem mesmo essas Idéias como objeto?

Não encontramos resposta aqui, neste livro Schopenhauer, nem noutros que já

estudamos. Essa questão inevitável brota desse paradoxo que se encontra também em

outros filósofos na história do pensamento do Ocidente. Mas parece que o sublime tem, em

Schopenhauer, o seu efeito por privação. O sentimento do sublime, já o dissemos ad

nauseam, provém do fato de um objeto hostil à nossa vontade tornar-se um objeto de

contemplação pura. Se algum tipo de conhecimento ocorre aqui, só pode ser de forma

indireta, pois a natureza da coisa em si é expressamente não representável, não-figurável,

não-esgotável em sua essência  muito embora presentificável na sua representabilidade.

Essa forma de conhecimento indireto exige, na representação da desarmonia da existência e

na perpétua luta entre vontades individuais, a dissolução do principium individuationis no

seio da vontade una e eterna. Enquanto o belo permanece no domínio da representação, o

sublime enraíza-se no mundo da representação empírica para exigir um mundo totalmente

outro, o outro da representação que é essencialmente o irrepresentável. É o próprio mundo

99
do em-si, a própria vontade que se dá no sublime e nessa representação do irrepresentável:

a tragédia.

No parágrafo 52 da edição de 1819, encontra-se ainda um outro paradoxo que

dificilmente poderia ser justificado: esse não-representável, a essência do mundo, a vontade

mesma, a coisa em si, é pensado como representável e a música é essa representação.

Reside aqui uma solução para o mistério do sublime. A música é representação de algo que

nunca pode ser objeto de representação, é a cópia de uma inexistência. Sendo assim, a

música nada tem a ver com o comprazimento na beleza das formas; ao contrário, a música,

poderíamos dizer, nos indica o sublime, pois ela é a dimensão do ilimitado. Aquilo que é da

ordem do irrepresentável se torna representável, a música pode ser a representação de algo

que não pode ser representado por ser ela mesma uma cópia sem modelo.

Devo reconhecer que a verdade desta explicação é, por natureza, impossível de provar. Com efeito,
ela pressupõe e estabelece uma ligação estreita entre a música considerada como arte representativa,
e, por outro lado, uma coisa que pela sua natureza nunca pode constituir o objeto de uma
representação: em resumo, a minha explicação obriga-nos a considerar a música como a cópia de um
modelo que nunca pode, ele mesmo, ser representado diretamente. 140

O mundo é na sua essência mais íntima o irrepresentável. Mas o reconhecimento

dessa não-representabilidade do mundo produz uma revelação metafísica, conversão do

conhecimento em contemplação pura, conversão do olhar em escuta. Schopenhauer, no

entanto, nunca é muito claro ao falar de sua concepção da música como sendo essa

representação sem objeto, nem faz qualquer ligação entre a metafísica da música e a

estética do sublime.

140
O mundo como vontade e representação, livro III, §52.

100
Ao contrário, suponho, na sua concepção de experiência dionisíaca, ou do que aqui

se chamou de metafísica de Dioniso, Nietzsche caminho no sentido de aproximar essa

tríade sempre sugerida, mas nunca levada a termo, de fato, por Schopenhauer:

música/tragédia/sublime.

Toda a minha tentativa consiste aqui em não compreender O nascimento da

tragédia apenas como uma obra menor e repetidora das teses de Schopenhauer. Por outro

lado, foi necessário percorrer esse caminho pela filosofia de Schopenhauer para que

pudéssemos ter uma nítida compreensão da visão dionisíaca do mundo, uma visão

totalizante que não compreendesse de forma unilateral as noções dionisíaco/apolíneo, ou

seja, que não as restringisse a meros instintos fisiológicos, uma vez que o próprio Nietzsche

refere-se a elas como sendo instintos que brotam da própria Natureza “sem a mediação do

artista humano.”141 Contudo, uma diferença far-se-á radical: no capítulo IV, no qual

desaguarão todos os problemas tratados nesses três primeiros capítulos, revelar-se-á, no

pensamento presente em O nascimento da tragédia, uma dialética que buscará a afirmação

da aparência, da experiência trágica reveladora da finitude do herói. É o jogo entre o belo e

o sublime numa interpretação do drama antigo, um jogo que ocorre dialeticamente e que

“apazigua” toda e qualquer oposição possível entre o apolíneo e o dionisíaco.

CAPÍTULO IV

Da Dialética Trágica

A coragem de não guardar nenhuma pergunta no


coração é o que constitui o filósofo. Este precisa
parecer-se ao Édipo de Sófocles, que, procurando
explicação sobre seu próprio destino terrível,
continua investigando sem descansar, ainda que já

141
Cf. O nascimento da tragédia, cap. 2, em itálico no texto de Nietzsche.

101
adivinhe que das respostas virá para ele o mais
pavoroso.
Carta de Schopenhauer a Goethe.

§1 - O Sócrates de Nietzsche: Advertência Preliminar.

A cultura ocidental é uma cultura da razão, uma cultura que centralizou seus

esforços num âmbito teórico. O prazer socrático do conhecimento revitaliza o conhecedor,

dá-lhe as esperanças de um conhecimento crítico que, através do método dialógico, permite

um saber correto sobre todos os assuntos. Aquele período anterior a Sócrates não podia

mais ser entendido como pré-filosófico, e é contra isso que se ergue a voz do humanismo

na modernidade, período no qual se procurou compreender aquela formidável evolução do

espírito no Ocidente, dentro de uma tradição clássica e hegeliana. Os filósofos pré-

socráticos são compreendidos por Nietzsche dentro de uma perspectiva na qual aparecem

indissociáveis da poesia e da música pertencentes àquele período. Essa fusão entre o

pensamento filosófico, a poesia e a música, ou, para dizê-lo mais corretamente, a não-

dissociação desses três elementos que se apresentavam unidos, carateriza a filosofia na

idade trágica dos gregos. Contra essa unidade dos filósofos trágicos encontra-se a

dualidade socrática entre corpo e alma, dualidade essa que se apresenta, diante dos olhos

perscrutadores de Nietzsche, como uma verdadeira antithésis do pensamento profundo

imediatamente anterior àquela época de Sócrates. Sobre Empédocles, o filósofo predileto

de seu poeta querido, Hölderlin, Nietzsche faz essas anotações:

102
Queria fazer os homens passarem por uma purificação inaudita. Sua eloquência se resume no
pensamento de que tudo o que vive é um, os deuses, os homens e os animais. A unidade dos viventes
é o pensamento parmenidiano da unidade do ser, sob uma forma infinitamente mais fecunda; uma
simpatia profunda com toda a natureza e uma compaixão transbordante aliam-se a ele. […] Ele é o
filósofo trágico, o contemporâneo de Ésquilo. O que mais surpreende nele é seu extraordinário
pessimismo, mas um pessimismo ativo e não quietista.142

Nessa época, quando o espírito científico ainda não subjugava os elementos da

paixão, do amor e dos desejos, forçando-os a uma retração descomunal, corpo e alma não

se apresentavam como dois elementos distintos, como duas partes que pudessem ser

divididas radicalmente, elevando-se, pois, a partir de tal separação, a alma até o mundo

daquelas aeternae veritatis, enquanto o corpo permaneceria sempre rebaixado ao mundo

animal. Nos ares matinais da filosofia grega, respirava-se uma harmoniosa completude do

ser. O filósofo Sócrates, porém, deu ao elemento racional (leia-se apolíneo) um

determinado privilégio em relação ao dionisíaco-irracional, garantindo, dessa maneira,

uma quebra daquela harmonia pré-socrática. É, nesse sentido, que Nietzsche se lançou em

busca de um restabelecimento daquela tensão original entre o apolíneo e o dionisíaco,

tensão essa que se perde em O nascimento da tragédia quando o leitor não se apercebe de

que a oposição entre esses elementos, exposta no início do livro, não é senão ilusória, ou

antes, apenas pertencente a um artifício didático.

Esse privilégio do racional, do teórico, garantirá, contudo, um determinado

otimismo científico nas páginas da história do pensamento ocidental. Essa é a visão de

Nietzsche. E é isso que justifica o seu ódio ao filósofo Sócrates. É esse advento do teórico

que fez desaparecer na Grécia antiga o elemento trágico: a própria morte do teatro ático

está ligada ao surgimento de Sócrates no contexto intelectual de Atenas. Para Nietzsche,

142
NIETZSCHE, F. A filosofia na idade trágica dos gregos, in Pré-socráticos (Col. Os Pensadores), pág. 198-
199.

103
teria sido a influência desse pensador sobre o dramaturgo Eurípides que teria ocasionado o

desaparecimento da tragédia na antiga Hélade.

Em uma das mais famosas passagens da Poética de Aristóteles, encontramos a

clássica distinção entre os gêneros dramáticos: “esta [a comédia] procura imitar os homens

inferiores ao que realmente são, e aquela [a tragédia], superiores.”143 É assim, ao que

parece, que a paidéia grega passa, sobretudo no século V, pelo teatro de Dioniso, e é ali que

os atenienses são educados, agora, segundo a imitação das ações nobres e dignas de louvor

dos heróis trágicos, de maneira semelhante à educação que se assentava nos poemas de

Homero, por meio dos quais se destacava a figura do aedo, do poeta cantador. Como

correlativo ético, podemos extrair dessa distinção realizada por Aristóteles que, imitando

homens superiores, a tragédia imita os homens como eles devem ser; ao passo em que a

comédia, enquanto imitação de “homens inferiores ao que realmente são”, imita os homens

como eles não devem ser.144 Tanto nas peças de Ésquilo quanto nas de Sófocles, há um

certo mistério impenetrável, na medida em que a tradição religiosa sugere os temas de suas

peças. O orgulho incomensurável, a hybres, de Édipo, a sua arrogância facilmente

verificável no diálogo que estabelece com o adivinho Tirésias, no primeiro episódio da peça

de Sófocles, é prova da tensão mantida entre a tradição religiosa e a nova pretensão dos

filósofos. Édipo, no entanto, após buscar um conhecimento sobre sua própria origem, foi

gravemente acometido pela culpa trágica e aceitou sua própria identidade ao furar seus

olhos. Aceitando o mandamento délfico do deus Apolo, “Conheça-te a ti mesmo”, após ter

desrespeitado o também apolíneo “Nada em demasia”, o rei desgraçado aceita seu destino

143
ARISTÓTELES, Poética, II, §9.
144
Devemos mencionar, aqui, o prof. José Henrique Santos, que em seus “Cursos de Ética”, ministrados na
Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas (FAFICH) da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG),
sempre salientou esse ponto.

104
ao reconhecer-se culpado. Torna-se sábio. Não rejeitando, assim, a sua verdadeira

identidade: Édipo, o assassino de seu pai; Édipo, o esposo de sua mãe.

Com Eurípides erige-se a máxima de Sócrates, “Só o sabedor é virtuoso”, da qual

Nietzsche extrai a formulação socrática: “Tudo deve ser inteligível para ser belo”.145 Para

Nietzsche, a influência de Sócrates sobre Eurípides teria levado esse dramaturgo a

modificar a própria linguagem do drama, os caracteres, a estrutura dramática, a música

coral.146 O prólogo de Eurípides elimina o mistério, deixando a tragédia com um certo ar de

esclarecimento. Apesar de longa, a seguinte passagem é esclarecedora:

Que uma personagem individual se apresente no início da peça contando quem ela é, o que precedeu
à ação, o que aconteceu até então, sim, o que no decurso da peça há de acontecer  isso um autor
teatral moderno tacharia de renúncia propositada e imperdoável ao efeito da tensão. De fato, sabe-se
tudo o que vai acontecer. Quem vai querer esperar que ocorra realmente? Mesmo porque, no caso,
não se verifica absolutamente a excitante relação de um sonho vaticinador com uma realidade que se
apresentará mais tarde. Completamente diverso era o modo de Eurípides refletir. O efeito da tragédia
jamais repousava sobre a tensão épica, sobre a estimulante incerteza acerca do que agora e depois iria
suceder, mas antes sobre aquelas grandes cenas retórico-líricas em que a paixão e a dialética do
protagonista se acaudalavam em largo e poderoso rio.147
Como é sabido, os principais personagens do teatro trágico já eram conhecidos

pelos espectadores, tal como o já mencionado tirano Édipo,148 uma vez que são retirados da

tradição mitológica, ou, mais exatamente, da tradição religiosa. Apesar desse fato, nos

“Prólogos” de Ésquilo e nos de Sófocles, as conexões entre os acontecimentos são apenas

sugeridos, ou antes, essas conexões aparecem ao espectador como se fossem casuais: ele

vivencia, aos poucos, juntamente com os personagens, o pathos da tragédia. O prólogo


145
NIETZSCHE, F. O nascimento da tragédia, § 12.
146
NIETZSCHE, id.
147
NIETZSCHE, ib. o grifo é meu.
145
Apesar de praticamente todas as traduções brasileiras usarem o termo “Rei” no título da peça de Sófocles,
traduzido por Édipo Rei, o termo empregado no original é tyrannos (tirano) e não basileus (rei). Para saber
mais sobre esse problema e compreender a distinção entre o tyrannos e o basileus tal como era compreendida
na época de Sófocles, ver BIGNOTTO, N. O tirano e a cidade, pág. 73.
148

105
anuncia, nas peças desses autores e isso é facilmente verificável, o tema, mas deixa

permanecer ainda um certo mistério a ser desvendado. Eurípides, na interpretação de

Nietzsche, acreditou ter corrigido os seus mestres ao extinguir esse mistério: o espectador, é

essa a exigência socrática, deve compreender tudo aquilo que é apresentado e representado

no palco. Por esse motivo é introduzido nas peças euripideanas um prólogo no qual “uma

divindade precisava, em certa medida, garantir ao público o desenrolar da tragédia e tirar

toda dúvida quanto à realidade do mito.”149 Tudo deve, desde já, receber tal esclarecimento.

Ora, Eurípides pôs no palco do teatro dramático o homem comum: o próprio

espectador sobe agora ao palco e são as suas vivências do cotidiano que são retratadas no

lugar daquele herói paradigmático que suportava toda dor e sofrimentos do destino (moira)

trágico. Se, como dissemos antes, a tragédia imita os homens como eles devem ser,

Eurípides representa, desde já, uma transição: ele está situado entre a tragédia (imitação dos

homens superiores ao que são na realidade) e a comédia (imitação dos homens inferiores ao

que são na vida real, conforme Aristóteles), uma vez que, ao pôr no palco o homem

comum, põe no palco uma representação do homem como ele é. Mas isso já é a passagem

para a comédia: quando surgem os elementos cômicos a tragédia já fica completamente

impossibilitada de dar continuidade à sua existência  o riso teria assassinado os deuses

gregos, uma vez que nenhuma religião pode suportar que se ria de suas crenças.150

Por seu intermédio [o de Eurípides], o homem da vida cotidiana deixou o âmbito dos espectadores e
abriu caminho até o palco, o espelho, em que antes apenas os traços audazes chegaram à expressão,

149
NIETZSCHE, ib.
150
É precisamente isso que Nietzsche nos fala, mais tarde, em 1885, pela boca de Zaratustra: “Já está tudo
acabado, de há muito, com os velhos deuses; e, na verdade, um alegre fim, digno de deuses, tiveram eles! /
Não um crepúsculo, foi a sua morte  mente-se ao dizê-lo! Ao contrário: morreram, um belo dia, de tanto
rir!” Assim falou Zaratustra, parte IV, “Dos Renegados”, § 2, pág. 189.

106
mostrou agora aquela desagradável exatidão que também produz conscientemente as linhas mal
traçadas da natureza.151

A própria banalidade dos problemas comuns, ordinários, podia ser vista agora no

palco e com ela perdia-se o efeito paradigmático do teatro antigo. Poder-se-ia dizer que a

própria poesia corria um sério risco de se extinguir, uma vez que o teatro se tornava, em

certa medida, com Eurípides, aquilo que nosso teatro contemporâneo já é, ou seja, prosaico.

Os personagens dos dramas de Eurípides dizem, tão logo apareçam, o que são e o que vão

fazer, antes mesmo da ação: assim procedendo mostram-se por inteiro na palavra, ao passo

que os heróis de Ésquilo e de Sófocles são sempre mais profundos do que seus discursos.

Então, o que acontece de tão miserável nas peças de Eurípides que leva Nietzsche a

incriminá-lo e a condená-lo, para todo o sempre, como o grande assassino da musa trágica?

“Excisar da tragédia aquele elemento dionisíaco originário e onipotente e voltar a construí-

la de novo puramente sobre uma arte, uma moral e uma visão de mundo não-dionisíacas 

tal é a tendência de Eurípides que agora se nos revela em luz meridiana.” 152 Retirar o

elemento dionisíaco à força é sacrificar o próprio teatro trágico. O deus mesmo tratou de

corrigir essa tendência em Eurípides, que nos legou como uma das últimas de suas obras,

portanto, já na maturidade da velhice, As bacantes, peça na qual o próprio Dioniso aparece

como protagonista, desvelando toda a sua fúria contra Penteu, rei de Tebas e filho de

Agave, que se negou a reconhecer a sua paternidade divina.153 Mas já era tarde demais, a

tendência de Eurípides, predominantemente esclarecedora, “iluminista”, límpida, já havia

triunfado. Aos olhos de Nietzsche, não é senão Sócrates quem aparece por detrás dessa

151
NIETZSCHE, O nascimento da tragédia, § 12
152
NIETZSCHE, id.
153
Dioniso é filho do deus supremo da mitologia grega, Zeus, e da mortal Sêmele.

107
tendência de Eurípides. “Eis a nova contradição: o dionisíaco e o socrático, e por causa dela

a obra de arte grega foi abaixo.”154

Recusar o dionisíaco significa necessariamente uma recusa do apolíneo, tal é o

entrelaçamento desses dois elementos. Mas quem é o Sócrates de Nietzsche, esse sábio de

Atenas que, influenciando Eurípides com sua visão sóbria do mundo, condenou a própria

tragédia à beberagem daquela conium maculatum?155 O Sócrates de Nietzsche é, por

excelência, o não-místico, o crítico que entrega à lógica toda sua confiança. É instaurada

aqui uma batalha que não se processa como aquela luta incessante entre o apolíneo e o

dionisíaco, aqui está, desde já, inaugurada uma luta sem possibilidade de reconciliação: a

ciência socrática de um lado, a mística dionisíaca do outro. É essa caricatura do Sócrates

lógico, racionalista, que aparece em O nascimento da tragédia. Sim, isso é uma caricatura.

Apesar de ser caricatural, no entanto, uma coisa é certa: toda aquela manifestação sublime

da arte que nasceu do ditirambos sempre dirigidos ao deus Dioniso se via, agora, diante de

uma nova Atenas —, é a tensão entre a religião grega expressada no teatro e a filosofia que

se estabelece aqui. As acusações que Nietzsche lança sobre Sócrates giram em torno, em

linhas gerais, da consideração feita por este de que “a arte trágica nunca diz a verdade” e

que seu espectador “não tem muito entendimento”.156 O que se segue nessa condenação de

Sócrates é a exposição da dialética socrática, o único caminho que pode levar o filósofo à

verdade.

O pensamento filosófico mantém, no ápice de sua concepção na Grécia antiga, na

passagem do século quinto para o século quarto, uma forte tensão com a poesia trágica. Em
154
NIETZSCHE, ib.
155
A cicuta (conium maculatum) possui, como indicam os médicos, uma das mais letais substâncias, a
conicina ( ou cicutina, conina, como é também chamada). Dos seus efeitos, a principal característica é a
paralisia que antecede à morte. Dizendo metaforicamente, é esse o efeito que a dialética socrática causou na
arte trágica, efeito esse que é exatamente contrário ao da picada de um moscardo, sempre associada a Sócrates
pelo incômodo que provocava.
156
NIETZSCHE, op. cit., § 14.

108
O nascimento da tragédia, Nietzsche acusa a filosofia de ter agarrado-se unicamente ao

“tronco da dialética”157 e de ter cristalizado-se na tendência apolínea do conhecimento. Essa

dialética criticada aqui por Nietzsche não é, e não pode ser, a dialética trágica da qual

trataremos nesse último capítulo de nosso texto. A crítica à dialética socrática parece

dirigir-se ao Sócrates dos diálogos platônicos, àquele desenvolvimento das obras de Platão

que se move por meio de razões e contra-razões, de argumentos e contra-argumentos. Essa

dialética socrática, na visão nietzscheana, desconhece o principal elemento trágico do teatro

de Dioniso: “(…); pois quem pode desconhecer o elemento otimista existente na essência

da dialética, que celebra em cada conclusão a sua festa de júbilo e só consegue respirar na

fria claridade e consciência?”158

A causa primeira da tragédia, o coro, quando reduzida, conduz a arte dramática para

longe do corpo dionisíaco da tragédia.159 A dialética socrática , chamada por Nietzsche

de dialética otimista (e o otimismo é sempre entendido aqui como superficial, no sentido

mesmo de algo que não se atira ao fundo) , é aquela que, por meio dos silogismos, das

cadeias de razões, procura um esclarecimento para aquilo que se apresenta velado pela

ignorância e/ou pelos mistérios da grandiosa religião grega, ou, para dizê-lo ironicamente,

isto é, como os ímpios, pelas superstições infundadas. A própria música que acompanha a

tragédia (hoje completamente perdida para nós, conforme dissemos no capítulo segundo) é,

em meio às exigências do silogismo, expulsa do teatro: o resultado disso foi a morte da

tragédia e o que se seguiu não foi senão a própria comédia.

Sobre o surgimento de Sócrates em Atenas e seu novo método de filosofar, poder-

se-ia dedicar uma outra pesquisa, devido ao fato desse tema apresentar-se inesgotável e

157
NIETZSCHE, id..
158
NIETZSCHE, ib.
159
NIETZSCHE, ib.

109
pleno de tendências interpretativas conflitantes. Embora não possa me aprofundar sobre o

problema, ao menos, é possível indicar que a tensão dialética estabelecida entre o

dionisíaco e o apolíneo, na filosofia de juventude de Nietzsche, nada tem a ver com a

dialética socrática ou, antes, com a interpretação nietzscheana dessa dialética. De início,

basta dizer que Sócrates se distancia dos sofistas pela preocupação com o indivíduo, no

intento de conduzir sua alma a um reto caminho, a uma cura, podemos dizer. Os sofistas,

por sua vez, dirigiam-se aos seus ouvintes para fascinar e encantar, para arrecadar mais e

mais fundos para as suas vidas privadas. O método filosófico deve ser dia-lógico, ou seja,

deve se dar através de uma intervenção do logos que, visando sempre a verdade, é

experimentado por meio de perguntas e respostas entre o mestre e o discípulo.

A dialética socrática tem em vista a exortação à virtude, o convencimento do homem de que a alma e
o cuidado da alma são o máximo bem para o homem, a purificação da alma provando-a a fundo com
perguntas e respostas, para libertá-la dos erros e dispô-la à verdade.160

O Sócrates de Nietzsche é o paradigma, ou a expressão máxima, do homem teórico,

o tipo oposto ao homem trágico. Podemos reduzir as principais diferenças entre um e outro

da seguinte maneira: ambos buscam uma compreensão da verdade, só que o primeiro, o

teórico, procura um desvelamento total do seu objeto, empenhando-se ao máximo com

todos os seus esforços para fazer cair aquele véu que mascara a realidade; enquanto isso, o

artista trágico, segundo Nietzsche, “a cada desvelamento da verdade permanece sempre

preso, com olhares extáticos, tão somente ao que agora, após a revelação, permanece

velado”.161

160
REALE, História da filosofia antiga, vol. I, pág. 305.
161
NIETZSCHE, op. cit., § 5.

110
O homem teórico, ou antes o próprio Sócrates de Nietzsche, encontra no saber e no

conhecimento a potência máxima capaz de erradicar a grande peste da condição humana: o

erro e a ilusão apresentam-se como as doenças a serem curadas pela medicina universal,

pela dialética socrática. Nietzsche vai colocar, pois, como verdadeiros antípodas, o homem

da ciência, quiçá a ciência mesma, entendida como manifestação racional e consciente, e o

homem que se aproxima do mundo por meio de uma visão trágica, quiçá o próprio

conhecimento trágico. Qual é, então, a necessidade da arte? Por que, segundo Nietzsche, o

próprio homem teórico deverá desembocar no conhecimento trágico do mundo? Mais uma

vez é Kant, digo isso como hipótese, quem está por detrás das afirmações de Nietzsche; é

talvez o próprio reconhecimento dos limites da ciência alcançado na Crítica da razão pura,

a golpes de machado, que conduz o homem teórico ao reconhecimento da falibilidade da

ciência:

Agora porém a ciência, esporeada por sua vigorosa ilusão, corre, indetenível, até os seus limites, nos
quais naufraga seu otimismo oculto na essência da lógica. Pois a periferia do círculo da ciência
possui infinitos pontos e, enquanto não for possível prever de maneira nenhuma como se poderá
alguma vez medir completamente o círculo, o homem nobre e dotado, ainda antes de chegar ao meio
de sua existência, tropeça, e de modo inevitável, em tais pontos fronteiriços da periferia, onde fixa o
olhar no inesclarecível.162

Esse reconhecimento da fragilidade da dialética socrática, das intenções de se

chegar a um conhecimento seguro da totalidade por meio do dia-logo, conduzirá a ciência

ao fracasso, ao menos em relação às suas pretensões de conhecer o próprio ser. A coisa em

si permanece intocada pelas pretensões de uma cientificidade: o nosso conhecimento falha

ao tentar aproximar-se dela, restando-nos somente aquilo que é produto de Maia , apenas

podemos conhecer, no sentido de Kant, o fenômeno, isto é, aquilo que aparece para o
162
NIETZSCHE, op. cit, §15.

111
sujeito transcendental nas intuições da sensibilidade, quais sejam, o espaço e o tempo. É

precisamente a filosofia de Kant, voltaremos a isso a seguir, que possibilita um

amolecimento da cultura socrática, entendida por Nietzsche como cultura racionalista, na

medida em que o solitário de Königsberg demostra, por meio das noções de fenômeno e

coisa em si, os limites de nosso conhecimento. Isso significa a possibilidade, na perspectiva

nietzscheana e na visão de Schopenhauer, de uma experiência da totalidade para além do

Entendimento, o que quer dizer, desde já, que essa experiência permanece sempre

impossibilitada de ocorrer através de um conhecimento, o que já indica um sério problema

para a ciência.

A conferência ministrada por Nietzsche na universidade da Basiléia, “Sócrates e a

tragédia”, foi dedicada a estudar o fim da arte trágica entre os gregos. Esse fim da tragédia

é um fato singular: o teatro trágico não teve uma morte lenta nem um declínio glorioso,

simplesmente não teve declínio. Ela desaparece com Sófocles como que atingida por um

incomensurável desastre: o filósofo Sócrates é esse desastre, ele que desprezava a tragédia,

a arte da imitação de seres superiores, como definiu Aristóteles. Consigo, Sócrates leva

Platão para os passos da dialética, este que talvez se tornasse o maior de todos os poetas

trágicos, não fosse a sedução socrática. Sócrates propõe uma revolução na educação grega:

não mais a poesia deve educar, não mais os poetas mentirosos, mas sim o próprio logos. A

condenação de Sócrates renasceu no auditório no qual Nietzsche pronunciava a sua

conferência aberta, obviamente a polêmica foi aí instaurada. Anos mais tarde,

postumamente, Nietzsche encontrará sua tese endossada pelo seu grande biógrafo:

“Sócrates substitui a inspiração heróica pelas deduções da dialética; a cicuta foi merecida.”,

afirma Halévy.163

163
HALÉVY, Daniel. Nietzsche, uma biografia, pág. 68.

112
§ 2. – Kant e a Possibilidade de uma Filosofia Trágica

A leitura schopenhaueriana da tragédia não se encontra fora de sua obra máxima, O

mundo como vontade e representação, escrita antes mesmo de o filósofo completar 30 anos

de idade. Nas últimas páginas do livro III dessa obra, o autor erige a tragédia acima de

todas as outras formas de arte. A tragédia é para ele metáfora do caráter cruel e injusto do

mundo, ela assenta-se na percepção íntima sob a qual o herói não corrige determinados

erros, mas sim o erro fundamental que está no âmago da própria existência. A visão de

mundo de Schopenhauer, claramente flagrante, é facilmente descrita nos versos de

Calderón, por ele citado na qüinquagésima primeira seção:

Pues el delito mayor


Del hombre es haber nacido.

A apresentação de um grande infortúnio: isso é o essencial para a tragédia, diz

Schopenhauer, e na sua visão pode ser alcançado pelo artista de três modos , pela

apresentação de uma perversidade extraordinária de caráter, no extremo de todas as

condições possíveis (como Creonte na Antígona); pelo destino cego e inexorável, que se

lança indestrutivelmente na vida dos protagonistas, como ocorre em Édipo Rei, na tragédia

clássica (e em Romeu e Julieta, na tragédia moderna). Esse grande infortúnio, característica

essencial da tragédia, é ainda possível de ser alcançado, segundo o filósofo de Frankfurt,

pelo simples relacionamento das pessoas, conforme a inventividade do artista, de modo que

não é preciso, nesse caso, nenhum acontecimento que lembre essas duas ocorrências acima

113
descritas. Esse último caso é o predileto de Schopenhauer: os personagens são dispostos de

tal modo pelo autor da tragédia, que são forçados a criar a maior infelicidade sem que a

culpa caia inteiramente em um lado apenas.

Esta última espécie nos apresenta estas forças destruidoras da felicidade e da vida de um modo tal
que seu caminho está aberto também a nós a qualquer momento, e que o maior sofrimento é
produzido mediante associações, cujo essencial poderia ser assumido também pelo nosso destino, e
por ações que talvez também nós seríamos capazes de realizar, assim retirando-nos o direito a
queixas sobre a injustiça; então, horrorizados, já nos sentimos em pleno inferno.164

Alcançar esse efeito não é tarefa fácil, sendo esse efeito mesmo o mais difícil de ser

atingido dentro de uma literária que se pretenda trágica, ou seja, que represente a dor e a

angústia da existência. Poucos são os que conseguiram. Schopenhauer elege Clavigo, de

Goethe, como a obra que mais perfeitamente se enquadra nesse tipo de tragédia. Não deixa

de mencionar, contudo, Hamlet, se nossa atenção volta-se inteiramente para a relação que o

protagonista tem com Laerte e Ofélia. Além disso, menciona ainda Fausto, do seu grande

mestre, como ele refere-se a Goethe, e Cid, de Corneille. A tragédia, para Schopenhauer,

leva-nos tão somente à resignação, a um estado capaz de nos arremessar para fora da

própria vida, a não querer mais desejar a existência.

Kant freou as tentativas da metafísica de uma compreensão da totalidade, da coisa

em si, demonstrando em sua Crítica da razão pura os limites do conhecimento. A coisa em

si é inteiramente incognoscível. Kant, Schopenhauer e Nietzsche, é esse o pressuposto de

nosso trabalho, constituem uma determinada linha na história da filosofia que representa a

crise da compreensão do “conceito” de razão na modernidade. Seguindo os passos de Kant,

Schopenhauer defende em O mundo como vontade e representação essa incognoscibilidade

164
SCHOPENAHER, O mundo como vontade e representação. §51.

114
da coisa em si compreendendo-a como a vontade em si, passível, contudo, de ser

experimentada esteticamente. Apesar de seguir e permanecer fiel a Kant, Schopenhauer

filia-se, mesmo com seu ateísmo declarado, a uma tradição platônico-cristã na medida em

que mantém uma valoração negativa da vida. A melhor expressão dessa valoração negativa

será entendida por ele na tragédia, metáfora da injustiça e do sofrimento da existência.

Nietzsche parte dos mesmos pressupostos de Schopenhauer, ou seja, da possibilidade de

uma experiência estética da totalidade, mas empenha-se ao máximo, por meio de uma

tensão dialética, em manter uma valoração afirmativa da vida, uma afirmação da

multiplicidade que só é garantida pela unicidade do mundo; uma afirmação, pois, da

aparência e do fenômeno na medida em que estes estão relacionados a uma totalidade.

Apolo, na filosofia de Nietzsche, representa as formas e a aparência. Dioniso nos

informa a visão do informe, daquilo que não se deixa apreender pelo olhar, é ele quem

revela a verdadeira essência do mundo, que é cruel e terrível. Mas o homem trágico de

Nietzsche, ao contrário dessa visão apresentada por Schopenhauer e acima descrita, percebe

no auge da experiência trágica, diante da verdade horrenda do mundo, a possibilidade, ou

antes, a necessidade, de se aspirar à forma, à serenidade de Apolo. É Apolo quem mostra a

verdade do mundo, é ele quem se deixa encarnar por Dioniso para que esse demonstre toda

a sua força. Apolo possibilita, por meio da individuação do herói trágico, a essência mesma

da existência, isto é, permite que o fundo místico do dionisíaco se mostre ao herói apesar de

toda a sua hostilidade. É justamente a revelação da crueldade dessa essencial característica

de Dioniso que exige de novo o prazer da aparência: é Apolo quem redime Dioniso. É

nesse sentido que a filosofia de Nietzsche, apesar de toda influência, não se confunde com

o pensamento de Schopenhauer, uma vez que chegam a resultados bastante díspares. É

somente por meio de uma tensão dialética entre o apolíneo e o dionisíaco, entre a aparência

115
e a essência, que se pode chegar na arte trágica a uma experiência da totalidade , a uma

experiência estética da metafísica de Dioniso.

Invoquemos novamente a fórmula de Nietzsche, ela pode aqui esclarecer a sua visão

da obra de arte trágica entre os gregos e da experiência estética dionisíaca em geral:

somente como fenômeno estético pode a vida ser justificada. Há um pessimismo entre os

antigos. Isso é descrito em O nascimento da tragédia por meio do diálogo entre o rei Midas

e Sileno, quando este último, sabedor profundo da natureza humana, revela ao rei, após ser

forçado e ameaçado, qual é dentre todas as coisas a mais preferível para o homem: “Por que

me obrigas a dizer-te o que seria apara ti mais salutar não ouvir? O melhor de tudo é para ti

inteiramente inatingível: não ter nascido, não ser, nada ser. Depois disso, porém, o melhor

para ti é morrer logo.”165 A criação do mundo olímpico, a criação de seus deuses: teria sido

essa a saída dos gregos para o problema do pessimismo. A sua religião colorida de deuses

significou, tal como interpreta Nietzsche, uma justificação da vida. Deu à existência dos

homens um sentido e um fim. Por meio da criação da obra de arte, tanto a épica quanto a

trágica, a vida revelou-se agora digna de ser vivida e de ser desejada  a tal ponto que os

gregos poderiam agora responder a Sileno, na inversão realizada pelos olhos e ouvidos

enthusiasmados (no sentido grego da palavra) de Nietzsche: “A pior coisa de todas é para

eles [para os gregos] morrer logo; a segunda pior é simplesmente morrer um dia.”166

Percebe-se aqui que essa afirmação só é possível através de uma experiência estética

na medida em que os antigos não dissociavam a sua poesia da ética e das experiências

vividas: a criação artística entre os gregos, ao menos a poesia de Homero, de Arquíloco e

dos grandes poetas trágicos, está intimamente ligada a uma experiência profunda do ser

165
NIETZSCHE, O nascimento da tragédia, §3. Comparar essa fala de Sileno com os versos de Teógnis,
expostos na página 33.
166
NIETZSCHE, id.

116
humano e plenamente arraigada no seu ethos. A idéia de uma estética ou de uma criação

artística como experiência individual que brota da cabeça do artista é uma noção moderna e

equivocada para se aproximar dos gregos e nada tem a ver com a estética aqui entendida

por Nietzsche. Para os helenos, não existe uma noção estética dissociada dos seus efeitos

éticos.167

Eis os resultados conflitantes de Schopenhauer e de Nietzsche. Para o primeiro, a

tragédia grega conduz o homem trágico a um abandono do que é fenomênico, pois revela

por meio da experiência do sublime, como explicamos no capítulo anterior, 168 que a vida é

aparência, mera ilusão e isso o leva a desejar um outra existência, característica essencial

do niilismo contra o qual Nietzsche se lançará de forma tão impetuosa, 169 afirmando a

possibilidade de se querer a vida, mesmo que ela seja apenas aparência, o sonho de um

sonhador, sem o qual a existência, no entanto, seria um tédio insuportável. Como é

possível, contudo, a afirmação da aparência? Através da arte trágica, de uma experiência

estética que se apresenta como a possibilidade de se representar, por meio de uma

expressão apolínea, aquilo que não se deixa representar, isto é, a totalidade do mundo que é

expressa na noção de dionisíaco.

Mas como é possível, depois de Kant, falar de uma experiência da totalidade, da

coisa em si, uma vez que existe, ao que tudo parece indicar, um parentesco entre a coisa em

si, a vontade e o dionisíaco? Se Dioniso representa a visão da totalidade informe e se a

tragédia é a tradução dessa totalidade na expressão apolínea, como é possível apresentar

uma visão estética que se fundamente metafisicamente? Quais seriam os meios de

comunicar o que é essencialmente incomunicável? Não se trata, contudo, de um

167
Lembro que os gregos não conheciam a palavra estética (derivado, no entanto, do verbo grego aisthesis),
que somente apareceu em 1750, com a publicação da primeira edição da Estética de Baumgarten.
168
Cf. capítulo III, pág. 92, terceiro parágrafo em diante.
169
Cf., por exemplo, A genealogia da moral, terceira dissertação: “O que significam os ideais acéticos?”.

117
conhecimento da totalidade, mas de uma compreensão trágica do mundo. Não se trata de

conhecer essa totalidade, mas antes de experimentá-la por meio de uma compreensão

estética. Mesmo assim, qual linguagem falaria o Dioniso de Nietzsche? Qual linguagem

suportaria essa totalidade posta na representação e na aparência? Como é possível o

casamento da totalidade dionisíaca, essa inqualificável essência do mundo, com o apolíneo,

na medida em que Apolo se apresenta como o deus dos limites? Guardemos essas questões

por hora para retomá-las e problematizá-las mais adiante, nas “Considerações Finais”.

É preciso, antes de mais nada, retomar uma distinção dos antigos. A idéia de razão é

vinculada a duas raízes essenciais quem vêm do grego e do latim: λεγω, λογος , cujo

sentido originário é ajuntar, ligar; reor, ratio, cujo sentido, na sua origem, é calcular,

contar. Como fica claramente exposto no diálogo Teeteto, de Platão, a razão opõe-se de

modo especial ao conhecimento que é imediatamente adquirido por meio dos sentidos, que

só pode fundar a opinião (δοξα), aquela certeza imediata que constantemente nos engana.

Isso porque a razão anela pelo universal e exige sempre para si justificações. O

conhecimento racional é um conhecimento autêntico e verificado, que nos faz ultrapassar as

aparências e ir em busca daquilo que, apesar de todas as mudanças, permanece sempre o

mesmo: a isso os antigos gregos davam o nome de realidade, ao passo que aquilo que é

sempre percebido imediatamente pelos sentidos não pode ser senão ilusório e imperfeito.

Um outro aspecto essencial e bastante representativo do pensamento grego é aquele

que nos diz que a razão admite graus ou formas distintas de compreender os seus objetos.

Essa distinção entre uma razão intuitiva e uma razão discursiva estará fortemente presente

na tradição do pensamento ocidental e dará origem a uma série interminável de

controvérsias. A noésis (νοησις ) é essa razão intuitiva que apreende as verdades num só

golpe, seria a faculdade capaz de captar verdades fundamentais por uma via intuitiva, sem

118
precisar recorrer a um pensamento meramente calcado na ciência e na palavra, assemelha-

se, pois, ao que, séculos mais tarde, proibirá Kant em sua primeira crítica: a intuição

intelectual, retomada e legitimada, contudo, nos livros de juventude do jovem Schelling e

fortemente defendida por Schopenhauer como a única forma de conhecimento autêntico. A

diánoia (διανοια), por sua vez, é a razão discursiva, é o discurso interior da alma consigo

mesma, como nos diz Platão: “Pensamento e discurso são, pois, a mesma coisa, salvo que é

ao diálogo interior e silencioso da alma consigo mesma, que chamamos pensamento.” 170 A

diánoia é o pensamento articulado em juízos encadeados, como ocorre nos silogismos, nos

quais passamos necessariamente dos argumentos (desde de que obedeçam a certas regras da

lógica) a uma conclusão, de maneira semelhante, por exemplo, às demonstrações da

matemática.

Pois bem, o Sócrates de Nietzsche está reduzido a esse segundo tipo de razão, a essa

necessidade do discurso para se atingir à verdade, e tudo aquilo que não se apresente por

meio de cadeias de razões será recebido como falso. O filósofo socrático, tal como o

compreende Nietzsche, isto é, como o homem teórico, uma vez estando de posse dessa

faculdade e dessa capacidade da razão discursiva, dialógica, pretende um entendimento do

próprio ser, um entendimento que está, desde já, para além de toda ilusão e corrupção

delegadas pelo fenômeno. É esse o otimismo da ciência: ela acredita poder curar a nossa

maior doença, a nossa ignorância, por meio do conhecimento correto e seguro da essência

íntima das coisas. Esse otimismo socrático teria perdurado por toda a nossa tradição

intelectual e filosófica do Ocidente, impossibilitando mesmo o renascimento daquilo que

teria morrido justamente por causa desse otimismo: a cultura dionisíaca e seus mistérios

trágicos.

170
PLATÃO, O sofista ( 263 e), São Paulo: Abril Cultural, 1972. (col. Os Pensadores).

119
Para que se possa falar de uma interpretação estética do mundo, da totalidade do

mundo, quer da vontade, em Schopenhauer, quer do dionisíaco, em Nietzsche, é preciso

mostrar os limites da razão discursiva, ou antes mostrar a impossibilidade de se ter acesso

ao íntimo das coisas por meio do conhecimento racional ou discursivo. É como pressuposto

para se poder afirmar uma sabedoria dionisíaca que se apresenta tal empresa. É preciso

frear aquele poder esclarecedor que pretende tornar tudo inteligível, aquela aposta no poder

da lógica que teria sufocado os elementos dionisíacos da tragédia grega. Tanto Nietzsche

quanto Schopenhauer colocam-se, com determinadas diferenças, contra essa tradição que

delegou plenos poderes à dianóia em detrimento da noésis, se quisermos manter os temos

gregos.

Se, por um lado, Sócrates representa toda essa derrocada dos elementos trágicos, a

vitória do lógico e da razão discursiva sobre a razão intuitiva, Immanuel Kant, por outro,

representa, no horizonte vislumbrado em O nascimento da tragédia, a possibilidade de

renascimento na modernidade daquela cultura trágica da Antigüidade clássica, uma vez que

foi através da filosofia kantiana e da sua retomada por Schopenhauer, que “o espírito da

filosofia alemã”,

(…) viu-se possibilitado a destruir o satisfeito prazer de existir do socratismo científico, pela
demonstração de seus limites, e como através dessa demonstração se introduziu um modo
infinitamente mais profundo e sério de considerar as questões éticas e a arte, modo que podemos
designar francamente como a sabedoria dionisíaca expressa em conceitos: para onde aponta o
mistério dessa unidade entre a música alemã e a filosofia alemã, se não para uma nova forma de
existência, sobre cujo conteúdo só podemos informar-nos pressentindo-o a partir das analogias
helênicas?171

171
NIETZSCHE, O nascimento da tragédia, § 19. É claro, contudo, que um kantiano rigoroso não
concordará, ipsissima verba, com essa leitura de Nietzsche. Devemos perceber que o que importa a Nietzsche
são os resultados da filosofia kantiana, não aquele aparato transcendental que fundamenta obra de Kant.

120
Para Nietzsche, Kant representa uma vitória na filosofia moderna sobre toda a

tradição que vem desde Sócrates, justamente por demonstrar a impossibilidade de nosso

conhecimento se direcionar para as coisas mesmas. Ao demarcar os limites do

conhecimento , que só pode aplicar suas categorias no que se apresenta nas intuições da

sensibilidade, ou seja, só podemos conhecer aquilo que pode ser apreendido nas formas

puras do tempo e do espaço , Kant restringiu o campo do conhecimento e demonstrou a

falibilidade da ciência. Na visão de Nietzsche, essa foi uma grande vitória sobre as

pretensões do socratismo científico, obrigando-o a contentar-se tão somente com o

conhecimento das aparências. Kant, em sua Critica da razão pura interroga-se: como é

possível a ciência? E toda a sua filosofia nesse momento volta-se para esse imenso esforço

de levantar, tal qual inventário, os elementos puros a priori do conhecimento , que não

residem noutro lugar senão no próprio sujeito pensante.

O sentido da “revolução copernicana” está prescrito precisamente na determinação

dos quadros de conhecimento como uma definição do próprio sujeito transcendental, ou

lógico, na medida em que consiste numa faculdade de conhecer. A percepção dos objetos e

a possibilidade de seu conhecimento dependem unicamente do sujeito e não mais da

natureza dos objetos mesmos. Se antes o sujeito investigador ia à natureza para conhecê-la,

acreditando que aquelas determinações do tempo e do espaço, bem como as qualidades

como peso, altura, largura, etc., eram relações que ou, residiam no próprio objeto, ou entre

objetos; depois de Kant, tanto o tempo e espaço como as categorias são descobertas no

próprio sujeito do conhecimento. Para manter essa metáfora da revolução copernicana,

sugerida pelo próprio Kant, podemos dizer que são os objetos, pois, que passam a girar em

torno do sujeito.

121
De modo geral e dizendo rapidamente, o conhecimento racional consiste

precisamente numa redução à unidade dos dados do conhecimento que se apresentavam de

forma dispersa. Dentro do sistema kantiano, o esquema transcendental, que é sempre um

produto da faculdade da imaginação, é o responsável por ligar as categorias do

entendimento àquilo que é dado na faculdade da sensibilidade. A razão é um grau superior

de síntese de conhecimentos. O entendimento é uma faculdade que dá as regras para aquilo

que é dado na sensibilidade; a razão, por sua vez, não é uma faculdade de regras, mas de

princípios. Desse modo, a razão não se direciona imediatamente para a experiência, mas

volta-se para o entendimento. Para Kant, não podemos direcionar nosso conhecimento às

coisas em si mesmas, ao núcleo da experiência, mas simplesmente ao fenômeno, às

aparências, que são sempre o resultado das sínteses realizadas a priori pelo aparato do

conhecimento.

Mas, o que significa tudo isso para a filosofia e para as esperanças de Nietzsche?

Kant faz aqui a crítica da razão metafísica, demonstrando os seus limites. Deus, a

imortalidade da alma e a totalidade do mundo são idéias que a razão forma legitimamente,

mas às quais permanece impossibilitada de fornecer uma demonstração científica, na

medida em que essas idéias não são dadas na experiência sensível.172 Eis aqui o significado

da filosofia kantiana: “A enorme bravura e sabedoria de Kant e de Schopenhauer

conquistaram a vitória mais difícil, a vitória sobre o otimismo oculto na essência da lógica,

que é por sua vez, o substrato de nossa cultura.”173

O lugar de Kant é delimitado, em O nascimento da tragédia, como a grande

conquista contra Sócrates, ou antes, contra o conceito, contra a exigência lógica do

172
As idéias da razão não podem ser conhecidas, mas podem ser pensadas. Kant vai postular, pois, a razão
pura prática, exposta na sua segunda crítica. Essa razão pura prática não se volta para o conhecimento, mas
para a ação moral que é movida pelas máximas morais.
173
NIETZSCHE, O nascimento da tragédia, §18.

122
esclarecimento no elemento trágico , o que só pode levar à morte todos aqueles

elementos dionisíacos que guardavam em si um mistério religioso. Kant abre, assim, as

portas da possibilidade de um novo tipo de sabedoria que é guiada pelo espírito dionisíaco

que, representando a essência íntima do mundo, a natureza da dor e dos sofrimentos, leva o

homem a querer uma afirmação do apolíneo, das máscaras que tornam a vida possível e

desejável.

A impossibilidade de se chegar à totalidade do mundo por meio da razão discursiva:

é esse o grande golpe que Kant aplicou no otimismo socrático, ou, antes, nas pretensões do

conhecimento científico. Se a coisa em si é irremediavelmente incognoscível, ela é

interpretada por Schopenhauer como vontade, como o arracional:174 a sua via de acesso, se

é que existe alguma, não pode passar pelo conhecimento175 e sim por uma experiência

estética. Em Nietzsche, Kant representa uma vitória sobre o inimigo, sobre o otimismo

expresso na razão discursiva. O sublime é o que possibilita, em Schopenhauer, uma

experiência da própria vontade, uma vez que liberta o sujeito de toda representação, de tudo

aquilo que é fenomênico, ilusório, liberta o sujeito, pois, do véu de Maia. A dialética

trágica, na filosofia do jovem Nietzsche, é a possibilidade, por meio da expressão artística

apolíneo-dionisíaca, de uma compreensão da metafísica de Dioniso, que ao ser expressa 

leva o homem trágico a continuar desejando a aparência, tamanho os horrores do

dionisíaco. Porém, esses horrores não são temidos pelo sujeito, mas agora experimentados
174
Prefiro usar a palavra arracional ao invés de irracional, pois assim refiro-me simplesmente ao que não é
racional, livrando-me de todas aquelas conotações e polêmicas envolvidas no irracional.
175
Por exemplo, em Kant, o conhecimento pressupõe, de um lado, a sensibilidade, e eu não posso
experimentar a coisa mesma, de outro, a razão, na medida em que possui os princípios que fundamentam o
entendimento. Para Schopenhauer, como ficou patente no capítulo anterior, não existem essas três
demarcações, intuição (faculdade da sensibilidade), entendimento e razão, mas somente intuição e
entendimento. A intuição é, para Schopenhauer, expressão do próprio entendimento , nessa relação todo
objeto percebido na representação somente existe enquanto é projetado pelo sujeito nas intuições do tempo e
do espaço. Portanto, o que percebo é somente minha representação. No entanto, para que eu possa ter uma
experiência da totalidade do mundo, que é vontade, eu preciso me livrar de toda representação: esse tipo de
experiência não pode pressupor o conhecimento porque deve abrir mão do próprio entendimento e das
intuições, isso só pode ocorrer mediante o sentimento do sublime.

123
prazerosamente na representação apolínea. A metafísica de Dioniso é passível de ser vivida

esteticamente.

§ 3. – O Dionisíaco e a Necessidade da Aparência

Inicialmente, encontramos em O nascimento da tragédia uma oposição: trata-se da

disparidade entre as características do apolíneo e do dionisíaco que se constitui numa mútua

oposição. O apolíneo é equiparado ao mundo dos sonhos; o dionisíaco, por sua vez, ao

estado de embriaguez.176 A descrição desses dois impulsos é feita inicialmente através de

suas características tão distintas: o apolíneo é a expressão do artista que se volta para a

coloração e formas de seus objetos. Mais ainda: Apolo é o deus dos limites. O apolíneo

assinalará, pois, a nitidez dos contornos, a clara demarcação que se estabelece numa

determinada realidade, na qual a beleza, ou antes, o belo (na medida em que é ao apolíneo

que as formas do objeto se referem) constitui-se como objeto da arte. Do outro lado dessa

oposição, com características que contradizem esse estado artístico que se volta para a

beleza, está o dionisíaco: basta estabelecer os antônimos daquele para se compreender a

que esse impulso se refere. Sua característica mais essencial é, talvez, o ilimitado, ou antes,

o infinito, uma espécie de expansão na qual não há mais como fazer a separação de

indivíduos. A bacanal dionisíaca, dizendo antropologicamente, levaria os seus membros a

um estado de consciência tal que não haveria mais limites entre os elementos do ritual:

romper-se-iam, pois, as cadeias da própria consciência. Esse lestado de inconsciência,

provocado nas festas dionisíacas pela dança e pelo vinho, constitui exatamente aquele

176
NIETZSCHE, O nascimento da tragédia, § 1.

124
estado de narcose, isto é, aquele “estado de torpor e inconsciência produzido por um

medicamento hipnótico”, segundo a definição de Houaiss.177 Essa beberagem narcótica

conduz a um estado original: não há indivíduos, mas aquela massa coral, a qual já me

referi, que representa a realidade mesma.

É de uma oposição entre o principium individuationis e o Uno primordial que se

fala aqui, termos esses que Nietzsche toma emprestado de Schopenhauer. Mas uma tal

oposição entre o apolíneo e o dionisíaco só pode existir fora da obra de arte, uma vez que

esses dois elementos confluem para um mesmo ponto:

E aqui se oferecem ao nosso olhar as sublimes e enaltecidas obras de arte da tragédia ática e do
ditirambo dramático; como alvo comum de ambos os impulsos, cuja misteriosa união conjugal,
depois de prolongada luta prévia, se glorificou em semelhante rebento, que é simultaneamente
Antígona e Cassandra.178

Se existe uma oposição entre esses impulsos, tal oposição não pode ser

irreconciliável dentro da obra de arte. É que existe uma mútua necessidade que conduz

esses dois elementos a uma tensão dialética característica do fenômeno trágico. Tratemos

logo de esclarecer esse ponto.

O elemento apolíneo possui, como essência íntima, a sua devoção para com a

medida, aquilo que conhece os limites. “Nada em demasia”, aconselha o deus por meio do

oráculo de Delfos. O dionisíaco, por sua vez, não conhece esse preceito ético e, ao contrário

da harmonia, exigência apolínea, conhece apenas aquela música desenfreada, capaz de

inspirar os mais selvagens delírios e estados hipnóticos, conhece apenas, numa palavra, a

dissonância. Ao apolíneo de Nietzsche parece estar associado aquilo que Schopenhauer,

seguindo Kant e a tradição, chamou de belo, uma vez que é compreendido por Nietzsche

como aparência. A música nada tem a ver com o prazer que nos é proporcionado diante da
177
HOUAISS, A. Dicionário eletrônico da língua portuguesa 1.0, verbete “narcose”.
178
NIETZSCHE, op. cit., § 4.

125
beleza das formas; ao contrário, a música é uma arte que nos indica o sublime, a dimensão

do ilimitado que só podemos sentir através de uma inversão dos sentidos: é bem vinda aqui

a metáfora schopenhaueriana do olho que tudo vê , um olho interior que assume o papel

do ouvido exterior.

A música parece indicar, tanto em Nietzsche, quanto em Schopenhauer e Wagner,179

uma estética do sublime que permite entrar em um mundo de luz divina e de uma pureza

que nasce da própria melodia. Contudo, Nietzsche não conclui que a tragédia grega, com

todo o seu jogo de prazer e dor e sofrimento, leva o homem a um retiro para esse mundo

outro, antes pelo contrário, dá-lhe a necessidade de permanecer no prazer da aparência. De

modo semelhante, guardadas as devidas diferenças e proporções, Zaratustra aconselhará,

anos mais tarde, o amor e a fidelidade do homem à terra: “Eu vos rogo, meus irmãos,

permanecei fiéis à terra e não acrediteis nos que vos falam de esperanças ultraterrenas!”180

A leitura nietzscheana da tragédia procura fazer justiça ao sentido originário e tão

assombroso do coro.181 É sim o caráter sublime da música que se afirma aqui. Para

Nietzsche, não é possível se aproximar do teatro trágico por via douta, isto é, por meio da

palavra; o conceito, tal como o compreende Nietzsche, ou seja, como palavra, não consegue

dar conta do pathos da tragédia, uma vez que este se apresenta totalmente impossibilitado

de ser apreendido pela ciência. O herói trágico é intimamente preenchido pelo espírito

dionisíaco, ou seja, é intimamente arrebatado pelo espírito da música e é por isso que as

suas ações são, segundo a leitura de Nietzsche, mais profundas que suas palavras. A

incompatibilidade entre o mito e a palavra falada reside no fato dessa última não conseguir

expressar o inexprimível. A música é o próprio sentido da tragédia. Não estaríamos, pois,

condenados ao mais terrível silêncio, uma vez que não possuímos a essência musical do
179
Cf. SCHPENHAUER, O mundo como vontade e representação, §51-52; WAGNER, Beethoven.
180
NIETZSCHE, Assim falou Zaratustra, “O prólogo de Zaratustra” § 3.
181
NIETZSCHE, O nascimento da tragédia, § 17.

126
teatro grego que se tornou, por assim dizer, um texto morto e inerte para nós, modernos? A

esse problema do silêncio, ressaltado e indicado no capítulo II, “Nietzsche e a interpretação

do silêncio”, está associado um mal-estar devido a nossa incapacidade de compreender o

fenômeno do trágico.

No tocante à tragédia grega, a qual se nos apresenta, em verdade, apenas como drama falado, dei a

entender inclusive que essa incongruência entre mito e palavra poderia facilmente nos

desencaminhar, se a considerarmos mais superficial e insignificante do que é e, como decorrência,

se lhe pressupusermos um efeito ainda mais superficial do que aquele que, segundo o testemunho dos

Antigos, ela deve ter tido: pois quão facilmente é esquecido que aquilo que o poeta da palavra não

alcança, a suprema espiritualização e idealidade do mito, ele, como músico criador, podia conseguir

a todo instante! 182

Uma dialética trágica só pode resultar da exigência do espírito da música, uma vez

que esse espírito necessita de uma revelação figurativa e mítica. A música dionisíaca

preenche a aparência singular alargando-a e fornecendo-lhe uma riqueza incomensurável de

imagens do mundo. A tragédia só é possível por meio de uma representação desse

dionisíaco originário. Mas como? O dionisíaco originário, enquanto totalidade, não é

irrepresentável? Acontece que esse dionisíaco que constitui a origem da tragédia é

essencialmente musical, e a música é, paradoxalmente, uma representação sem objeto. É

por isso mesmo que a música constitui a parte primordial do drama antigo, posto que

somente ela, representação sem objeto, pode tocar diretamente aquele fundo que caracteriza

a metafísica de Dioniso. “A tragédia interpõe  diz Nietzsche  entre o valimento

universal de sua música e o ouvinte dionisacamente suscetível, um símile sublime, o mito, e

182
NIETZSCHE, id.

127
desperta naquele a aparência, como se a música fosse unicamente o mais elevado meio de

representação para vivificar o mundo plástico do mito.”183

Somente o mito pode dar a liberdade à música, posto que esta, em si mesma, sem as

ilusões da aparência, do apolíneo, não se pode mostrar e “atrever-se, sem aquele engano, a

regalar-se”.184 O apolíneo ou, se se quiser, a palavra e a imagem, dependem do dionisíaco,

ou antes, da música dionisíaca, para atingir uma significação metafísica que garanta ao

espectador da tragédia um sentimento de prazer supremo diante da representação. O

apolíneo tem necessidade da música e das coisas universais, assim como o dionisíaco tem

necessidade da aparência e da ilusão que garantem a individuação para se revelar como tal,

ou seja, como algo que está no fundo de toda beleza plástica. O mito trágico e o herói

trágico precisam daquela força apolínea que possibilita a restauração da vida individual,

que estará inteiramente despedaçada no êxtase do dionisíaco. “Assim, o apolíneo nos

arranca da universalidade dionisíaca e nos encanta para os indivíduos: neles encadeia o

nosso sentimento de compaixão, através deles satisfaz o nosso senso de beleza sedento de

grandes e sublimes formas.”185 A ilusão do indivíduo proporcionada pelo apolíneo é, agora,

para Nietzsche, uma espécie de magia terapêutica que possibilita um prazer e acalma todo

o individual perante aquela dor e sofrimentos originais do dionisíaco, no qual não há,

sequer, a possibilidade, por si só, de existir qualquer indivíduo.

É assim que se dá a tensão dialética entre essas duas tendências da tragédia antiga: o

apolíneo, enquanto dura a representação do drama, parece domar o dionisíaco e pôr este a

seu serviço. O apolíneo obteve, desse modo, por meio de sua poderosa força de ilusão, uma

vitória sobre o dionisíaco musical. Mas essa vitória não é ela mesma senão ilusória,

efêmera. Enquanto o apolíneo fazia-nos acreditar em seu grandioso êxito, o dionisíaco


183
NIETZSCHE, O nascimento da tragédia, §21.
184
NIETZSCHE, id.
185
NIETZSCHE, ib.

128
aproveitava-se desse véu de Maia para proporcionar uma compreensão maior do drama. Se

durante os episódios da peça trágica fica patente, por um lado, um casamento entre esses

dois impulsos, e a representação apolínea dos indivíduos, dos heróis individuais, parece

mesmo atingir uma preponderância , por outro lado, ao cabo do drama, o efeito

dionisíaco mostra a sua superioridade infinita mais além de todos os efeitos artísticos

apolíneos.186 A destruição do herói ao fim da peça e o consolo metafísico atingido nesse

ponto parecem indicar que a relação dialética entre os dois elementos do teatro deve

apontar para uma unidade, dando à metafísica de Dioniso, enfim, a possibilidade de revelar-

se em toda a sua sublimidade.

Assim, a difícil relação entre o apolíneo e o dionisíaco na tragédia poderia realmente ser simbolizada
através de uma aliança fraterna entre as duas divindades: Dioniso fala a linguagem de Apolo, mas
Apolo, ao fim, fala a linguagem de Dioniso: com o que fica alcançada a meta suprema da tragédia e
de toda arte em geral.187

Mas a própria voz com a qual canta agora Dioniso está mudada, ele sofreu uma

transfiguração metafísica. O apolíneo que devota a beleza e os limites assume, segundo

Nietzsche, uma postura ingênua (no sentido de Schiller), um encobrimento de um fundo

cruel e horrível que caracteriza a própria realidade. 188 Somente com a criação do seu mundo

olímpico, não o cansa de repetir Nietzsche, pôde o homem grego viver e tornar a vida

desejável; somente com essa tendência apolínea, essa espécie de ilusão necessária, pôde o

grego dar continuidade a sua vida. É necessário outra citação do autor:

186
NIETZSCHE, ib.
187
NIETZSCHE, ib.
188
“Onde quer que deparemos com o ‘ingênuo’ na arte, cumpre-nos reconhecer o supremo efeito da cultura
apolínea: a qual precisa sempre derrubar primeiro um reino de Titãs, matar monstros e, mediante poderosas
alucinações e jubilosas ilusões, fazer-se vitoriosa sobre uma horrível profundeza da consideração do mundo e
sobre a mais excitável aptidão para o sofrimento.” NIETZSCHE, op. cit, § 3.

129
O grego conheceu e sentiu os temores e os horrores do existir: para que lhe fosse possível de algum
modo viver, teve de colocar ali, entre ele e a vida, a resplendente criação onírica dos deuses
olímpicos. (…) Para poderem viver, tiveram os gregos, levados pela mais profunda necessidade, de
criar tais deuses, cujo advento devemos assim de fato nos representar, de modo que, da primitiva
teogonia titânica dos terrores, se desenvolvesse, em morosas transições, a teogonia olímpica do
júbilo, por meio do impulso apolíneo da beleza  como rosas a desabrochar da moita espinhosa.189

Justificar esteticamente a vida e a existência: é esse o problema anunciado por

Nietzsche. Somente através de uma ilusão artística pôde o homem grego dar sentido a sua

vida. A arte emprestou um sentido e um fim à própria existência. O que antes parecia

assustador, indigno de ser vivido, é agora admirado e prazeroso por meio da fruição

estética. “Nenhum mortal é feliz. São sofredores / todos os mortais que avistam o sol”, 190

dizia Sólon, e com ele uma boa parte da sabedoria dos gregos antigos. É essa filosofia

popular que está sob a superfície das histórias dos dramaturgos que guarda camadas de vida

primitiva que estão mais além de todo o nosso vislumbre. O dionisíaco de Nietzsche,

muitas vezes descrito como forças incontroláveis e anárquicas de paixão e de terror, precisa

ser domado pela máscara apolínea de beleza e serenidade: essa é a verdade sobre a tragédia

grega. Aquele que tiver gosto pela psicanálise e antropologia modernas, certamente

reconhecerá aqui as lembranças dos impulsos incestuosos e anárquicos que conduziram o

homem a seus tabus e à suas neuroses. Mas, poupar-me-ei de tais discussões. 191

A necessidade da arte justifica-se, assim, como necessidade de vida: a arte é a

possibilidade de transformar o sofrimento e a dor em prazer: tudo isso é possível por meio

do fenômeno trágico representado no teatro. O que antes aterrorizava, ameaçava a própria

vida, é agora, por meio da relação apolíneo-dionisíaco, o que a possibilita.

189
NIETZSCHE, O nascimento da tragédia. § 3.
190
SÓLON, fr. 15 Diehl, in.: “Lírica Grega – Antologia”, organizado por Celina Figueiredo Lage e Jacyntho
Lins Brandão, Departamento de Letras Clássicas, FALE/UFMG, 1996.
191
Sobre esse assunto, ver a análise de GASSNER da peça sofocleana Édipo Rei, in Mestres do Teatro I, pág.
(s) 59-62.

130
Apolo, lembremos novamente, é representação, é o deus das formas, o patrono das

artes plásticas. Dioniso não é representação, ou antes representa, se quisermos um

paradoxo, o irrepresentável, o informe, o caos. A visão dionisíaca percebe a essência cruel

do mundo. A principal diferença em relação a teoria schopenhaueriana do sublime

(apresentada, ainda que com muitas limitações, no capítulo terceiro) reside nos seus efeitos.

Todo aquele terror e crueldade, a própria dor primordial que o entusiasta de Dioniso sente

quando, arrebatado pela música coral e pela dança, dirige o seu olhar para o âmago das

coisas, não o leva a uma atitude de abandono da vontade de viver, 192 aqui, na visão

nietzscheana da tragédia, a experiência do sublime, ou a visão dionisíaca do mundo, não

conduz o homem à aspiração de um outro mundo, nem lhe revela a existência de algo para

além da vida. Sabe-se que, para além da existência, não há individuação: 193 a morte nada

mais é que retorno à natureza, à physis. Distante da visão negativa de Schopenhauer,

Nietzsche intui que o auge da experiência do sublime para o gênio grego consiste em

aspirar o belo, as formas da aparência, em suma, agarrar ao apolíneo e desejar a vida. A

origem da tragédia está precisamente nessa descoberta, no casamento entre o informe e a

forma, os limites e o ilimitado, ou, se se preferir, entre a diké e a hybres, entre a justiça e

harmonia cósmicas e a transgressão.

Apolo é a vestimenta de Dioniso: a forma que o informe teria para expressar a

essência íntima das coisas, a cruel essência do mundo. Ora, é justamente essa revelação

que, devido ao seu peso insuportável a nos mostrar todo horror e crueldade do mundo,

exige novamente o gozo da aparência. Aqui, precisamente, reside o ponto original da visão

192
“Perante essa visão [a da representação trágica]  afirmava Schopenhauer  sentimo-nos solicitados a
abandonar a nossa vontade de viver e não mais querer nem a amar a vida.”. Já citado antes na página 87.
193
A individuação é aqui pensada no sentido de Schopenhauer: o espaço e o tempo constituem esse princípio:
dois corpos não podem ocupar o mesmo espaço e um indivíduo não pode estar em dois lugares ao mesmo
tempo. Se com a morte o indivíduo não se encontra mais no espaço e no tempo, não se pode mais falar de
individuação. Cf. O mundo como vontade e representação, livro I, § 23.

131
de Nietzsche: o apolíneo é a redenção do dionisíaco e, consequentemente, por analogia,

podemos dizer corretamente que o fenômeno é a possibilidade que a coisa em si encontra

para se mostrar. Embora em nenhum desses casos, o que é representado ou apresentado se

esgote na representação ou apresentação. O mistério das musas trágicas não pode ser

desvelado em sua plenitude. Lembremos ainda que, para Kant, o sublime nos conduz a uma

ilimitação pensada em sua totalidade.194

Aquela distinção kantiana entre a coisa em si e o fenômeno que, como já dissemos,

mantém-se em Schopenhauer, mantém-se ainda e uma vez mais em Nietzsche. É claro que

não da mesma forma. O nascimento da tragédia constrói-se, contudo, a partir das figuras de

Dioniso e de Apolo em torno dos pares Uno/múltiplo, verdade/aparência,  no entanto,

não traz essas figuras e esses pares como oposições rígidas, e sim como jogos de forças que

se harmonizam e se desarmonizam em meios aos elementos constitutivos. Com isso, o que

Nietzsche faz não é uma repetição de seus mestres, mas, ao contrário disso, o seu primeiro

livro, embora possua uma grande dívida, traz também um movimento que demarca uma

certa distância em relação à filosofia de Schopenhauer. A existência do homem individual

no espaço e no tempo é uma grande injustiça contra o Uno-primordial (“Pues el delito

mayor / Del hombre es haber nacido”, citava-se Calderón), é isso, entre outras coisas, que

nos ensina Schopenhauer; ora, isso Nietzsche também sabe, mas ao contrário da doutrina

schopenhaueriana, o nosso filósofo procura justificar o plano da aparência, o âmbito do

múltiplo, da singularidade; o que só é possível se se estabelece uma tensão dialética entre a

verdade do mundo e o fenômeno, entre a visão total do mundo e a afirmação do múltiplo,

entre o dionisíaco e o apolíneo.

194
KANT, Crítica da faculdade do juízo, “Analítica do Sublime”, § 23.

132
Para que a obra de Nietzsche fosse escrita, era preciso compreender o teatro grego

como totalidade artística. A partir disso, como se afirmou no primeiro capítulo, Nietzsche

se distanciou da filologia clássica e da compreensão cientificista do passado. A música

apresentou-se como o momento de nascimento da tragédia e como seu principal elemento.

É precisamente a visão da tragédia grega como totalidade artística, como drama musical,

que permite uma aproximação da teoria do sublime da metafísica de Dioniso.

Mas encontrávamo-nos diante de um problema insolúvel. Se a música é o elemento

no qual repousa o efeito principal da tragédia grega, não estamos condenados ao mais

terrível silêncio, uma vez que, como procuramos demonstrar no capítulo segundo, tal

elemento se perdeu para nós no tempo que nos separa do teatro dramático? Tal como

Nietzsche nos advertiu ao comparar as peças das tragédias clássicas à ópera moderna, 195 não

estaríamos condenados a ler as peças de Ésquilo, Sófocles ou mesmo Eurípides apenas

como pálidos fantasmas que perderam o seu mais forte componente, ou seja, não

estaríamos condenados a ler esses poetas como libretistas? Esse problema só pode

encontrar solução possível na metafísica. Contudo, uma compreensão metafísica da música

liberaria nossos ouvidos de tal desconforto?

A oposição entre Apolo e Dioniso é somente estabelecida em O nascimento da

tragédia como artifício didático. No fundo, tal oposição não existe:

Teremos ganho muito a favor da ciência estética se chegarmos não apenas à intelecção lógica mas à
certeza imediata da introvisão de que o contínuo desenvolvimento da arte está ligado à duplicidade
do apolíneo e do dionisíaco, da mesma maneira como a procriação depende da dualidade dos sexos,
em que a luta é incessante e onde intervêm periódicas reconciliações.196

195
Sobre o renascimento da tragédia na modernidade, quando o elemento dionisíaco aparece para Nietzsche
na ópera de Wagner, nunca na ópera italiana, são significativos os capítulos 16 e 19 de Nascimento da
tragédia.
196
NIETZSCHE, O nascimento da tragédia, § 1. (O grifo é meu)

133
Não indicaria essa passagem precisamente o oposto do que acabo de dizer? Não

indicaria a existência de uma duplicidade que coloca de um lado o apolíneo e de outro, o

dionisíaco? Não seria essa uma oposição rígida e genuína? O fenômeno trágico percebe a

verdadeira natureza da realidade e constitui, ele mesmo, a possibilidade de uma visão que

apreende o mundo na sua totalidade. Mas como é possível conjugar esses dois elementos

que se apresentam com características tão díspares e amargas? O pathos da tragédia

sobressume as contradições. A arte trágica é assim, para Nietzsche, a via de acesso mais

séria para se chegar a uma compreensão mais original. A arte trágica encerra nela mesma

um jogo de forças, impulsos que geram uma discórdia no seu interior, que querem, ao

mesmo tempo, a individuação e a vida universal, o finito e a infinitude, a aparência, a

individuação e o fundo dionisíaco que subjaz ao fenômeno da individuação. Se existe uma

dialética em O nascimento da tragédia, ela é tão somente um jogo de forças, uma tensão

que se mantém, que garante ao dionisíaco a sua aproximação e aparição no apolíneo, e que

garante ao apolíneo se aproximar e se mostrar ao dionisíaco. Dessa tensão dialética da

tragédia não podemos, contudo, desejar uma síntese, se por síntese se entende um acordo

no qual as contradições das premissas anteriores desaparecem.

O estabelecimento dessa tensão dialética do trágico é, em tudo, diferente da

resignação da qual se alimenta o pensamento de Schopenhauer. O sentimento trágico do

mundo é uma aceitação da vida mesmo nos seus infortúnios e pesares. No comentário que

Eugen Fink destina ao livro O nascimento da tragédia, lemos:

A aceitação trágica mesmo do declínio da própria existência nasce do conhecimento fundamental de


que todas as formas finitas são apenas ondas temporárias na grande maré da vida, de que o declínio

134
do existente finito não significa destruição pura e simples, mas o regresso ao fundo da vida do qual
surgiram todas as coisas individualizadas.197

Com isso pretende-se dizer novamente que Nietzsche se identifica com o sentimento

que levou Empédocles ao reconhecimento de que “tudo é uno” (εν και Παν). A oposição

que, apresentada na primeira seção de O nascimento da tragédia, parece colocar Apolo de

um lado e Dioniso de outro, é, aos poucos, com o desenvolvimento da apresentação do seu

pensamento, inteiramente suplantada. O apolíneo é lentamente absorvido pelo dionisíaco.

Vida e morte não são duas coisas tão distintas: há morte na vida, como também há vida na

morte. A individuação e a dissolução do principium individuationis fazem parte de um

mesmo jogo. Jogo esse que se constitui essencialmente naquilo que Nietzsche chamou o

pathos da tragédia. A tragédia guarda os seus segredos. Eurípides foi condenado pelo

filósofo alemão pela consciência racional e “iluminista” de seus “prólogos”, por seu “deus

ex-machina”, pela substituição da música dionisíaca por uma dialética esclarecedora  e

pelas modificações dos caracteres que conduziram a tragédia à comédia nova, enfim, pelos

temas profanos que levaram a tragédia a seu ocaso.

A dialética trágica de Nietzsche, que constitui e possibilita a sua metafísica de

Dioniso, compreende uma visão de mundo que procura justificar a existência dentro de sua

perspectiva individual. Não há aqui a negação da vontade individual. Nada há aqui que

lembre a ascese schopenhaueriana. Ao contrário, o apolíneo que nada mais é que

representação e beleza plástica, ganha a sua dignidade por meio de uma apologia da vida,

de um equilíbrio com o êxtase dionisíaco que luta para afirmar a existência individual do

herói trágico, mesmo sabendo que tudo o que é individual, todo existente finito, está fadado

à destruição. O combate que se trava na representação dramática do teatro grego é uma luta

197
FINK, E. A filosofia de Nietzsche, pág. 18.

135
pela vida, um combate que pretende dizer sim à vida, mesmo que a essa estejam ligados os

piores de todos os epítetos.

Se existe uma oposição genuína em O nascimento da tragédia, uma oposição

irreconciliável que se distribui em pólos extremos, tal oposição não se dá entre o apolíneo e

o dionisíaco, mas sim entre Dioniso (na medida em que esse se relaciona no fenômeno

trágico com o apolíneo) e o socratismo teórico. O homem trágico de Nietzsche é, por

excelência, o antípoda do homem teórico. Entre esses dois extremos não se encontra a

possibilidade de existência mútua. A história do Ocidente, na leitura nietzscheana, nada

mais é que a vitória do homem socrático sobre o homem trágico, a vitória da ciência e da

metafísica racional sobre o fenômeno trágico.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

136
Só o teu olhar, monstruoso
Me observa, infinitude.
F. Nietzsche

Há uma infinidade de questões vitais referentes ao teatro grego tais que nunca

iremos desvelar. É esse o silêncio que toma conta de nossas leituras da antiga Grécia.

Estamos condenados a esse silêncio. A nossa própria cultura tardiamente moderna tornou-

se uma cultura do livro e, hoje em dia, do texto eletrônico. O espírito do grande Platão, já

influenciado por aquele dialético de ruas, sabia perfeitamente da importância do aspecto

oral da linguagem,198 situando-se sempre entre esses dois extremos: de um lado, Sócrates,

que defendia radicalmente a oralidade; de outro, os defensores da escritura, da cultura da

escrita. Se os diálogos de Platão pretendiam fundir, na medida do possível, esses dois pólos,

imitando na escrita os aspectos do discurso oral, para onde nos levará nossa imaginação se

nos atemos ao aspecto musical do teatro grego? Somos em tudo incompetentes para nos

aproximarmos do grande palco de Dioniso. Estamos acorrentados a nossos dados que se

apresentam muito mais pobres do que se caberia desejar. Mesmos aqueles poucos

fragmentos musicais de que dispomos são em tudo insuficientes, e nossos estudiosos não se

cansam de lançar queixas e lamentações, admitindo a dificuldade em interpretá-los.199

A música grega tornou-se um mistério insondável, mas, de modo geral, podemos

compreender que os efeitos musicais provocados nos espectadores da tragédia, ou ouvintes,

como são propositadamente chamados por Nietzsche, conduziam-nos até o íntimo do

sentimento, a tudo aquilo que não pode ser conquistado pelas abstrações do discurso e da

198
Cf. Platão, Fedro.
199
Como, por exemplo, se queixam Carpeaux, em Uma nova história da música e EASTERLING e KNOX,
na grandiosa História de la literatura clásica.

137
palavra. A música que acompanhava o teatro de Dioniso é a linguagem universal do

sentimento e da paixão. Nesse sentido, Schopenhauer admirou-se intensamente com a

expressão de Platão: “η των µελων κινησις µεµιµηµενη εν τοις παθηµασιν, οταν

ψυχη γινηται”, ou seja, “O movimento das árias de música imitam as paixões da alma.”200

Não devo descuidar-me de lembrar que a música tem com estes fenômenos apenas uma relação
indireta, visto que ela nunca exprime o fenômeno, mas a essência íntima, o interior do fenômeno, a
própria vontade. Ela não exprime tal ou tal alegria, tal ou tal aflição, tal ou tal dor, terror,
encantamento, vivacidade ou calma de espírito. Ela pinta a própria alegria, a própria aflição, e todos
esses outros sentimentos, por assim dizer, abstratamente. Ela nos dá a sua essência sem nenhum
acessório, e, por conseqüência também, sem os seus motivos. E, contudo, compreendemo-la muito
bem, embora ela só seja uma sutil quintessência.201

O jovem Nietzsche deixa-se encantar por essa visão de mundo schopenhaueriana e

considera a música como a “autêntica idéia do mundo”, da qual “o drama é apenas um

reflexo, uma silhueta isolada dessa idéia.”202 Mas, em Nietzsche, a música não pode ser tão

somente um universal abstrato e a sua concretude vai se dar justamente na “identidade entre

a linha melódica e a figura vivente, entre a harmonia e as relações de caráter daquela

figura.”203 Em sua filosofia de juventude, os sentimentos são sempre efeitos da música,

nunca o contrário. Por conseguinte, uma canção lírica, quando composta pelo músico, não é

o resultado de imagens ou mesmo de um texto sentimental. Nietzsche pensa a elaboração

do texto, a letra, como expressão simbólica; o próprio símbolo, no entanto, não tem

importância alguma, diz ele, diante da divina essência das mais altas manifestações

200
PLATÃO, apud SCHOPENHAUER, O mundo como vontade e representação, §. 52.
201
SCHOPENHAUER, id.
202
NIETZSCHE, O nascimento da tragédia, § 21.
203
NIETZSCHE, id.

138
musicais, por exemplo, os últimos quartetos de Beethoven, “que se envergonhariam de

qualquer interpretação plástica tomada do reino da realidade empírica.”204

Uma perfeita combinação entre palavra e música ocorre, Nietzsche segue Wagner,

na Nona sinfonia de Beethoven. Mas, lembremos, a perfeição entre palavra e música se dá

precisamente na não-submissão da música à palavra; o inverso, esta a serviço daquela, não

só é aceitável como desejável. Os grandiosos versos de Schiller “só fazem incomodar e até

ofender a ardorosa melodia popular da alegria, mas como o crescente desenvolvimento dos

coros e das massas orquestrais nos impede de ouvi-los, não sentimos a incongruência.” 205

Para Nietzsche, Beethoven não procura, nos versos de Schiller, a palavra ou o conceito,

mas um som mais agradável, um tom mais íntimo e gozoso. Na Nona sinfonia,

As vozes são tratadas como instrumentos humanos: o texto, nas grandes composições religiosas, não
está concebido segundo sua significação conceitual, mas serve simplesmente como material para o
canto e através do mesmo não perturba o sentimento musical, porque nunca desperta em nós
representações lógicas, mas, com a adequação a seu caráter religioso, só põe diante de nossa mente
fórmulas simbólicas de fé, bem conhecidas.206

Nietzsche conduz novamente nossa imaginação, ao comentar essa passagem do

livro Beethoven, de Wagner, ao nascimento da tragédia grega e, por conseguinte, à origem

do canto lírico. Concentra sua atenção no órgão responsável pela audição e conclui que

para o músico dionisíaco pouco importa a existência de um ouvinte, que também nada

significa para a massa orgiástica. Agitado pela “embriaguez” dionisíaca, o servidor de

Dioniso só é compreendido por seus companheiros, invoca-se aqui, como dissemos antes, a

figura de Penteu, o rei destroçado pelas bacantes e que não pertencia ao ritual religioso. 207
204
NIETZSCHE, “Sobre la musica e la palabra” in. Obras completas de Federico Nietzsche, Tomo I, “El
nacimiento de la tragedia y obras postumas, de1869 a 73”.
205
NIETZSCHE, ib.
206
WAGNER, R. apud NIETZSCHE, id.
207
Cf. “INTRODUÇÃO”, § IV, pág. 24.

139
O canto de um pássaro é tomado por Nietzsche como uma perfeita analogia: o lírico canta

por uma necessidade interior e seria insensato pedir que ele se preocupasse com suas

palavras. É assim que, ao ouvir uma missa de Palestrina, uma cantata de Bach ou um

oratório de Händel, podemos afirmar que só existe uma lírica para os que cantam, somente

a estes é possível uma música vocal. Mas, como? Os ouvintes consideram a lírica como

música absoluta, as palavras não devem ser entendidas, mas absorvidas pela totalidade

musical. Não se convoca aqui a faculdade do Entendimento. Daí o privilégio que Nietzsche

concede a Dioniso. Daí, também, a sua crítica à ópera italiana que põe a música a serviço

de uma série de imagens e de conceitos. A música como meio, eis a arrogância do conceito

de ópera.

Música e poesia são pensadas por Nietzsche como excitação dionisíaco-apolínea: é

por isso que a tragédia, enquanto drama musical, síntese desses impulsos artísticos, possui o

mais alto valor filosófico. Quanto a esta postura, não me parece que exista uma distinção,

ao menos clara e substancial, entre o pensamento do jovem Nietzsche e Schopenhauer. O

poeta, na concepção nietzscheana, não deve oferecer ao músico mais do que figuras

esquemáticas. A ópera, nessa perspectiva, pode ser valorizada e ter o mais alto valor quanto

mais livremente os elementos dionisíacos da música se sobrepuserem às exigências

dramáticas. Ora, é isso precisamente que Schopenhauer nos diz:

As palavras do canto e o libretto nunca devem esquecer a sua subordinação para se apoderarem do

primeiro plano, o que transformaria a música num simples meio de expressão; seria uma enorme

tolice e um absurdo. (…) se a música se esforçasse demasiado para se acomodar às palavras, para se

prestar aos conhecimentos, teria a pretensão de falar uma linguagem que não lhe pertence.208

208
SCHOPENHAUER, O mundo como vontade e representação, § 52.

140
Em Nietzsche, no entanto, a música torna-se um universal concreto, para usar

novamente essa expressão, quando encontra uma identidade com a imagem, com a figura

que se revela na cena dramática. Burckhardt, já o mencionamos, 209 observou que, entre os

gregos antigos, a música lírica, portanto a música que tomava a voz como instrumento e

que muitas vezes dirigia um culto religioso, era tida como superior à música puramente

instrumental. A tragédia foi o resultado dessa música lírica, quando a esta se amalgamou a

poesia épica. Sendo assim, o que é a tragédia, para Nietzsche, senão a instância na qual as

potências apolínea e dionisíaca se abraçam e se contemplam? Não seria a tragédia uma

espécie superior de arte capaz de elevar a vida à mesma dignidade que possui a música?

Embora Nietzsche tenha utilizado a palavra idéia para se referir à música, na citação

feita a pouco, (a música é a “autêntica idéia do mundo”), ela é entendida em Schopenhauer

como expressão do mundo, como o ponto mais alto de uma linguagem universal, na qual a

universalidade não é abstrata e vazia: “o mundo poderia chamar-se tanto uma encarnação

da música como uma encarnação da vontade; [a música] o dá, é verdade, tanto mais

seguramente quanto a própria melodia é mais análoga ao sentido íntimo do fenômeno.”210

Nesse sentido, a palavra idéia, na passagem citada do capítulo 21, de O nascimento da

tragédia, não parece ser tomada rigorosamente no sentido que Platão o fez, nem na

recuperação desse sentido feita por Schopenhauer no capítulo 39 de sua obra máxima. A

música é a autêntica idéia do mundo, isso parece querer dizer tão simplesmente: a música é

o coração do mundo.211

209
Cf. Cap. II, §4, pág. 62.
210
SCHOPENHAUER, id..
211
NIETZSCHE, O nascimento da tragédia, § 21. “é deste coração para fora que o mundo fala; e ainda que
incontáveis aparências daquela espécie pudessem desfilar ao som da mesma música, jamais esgotariam a
essência desta, mas seriam apenas seus reflexos mais exteriorizados.”

141
Digo isso, propositadamente, para lembrar mais uma vez a expressão de Nietzsche,

sabedoria dionisíaca, que lança o espectador, para além de sua individuatio, a uma

compreensão do mundo como totalidade. O espectador, diz Nietzsche,

à vista do mito movendo-se à sua frente, sentia-se elevado a uma espécie de onisciência, como se

agora a força visiva de seus olhos não fosse meramente uma força superficial, porém capaz de

penetrar no interior, e como se, agora, as ebulições da vontade, a luta dos motivos e a corrente

engrossante das paixões ele as enxergasse diante de si, com a ajuda da música, tangivelmente

visíveis, por assim dizer, qual uma profusão de linhas e figuras vivamente movidas, e com isso

pudesse mergulhar até os mais delicados mistérios das emoções inconscientes.212

O herói da tragédia é aniquilado e esmagado. Ele, que vestiu a beleza épica e

encarnou a nitidez da individuação, é inteiramente destruído diante do espectador. Apesar

da catástrofe, o espectador goza de prazer perante essa terrível visão, “ele compreende até o

mais íntimo a ocorrência da cena e, no entanto, refugia-se de bom grado no

incompreensível.”213 A sabedoria dionisíaca compreende que o mundo foi transfigurado nos

meios apolíneos que possibilitaram a tragédia: o mito trágico é por ela visto como a

concentração do mundo. Dioniso, portanto, na filosofia do jovem Nietzsche, é elevado ao

mais alto grau de universalidade e sua linguagem será aquela que se expressa

musicalmente. Dioniso é o próprio mundo visto como totalidade de forças que se impõem

ao impulso apolíneo numa espécie de sobreposição dialética: “O impulso dionisíaco engole

todo esse mundo das aparências, para deixar pressentir por trás dele, e através de sua

destruição, uma suprema alegria artística primordial no seio do Uno primordial.”214

212
NIETZSCHE, op. cit., § 22.
213
NIETZSCHE, id.
214
NIETZSCHE, ib.

142
Dito tudo isso, podemos agora retomar um ponto apenas indicado no quarto

capítulo215 que se dispôs a interpretar o dionisíaco lado a lado com a vontade

schopenhaueriana e com a coisa em si kantiana, na medida em que essa última aparece, ao

menos na leitura de Schopenhauer, como totalidade. Naquela ocasião, perguntávamos pela

linguagem de Dioniso. Não há outra linguagem a não ser a própria música. Essa foi a

inspiração que levou Nietzsche a compreender as tragédias gregas como dramas musicais e

a identificar em Dioniso a sua metafísica possível. Parece ser isso que o próprio Nietzsche

observa, mais tarde, em sua “Tentativa de Autocrítica”, de 1886: “aqui falava uma espécie

de alma mística (…). Ela devia cantar, essa ‘nova alma’  e não falar!”.216 O próprio

discurso, a palavra e o conceito, são impotentes diante de uma visão de mundo que se

mostra inacessível ao Entendimento. A única linguagem possível é a música: a experiência

estética da totalidade permanece silente através de outros meios. A música é a linguagem

de Dioniso, não por ser um meio de expressão, mas por ser compreendida como linguagem

universal que, mesmo sem ter o conceito ou a imagem, pode tocar diretamente o coração do

mundo.

O elemento trágico esquiva-se de tudo o que é clarificação: é esse o ensinamento

que apreendemos das críticas dirigidas por Nietzsche a Eurípides. A linguagem da lógica é

anteposta a Dioniso: a caricatura nietzscheana de Sócrates, eis o que contradiz o

dionisíaco.217 Não devemos procurar, pois, uma expressão que seja adequada ao deus do

teatro: ele só é compreendido por seus iguais. Nesse sentido, arrisco-me a afirmá-lo, se

quisermos compreender o teatro grego, como o quis Nietzsche, devemos nos mover pela

ilusão e pelas esperanças artísticas: a Grécia de Nietzsche foi inventada por meio da

215
Cf. cap. IV, “Da dialética trágica”, pág. 120
216
NIETZSCHE, “Tentativa de Autocrítica”, § 3.
217
Cf. NIETZSCHE, O nascimento da tragédia, §§ 14 e 15.

143
possibilidade de ver renascer o dionisíaco em seu tempo.218 A linguagem de Dioniso não

pode ser ouvida por uma cultura que se vê livre de mitos: a música wagneriana se

apresentou ao jovem espírito de Nietzsche como a possibilidade de se reerguer uma cultura

plena de símbolos míticos.

Pois bem, retomemos agora aquele ponto interpretativo do quarto capítulo: a

vontade, na filosofia de Schopenhauer, é entendida como a própria coisa em si219 e, nesse

sentido, é tomada como a unidade do mundo, novamente, como desconfiança de que, no

fundo, tudo é um: “Como coisa em si, a vontade se encontra inteira e indivisa em cada ser,

como o centro é parte integrante de cada raio.”220 Em sua leitura, Schopenhauer reconhece,

entre os méritos de Kant, a impossibilidade de nosso intelecto se dirigir ao mundo ele

mesmo. A sua falibilidade nos impele a outros caminhos, a uma experiência estética

possível.

A já indicada unidade da vontade, situada para além do fenômeno, na qual temos visto a essência
íntima do mundo fenomenal, é uma unidade metafísica, e portanto, seu conhecimento é
transcendente, vale dizer, que não descansa nas funções da inteligência nem pode ser apreendido por
ela.221

Dioniso aparece, em O nascimento da tragédia, como, mais uma vez, expressão

daquela sabedoria que nasceu nos tempos mais remotos, não só no ocidente mas também no

218
Lembro, an passant, que Hölderlin também pretendeu ver renascer a tragédia na modernidade: o
Empédocles, apensar de fracassado e de abandonado, foi seu projeto de escrever uma “tragédia moderna”. Cf.
LACOUE-LABARTHE, P. A imitação dos modernos, FIGUEIREDO, V. A. e PENNA, J. C. (organizadores),
São Paulo: Paz e Terra, 2000, cap. IV, “Hölderlin e os Gregos”.
219
As seções 22 e 23 do livro II de O mundo como vontade e representação dão provas disso. A vontade,
nessas seções, é apresentada como objetividade: “A vontade, enquanto coisa em si, é absolutamente diferente
do seu fenômeno e independente de todas as formas fenomenais nas quais penetra para se manifestar.” §. 23.
220
SCHOPENHAUER, Le monde comme volonté et comme représentation, “Suppléments”, §XXV. Essa
seção dos “Suplementos” inteiramente dedicada a uma aproximação entre a coisa em si e a vontade.
221
SCHOPENHAUER, id.

144
oriente, como diz Schopenhauer,222 que busca uma compreensão de que, apesar de todas as

mudanças fenomenais, tudo é um (εν και παν):

Sob a magia do dionisíaco torna a selar-se não apenas o laço de pessoa a pessoa, mas também a

natureza alheada, inamistosa ou subjugada volta a celebrar a festa de reconciliação com seu filho

perdido, o homem. (…) Se se transmuta em pintura o jubiloso hino beethoveniano à “Alegria” e se

não se refreia a força de imaginação, quando milhões de seres frementes se espojam no pó, então é

possível acercar-se do dionisíaco. Agora o escravo é homem livre, agora se rompem todas as rígidas

e hostis delimitações que a necessidade, a arbitrariedade ou a “moda impudente” estabelecem entre

os homens. Agora, graças ao evangelho da harmonia universal, cada qual se sente não só unificado,

conciliado, fundido com o seu próximo, mas um só, como se o véu de Maia tivesse sido rasgado e,

reduzido a tiras, esvoaçasse diante do misterioso Uno-primordial.

Observemos mais de perto essas palavras de Nietzsche, transpondo toda a força

simbólica de sua letra: não encontramos aqui o sentimento ou a sabedoria da unidade?

Seguindo os passos de Schopenhauer que, após Kant, negou a possibilidade de se atribuir

uma distinção real entre os indivíduos, uma vez que tempo e espaço não são objetivações

da experiência, Nietzsche parece afirmar a fragilidade da consciência apolínea, isto é, a

consciência dos limites, da individuação, quando a esta se apresentam os mistérios do

grandioso sentimento dionisíaco da totalidade, da reconciliação do homem com a physis.

Em Schopenhauer, como pode ser verificado na seção 39 de O mundo como vontade e

representação e na trigésima sétima dos “Suplementos” de 1844, a experiência do sublime

conduz o sujeito a uma elevação para além de sua individuação ao ameaçá-lo com sua

inibição das forças vitais e, por conseguinte, como já o dissemos, o conduz a uma inversão

metafísica do olhar: ele ascende à própria vontade mediante a nulidade de sua experiência
222
SCHOPENHAUER, ib.

145
individual. O sentimento do sublime leva o sujeito a contemplar o próprio mundo como

vontade  mais além de toda representação.

No espectador da tragédia, de modo semelhante, na medida em que ela representa as

misérias e as dores do mundo, é despertado, segundo Schopenhauer, o sentimento de que

existe um mundo outro, um além: “a tragédia exige outra existência, um mundo diferente,

cujo conhecimento só podemos chegar indiretamente, que é como nos proporciona o

sentimento que a tragédia desperta.”223

Procurou-se afirmar, no presente estudo, ser este o ponto de conflito entre as leituras

de Nietzsche e de Schopenhauer. Se, para esse último, a catástrofe trágica desperta em nós

o sentimento, “mais claro do que nunca, de que a vida é um pesadelo de que convém

despertar”, e “O arrebatamento sublime que todo o trágico envolve, nasce do que nos faz

ver que o mundo e a vida não podem nos oferecer verdadeira satisfação”; 224 para Nietzsche,

o espectador da tragédia pressente todo o horror do fundo dionisíaco e, apesar disso, não

deseja um outro mundo, uma fuga da vida. Instaura, aqui, como buscamos apontar, a

necessidade da ilusão, a necessidade da arte, ou antes, a arte como remédio, que busca

afirmar a vida prendendo-se às máscaras da aparência.

A destruição do herói não causa no espectador, quando se rompem os limites da

consciência individual, um desprazer e um sentimento de resignação, mas, antes, o

espectador frui o prazer da sabedoria de Dioniso. “Ele sente que as ações do herói são

justificadas e, no entanto, sente-se ainda mais enaltecido quando essas ações destroem o seu

autor. Ele estremece ante os sofrimentos que hão de atingir o herói e, no entanto, pressente

neles um prazer superior, muito mais preponderante.”225 Na sobreposição efetuada pela

223
SCHOPENHAUER, Le monde comme volonté et comme représentation, “Suppléments”, §XXXVII.
224
SCHOPENHAUER, id.
225
NIETZSCHE, O nascimento da tragédia, § 22.

146
dialética trágica, o apolíneo ou as aparências não são inteiramente negadas como em

Schopenhauer, mas, numa espécie de Aufhebung, são conservadas e postas a serviço de

Dioniso: “De onde havemos de derivar este milagroso autodesdobramento, esta quebra do

aguilhão apolíneo, se não da magia dionisíaca, que, excitando aparentemente ao máximo as

emoções apolíneas, é capaz, não obstante, de obrigar essa superabundância da força

apolínea a ficar a seu serviço.”226

Creio que agora tenha ficado claro essa distinção, ao ponto de poder afirmar que, do

ponto de vista dos resultados, as leituras da tragédia de Nietzsche e de Schopenhauer,

apesar de todos os pontos de contato, são irreconciliáveis. O mundo, seja ele expressão de

Dioniso ou da Vontade, não é acessível pela ciência, não é conhecido pelo Entendimento.

Schopenhauer e Nietzsche dão graças a Kant. O autor de O nascimento da tragédia

compreende a filosofia kantiana como sendo, definitivamente, a superação da arrogância do

conhecimento científico, do socratismo. A filosofia de Kant é a grande vitória contra

aquela inabalável fé de que o pensar, pelo fio condutor da causalidade, atinge até os abismos mais
profundos do ser e que o pensar está em condições, não só de conhecê-lo, mas inclusive de corrigi-
lo. Essa sublime ilusão metafísica é aditada como instinto à ciência, e a conduz sempre de novo a
seus limites, onde ela tem de transmutar-se em arte, que é o objetivo propriamente visado por esse
mecanismo.

É notável que, em O nascimento da tragédia, Nietzsche considere os limites da

ciência como uma condição que conduz inevitavelmente ao âmbito da arte. A ciência

permanece presa aos limites do conhecimento e somente uma experiência trágica, tal como

os gregos a vivenciaram, ou seja, acompanhada pela música de Dioniso, é capaz de

226
NIETZSCHE, id.

147
transgredir os limites, não só do conhecimento humano, mas da própria individuatio na sua

experiência existencial.

Um paradoxo circunscreve a experiência dionisíaca: ela inibe, aparentemente, as

forças vitais e reenvia ao fundo do monstruoso, do sofrimento e da dor, a um estado

inconsciente no qual o homem trágico não consegue enxergar a si próprio. Mesmo esse “a

si próprio” parece desaparecer por completo ante forças incontroláveis que obstam qualquer

experiência individual. A tormenta, o mar que agita as ondas incontroláveis, onde se

agarrará o homem trágico para salvar a sua própria vida e continuar experienciando essas

formas sublimes do dionisíaco? É possível, no auge da experiência que o ameaça e impele a

uma destruição inevitável, gozar prazer e afirmar ainda a existência? Ou terá, como indica

Schopenhauer, o sentimento de que a vida não pode nos dar satisfação e de que o melhor a

fazer é resignar-se por completo? No auge dessa experiência é possível ainda uma

afirmação da aparência, do prazer na beleza ante o sentimento do sublime. Invoquemos

uma imagem, ela aparece no livro I de O mundo como vontade e representação e é

retomada logo no primeiro capítulo do livro de Nietzsche:

Tal como, em meio ao mar enfurecido que, ilimitado em todos os quadrantes, ergue e afunda

vagalhões bramantes, um barqueiro está sentado em seu bote, confiando na frágil embarcação; da

mesma maneira, em meio a um mundo de tormentos, o homem individual permanece calmamente

sentado, apoiado e confiante no principium individuationis.227

Onde se instala o paradoxo? Na representação trágica, o espectador está diante da

destruição do herói e consegue, com um prazer que só é possível através da representação

dramática, enxergar mais ao fundo, perceber o terror dionisíaco que exige que o indivíduo

227
SCHOPENHAUER, apud NIETZSCHE, O nascimento da tragédia, § 1.

148
retorne ao seio da Natureza, ao seio do coro musical que, para Nietzsche, representa a

própria realidade. É preciso ameaçar a individuação, abalar os laços que amarram a

tranqüilidade da existência individual, é preciso provocar no espectador o sentimento do

sublime, do colossal, que faz violência à própria imaginação do indivíduo , para, ante

todos esses perigos, afirmar, dialeticamente, o prazer da aparência, o próprio plano da

existência empírica de cada indivíduo. O êxtase provocado pelo dionisíaco, ou o sentimento

da totalidade, ganha um equilíbrio com “a esplêndida imagem divina do principium

individuationis”,228 reconhecida na figura de Apolo.

No espectador, instalado no teatro do templo de Dioniso, são despertos os

sentimentos sublimes que engolem a sua própria individuatio, ele sente-se um só com a

Natureza ameaçadora, ele ama o fato terrível da destruição. Como dirá Nietzsche, anos

mais tarde, quando novamente reaparece o tema do trágico em sua filosofia:

“O ser em que a abundância de vida é maior, Dioniso, o homem dionisíaco, gosta não somente do
espetáculo do horrível e do inquietante, mas ama (…) todo luxo de destruição, de desagregação, de
negação, a maldade, a insanidade, (…) como conseqüência de uma superabundância que é capaz de
fazer, de cada deserto, um país fértil.”229

O tema de Dioniso permanecerá, por um longo período, imerso num silêncio

profundo na obra de Nietzsche. As obras que se seguem a O nascimento da tragédia não

dirão palavra alguma sobre o trágico ou a tragédia. Em A gaia ciência (1883), Dioniso

reaparece nos últimos parágrafos da obra e já anuncia Zaratustra, “Incipit tragoedie”. A

partir daí, cada vez mais a idéia de afirmação estará presente em sua filosofia. Cada vez

mais o mundo das aparências será afirmado como o verdadeiro mundo, como se,

228
NIETZSCHE, id.
229
NIETZSCHE, A gaia ciência, § 370.

149
definitivamente, Dioniso se tornasse com Apolo um só deus. Engolido e digerido pelo deus

do teatro, Apolo não será mais mencionado, mas uma oposição ganhará cada vez mais

força, será desenvolvida até as suas últimas conseqüências: Dioniso contra Sócrates e,

radicalmente, contra o cristianismo que, como Schopenhauer, irá instaurar nos homens um

sentimento de um depois, de um mundo outro que é, em tudo, mais digno de ser desejado.

Eis o niilismo que será denunciado em A genealogia da moral. A metafísica de Dioniso não

aponta para uma fuga no nada, pretende, antes, tão simplesmente dizer sim à vida, afirmá-la

e desejá-la. Dioniso versus cristianismo, a afirmação da vida contra a sua negação: eis a

filosofia que encontraremos mais tarde no pensamento de Nietzsche.

Vita femina.  Ver a suprema beleza  toda a ciência e a boa vontade não seriam suficientes; são
precisos os mais raros, os mais felizes acasos para que as nuvens se afastem desses píncaros para
deixar o sol brilhar. É necessário não somente que nos encontremos exatamente no bom sendeiro,
mas ainda que nossa própria alma tenha afastado os véus desses cimos e ressinta a necessidade de
uma expressão e de um símbolo exterior, como para gozar uma parada e tornar-se mestra dela
mesma. Mas tudo isso se encontra tão raramente reunido que estou prestes a crer que os mais altos
picos de toda perfeição, seja a obra, a ação, a honra, a natureza, tenham restado para a maior parte
dos homens, mesmo os melhores, alguma coisa de oculta e velada; logo, aquilo que se desvela para
nós, se desvela uma vez! É verdade que todos os gregos podiam rezar “Duas e três vezes tudo o que
belo!”, pois tinham uma boa razão para invocar os deuses pois a realidade ímpia não nos dá a beleza
e se nos a concede, é apenas uma vez! Quero dizer que o mundo está repleto de coisas belas e apesar
disso, pobre, muito pobre de belos momentos e revelações dessas coisas. Mas talvez nisto resida o
maior encanto da vida: ela porta sobre si, entremeado de ouro, um véu de belas possibilidades,
promissoras, defensivas, pudicas, trocistas, complacentes e sedutoras. Sim, a vida é u’a mulher!230

Bibliografia:

Primária:

230
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90. SCHOPENHAUER, Aforismos para sabedoria de vida; tradução, prefácio e

notas de Jair Barboza; revisão da tradução Karina Jannini. São Paulo: Martins

Fontes, 2002. (Coleção Clássicos);

91. , metafísica do amor; metafísica da morte; São Paulo:

Martins Fontes, 2002. (Coleção Clássicos);

92. , O mundo como vontade e representação; tradução de

M. F. Sá Correia, Rio de Janeiro: Contraponto, 2001;

93. , Le monde comme volonté et comme représentation,

trad. para o francês de A. Burdeau, Paris: Presses Universitaires de France,

1966. (contém “Critique de la philosophie kantienne” e os “Suppléments”);

94. , “Ainda alguns esclarecimentos sobre a filosofia

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95. SÓFOCLES, Édipo Rei; tradução de J. B. Mello e Souza; seleção de textos

Mara Sardinha, Rio de Janeiro: Ediouro, 1997. (Clássicos de outro);

96. , Antígona; tradução de Donaldo Schüller. Porto Alegre: L&PM,

1999;

97. STEINER, G. Linguagem e Silêncio, ensaios sobre a crise da palavra; São

Paulo: Cia das Letras, 1988;

98. STERN, J. P. As idéias de Nietzsche; São Paulo: Cultrix, 1982;

99. TOUCHARD, Pierre-Aimé, Dioniso, apologia do teatro; tradução de Maria

Helena Ribeiro da Cunha e Maria Cecília Queirós de Morais Pinto; São Paulo:

Cultrix: Editora da USP, 1978;

100. ——————————, O amador de teatro ou A regra do jogo;

tradução de Maria Helena Ribeiro da Cunha e Maria Cecília Queirós de Morais

Pinto; São Paulo: Cultrix: Editora da USP, 1978;

101. VATTIMO, G. Introdução a Nietzsche; Trad. Antonio Guerreiro.

Lisboa: Editorial Presença, s/d;

102. VELHO, O. G. “Considerações (In) Tempestivas sobre Nietzsche e

Weber”; Kriterion 74-75 (1985) p.101-141;

103. WOLFF, F. “Nietzsche e a razão”; Kriterion 74-75 (1985) p.67-100;

160