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Extrême-Orient, Extrême-

Occident

La poésie chinoise et la réalité : à la mémoire de Patrick


Destenay
Jean-François Billeter

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Billeter Jean-François. La poésie chinoise et la réalité : à la mémoire de Patrick Destenay. In: Extrême-Orient, Extrême-
Occident, 1986, n°8. En hommage à Patrick Destenay. Particularité de la langue - Originalité de l'art. pp. 67-109.

doi : 10.3406/oroc.1986.928

http://www.persee.fr/doc/oroc_0754-5010_1986_num_8_8_928

Document généré le 16/10/2015


LA POESIE CHINOISE ET LA REALITE
Jean-François Billeter

A la mémoire de Patrick Destenay

Wie Schwer es fàlltes mir zu sehen,


was vor meinen Augen liegt !
Ludwig Wittgenstein

For it seems to me we live on new


impressions, really new ones»-
Catherine Mansfield

J'ai commencé à baisser à partir


du moment où l'extase a cessé de
me visiter, où l'extraordinaire est
sorti de ma vie.
E.M. Cioran

Les ressources de la langue française et de la langue


chinoise sont si différentes que personne n'est encore
parvenu à donner une juste idée d'un poème chinois par le seul
moyen d'une traduction dans notre langue et que personne,
je pense, n'y parviendra. Les réussites de Marcel Granet
(1) et de Jean-Pierre Diény (2) n'infirment pas mon opinion.
Ils n'ont rendu en français que des chansons ou des poèmes
relativement frustes, qui s'y prêtaient. Celles de Paul Jacob
(3) pas davantage : elles sont trop conformes aux règles
françaises pour avoir le ton du chinois.

Pour servir la poésie chinoise dans l'esprit du lecteur


et cesser de lui infliger, après lui en avoir dit tout le bien
possible, le démenti de versions françaises ineptes, faisons
notre deuil de l'idée d'une traduction réussie et engageons-
nous dans des voies détournées pour parvenir au but
autrement.

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J'ai toujours trouvé que ce qu'il y avait de meilleur dans
VAnthologie de la poésie chinoise classique, c'était la
préface de Paul Demiéville (4). Elle en dit plus que les cinq
cents pages qui la suivent parce que Paul Demiéville a une
liberté de ton qu'aucun des traducteurs n'a pu trouver. Ils
sont restés paralysés par une tâche impossible. J'en ai conclu
qu'il fallait renoncer à traduire, mais qu'il devait être
possible de donner accès à un poème chinois de manière
indirecte. Plutôt que de le rendre par un poème français, il
fallait parler de ses effets, décrire l'événement qu'il produit
dans l'esprit du lecteur. En suggérant l'expérience du poème,
on rendrait le poème présent sur le mode indirect tout
comme le poème, en suggérant une expérience du réel, rend
le réel présent de manière indirecte. La présence indirecte
est toujours la plus forte. L'effet de chaque poème étant
particulier, la description aurait à suivre à chaque fois des
voies différentes. L'analyse des procédés formels, dont
François Cheng (5) a donné l'exemple, est utile mais ne suffit
pas. Elle dégage des lois alors que l'effet poétique a
toujours le caractère de l'exceptionnel.

En attendant qu'un auteur invente l'art de parler dans


notre langue de la poésie chinoise, voici une ébauche.

Nous entretenons avec le réel un rapport problématique.


Ainsi que le constate Clément Rosset, "rien n'est plus fragile
que la faculté humaine d'admettre la réalité, d'accepter
sans réserve l'impérieuse prérogative du réel" (6). Pour se
soustraire à cette prérogative insistante, observe-t-il,
certains s'anéantissent par le suicide ou se réfugient dans la
folie, d'autres s'abrutissent par l'alcool et la drogue. Ce
sont là des solutions extrêmes et déplaisantes auxquelles
la plupart substituent des méthodes qui, pour être moins
radicales, ne sont pas moins efficaces : ce sont les mille
formes du refoulement, de l'aveuglement volontaire, de
la mauvaise foi ou, simplement, de la réserve mentale. Les
manières de biaiser sont innombrables. Quand même nous
n'avons pas de raison de biaiser, notre attitude à l'endroit

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du réel est faite d'une tolérance conditionnelle et toujours
provisoire.

Notre faculté de dénégation est secondée par une autre


faculté, celle de produire des réels de substitution, des
réalités imaginaires conformes à nos désirs, à notre vanité, aux
exigences de notre paresse intellectuelle. Nous avons le
pouvoir d'aménager le réel à notre convenance et nous en
usons immodérément. Par pans entiers nous doublons le
réel de nos représentations et nous nous installons à demeure
dans ce décor. L'ingéniosité avec laquelle nous nous
persuadons ensuite que ce décor est le réel et les sophismes par
lesquels nous nous prémunissons contre le retour du réel
sont une intarissable source d'étonnement pour le moraliste.

Nous sommes rarement en prise directe sur la réalité.


Nous entretenons la plupart du temps avec elle un rapport
indirect et atténué. Nous ne prenons note que d'une partie
infime des informations que nous fournissent nos sens, vivant
plutôt sur nos idées. Il nous suffit de savoir ce que les choses
sont censées être, ce que les gens sont censés dire. Ce ne
sont que les données les plus têtues qui nous obligent à
réviser parfois nos préjugés. Normalement, nous nous fions aux
schemes auxquels nous avons tout réduit.

Cette réduction nous fait faire une énorme économie


d'énergie. Elle est nécessaire à notre vie mentale, elle est
même la condition de l'exercice de la pensée. Nous en tirons
avantage, mais nous en payons aussi le prix. Elle nous rend
incapables de reconnaître le réel lorsqu'il ne correspond
pas à nos schemes ou n'y correspond plus. Elle nous rend
incapables d'agir selon ses exigences, faute dé le percevoir.
Et du fait qu'elle réduit le réel à des schemes, notre pensée
est soumise à la loi de la répétition. Elle finit par se réduire
à la réitération indéfinie, au ressassement perpétuel d'un
petit nombre d'éléments. Notre activité mentale s'appauvrit.
L'ennui, l'usure, le vieillissement nous gagnent. Ayant cessé
de nous renouveler au contact des choses, nous cessons de
nous sentir vivre et finissons par douter de notre propre
existence. Nous nous sentons exilés en nous-mêmes,
condamnés par une sorte de mauvais sort à une distraction per-

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manente qui nous tient à distance de toute réalité vivifiante.
"Les fleurs qu'on me montre aujourd'hui pour la première
fois, dit Proust, ne me semblent plus de vraies fleurs" (7).

Lorsque nous prenons conscience des limites de notre


activité mentale et de son inadéquation au réel, il arrive
que nous nous adressions aux philosophes. Mais au lieu de
nous indiquer la voie d'un retour à une appréhension non
prévenue du réel, ils nous engagent la plupart du temps dans
la voie inverse et nous en éloignent encore. Au lieu de nous
débarrasser des idées qui nous obstruent l'esprit, ils
s'emploient à les rendre plus cohérentes et solides, achevant
en professionnels ce que nous avions bricolé en amateurs.
Leurs idées, étudiées pour faire système, se substituent
au réel dans notre esprit comme dans le leur. Nous nous
croyons autorisés à prendre le réel de haut, à le traiter
comme une copie douteuse du Vrai ou comme du particulier,
inférieur au Général. Du refus naïf, nous sommes passés
au refus raisonné.

La facilité, l'appétit de pouvoir, l'amour propre y


trouvent leur compte. Mais ce genre de philosophie n'assouvit
pas notre nostalgie de l'immédiat, notre appétit de naïveté,
il ne brise nullement la monotonie dans laquelle nous
enferme la répétition. Ce qui nous manque quand nos défenses
sont devenues prison, c'est de pouvoir retrouver l'enfance
où nous n'étions encore, face aux choses, ni prévenus, ni
distraits. Mais il nous est impossible de nous déprendre de
nos schemes et de retrouver, par simple décision, un regard
naïf sur les choses. Il ne suffit pas de désirer, ni même de
vouloir un tel retour pour y réussir.

Clément Rosset montre qu'il n'est pas en notre pouvoir


de convoquer le réel à volonté ou de nous rendre à son
évidence quand bon nous semble. Nous ne pouvons que nous
laisser surprendre par lui. Il est en effet dans sa nature de
nous prendre nécessairement au dépourvu. Il ne peut se
manifester qu'en déjouant nos préventions, en court-circuitant
nos habitudes. Parce qu'il brise la répétition dont est faite
notre vie mentale, sa manifestation a toujours le caractère
de l'instantané. Il ne peut en aller autrement : nous sommes

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pris de court, saisis par une sorte de stupéfaction, ou de
ravissement, ou encore de panique.. Quand il s'impose, le
réel le fait avec une sorte d'évidence sidérante qui nous
laisse interloqués, "incapables de dire quoi que ce soit". Nous
nous retrouvons enfant, in-fans, pareil à "celui qui ne sait
pas parler".

Le réel ne nous est connu que dans la mesure où nous


le réduisons à nos représentations et le percevons à travers
elles. Lorsqu'il court-circuite nos mécanismes
d'identification et s'impose dans sa présence immédiate, il est neuf
et imprévu, absolument singulier, incomparable faute de
terme de comparaison. Il est subitement sans pareil,
absolument singulier. Roger Judrin résume ce renversement par
la formule : "Quand je sais, je crois voir, et quand je vois,
je ne sais plus" (8). Clément Rosset met en évidence cette
relation entre la défaillance du mécanisme de
l'identification et la manifestation du réel, et montre les degrés de
cette relation. Plus un objet est réel, dit-il, moins il est
identifiable. Plus le sentiment du réel est intense, moins
il est compréhensible (9).

Ma thèse est que beaucoup de poèmes chinois classiques


parmi les plus caractéristiques et parmi les plus beaux
expriment cet instant de révélation du réel et le saisissement
du poète devant elle. Cette même expérience est rendue,
de mille manières, dans le haiku japonais. En voici quelques-
uns, traduits par Maurice Coyaud (10).

Repiqueuses !
un corbeau s'intéresse
à vos casse-croûte 1

Shiki (1866-1902)

La scène qui s'est gravée dans la mémoire du poète n'a duré


qu'un instant : un corbeau s'est posé près des provisions lais-

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sées sur une diguette par des paysannes affairées à repiquer
leur riz les pieds dans la boue, courbées sur la rizière. Il
s'en est approché d'un ou deux petits sauts drolatiques (les
corbeaux sont drolatiques au Japon), il va s'y attaquer. A
cet instant-là, d'un cri, le spectateur avertit les repiqueuses,
mais elles ne verront sans doute plus la scène : le corbeau
réagit le premier et détale à tire d'aile. Elles se redressent,
mais l'instant n'est plus. Le témoin a surpris ce que personne
n'était censé voir et que personne ne voyait : les femmes
avaient les yeux dans l'eau et ne se doutaient de rien. On
peut imaginer qu'il a jubilé un infime instant à l'idée du
pouvoir qu'il avait de leur révéler ce qui se déroulait à leur
insu - ou de les laisser dans l'ignorance de la réalité. On
peut imaginer qu'il s'est amusé à l'idée de leur signaler sa
propre présence, non pas directement, mais en les rendant
attentives à l'effronterie d'un corbeau en fuite. Notons que
la scène, à la fois complexe et instantanée, n'est pas décrite,
et ne pouvait être décrite sans cesser d'être instantanée :
elle est suggérée par le cri d'avertissement adressé aux
paysannes, cri qui met fin à la scène et va mettre les
paysannes au fait après coup. Elles en seront réduites à
imaginer ce qui s'est passé -comme le lecteur. Tout se passe
comme si la révélation du réel, d'un réel momentané, accidentel
et particulier (il n'y en a pas d'autre), ne pouvait être
assimilé sans une sorte de décalage et de retard.

Sans leur cri


on ne les verrait pas ces hérons
neige matinale.

Chiyo (1701-1775)

Que se passe-t-il ? J'imagine un voyageur qui marchait,


perdu dans ses pensées. Un cri l'a subitement tiré de sa
rumination et rendu attentif au monde qui l'entoure. Après
un léger flottement, il aperçoit, dans la direction du cri
un groupe de hérons blancs immobiles, qui se détache à peine
sur fond blanc. Il s'étonne d'avoir traversé ce monde
immaculé sans avoir pressenti sa beauté, qui s'étale maintenant
devant lui : neige matinale scintillant dans un air cristallin.

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Notons la naïveté de la réflexion faite au moment où son
esprit se remet à raisonner : ce n'est pas parce qu'ils étaient
blancs sur blanc que les hérons étaient invisibles, mais bien
parce que l'esprit du voyageur était ailleurs, occupé à passer
en revue ses certitudes habituelles. Un cri inattendu l'a
surpris, l'a mis en arrêt et l'a jeté momentanément dans
un état d'incertitude, les hérons n'étant pas immédiatement
visibles. Le moment le plus intense se situe dans l'instant
où l'esprit n'a pas encore pu se rassurer en identifiant le
phénomène. La contemplation de la neige matinale est un
moment de répit que le voyageur s'accorde après coup, un
prolongement donné à l'émotion, prolongement pendant
lequel elle décroît et se transmue déjà en souvenir. Le
poème ne décrit pas la manifestation du réel, mais les
réflexions qu'elle suscite après coup dans l'esprit du voyageur,
lorsqu'il en revient.

Le rôle de l'élément sensoriel qui interrompt le fil de


la pensée, nous le retrouvons dans ce poème-ci :

Grincement des griffes


du chat qui s'agrippe
grimpant dans le bananier.

Shiki

La sensation auditive est légèrement désagréable, cette


fois-ci, mais elle a le même effet s elle rend subitement
le poète attentif à ce qui se passe près de lui. La sensation
se présente d'abord seule : grincement, mais le poète a tôt
fait d'en identifier l'origine : grincement de griffes, celles
du chat, qui s'agrippe au bananier dont les feuilles
desséchées amplifient le crissement. Le poète n'a pas la scène
sous les yeux, puisqu'il n'éprouve qu'une sensation auditive.
Mais la persistance de la sensation, rendue en français par
la répétition du gr : grincement, griffes, s'agrippe, grimpant,
lui donne le temps d'imaginer les acrobaties du félin, qui
est d'autant plus à l'aise qu'il ignore avoir un témoin. Il entre
dans le plaisir particulier ressenti par le poète d'être le
témoin invisible de la scène, d'en être pour ainsi dire le

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témoin pur puisqu'il n'en infléchit aucunement le
déroulement par sa présence. Il est un témoin absent. Il est
doublement absent car, dans l'instant où il jouit ainsi, il est absent
de la scène, qui se déroule sans lui, et absent de lui-même,
en état de vacance. Qui est frappé par le réel cesse d'exister
pour lui-même et connaît, à cause de cette cessation même,
un instant de bonheur. "Le secret du bonheur est de se passer
de soi-même." (11)

Cette abolition du moi dans l'instant où se manifeste


le réel est parfaitement exprimée dans le haiku suivant :

Le^s puces bondissent


même quand il n'y a personne
chambre commune.

Shiki

Supposons qu'il s'agit de l'une des nombreuses auberges qui


attendaient les voyageurs pour la nuit dans le Japon
d'autrefois. Elle est vide pendant la journée et, dans la salle
commune délaissée, les puces mènent leur bal. Mais comment
se fait-il que le poète les voie, puisqu'il n'y a personne ?
Plutôt que de parler de l'absence de témoins, il nous faut parler
d'un témoin absent : d'un témoin qui, l'espace d'un instant,
ne se possède plus tant il est ravi par le spectacle.
L'allégresse des puces bondissant en tous sens est la sienne. Or
l'allégresse n'est pas un sentiment parmi d'autres, car elle
résulte d'une approbation sans réserve du réel tel qu'il est.
Elle échoit au témoin qui se rend a l'évidence, et
constitue la marque de la connaissance la plus haute (12).

Le thème du témoin absent, le revoici :

Sentier montagnard
Les gens sont partis
Un faisan est arrivé.

Shiki

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Le spectateur est de nouveau témoin d'une scène sans
témoin : le faisan se montre lorsqu'il n'y a plus personne. Pour
que l'oiseau s'avance à découvert, il a fallu que les gens
s'en aillent, que la présence humaine se retire, que l'endroit
soit laissé à lui-même. De même le réel ne survient-il que
lorsque l'esprit cesse de chercher à le prévoir, de lui imposer
ses représentations. Mais aussi, lorsqu'il cesse de les lui
imposer, un renversement s'opère : au lieu de le soumettre
à mon point de vue, tout se passe comme si je le percevais
soudain de son point de vue, moi ne comptant plus. Porté
par lui, transporté, je ne me sens plus. La manifestation
du réel ne peut être autre chose qu'une surprise puisque
toute notre activité mentale habituelle consiste à la
prévenir et à nous prémunir contre elle ; elle ne peut survenir
autrement qu'à l'improviste. Le poème exprime cela de
manière ironique : il est probable que les gens dont il est
question sont venus tout exprès pour contempler la nature et
apercevoir les êtres qui l'habitent, mais ils n'ont rien vu.
Le faisan ne s'est montré qu'après eux, dans leur dos.

Après ces haiku, quelques poèmes chinois. Voici l'Aube


de printemps (Chunxiao) (13) de Meng Haoran (689-740) :

A-**. * # «fc * * ufl 4 -fe

-littéralement,
je Cen'aiquatrain
pas
le premier
senti
décrit
l'aube."
vers
le réveil
donne
Le dormeur
d'un
: "Sommeil
dormeur.
s'en veut
Traduit
de printemps
de s'être

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laissé surprendre par le jour : il a été surpris en état
d'impréparation, il a connu un instant de panique, puis il s'est
ressaisi, il a rétabli les repères qui, de la réalité, font un
monde familier. Il en a rétabli juste ce qu'il fallait pour
se rassurer et s'abandonner aussitôt à la douce
irresponsabilité du demi sommeil. Sa panique se mue en ravissement.
L'enchantement est réel. "Partout on entend les oiseaux
qui gazouillent", dit le deuxième vers. Au lieu de se poser
en sujet, l'esprit reste à les écouter dans un délicieux état
de vacance. Cette vacance est parfaitement exprimée par
le texte chinois, qui n'indique pas qui se réveille, ni qui
entend les oiseaux chanter. Les verbes chinois sont par essence
impersonnels (14), ce qui rend le chinois apte à exprimer
de manière adéquate les moments de la vie mentale où,
comme ici, l'esprit ne se pose pas en sujet. En français,
il est nécessaire de dire "je n'ai pas senti venir l'aube", ce
qui fausse la description de l'instant vécu, dans lequel
l'instance du je n'est pas encore rétablie. Il a également fallu
ajouter un sujet au verbe du deuxième vers : von entend
partout..." On avait sur le je l'avantage d'être relativement
impersonnel, mais la solution n'est pas satisfaisante parce
que on se rapporte aux "autres que moi", ou aux "autres
dont je fais partie", alors qu'aucune autre subjectivité que
celle du poète n'est en jeu dans le poème. La troisième
personne choisie par le traducteur de VAnthologie de la poésie
chinoise classique ("Au printemps le dormeur, surpris par
l'aube, / entend partout gazouiller les oiseaux") est une
solution moins bonne encore, car l'expérience décrite ne peut
être remémorée ou imaginée autrement qu'à la première
personne. Pour cette raison, je ne suis pas d'accord non plus
avec François Cheng lorsqu'il dit que le premier vers "place
le lecteur devant quelqu'un qui dort" (15).

Le ravissement ne dure pas. Très vite, comme l'araignée


sa toile, l'esprit retisse la trame de l'organisation
temporelle. Le troisième vers dit, littéralement : "Cette nuit,
le bruit du vent et de la pluie". Un souvenir surgit, un lien
s'établit entre le présent et le passé. Ce lien est exprimé
en chinois par le verbe lai, "venir", qui forme avec ye, "la
nuit", un complément de temps (yekzi) difficile à traduire
parce qu'il explique à la fois le moment (cette nuit) et le

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rapport du passé au présent (depuis lors) : "depuis l'orage
de cette nuit..." faudrait-il dire. Un orage a eu lieu, que
le poète se rappelle avoir entendu. Il se souvient des
bourrasques, qui ont probablement fait tomber une bonne partie
des pétales de l'arbre qui fleurit dans la cour. Le quatrième
vers dit, littéralement : "Des fleurs sont tombées, savoir
combien !" La fraîcheur de l'air a rappelé au poète le
souvenir de la pluie nocturne et son esprit établit maintenant
un lien causal entre le passé et le présent. U établit en
même temps un rapport spatial, car après s'être laissé porter
par le chant des oiseaux (le chant était partout, l'auditeur
n'était encore nulle part), il pense à l'arbre de la cour. Cet
arbre absent de son champ visuel, il se le représente en
le situant dans l'espace orienté qu'il est en train de
reconstituer. Le reconstitution de l'espace orienté est liée à un
projet de déplacement, comme il est naturel : le poète va
sortir, dans un moment, pour voir combien de pétales jonchent
encore le sol humide. La cohérence du monde normal, soumis
à la loi de la causalité, sera tout à fait rétablie : entre
l'arbre hier encore couvert de fleurs, l'orage de la nuit et le
sol couvert de pétales ce matin, les rapports seront
intelligibles, inscrits dans l'irréversibilité du temps. Mais dans
le poème, le pas n'est pas franchi : le poète reste allongé,
balançant entre un passé qui vient de ressurgir et un avenir
esquissé par une question. Nous en restons là, au monde
in statu nascendi.

A la différence des haiku cités plus haut, ce poème


semble décrire en termes directs, dans le deuxième vers,
un moment d'accord avec le réel, celui de l'écoute du chant
des oiseaux. Le moment fort n'en est pas moins exprimé,
ici aussi, de manière directe. Ce moment se place avant,
au réveil, lorsque le dormeur sortant du sommeil est saisi
par une réalité encore omnivalente, non identifiée. C'est
là que se situe le moment de saisissement véritable. Le
poète l'exprime par "je n'ai pas senti venir l'aube", par une
réflexion qu'il ne peut logiquement faire qu'après coup,
lorsqu'il est revenu à lui, et que nous pourrions traduire par :
"je n'avais pas senti venir l'aube". L'écoute des oiseaux est
un moment second, auquel le dormeur éveillé peut
s'abandonner parce qu'il a surmonté sa panique initiale et rétabli

77-
quelques premiers repères. Puis son esprit continue à tisser
sa toile et à reconstituer entièrement son système de
représentations. Ici comme ailleurs, la description n'a de prise
que sur l'élaboration qui suit la manifestation du réel et
qui se fait en plusieurs temps. François Cheng a tort, à mon
sens, de voir dans ce poème une sorte d'unique moment a-
temporel dans lequel coexisteraient "les trois couches de
la conscience du dormeur" : le présent "représenté" par
le gazouillis des oiseaux, le passé "représenté" par le
souvenir de l'orage et l'avenir "représenté" par le "pressentiment
d'un bonheur fugitif et le vague désir de descendre au jardin
pour contempler les pétales jonchant le sol" (16). Le poème
restitue bien un instant, mais un instant articulé dans le
temps. L'esprit est d'abord déconcerté par la manifestation
du réel, se ressaisit en refoulant le réel, saisit enfin le réel
à travers sa représentation rétablie. Le premier moment,
qui est décisif, est évoqué à travers le deuxième et le
troisième. Il ne saurait en être autrement, la manifestation
du réel ne pouvant être exprimée que par ses suites. Il y
a donc au cur de ce poème une temporalité forte - où
se joue la naissance même de la temporalité. Le paradoxe
est que cet événement articulé dans le temps est rendu
par les moyens d'une langue qui n'a pas de système des
temps. Beaucoup de traducteurs ont tenté de rendre ce
genre de poèmes par la juxtaposition de verbes au présent ou
à l'infinitif. Il fallait, au contraire, faire ressortir aussi
fortement que possible leur articulation temporelle : "Je
dormais, je n'ai pas senti venir l'aube. Maintenant, les oiseaux
gazouillent..." Ce qui rend une traduction satisfaisante
pratiquement impossible, c'est qu'il faudrait à la fois une
temporalité forte, qui s'exprime inévitablement dans nos langues
par les temps du verbe, et l'i m personnalité des verbes.

78
Dans Le pêcheur (Yuweng) de Liu Zongyuan (773-819),

la temporalité a la même importance. Il s'agit de nouveau


des transformations par lesquelles passe la conscience du
poète au contact de la réalité. Le moment de la
manifestation du réel ne se situe pas à l'origine de l'événement
rapporté, comme dans le poème précédent, mais se produit au
milieu. La succession des moments se déroule dans l'esprit
du poète et non dans la réalité objective, de sorte qu'en
traduisant le poème comme un récit, François Cheng me
semble avoir trahi l'essentiel. Voici sa traduction (17) :

Le vieux pêcheur passe la nuit sous la falaise de l'Ouest.


A l'aube, brûlant de Ch'u, il chauffe l'eau de Siang.
Quand la fumée se dissipe, au soleil naissant, il disparaît...
Seul l'écho de son chant éveille l'eau et le mont d'emerau-
de
Soudain, au bord du ciel, on le voit descendre le courant :
Au-dessus de la falaise, voguent sans fin les nuages.

Je traduirais le premier vers, comme le chinois autorise


à le faire, par "Un pêcheur doit avoir passé la nuit à l'abri
de cette falaise". Je suis en pleine nature, à une époque
où l'espèce humaine ne l'écrase pas encore de son
omniprésence et où la rencontre d'un inconnu a du prix. A des signes
que j'ai perçus sans les avoir encore bien repérés, je pressens
qu'un homme a passé la nuit là, sous la falaise, et qu'il s'agit
d'un pêcheur puisque nous sommes au bord d'une rivière.
Deuxième vers : "A l'aube, il a sans doute puisé dans l'eau
claire de la Xiang..." (l'une des grandes rivières du Hunan)
- c'est la supposition que je fais en attendant de trouver
des indices tangibles. Ces indices, je les aperçois à l'instant
suivant : "... il a fait brûler du bambou de Chu", car voici
de la cendre et de la braise (Chu est le nom antique de cette
partie de la Chine). L'homme est peut-être à proximité,

79
mais c'est en vain que, relevant les yeux, je regarde à la
ronde : les alentours baignent dans la brume matinale, aucun
bruit ne révèle de présence humaine. La rencontre n'aura
pas lieu, car le troisième vers dit : "La brume se défait,
le soleil paraît - plus personne !" (littéralement : "On ne
voit personne").

Notons l'extraordinaire intensité des métamorphoses


qui s'accomplissent en quelques instants : la brume se dissipe
subitement sous l'effet des premiers rayons qui atteignent
le pied de la falaise. Ombre et lumière, fraîcheur et chaleur,
l'eau et la montagne, le haut et le bas, le lointain et le
proche, le caché et le visible, tout se mêle dramatiquement.
A la brume fraîche, née au contact de l'eau dans le fond
de la vallée et qui dérobait au regard les objets les plus
proches se substitue la lumière solaire qui, frisant les
hauteurs situées sur la rive orientale, atteint subitement la
falaise de la rive occidentale et rend sensible la solide
présence de la pierre. De cette métamorphose surgit... une
absence t l'homme s'en est allé avant l'aube et la rencontre
n'aura donc pas lieu. Mais au moment où je commence à
en faire mon deuil parvient de la rive encore cachée dans
la brume, en contrebas, le cri du pêcheur : "Ai-nai : voilà
son cri" - cri rythmé dont il accompagne deux vigoureux
mouvements de godille pour lancer son embarcation. Au
moment précis où il me signale sa présence, il m'échappe
pour de bon. C'en est fini, l'aventure a tourné court. Cette
voix qui ne s'adressait à personne me laisse seul - face à
"l'immensité verte des monts et des eaux". Le quatrième
vers dit, mot à mot : "Un cri : ai-nai ! Monts et eaux sont
verts" ou "verdoient" (18).

La révélation de "l'immensité verte des monts et des


eaux" est le moment fort du poème. Elle est le fruit d'une
défaite. Il a fallu que j'échoue dans ma quête pour tomber
en arrêt devant le réel. Il a fallu que je sois désemparé pour
qu'il s'empare de moi et s'impose dans son immobile
splendeur. La lutte des éléments dans laquelle je me suis trouvé
pris tout à l'heure s'est apaisée en même temps que ma
quête a cessé. Cette lutte s'est réduite à sa quintessence, à
l'opposition de l'eau et de la montagne, et cette opposition

80
s'est résolue en harmonie. La montagne qui se reflète dans
l'eau et l'eau qui lui renvoie son image forment une seule
immensité.

La montagne (shan) et l'eau (shui) forment en chinois


un couple antinomique qui, réuni (shanshui), exprime l'idée
de paysage - l'idée de paysage, conçu comme une totalité
animée, et donc comme un équivalent de la réalité tout
court. L'unité des deux termes est renforcée par l'assonance
douce du sh, la surprise créée par la manifestation de leur
unité semble s'exprimer par le u du mot "vert" qui vient
après : shanshui liL Lu ("être vert", "verdoyer") est le mot
clé dans lequel culmine le poème - ce que les critiques
chinois appellent l'il (yan) du poème, l'élément décisif qui
donne vie à l'ensemble et que le poète, pour accroître
l'effet, place de préférence à la fin du vers, ou du poème entier.
Ce mot doit à la fois répondre à l'attente créée par ce qui
précède et surprendre. Le lu surprend par sa géniale
simplicité et répond cependant de diverses manières aux jalons
posés plus tôt, notamment dans la rime des vers un et deux
(su, zhu). Il émerge avec un merveilleux naturel des deux
mots qui le précèdent à cause du passage de la voyelle
lumineuse de shan à la diphtongue ombreuse de shui, passage
qui amène en retour la voyelle transparente de lu.

Pendant un instant, le réel s'offre à mon esprit comme


une totalité suffisante, reposant en elle-même. Entre la
voix que j'ai entendue et cette totalité, il existe un lien
de cause à effet : l'écoute unifie l'espace et amène
naturellement l'aperception du tout. On peut tenter de suggérer
ce lien de causalité par la traduction suivante : "Ai-nai :
voilà son cri - dans l'immensité verte des monts et des
eaux". Le silence qui s'ensuit fait partie du spectacle.

La lumière s'est transformée. Tout à l'heure, au lever


du soleil, elle était orientée, elle découpait les volumes,
elle créait des contrastes d'ombre et de lumière qui
évoluaient rapidement à mesure que le soleil s'élevait dans
le ciel ; la chaleur pénétrait vivement dans la fraîcheur
ambiante. Mais nous en sommes maintenant à ce moment
des matinées d'été où la chaleur triomphe, sans écraser

81
encore la fraîcheur, où les deux miraculeusement
s'équilibrent. La lumière solaire ne découpe plus, ne projette plus
les objets hors d'eux-mêmes ; elle les unit dans une même
légèreté transparente. Dans le poème, l'eau et la montagne
sont transparentes l'une à l'autre et la lumière semble sortir
d'elles. "L'immensité verte des monts et des eaux" révèle
cet instant d'équilibre où le yang se manifeste entièrement
par la vie qu'il donne au yin. Le yang est invisible,
imperceptible en soi. Il ne peut être perçu que par ses effets. Il faut
qu'il rencontre un obstacle yin pour que son énergie prenne
une forme sensible. L'eau calme est le plus accueillant des
réceptacles qui puisse s'offrir à lui, et donc son plus puissant
révélateur. Le paysage d'émeraude aperçu par le poète est
entièrement yin, et n'évoque autre chose que la puissance
du yang. A l'équilibre de l'eau et de la montagne et à celui
du yin et du yang s'en ajoute un autre, celui de la vision
elle-même. Lorsque ma quête a échoué et que,
momentanément désemparé, je me laisse surprendre par la réalité qui
m'entoure, je cesse de lui imposer mon point de vue. C'est
elle qui m'impose le sien. Pendant un bref instant, j'ai
l'impression que c'est elle qui regarde, bien que ce soit moi
qui voie.

On ne peut pas se maintenir dans la surprise que


provoque la manifestation du réel. Aussi le poète détourne-t-il
les yeux du spectacle. Après "l'immensité verte des monts
et des eaux", le cinquième vers commence par : "Regardant
derrière moi..." Le poète revient au monde pratique, renoue
avec ses calculs. Il ne s'attend plus à voir le pêcheur et va
reprendre sa marche mais, nouvelle surprise, l'aperçoit
maintenant au loin, sur sa barque, emporté par un courant
rapide. Le cinquième vers dit mot à mot : "Regardant
derrière moi l'horizon... (le pêcheur) descend le courant
médian". Traduisons par : "Me retournant, je l'aperçois au loin
descendre le cqurant", ou simplement : "Puis... là-bas, le
courant l'emporte." Cette fois-ci, il n'est plus question de
le héler. Le moment de bonheur inattendu s'est évanoui,
la rencontre espérée n'a pas eu lieu : double chute, double
désenchantement. Le sixième et dernier vers dit,
littéralement : "Au-dessus des falaises, les nuages qui n'ont aucune
intention se pourchassent". Plus librement : "Là-haut che-

82
vauchent les nuages qui ne vont nulle part". Le poète se
sent séparé d'eux par une distance infinie, maintenant. Il
va devoir, lui, reprendre sa marche.

Les deux derniers vers ont quelque chose de décevant,


puisqu'ils expriment l'inévitable retour à cette "finalité
sans fin" (Molloy dixit) qu'est notre existence habituelle.
Su Dongpo était d'avis qu'ils étaient de trop. Il note que
"lorsqu'on a appris à le savourer, ce poème a quelque chose
d'inimitable, mais (que) le poète aurait pu faire l'économie
des deux derniers vers" (19). Le poème serait en effet plus
beau s'il s'arrêtait sur la vision de l'immensité verte et
taisait ce qui vient ensuite détruire cette vision. Les deux
derniers vers lui donnent par contre une plus grande richesse
de contenu, une articulation temporelle plus complexe.
L'articulation des quatre premiers vers était déjà serrée et
combinait dans une brève séquence des moments fortement
contrastés. Les deux derniers vers portent cette densité
à un degré presque insupportable pour nous. Mais il faut
dire que ce genre de poème n'est pas fait pour la lecture
rapide à laquelle nous sommes accoutumés. Les Chinois
ne lisent pas un poème mais, comme le dit Su Dongpo, le
savourent (wei zhi) : ils se le récitent à mi-voix, méditati-
vement, pour en éprouver peu à peu tous les effets cachés.
Nous avons l'habitude de concevoir la lecture comme un
exercice soumis à un temps linéaire. Tout nous y porte :
notre écriture, la syntaxe de nos langues, la notion même
de discours, liée à l'idée de la course, mais aussi les genres
et les formes prosodiques que notre tradition a privilégiés.
La savouration (20) chinoise est plutôt soumise à un temps
circulaire : elle demande que l'on s'arrête au poème, qu'on
y revienne et s'y arrête à nouveau pour en approfondir peu
à peu la compréhension, pour mêler à cette compréhension
une part toujours plus grande des trésors d'expérience
enfouis dans la mémoire. S'il est beaucoup trop dense pour
une lecture cursive, c'est qu'il est plutôt, par nature, une
sorte d'agencement nucléaire destiné à être développé par
la savouration récurrente. La puissance de cet agencement
nucléaire se mesure aux effets qu'il déploie à la longue. Dans
l'esprit d'un amateur qui a pris le temps de le goûter
réellement, ces effets peuvent finir par prendre l'ampleur d'une

83
symphonie. L'articulation temporelle contenue dans le noyau
s'amplifie pour prendre un caractère authentiquement
dramatique. La littérature chinoise classique a cultivé de
préférence les formes courtes, mais cela a toujours été pour
produire des effets "longs". La critique littéraire traditionnelle
n'a cessé de considérer que l'excellence d'un poème se
reconnaissait à l'ampleur de ses effets. Yi yuan,, disait-on, "son
sens va loin" - il donne lieu à un déploiement de grande
envergure (21).

Voici, pour récapituler, une traduction complète du


Pêcheur. Je préfère ne pas la disposer en vers, pour ne pas
faire illusion : .

Un pêcheur doit avoir passé la nuit sous cette falaise.


A Taube, il aura puisé de l'eau dans la Xiang. Il a fait
brûler la du bamoou de Chu. La brume se défait, le
soleil paraît - plus personne ! Ai-Nai : voilà son cri
-^dans l'immensité verte des monts et des eaux. Puis...
là-bas, le courant l'emporte. Très haut chevauchent
les nuages qui ne vont nulle part.

Ces instants rares où le réel nous saisit, notre réaction


est de vouloir les faire durer. Mais il suffit que nous
concevions ce désir pour que le charme soit rompu. Le moindre
mouvement de notre part le brise immédiatement. Il ne
nous est pas plus donné de prolonger la surprise que de la
susciter intentionnellement. Tout ce qu'il est en notre
pouvoir de faire en intervenant, c'est d'empêcher la surprise
de naître ou d'y mettre fin lorsqu'elle s'est produite. Notre
esprit ne semble avoir qu'une puissance négative, celle de
nous séparer du réel. Il n'a pas la capacité de le convoquer
et de nous le rendre présent. Il lui faudrait pour cela sauter
par-dessus son ombre. Clément Rosset observe à ce propos :
"On a souvent insisté sur le caractère fortuit, involontaire,
de la perception du réel, laquelle se recommande le plus
souvent à l'attention distraite, c'est-à-dire à l'inattention.
La saisie du réel est ainsi comparable à l'évocation du passé,
qui ne revient que lorsqu'il n'est pas appelé" (22). C'est bien

84
pour cette raison que nous avons la plupart du temps le
sentiment de vivre en exil, exclus du réel autant que du passé.

Nous ratons continûment le réel et, lorsqu'il nous saisit


un instant, il nous échappe aussitôt et se soustrait encore
à notre emprise. C'est après coup seulement, par le souvenir
que nous pouvons disposer de lui. En ce sens, comme dit
Proust, "le réel ne se forme que dans la mémoire" (23). Le
drame est que notre mémoire n'est pas beaucoup plus
soumise à notre volonté que le réel et qu'elle ne garde le plus
souvent de nos moments privilégiés qu'une trace incertaine.
Il n'y a finalement ' qu'une seule manière de préserver
l'expérience du réel et de l'intégrer à notre mémoire de
manière à ce qu'elle devienne notre bien. Il s'agit de la
poésie et, plus généralement, de la littérature, lorsqu'elles
parviennent à fixer par les moyens du langage la complexité
d'un instant vécu. Le poème est en quelque sorte un souvenir
réussi qui, grâce à la forme, peut être indéfiniment repris
et réussi à nouveau. Il rend le réel accessible à la volonté
et, par là, nous en donne une maîtrise que nous n'aurions
jamais sans lui. Ce* qui est extraordinaire, c'est qu'un poème
chinois ou tel passage du roman proustien par exemple, nous
donne accès à une réalité qui n'est pas la nôtre tout comme
si c'était nous qui l'avions vécue.

Dans la pièce en prose intitulée Le pavillon du vieillard


éméché (Zuiwengtingji) (24), Ouyang Xiu (1007-1072) donne
une parfaite idée de la maîtrise que confère l'écriture.
Lorsqu'il la compose, Ouyang Xiu est gouverneur de Chuzhou,
dans l'Anhui. Il aime aller se délasser dans la montagne,
près d'une certaine source. A un pavillon qui se dresse près
de la source, il a donné le nom de "Pavillon du vieillard
éméché" parce qu'il est un vieil homme, parce que le vin lui
monte à la tête et parce que le charme des lieux le remplit
d'une autre sorte d'ivresse. Il ne se lasse pas d'y observer
l'inépuisable jeu des saisons, des journées, des instants.
Après avoir évoqué ces infinies métamorphoses, il décrit
l'animation bruyante qu'introduit parfois la foule de ses
sujets lorsqu'elle vient s'y délasser à sa suite. Après le
manger, le boire et les jeux, lorsque le jour finit, c'est le retour.
Le texte se termine ainsi :

85
(...)

joie
comprennent
venus
la
se
nouveau
a
autre
sauvages
mais
spectacle
ressenti.
Mais
joie
réjouir
Lorsque
deignorent
l'esprit
que
de

de
vivre
cedu
rien,
leur
sont
venir
moi,
avec
gouverneur,
dehors.
les
dans
clair,
le
bonheur.
Ouyang
en
eux
s'ébattre
dîneurs
plaisir
joie.
les
revanche,
lorsqu'il
de
Ces
collines
Xiu,
fixer
que
qui
Car
ont
Lui
ici
gens,
originaire
est-il
le
en
aquitté
seul
ces
aux
par
bu,
et
gouverneur
compagnie
deles
animaux
joies
puis,
récriture
est
?leur
les
Eh
forêts,
de
capable,
lieux,
des
lorsqu
côte,
bien
Luling.
du
a
connaissent
gens
mais
tout
pris
les
gouverneur,
-il
connaissent
tantôt
il
aau
animaux
ne
qui
ce
de
estqu'il
sont
nul
de
la

La joie des animaux sauvages, qui se manifeste après le


départ de l'engeance humaine, rappelle l'apparition discrète
du faisan dans un sentier montagnard, événement sans
témoin qu'accompagnait la jubilation secrète d'un spectateur
absent. La présence animale ne saurait se révéler à la
conscience vulgaire, qui reste affairée jusque dans ses plaisirs.
Ce qu'il y a de nouveau ici, c'est qu'à la joie discrète des
animaux et à la joie envahissante des dîneurs, qui s'ignorent
ou s'excluent l'une l'autre, s'ajoute celle du gouverneur qui
les embrasse toutes les deux. C'est la joie de celui qui par
l'écriture accomplit une synthèse et prend par ce biais
possession de lui-même. C'est pour cela qu'il termine en disant :
moi, Ouyang Xiu, originaire de Luling.

Le fameux quatrain que Jia Dao (779-843) a intitulé


Xun yinzhe bu yu, "être à la recherche de l'ermite et ne
pas le trouver", appelons-le simplement L'ermite absent.
Il allie la plus pure perfection prosodique à une merveilleuse
simplicité de ton.

fa r rfl-i. 3- - i?*Mfc £

86
Le premier distique suggère une situation qu'il faut prendre
le temps d'imaginer. Il peut se traduire ainsi, de manière
pratiquement littérale :

Sous les pins j'interroge le garçon


qui répond : le maître est parti cueillir des simples.

Un homme vit retiré au fond d'une vallée. Il loge dans une


cabane abritée par des pins, il a auprès de lui un jeune
garçon qui lui sert de domestique. Un chemin mène jusqu'à
cet endroit. Un voyageur est arrivé là et s'est arrêté sous
les arbres. Il aperçoit le garçon et lui pose une question.
Par la réponse de l'enfant, qui commence au deuxième vers,
nous apprenons tout à la fois que le voyageur est venu
jusqu'ici pour rencontrer le "maître" et que le "maître" est
parti cueillir des simples. Sans doute le voyageur vient-il
interroger le sage qui vit ici sur quelque question dernière.
Il a longuement cheminé et se croyait au bout de ses
tribulations : il trouve un absent.

Notons que le premier vers ne comporte pas de pronom


personnel en chinois. Les deux premiers mots, "sous les
pins", nous suggèrent un tableau dans lequel nous plaçons
les deux personnages, l'inconnu qui interroge et le garçon
qui répond. Nous sommes témoins d'un dialogue à la
troisième personne : uil interroge, le garçon répond". Mais le
premier vers peut aussi s'entendre à la première personne :
c'est moi qui, parvenu sous les pins, m'adresse à l'enfant
et m'entends répondre que son maître est absent. Cette
interprétation est plus vraisemblable, car entendrais-je
si clairement sa réponse si je me tenais à quelque distance,
en témoin extérieur à la scène ? La réponse, qui occupe
presque les trois quarts du poème, ne peut être
véritablement comprise que comme une réponse qui m'est
directement adressée et me met dans le rôle de celui qui a posé
la question. Je suis inclus dans l'événement, l'événement
me fait acteur. Il est caractéristique d'une tendance pro-

87
fonde de la pensée chinoise que ce soit l'événement qui
constitue les acteurs, plutôt que des acteurs préalablement
identifiés et dûment signalés par des pronoms personnels qui
ne créent l'événement.

Les explications du jeune garçon me faisant entrer dans


le rôle du "je", c'est bien la première personne qu'il faut
adopter dès le début en français. Je ne pense pas que la
troisième personne préférée par Pierre Ryckmans ("le petit
serviteur à qui on avait demandé où était le Maître") (25)
donne autant de vie au poème. Paul Jacob traduit de
manière tout à fait impersonnelle : "Interrogé sous le pin, le
garçon / répond..." (26). Cette tournure passive sans
indication de l'agent qui interroge peut sembler proche de la forme
impersonnelle du chinois, mais, en supprimant l'agent, elle
supprime le dialogue et l'inclusion du lecteur dans
l'événement. Il faut ajouter que, si les verbes chinois sont
impersonnels, puisqu'ils ne sont pas conjugués, ils sont toujours
actifs. Un verbe chinois est indéterminé et actif. Si l'agent
n'est pas indiqué par un autre mot de la phrase, son action
peut être conçue comme émanant d'un sujet non identifié
ou comme une action spontanée. Ce caractère actif doit
être maintenu dans la traduction. Le passif a quelque chose
de tout à fait contraire à l'esprit du chinois (27). "Interrogé
sous le pin, le garçon..." frappe en outre de fixité une scène
que le vers chinois développe dans un ordre aussi naturel
du point de vue de la syntaxe que du point de vue de la suite
des idées, c'est-à-dire de leur engendrement successif. Song
xia wen tongzi évoque d'abord le lieu, puis l'action qui s'y
produit, puis les acteurs impliqués. On pourrait renforcer
ce caractère dynamique en ajoutant au début î "Parvenu
sous les pins, je m'adresse au garçon..."

Le second distique contient la suite de la réponse, donnée


sur le même ton d'aimable simplicité (28). On peut traduire,
en prose :

Parvenu sous les pins, j'interroge le garçon


8ui répond : le maître est parti cueillir des simples.
est par là, dans la montagne,
.

mais où ça ? on n'y voit rien dans tous ces nuages.


88
La réponse est d'abord précise : "Il est parti cueillir des
simples". Puis le garçon se retourne et dit au voyageur,
avec un geste en direction du fond de la vallée : "il est par
là, dans la montagne". Littéralement : "il est seulement
dans cette montagne", c'est-à-dire : "Je sais seulement qu'il
est là devant nous dans la montagne" - je ne puis dire plus.
La réponse se fait moins précise. Dans le dernier vers, le
garçon dit, mot à mot : "Les nuages sont profonds, on ne
perçoit pas l'endroit" - le brouillard cache si bien la
montagne que je ne saurais vous dire où le maître est au juste.
L'explication finit en non-explication, d'où le léger comique
de la scène.

Toute la pointe du paradoxe est dans l'expression bu


zhi chu, "on ne sait pas l'endroit". Ces trois syllabes, liées
par l'assonance en u (ou français) et marquées par
l'aspiration vigoureuse du chu (tch'ou), forment à la fois le point
terminal et le point culminant de la réponse -de la réponse,
du poème et de la quête du voyageur, qui s'achèvent les
trois sur ce même constat d'absence. Le voyageur échoue
et s'arrête. C'est à ce moment précis qu'il se met à voir,
qu'il est saisi par l'ineffable beauté du réel. Il subit un échec
et le voilà comblé. Mais cet instant n'est-il pas celui qu'il
a cherché sans le savoir depuis le début ? Le propre du réel
n'est-il pas de prendre au dépourvu ? De ne pouvoir être
reconnu puisqu'il est toujours irréductible à l'idée qu'on s'en
est faite ?

Il fallait en quelque sorte que le maître fût absent. S'il


avait été là pour conforter le voyageur et répondre à ses
questions, l'effet ne se serait pas produit. Il est vrai qu'il
existe d'autres moyens de priver d'appui un questionneur.
Zhuangzi en donne un exemple dans l'histoire de Nanrong
Zhu qui, déçu de l'enseignement de Confucius et sur le
conseil de Confucius lui-même, s'en va chercher le secret de '
la sagesse auprès de Laozi :

"Nanrong Zhu fit des provisions, chemina sept jours


et sept nuits et arriva chez Laozi. Laozi lui
demanda : "Est-ce du pays de Chu que tu viens ? " Il répondit
que oui. Laozi lui demanda : "Et pourquoi viens-tu

89
suivi de tout ce monde ?" Stupéfait, Nanrong Zhu
jeta un coup d'il derrière lui. "Ne comprends- tu
pas ce que je veux^dire ?" fit Laozi. Nanrong Zhu,
honteux, baissa la tête, puis leva les yeux et dit en
soupirant : "je ne sais plus que répondre et, du même
coup, j'ai oublié la question que je venais poser" (29).

Laozi engage d'entrée de jeu le visiteur à congédier les


soucis qui l'entourent et l'obsèdent. Il l'engage à se défaire
de l'esprit de sérieux, qui lui fait prendre pour des réalités
écrasantes ce qui n'est qu'imaginé (30). Qu'au lieu de s'en
laisser accroire il passe outre et reprenne sa liberté. Ce
passage, si simple lorsqu'on l'a franchi, paraît souvent
infranchissable avant, à cause de sa simplicité même. L'esprit
de sérieux pose des conditions, il exige des raisons, des
garanties ou des preuves, il veut faire des préparatifs ej
ménager des transitions alors qu'il s'agit d'un acte pur, qui ne
peut se faire que de manière immédiate et sans détour. Le
principe de la liberté subjective est d'être immédiate ou
de n'être pas. Comme le dit Etienne de la Boétie dans le
Discours de la servitude volontaire, "la seule liberté, les
hommes la dédaignent uniquement... parce que s'ils la
désiraient, ils l'auraient : comme s'ils se refusaient à faire
cette précieuse conquête, parce qu'elle est trop aisée." (31)

Aussi Nanrong Zhu, le personnage du Zhuangzi, reste-t-


il pris dans les méandres de ses recherches illusoires. La
situation est différente dans le poème : au moment où il
apprend l'absence du maître, le voyageur réalise la présence
de la montagne qui se dresse devant lui, baignée de nuages.
La vision que suggère le poème rappelle les paysages
imaginés par les peintres, chinois. Ces paysages comportent
presque toujours trois thèmes : celui du chemin, où l'on voit
cheminer un homme ou plusieurs ; celui de l'habitation -
hutte ou chaumière - à laquelle aboutit le chemin ; celui
du paysage lui-même. Aux trois thèmes correspondent trois
plans et trois moments de la lecture du tableau. Après un
premier coup d'il sur l'ensemble, le regard du lecteur se
met à fouiller les masses du premier plan. Il découvre le
chemin puis, à un détour, les voyageurs qui s'enfoncent dans
la montagne. Il les précède sur le chemin et parvient au
but dont ils sont encore loin, qu'ils n'aperçoivent pas encore :

90
le lieu habité. Là son regard s'arrête, car le chemin ne
continue pas, et, s'étant arrêté, s'ouvre au paysage : il va aux
cimes qui se dressent au fond de la vallée et découvre leurs
formes altières ou bizarres. Il le fait à son aise, car il n'est
plus pressé par le temps. Il revient ensuite aux masses
intermédiaires, qu'il intègre à sa vision, puis de proche en
proche aux masses du premier plan dont il est parti. Par
un travail conjoint de l'il et de l'esprit, il crée une vision
d'ensemble qui va s'enrichissant et finit par englober dans
une mouvante unité tous les plans et tous les moments du
tableau. La combinaison des trois thèmes a donné lieu à
des variations infinies. Beaucoup de peintres ont placé dans
le lieu habité un personnage contemplant le paysage,
indiquant par là que le lieu habité constitue le point de
conversion, celui où le cheminement s'arrête et fait place à la
contemplation.

A ma connaissance, il n'y a jamais de chemin qui mène


plus loin que le lieu habité, ni de personnage qui se tienne
au-delà, du moins dans les grands paysages imaginés. Le
paysage imaginaire a ses lois, en peinture comme en poésie.
A première vue, notre poème les enfreint, puisque le maître
est au-delà de sa hutte, dans la montagne. Mais il ne les
transgresse pas, car le maître est invisible. Les nuées, qui
sont une émanation de la montagne et font partie d'elle,
le cachent au regard. Il ne peut être ni situé ni rejoint parce
qu'il évolue en pleine nature, là où il n'y a plus de chemins
ni de sentiers. Nul ne peut le suivre dans ces espaces-là
s'il n'y est préparé, comme lui, par une longue expérience.
Ce sont des espaces d'indirection et d'indistinction, figurés
par la blancheur des nuages.

Cela signifie-t-il que l'expédition qu'il est en train de


faire loin de sa chaumière est une extase ? Oui et non. Il
est allé cueillir des simples, il est absorbé par une cueillette
qui exige de l'attention, de l'agilité et de l'endurance. Il
ne se livre pas à la contemplation, mais à une activité toute
pratique. Cependant, l'activité pratique n'est-elle pas une
sorte d'extase, lorsqu'elle est portée à un certain degré
d'intensité, tout comme la contemplation est une sorte d'intense
activité ? En outre, la montagne est animée de part en part,

91
comme l'est toute matière. Les nuées qui émanent d'elle
sont la manifestation de son activité permanente. Par son
actiyité de cueilleur, le maître se fond dans cette activité
générale. En cueillant des simples, il recueille les essences
salvatrices engendrées par l'activité de la nature. Il
participe à l'activité même, c'est-à-dire à la réalité ultime.

François Cheng note à propos de ce poème : "Thème


important de la poésie chinoise (...).. La visite est souvent
l'occasion d'une expérience spirituelle ; l'absence de l'ermite
accentue l'écart spirituel entre celui-ci et le visiteur" (32).
Je crois que l'absence de l'ermite abolit au contraire la
distance entre le voyageur et lui. Tant que le voyageur
cherchait le maître, il souffrait d'en être séparé. Maintenant
qu'il s'arrête et cesse de le chercher, il communique avec
lui dans l'activité : le maître cueille dans la montagne, lui
voit la montagne. L'un s'est enfoncé dans la montagne,
l'autre se pénètre d'elle en la voyant déployer devant lui
son activité. Ils sont séparés, mais il n'y a pas d'écart entre
eux.

Départ de Baidi, tot le matin (Zao fa Baidicheng) est


un quatrain célèbre de Li Bai, l'un des plus beaux. Il porte
parfois un autre titre, Descente vers Jiangling (Xia
Jiangling). Il relate une descente des gorges du Yangzi (Yang-tsé)
de Baidi, à l'entrée des gorges, jusqu'à Jiangling dans la
plaine du Hubei. Descente inoubliable dans l'esprit de tous
ceux qui l'ont faite. La province du Sichuan est l'un des pays
les mieux défendus du monde. Elle est complètement
entourée de hauts massifs et ses innombrables rivières, après
s'être toutes jetées dans le Yangzi, s'écoulent par l'unique
goulot des gorges. Contraint pas d'énormes masses
montagneuses qui le surplombent, le fleuve accélère sa course
et montre sa puissance par la vitesse à laquelle il fait
dévaler les plus gros vapeurs comme les jonques les plus frêles.
Cette vitesse forme un contraste saisissant avec la lenteur
des bâtiments qui peinent dans l'autre sens. Sa force était
autrefois rendue visible par le labeur des hâleurs. A la rapi-

92
dite du courant, nous associons d'habitude l'aspect batailleur
des torrents. Mais ici l'échelle est différente et le fleuve,
qui a encore une largeur de plus de cent mètres dans les
endroits les plus étranglés, présente au regard une surface
impassible, à peine ourlée par les tourbillons qui agitent
la profondeur de ses eaux limoneuses. Le voyageur n'est
frappé par la vitesse du fleuve que lorsqu'il détache son
regard de l'eau et s'aperçoit à quelle allure vertigineuse
défilent les montagnes. Il se sent entraîné dans une
aventure qui échappe à la mesure humaine. Cette impression
était plus vive encore pour les Anciens, qui n'avaient pas
l'imagination émoussée par l'habitude des moyens modernes
de propulsion et qui affrontaient en outre dans cette
descente des dangers réels. Il fallait de bons pilotes pour éviter
certains écueils où les naufrages étaient fréquents et qu'on
a fait disparaître aujourd'hui. Après vous avoir fait parcourir
deux cents kilomètres de défilé, le fleuve montre à nouveau
sa puissance : en devenant subitement vaste et lent, plaine
d'eau brune bordée par le ciel.

Pour donner une idée des gorges du Yangzi, il faut aussi


parler d'histoire. Le Sichuan a été pendant de longs siècles
la province la plus populeuse et la plus riche de la Chine.
La majeure partie du trafic qui se faisait entre elle et le
reste de l'empire passait par cette voie d'eau périlleuse.
L'activité y a toujours été intense sur l'eau, sur les berges
là où elles sont praticables et dans les bourgs marchands
échelonnés de loin en loin sur le parcours, accrochés à même
le fleuve ou plus haut. Les récits et les poèmes laissés par
les voyageurs composeraient une anthologie couvrant quinze
ou vingt siècles. Certains vers, anonymes ou dûs aux plus
grands poètes, restent définitivement associés aux lieux
qui les ont inspirés. Les gorges sont présentes dans l'histoire
littéraire, elles le sont aussi dans l'histoire militaire et
politique. Quand le pouvoir central faiblissait dans les périodes
de troubles, le Sichuan a toujours été tenté de se constituer
en royaume indépendant ; il y est parvenu plusieurs fois.
Les gorges prenaient alors une importance stratégique. C'est
là que l'indépendance devait être défendue contre les coups
d'assaillants remontant le fleuve, ou par des attaques
préventives portées en aval. C'est là que se sont retranchées

93
plus d'une fois des armées rebelles venues d'ailleurs.
Certains défilés restent emplis de souvenirs et de légendes,
parfois sous la forme visible d'inscriptions calligraphiées
par des généraux illustres et gravées sur le rocher. On voit
à un endroit six grands caractères annonçant les "Parois
superposées et falaises empilées des gorges de Wu" (Chong
ya die zhang Wuxia (33) t ils sont attribués à Zhuge Liang,
le grand stratège de l'époque des Trois Royaumes (220-265).

Voici le quatrain :

4-
% >£ -x - ^i

Le premier vers est facile à traduire : "J'ai quitté Baidi


ce matin dans la lumière irisée". Baidi est perchée sur un
promontoire rocheux qui domine l'entrée de la première
gorge, celle de Qutang. Les montagnes environnantes sont
hautes et proches, de sorte que le matin la lumière du soleil
ne peut pas plonger dans le fond de la vallée. Elle n'y
parvient que réfractée par les brumes qui s'élèvent du fleuve
et l'emplissent jusqu'à une certaine altitude. Le poète dit
littéralement : "Ce matin j'ai quitté Baidi dans les nuées
irisées". Ce départ se fait dans la fraîcheur et dans un
scintillement diffus de la lumière. Départ heureux, facile et
rapide, que l'on imagine bien quand on a fait soi-même le
voyage. Le courant est en effet tel qu'un bateau descendant
le fleuve se fracasserait contre la rive s'il abordait
directement. Il lui faut rester à bonne distance de la rive, accélérer
encore sa course et commencer à virer en direction du point
d'abordage bien avant d'être arrivé à sa hauteur. Au début
de cette manuvre, il semble partir à la dérive à une vitesse
vertigineuse. Mais un peu avant le point d'accostage, alors

94
qu'il est en position déjà quasiment perpendiculaire au
fleuve, une impulsion vigoureuse de ses forces motrices
le fait virer tout à fait et accoster à contre-courant, proue
en amont, poupe en aval. Après avoir décrit en un instant
une courbe savante, il touche terre avec douceur et
précision. L'opération inverse n'est pas moins spectaculaire. Au
moment où les amarres sont larguées, le bateau attaque
le courant et vire aussitôt pour se laisser prendre de flanc.
Il est immédiatement happé, quelque soit son tonnage. Il
n'a plus qu'à se mettre tout à fait dans le sens du courant
et à se laisser emporter par le flot. L'accélération du départ
est formidable et procure une sorte d'ivresse, un sentiment
de triomphe. C'est ce transport initial que le poète a mis
dans le premier vers.

Mais, si forte que soit l'émotion, l'instant du départ


n'est jamais qu'un instant. Le poète perd vite de vue les
nuées irisées de Baidi. Il reporte alors son exubérance sur
le voyage qui commence (ce deuxième moment fait partie
de tous les départs). A la vitesse où défilent déjà les gorges,
il mesure que le voyage sera rapide et qu'il atteindra
Jiangling le soir même. Aussi le deuxième vers dit-il : "Je serai
de retour à Jiangling avant le soir, à mille lieues". Le vers
chinois est plus beau que cela, il a une allure désordonnée
qui exprime la fougue du poète. Il n'est plus fait d'une phrase
complète, comme le premier, mais d'expressions qui se
heurtent : "mille lieues - Jiangling - rentrer en un jour".
Elles donnent un sentiment d'impétuosité parce qu'elles
ne sont pas liées selon la grammaire tout en l'étant par le
mètre, par le parallélisme et par l'ordre des associations.
Au zhao ci ("ce matin j'ai quitté") du premier vers, moment
de départ, correspond le qian li ("mille lieues") du second,
anticipation du voyage entier. Au nom de Baidi fait écho
celui de Jiangling. Au caiyun jian ("dans les nuées irisées"),
c'est-à-dire à l'émerveillement initial, répond yiri huan
("rentrer en un jour") où se manifeste l'allégresse du poète.
Ces deux dernières expressions sont liées par la rime. Quant
à l'ordre des associations, il est tout aussi fort. La première
idée qui vient au poète lorsqu'il se rend compte de la vitesse
à laquelle il descend les gorges est celle des "mille lieues"
qu'il va parcourir. La deuxième est celle de la ville où il

95
va, "Jiangling". La troisième résulte de la combinaison des
deux précédentes î "J'y serai ce soir". Il y a deux cents
kilomètres de Baidi à Yichang, située au sortir des gorges, et
cent ou cent vingt kilomètres de là jusqu'à Jiangling. Pour
faire ce parcours en un jour, il faut qu'une jonque tienne
une moyenne d'environ trente kilomètres à l'heure.
Peut-être est-ce réalisable à l'occasion si la jonque est
légère et si elle a le vent en poupe tout au long du voyage,
dans les gorges et dans la plaine - je l'ignore. Je suppose
que si ça ne l'était pas, cela devait au moins paraître
imaginable à Li Bai.

Déjà le Commentaire au Livre des rivières indique que


"lorsqu'on est parti de Baidi le matin, on peut parfois
atteindre Jiangling le soir même ; on ne couvrirait pas plus
vite ces douze cents lieues si l'on galopait sur un coursier
ou si l'on chevauchait le vent" (34). Li Bai s'est
manifestement inspiré de ces deux phrases, car s'il a effectivement
quitté Baidi pour redescendre les gorges à un moment
important de sa vie, il n'avait aucune raison particulière de se
rendre à Jiangling.

Le départ matinal est souvent le meilleur moment des


voyages. Toute la journée semble tenir dans ses prémisses.
Nulle contrariété, nulle épreuve ne s'annonce encore. Les
deux premiers vers expriment cet instant de bonheur sans
mélange. La structure temporelle que je leur ai donnée en
français ("J'ai quitté -je serai de retour") réunit le passé
et l'avenir en un seul moment. Le troisième vers évoque
tout autre chose : "D'une rive à l'autre, les gibbons n'en
finissent pas de s'appeler". Ce vers introduit une dimension
tout à fait différente. Le voyage prend un tour que nous
n'imaginions pas dans notre premier élan. Le départ et
l'arrivée sont oubliées, nous sommes pris dans une durée sans
fin. Le mouvement s'est uniformisé, il s'est mué en
répétition, l'accoutumance à la course concordante du bateau
et du fleuve a fini par nous donner le sentiment de
l'immobilité, sentiment auquel se mêle la mélancolie de l'appel des
gibbons.

Il faut dire deux mots du gibbon. Il peut faire entendre

96
divers cris ou de brefs aboiements, mais peut aussi adoucir
sa voix et se mettre à chanter. Aux premiers rayons de
soleil, il s'installe en famille sur la cime d'un arbre et
commence par faire des vocalises pour se réchauffer la voix.
Son chant prend de l'ampleur, s'élève par paliers, plane,
se défait en arabesques pour remonter encore. Il semble
animé par une jubilation intense et n'exprimer rien d'autre
qu'une pure joie de vivre. Aucun chant n'est plus émouvant
dans la nature entière. Plus la voix du gibbon s'élève vers
les régions supérieures, plus elle ressemble à une voix
juvénile ou féminine aiguë et parfaitement timbrée. Il a des
poumons qui lui permettent de tenir les sons et de les
moduler à peu près comme l'être humain, de sorte que son chant
nous touche plus profondément que celui du rossignol, par
exemple, qui lui est supérieur par ses acrobaties mélodiques.
Il nous touche comme le fait, dans un autre registre, celui
de la baleine, autre mammifère supérieur. La portée de
sa voix est étonnante. J'en ai été le témoin aux Eyzies, près
de Lascaux, pendant l'été 1978. Deux gibbons que j'avais
longuement regardé jouer dans un parc zoologique aux
heures de midi, et que je ne m'attendais pas à entendre
chanter à cause du moment de la journée, se sont soudain
mis à remplir la vallée de leur double chant alors que je
me trouvais à un kilomètre d'eux. J'ai été saisi, puis ravi.
Si je n'avais pas su que les gibbons chantaient, je n'aurais
pas compris d'où venait cet enchantement (35).

A en juger par les sources littéraires citées par van


Gulik, ce chant a toujours paru empreint d'une grande
tristesse aux Chinois. Je pense qu'en lui-même, il est
simplement émouvant et marqué d'une certaine mélancolie, comme
celui de tout être intelligent. S'il a paru triste ou même
lugubre, c'est qu'il était entendu au milieu de la nature
sauvage, où le voyageur se sentait perdu. Il projetait dans le
chant du gibbon l'effroi qu'elle lui inspirait, tout comme
nous projetons dans le hululement mélodieux de la chouette
celui que nous inspire la nuit. Il ne faut pas oublier que la
Chine était encore peu peuplée sous les Tang et que la
nature avait pour l'homme une majesté qu'elle a perdu depuis
lors. Pierre Ryckmans m'a dit une fois que c'est dans les
espaces vierges de l'Australie qu'il avait commencé à vérita-

97
blement sentir la poésie Tang. Le passage déjà cité du
Commentaire du Livre des rivières mentionne une chanson
des pêcheurs de la région des gorges qui disait : "Des trois
gorges de Badong, la plus longue est celle de Wu. Quand
les gibbons y lancent trois fois leur cri, nos larmes inondent
nos habits."

L'effet était augmenté par les échos qui résonnaient


en s'élevant entre les parois abruptes. "Souvent, dit le
Commentaire du Livre des rivières, les gibbons poussent leurs
longs cris étrangers qui vont se répercuter dans la vallée."
Peut-être s'appelaient-ils d'une rive à l'autre. Le troisième
vers dit simplement "sur les deux rives, le cri (ou chant)
des gibbons ne cesse de retentir". J'ai préféré "n'en finissent
pas de s'appeZer" pour mieux rendre la charge émotionnelle
du vers. Les gibbons s'appellent mais ne peuvent se rejoindre
à cause du fleuve qu'ils ne peuvent franchir. Leurs appels
réveillent dans le cur du voyageur le sentiment d'une autre
séparation, d'un autre manque. Ils évoquent son angoisse,
angustia, son sentiment d'être pris dans le défilé comme
dans un étau.

Entre les deux premiers vers et le troisième, la rupture


est profonde. Dans "J'ai quitté Baidi ce matin dans la
lumière irisée, je serai de retour à Jiangling avant le soir,
à mille lieues", nous étions portés par l'événement, nous
étions pris dans un élan qui abolissait tout écart entre départ
et aboutissement. Le poète agissait ("j'ai quitté", "je serai"),
le monde était soumis à sa volonté. Dans "d'une rive à
l'autre, les gibbons n'en finissent pas de s'appeler", nous
sommes placés sans transition dans une condition contraire.
Au lieu d'être portés par l'événement, nous voilà pris dans
une durée sans fin. Au lieu d'être entraînés par un élan où
s'unissent l'origine et la fin, nous voilà prisonniers d'une
répétition qui semble n'avoir jamais commencé et ne devoir
jamais finir. Le poète disait je, mais il n'est plus question
que d'eux, les gibbons. A l'horizon vers lequel s'élançait
son esprit se sont substituées les parois qui limitent le
champ de sa vision. Le monde s'impose jusqu'à lui faire
oublier ces anciens élans, mais une nostalgie subsiste en lui.

9.8.
Le dernier vers du quatrain nous met encore une fois,
sans transition, dans une situation nouvelle : "Mais voilà
que ma barque légère a déjà passé les dix mille montagnes".
Littéralement : "La barque légère a déjà passé les
montagnes dix mille fois répétées". La durée dans laquelle le poète
était enfermé subitement cesse, la répétition à laquelle
il était soumis s'interrompt. Alors qu'il s'était oublié dans
les choses, le voilà soudain ramené à soi. Il s'aperçoit
subitement de sa fragilité face aux choses ("ma barque légère")
et de son impuissance devant l'écoulement inexorable du
temps. Son voyage appartient déjà au passé.

Cette prjse de conscience rappelle des thèmes que nous


avons rencontrés dans l'interprétation des poèmes
précédents. Les cris indéfiniment répétés des gibbons ont fini
par créer un sentiment d'immobilité tout comme, de manière
générale, la réitération crée l'immobilisme et l'ennui. Dans
l'appel des gibbons retentit notre propre mélancolie, notre
sentiment d'être en exilés loin du réel et de nous-mêmes.
Là contre, 13 réel s'impose par une rupture et un arrêt. Il
y a là quelque chose de paradoxal : la répétition, qui crée
la durée, produit par là même une immobilité factice qui
oblitère l'écoulement du temps. C'est par un arrêt de la
répétition que réapparaît le temps vécu. Le poète réalise
- reconnaît pour réel - que le temps qu'il a cessé de sentir
passer n'a pas cessé de s'écouler pour autant et que le
voyage, qu'il a eu devant lui et dans lequel il s'est ensuite
installé à demeure, appartient au passé. Il réalise
l'irrémédiable. Du troisième au quatrième vers, l'effet semble être
celui d'une formidable accélération. Le lecteur a
l'impression de refaire tout le voyage en un instant. Mais il s'agit
plutôt d'un saut - d'un saut fait sans transition parce que
les deux formes de conscience sont incompatibles entre
elles. A cette saisie instantanée du parcours accompli
correspond l'élargissement de la vision, qui butait sur les
falaises et qui s'étend soudain aux "dix mille montagnes".
Littéralement, aux "montagnes dix mille fois répétées". La
répétition évoque aussi bien la succession des plans et l'éta-
gement des masses dans l'espace que la succession dans
le temps, tout au long du voyage. La répétition est saisie
a posteriori comme une totalité.

99
L'expérience qu'un homme fait lorsqu'il approche du
terme de sa vie est de même nature que celle du voyageur
approchant de la fin du voyage. L'expérience philosophique
de l'un correspond à la vérité psychologique de l'autre. La
jeunesse se résume dans le départ au milieu des nuées
irisées, dans le monde neuf qui s'offre à l'aventure, dans la
course folle qui s'engage et semble ne devoir rencontrer
aucun obstacle. L'âge adulte est dans le changement de
perspective, dans la patience ponctuée par l'appel
nostalgique des gibbons. La fin est dans la prise de conscience
poignante que tout est consommé et qu'il ne reste plus qu'à
se détacher. C'est à ce moment-là que la vie, perçue sous
l'angle de l'accompli, atteint le plus haut degré de réalité.
L'esprit ne réalise vraiment que lorsqu'il ne peut plus
intervenir.

Cette équivalence du plan de voyage et du plan de


l'existence a été perçue par quelques commentateurs chinois
mais aucun n'a relevé à ma connaissance la signification
particulière que lui donne la biographie du poète (36). La
poésie chinois classique n'est jamais entièrement abstraite
de l'histoire. Pratiquement tous les poèmes sont la
cristallisation d'une expérience située et datée. En principe, tout
poème éclaire la biographie et peut être éclairé par elle
(37). Li Bai a fait deux fois le voyage des gorges, la première
en 727, la seconde en 759, lorsqu'il était dans sa cinquante-
neuvième année. Il est facile d'établir que le quatrain a
été composé lors de son second passage. Il faut rappeler
dans quelle situation il se trouvait alors.

Un roturier n'avait de chance de s'élever que s'il se


présentait aux examens et entrait dans l'administrations
impériale. C'est ainsi que tous les hommes de lettres de l'époque
s'assurèrent une place dans la société. Li Bai ne daigna pas
passer par là. Il se considérait comme un être d'exception
et pensait que son génie devait lui ouvrir toutes les portes
et le mener aux plus hautes charges. Il voyagea et fut reçu
chez certains grands. Lorsqu'il fut introduit à la cour, un
peu après la quarantaine, il étonna et obtint un poste
d'académicien, mais il ne tarda pas à s'apercevoir qu'on ne
songeait nullement à le faire accéder aux affaires. Sa fougue,

100
son irrespect, son goût de la boisson ne le recommandaient
pas pour les emplois sérieux. Déçu et las des intrigues, il
quitta la capitale trois ans plus tard pour ne jamais y
revenir. Il était alors dans sa quarante-cinquième année. Il reprit
sa vie vagabonde et sut, grâce à quelques amitiés puissantes,
se ménager les appuis dont avait besoin un homme comme
lui, qu'aucun titre ne protégeait. Il y parvint sans trop
sacrifier de sa fierté et de son indépendance. Mais lorsqu'An
Lushan se souleva contre la dynastie régnante, il commit
un faux pas qui lui coûta cher.

La rébellion éclate à la fin de l'année 755. An Lushan,


un militaire d'origine turque, occupe Loyang au début de
756 et Chang'an quelques mois plus tard. L'empereur Xuang-
zong s'enfuit au Sichuan et abdique en route en faveur du
troisième de ses fils, qui accède au trône sous le nom de
Suzong. A son sixième fils, le prince Lin, il confie le
commandement d'une flotte qui doit partir de Jiangling et
descendre le Yangzi pour battre l'une des armées rebelles qui
sévit dans le sud. Mais arrivé à Jiangling, le prince se livre
à des préparatifs de guerre sans commune mesure avec la
mission dont il est investi. Il est soupçonné de vouloir
profiter des opérations contre les rebelles pour se tailler un fief
et défier de là son frère, le nouvel empereur. Mis au
courant, le jeune empereur, dont le quartier général est installé
à quelques centaines de lieues au nord-ouest de Chang'an,
lui retire son commandement et le somme d'aller se
présenter devant leur père, qui a trouvé refuge à Chengdu. Le
prince Lin refuse et descend le Yangzi à la fin de 756. Le
fait qu'il désobéit à l'empereur régnant n'est
vraisemblablement connu à ce moment-là que d'un tout petit nombre
de personnes.

Lorsque la guerre civile a éclaté, Li Bai s'est retiré


au Lushan. Au début de 757, la flotte du prince Lin mouille
à Jiujiang, au pied du Lushan, et Li Bai se joint à sa suite.
Sans doute n'est- il pas au courant des visées subversives
du prince. Pour se disculper, il affirmera plus tard ne pas
avoir pu se soustraire à la pression exercée sur lui et suggère
même qu'il a été enlevé manu militari. La flotte poursuit
sa route jusque près de Yangzhou, où elle se heurte à des

101
forces gouvernementales. Le prince, dont les desseins
éclatent alors au grand jour, est abandonné de la plupart de
ses généraux. Il perd une nouvelle bataille, s'enfuit avec
les forces qui lui restent. Le mois suivant, après une
équipée sans espoir, il est pris et sommairement exécuté.

Les poèmes de l'année 757 indiquent que Li Bai a


commencé par mener grande vie à bord de la flotte princière.
Sans doute a-t-il déserté devant Yangzhou, en même temps
qu'une partie des généraux. Il est arrêté un peu plus tard
et jeté en prison à Xunyang, près de Jiujiang, où il reste
enfermé plusieurs mois. U est heureusement tiré de là au
début de l'automne par un membre du censorat de passage
dans la région. Ce haut fonctionnaire le déclare innocent,
le libère et l'attache à sa suite. Li Bai croit en être quitte,
mais l'année suivante, Cui Huan, un ministre dont il est
entre temps devenu le protégé, tombe en disgrâce ; Li Bai
tombe avec lui. Plus exactement, il est à nouveau condamné
pour sa collusion supposée avec le prince félon et condamné
à l'exil à Yelang, dans l'actuelle province du Guizhou. Nous
sommes en 758, Li Bai est dans sa cinquante-huitième
année.

Le coup est dur et la perspective sombre, mais Li Bai


ne tombe pas dans une déchéance immédiate. Pour se rendre
à Yelang, il décide de remonter les gorges du Yangzi et
de passer par le Sichuan. Il profite de toutes les haltes
qu'offre cet itinéraire pour prendre congé de ses amis et
s'enivrer en leur compagnie. Ses poèmes témoignent
abondamment des émotions qu'il éprouve au cours de cette
tournée des adieux. Il la fait durer tant et si bien qu'au
printemps suivant, il n'a pas encore dépassé les gorges. Il s'y
trouve lorsque se produit un coup de théâtre et que son sort
se renverse à nouveau : il apprend qu'il est amnistié. Il
bénéficie d'une mesure de clémence qui a été annoncée par
l'empereur au troisième mois de l'an 759 et qui a sans doute
mis plusieurs semaines à l'atteindre. Il dit dans un des ses
poèmes : "J'ai pris l'an passé vers l'exil le chemin de Yelang,
le décret d'amnistie m'a rejoint cette année au bord
ensoleil é du Wushan" (38). Wushan yang, le "bord ensoleillé du mont
Wu" ou "des monts Wu" ("monts des Shamanes"), désigne

102
la rive où se dresse Baidi, comme nous l'avons vu. Il ne fait
aucun doute que notre quatrain a été composé par Li Bai
après que fut parvenue dans cette ville, ou dans celle de
Kuizhou (l'actuel Fengjie, situé un peu en amont), la nouvelle
de sa libération. Le poème en contient une preuve. Le
deuxième vers se termine par le verbe huan, "rentrer". Ce
mot n'a pas été choisi seulement pour la rime. Il rive
discrètement le poème à la vie du poète : "je serai de retour à
Kiangling avant le soir, à mille lieues", dit Li Bai, car au
lieu de poursuivre vers l'amont le chemin de l'exil, le voilà
libre de faire demi-tour et de dévaler les gorges (39),

Nous avons vu se superposer deux aventures dans le


poème, celle de la descente des gorges et celle de
l'existence humaine. Une troisième vient s'y ajouter, celle que
Li Bai a vécue. Pour pleinement sentir le poème, il faut
réaliser l'unité des trois. Li Bai partait en exil la mort dans
l'âme, il croit revenir à la vie lorsqu'il apprend sa libération
et redescend le fleuve. Il est bouleversé, saisi par une sorte
de jeunesse retrouvée. Mais en route, l'appel des gibbons
le plonge dans la mélancolie. Peut-être se sent-il déporté
loin de cette jeunesse à laquelle il a cru un instant. Il
s'aperçoit enfin que, plongé dans ses pensées, il n'a pas vu défiler
les gorges et que la descente s'est faite sans qu'il y prenne
garde. Il est trop tard... Son équipée lui apparaît, dans un
instant de lucidité tragique, comme le précipité de son
destin. Il mourra trois ans plus tard, en 762, dans sa soixante-
deuxième année.

Il est rarement donné à un homme d'exprimer si


parfaitement l'instant où il prend congé de sa vie, où sa vie se
sépare de lui et devient "absolue", au sens premier du mot.
Sans doute l'ultime détachement ne peut-il être mieux
exprimé que par les lieux auxquels la vie nous a attachés et
que l'attachement a rendus irremplaçables. C'est dans la
vision de ces lieux que se condense l'émotion suprême. Le
dernier vers s'achève sur le mot "montagne", shan, qu'une
récitation lente à l'ancienne peut faire longuement
résonner : dernière vision après laquelle il n'y a plus rien.

Je ne connais qu'un seul autre poème d'une grâce aussi

103
parfaite, d'une émotion aussi forte, où s'opère cette
condensation. U est de Maurice Scève. Ce sont les quatre derniers
vers, du 346e dizain de la Délie, que l'on peut détacher et
considérer comme un quatrain :

N'aperçois-tu de l'occident le Rhône


Se détourner et vers midi courir
Pour seulement se conjoindre à sa Saône
Jusqu'à la mer où tous deux vont mourir ?

Qui connaît Maurice Scève sait que dans ces vers se


résume complètement la vie du poète lyonnais, qui a été
consacrée tout entière à un seul amour.

Je n'ose pas rapprocher de ces vers parfaits ma


traduction du quatrain de Li Bai. Que le lecteur, en la lisant en
entier cette fois-ci, garde à l'esprit qu'il ne peut y percevoir
que l'écho déformé d'un poème qui possède, en chinois, la
même perfection musicale que celui de Maurice Scève en
français.

J'aiserai
Je quitté
de Baidi
retour
ceà matin
Jiangling
dansavant
les nuées
le soir,
irisées,
à mille
lieues.
D'une rive à l'autre, les gibbons n'en finissent pas
de s'appeler.
Ma barque légère a déjà passé les dix mille
montagnes.

Le caractère dramatique d'un tel quatrain n'est pas


immédiatement apparent. Le poème est un "agencement
nucléaire" dont les effets ne se déploient qu'à la longue,
à mesure que la savouration s'enrichit. La force de ces
effets tient à la succession de trois moments appartenant
à trois temporalités différentes, vécues chacune
différemment. Ces moments ne sont pas seulement différents ; ils
sont, en un sens, sans commune mesure. Ils reflètent trois
formes de conscience incompatibles, entre lesquelles aucune
transition n'est possible. Le poème est vrai parce qu'il juxta-

104
pose sans transition ce qui ne supporte aucune transition.
Renonçant à toute médiation là où toute médiation serait
fausse, il produit poétiquemement l'immédiat. Il agit comme
le réel.

Le haiku aussi s'égale au réel par l'effet de surprise.


Mais il ne dépasse jamais l'instant, il ne passe pas à
l'articulation dramatique. Dans le quatrain de Li Bai comme dans
beaucoup de poèmes chinois, il y a une construction
dramatique qui prend, lorsqu'on a complètement réalisé le poème,
l'ampleur d'une symphonie. Celui-ci est fait de trois
mouvements. Le premier est celui du départ (des Aufbruchs, dirait
plus fortement l'allemand), c'est un allegro triomphal. Le
deuxième, celui de la répétition mélancolique, est un
andante. Le troisième, celui de la subite accélération finale,
est un nouvel allegro. Il en va dans le poème comme dans
les symphonies - je pense à celles de Mozart : l'allégresse
du premier mouvement n'est pas de même nature que celle
du dernier. Celle du début est insouciante, étourdie, tandis
que celle du dernier mouvement est empreinte d'une autre
émotion. Nous ne pouvons l'écouter, si joyeuse soit-elle,
sans sentir que la musique court à sa fin et que nous courons
à notre fin avec elle. A notre allégresse se mêle le
sentiment de l'irrémédiable. Comme le dit Clément Rosset, la
grâce mozartienne est une "jubilation jointe à la conscience
de la catastrophe" (40). Dans ce poème, la grâce de Li Bai
est de même nature.

P.S. J'ai emprunté à Clément Rosset un certain nombre


d'idées et je me suis servi d'elles comme d'une
passerelle jetée vers les poèmes chinois que je voulais
rendre accessibles. N'aurait-il pas mieux valu
consulter les poètes chinois eux-mêmes, qui se sont
abondamment exprimés sur leur art^ ainsi que les
théoriciens chinois de la poésie ? C'eût été jeter

105
une passerelle entre deux massifs inconnus, et le
lecteur en serait resté là où il était. N'aurait-il
Ï>as fallu établir au moins quelque relation entre
es idées de Clément Rosset et la conception
bouddhique de la connaissance subite du réel, telle qu'elle
a été développée dans l'école du chan, telle que
les poètes chinois l'ont si souvent invoquée ? J'ai

Ç
uralt.
kennens1
tionen
scheinung.
um.
référé
Ainsi
Der
des
ne
(41).
Reiz
pas
desto
Ausdrucks.
queen
der
l'a
grosser
souffler
dit
Neuheit
Je
Novalis
die
konstrastierender
motliegt
Freude
avant
: "Aile
nutdes
ce
in Warheit
post-scrip-
den
Wiederer-
die
Varia-
Er-
ist

Terminé à Sils le 27 juillet 1985.

106
1. Fêtes et chansons anciennes de la Chine (1919). E. Leroux, Paris, 1929.
2. Les Dix-neuf poèmes anciens. P.U.F., Paris, 1963.
3. Vacances du pouvoir. Poèmes des Tang. Gallimard, Paris, 1983.
4. Gallimard, Paris, 1962.
5. L'écriture poétique chinoise. Suivi d'une anthologie des poèmes Tang. Seuil,
Paris, 1977.
6. Le réel et son double. Essai sur l'illusion. Gallimard, Paris, 1976. (p. 1).
7. Du côté de chez Swann, fin de la première partie.
8. Chemin de braise. Aphorismes. L'Aire, Lausanne, 1981 (p. 80).
9. Cf. L'objet singulier. Minuit, Paris, 1979 (p. 33).
10. Haiku de Shiki, in Cris du Vietnam, Haiku (Pour l'analyse du Folklore, Paris,
1980). Voir aussi Maurice Coyaud, Fourmis sans ombre. Le livre du haiku.
Anthologie promenade (Phébus, Paris, 1978).
11. Chemin de braise..., p. 70.
12. Clément Rosset a développé cette idée de l'allégresse dans L'objet singulier
(p. 96-104) et dans La force majeure (Minuit, Paris, 1983).
13. Ce poème et les suivants figurent tous dans les Trois cents poèmes Tang
(Tangshi sanbai shou).
14. Nous accordons le verbe avec le sujet de la phrase, ce qui nous accoutume
à considérer le sujet et le verbe comme étroitement liés et à supposer un agent
à toute action. Dans notre idée, il faut toujours que quelqu'un ou quelque chose
agisse. En chinois, cela agit, sans rien ni personne. Le verbe est autonome,
il n'a pas besoin de sujet grammatical. S'il est précédé de quelque chose, ce
n'est pas d'un sujet, mais d'un thème, c'est-à-dire d'un mot indiquant à propos
de qui ou de quoi l'on dit "cela agit". Au lieu de "les oiseaux gazouillent", on
a donc "oiseaux, ça gazouille" ou, plus laconiquement, "oiseaux : gazouille".
Le verbe chinois n'a même pas besoin d'un "ça" pour être actif.
15. L'écriture poétique chinoise..., p. 33.
16. Ibidem
17. Idem, p. 234.
18. Voici, pour faire le point, une traduction des quatre premiers vers :
Un pêcheur aura passé la nuit sous cette falaise.
A l'aube, il aura- puisé de l'eau dans la Xiang - il a fait brûler du bambou
de Chu !
La brume se dissipe, le soleil paraît - plus personne !
Ai-nai : voilà son cri ! Verdoiement des monts et des eaux.
19. Cette remarque est reproduite dans les Trois cents poèmes Tang commentés
en détail (Tangshi sanbai shou xiangxi) de Yu Shouzhen, publié par le Zhonghua
shuju.
20. François Jullien propose ce néologisme dans sa remarquable étude "Le plaisir
du texte : l'expérience chinoise de la saveur littéraire" in Extrême-Orient »
Extrême-Occident n° 1, Essais de poétique chinoise et comparée. Université
de Paris VIII, 1982, pp. 73-119).
21. La savouration récurrente va s'enrichissant, elle ne s'épuise pas. Elle
ressemble à l'écoute musicale. "Je puis toujours réécouter un morceau de musique
que je sais (complètement) par cur, note Wittgenstein. Les gestes dont il
est fait restent toujours des gestes, même si je sais h chaque instant ce qui
va venir. Je puis être toujours a nouveau surpris". Vermischte Bermekungen.
Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1977, (p. 139).

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22. Le réel Traité de l'idiotie. Minuit, Paris, 1977 (p. 125).
23. Du côté de chez Swann, fin de la première partie.
24. Cette pièce fameuse se trouve dans le Guwen guanzhi.
25. La forêt en feu. Essais sur la culture et la politique chinoises. Hermann, Paris,
1983 (p. 38).
26. Vacances du pouvoir..., p. 121.
27. Cf. ci-dessus, note 14.
28. La traduction de François Cheng (cf. L'écriture poétique chinoise... p. 146)
ne rend pas cette simplicité, le garçon y parle comme un traducteur. Celle
de John Turner (cf. A Golden Treasury of Chinese Poetry. 121 Classical Poems.
Chinese University of Hong Kong, 1976, p. 159) est plaisante, mais également
improbable du point de vue du ton.
29. Zhuangzi, livre 23, un peu après le milieu de la première section.
30. Voici, à titre de commentaire sur "l'esprit de sérieux", un extrait des Carnets
de la drôle de guerre de Jean-Paul Sartre (Gallimard, Paris, 1983, pp. 394-
396). Que le lecteur saute ce passage s'il estime que les brouillons de Sartre
n'ont rien à faire ici. Sartre écrit : "Il y a sérieux, en somme, quand on part
du monde et quand on attribue plus de réalité au monde qu'à soi (...). Ce n'est
pas par hasard que le matérialisme est sérieux ; ce n'est pas par hasard non
plus qu'il se retrouve toujours et partout comme la doctrine philosophique
d'élection du révolutionnaire. Car les révolutionnaires sont sérieux. Ils se
connaissent d'abord parce qu'ils sont écrasés par le monde, ils se connaissent à
partir de ce monde qui les écrase et ils veulent changer le monde. En cela
ils se retrouvent d'accord avec leurs vieux adversaires, les possédants, qui
se connaissent aussi et s'estiment à partir de leur situation dans le monde.
Je hais le sérieux. A travers un souci sérieux d'ingénieur, le monde entier
passe, avec son inertie, ses lois, son opacité têtue ; toute pensée sérieuse est
épaissie par le monde et coagule ; elle est une démission de l'homme en faveur
du monde (...). On est sérieux quand on n'envisage même pas de sortir du monde
(...) ; on est sérieux quand on nie l'esprit. (...) U va de soi que l'homme sérieux,
étant du monde, n'a pas la moindre conscience de sa liberté, ou plutôt s'il en
a conscience, il l'enfouit avec effroi au sein de lui-même, comme une ordure.
(...) Et si l'esprit de sérieux se caractérise par l'application avec laquelle il
considère les conséquences de ses actes, c'est que tout pour lui est
conséquence. L'homme sérieux lui-même n'est qu'une conséquence, une insupportable
conséquence, jamais un principe." Et plus loin : "Il n'est pas possible de se saisir
soi-même comme conscience sans penser que la vie est un jeu. Qu'est-ce qu'un
jeu en effet sinon une activité dont l'homme est l'origine première, dont
l'homme pose lui-même les principes et qui ne peut avoir de conséquences que selon
les principes posés. Mais dès que l'homme se saisit comme libre et veut user
de sa liberté, toute son activité est jeu : il en est le premier principe, il
échappe au monde par nature, il pose lui-même la valeur et les règles de ses actes
et ne consent à payer que selon les règles qu'il a lui-même posées et définies.
D'où le peu de réalité du monde et la disparition du sérieux."
31. Le discours de la servitude volontaire, suivi de La Boétie et la question du
politique, par Pierre Clastres et Claude Lefort (Payot, Paris, 1976). La citation
est tirée de la transcription moderne de Charles Teste, p. 118. Le texte
original est à la page 114.
32. L'écriture chinoise..., p. 146.
33. Les quatre premiers caractères forment une expression dont ma traduction
ne rend pas l'élégance. Ils sont tirés d'un passage du Commentaire du Livre
des Rivières (Shuijing zhu) de Li Daoyuan (? -527) ; voir note suivante.
34. Chapitre 6. La deuxième phrase peut aussi se traduire comme ceci : "Après
d'être laissé porter par le courant et chassé par le vent, on ne s'étonne même

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pas d'avoir parcouru si vite ces douze cents lieues" (?). Le texte précise que
cela ne peut se produire qu'au moment des grandes crues. Paul Demiéville
a donné une traduction partielle de ce passage dans La montagne dans l'art
littéraire chinois (in Choix d'études sinologiques, 1921-1970. Brill, Leiden,
1973, pp. 364-389 ; cf. p. 374). Notre phrase y est omise.
35. Je le savais pour avoir lu The Gibbon in China. An Essay in Chinese Animal
Lore (Brill, Leiden, 1967), ouvrage posthume de R.H. van Gulik, que je
recommande au lecteur. Il est accompagné d'un disque, mais l'enregistrement n'est
hélas pas excellent. Avec les ourangs-outans, les chimpanzés et les gorilles,
le gibbon fait partie de la famille des singes supérieurs. Il est le plus éloigné
de l'homme par son apparence. Sa petite taille, sa fourrure blanche, grise ou
noire, sa petite face noire aux grands yeux et ses bras démesurément longs
le distinguent nettement de ses cousins. Alors qu'eux sont une caricature de
l'homme et nous ressemblent par le bas, le gibbon a des affinités d'un autre
ordre avec l'homme : son chant d'abord ; son adaptation exclusive à la vie dans
les arbres, qui en fait un acrobate prodigieux dans son milieu d'élection, mais
un être gauche et vulnérable hors de là ; ses murs, qui font qu'un gibbon élevé
par l'homme s'attache profondément à son maître, accepte son autorité et
s'intègre à sa famille, du moins pendant les six ou sept premières années de
sa vie. Ensuite, lorsqu'il devient adulte, son besoin d'indépendance prend le
dessus et les rapports deviennent difficiles. Il dépérit en cage, bien entendu,
mais peut vivre heureux dans une propriété si elle est plantée de grands arbres.
Nombreux sont les Chinois qui en ont tenus chez eux ; la première mention
d'un tel usage date des environs de l'an 600 avant notre ère. Pendant plus de
deux mille ans, cet animal a inspiré les poètes et les peintres autant que
l'imagination populaire. Les moralistes ont vu en lui le junzi, "l'homme de bien"
parmi les animaux, et l'ont opposé au macaque, en qui triomphent au contraire
tous les bas instincts. Alors qu'il a existé autrefois dans pratiquement toute
la Chine, il ne subsiste plus aujourd'hui que dans les forêts du Sud-ouest. On
le trouve encore dans différentes parties de l'Asie du Sud-est. R.H. van Gulik
en a élevé lorsqu'il était ambassadeur à Kuala-Lumpur.
36. Quels commentateurs ? Je rouvre une dizaine d'éditions annotées sans
retrouver la moindre allusion à cette idée. Et pourtant je suis certain de ne pas
l'avoir inventée. Les commentaires que je viens de relire vont tous dans le même
sens. Ils replacent le poème dans le contexte biographique et mettent en relief
les tournures qui font sa force sur le plan poétique. Aucun n'oppose les deux
premiers vers au troisième et le troisième au quatrième comme je l'ai fait.
Ils voient dans le quatrain l'expression toute unie d'un seul sentiment
d'allégresse et perçoivent par conséquent dans "ma barque légère" l'ivresse d'une
course folle plutôt qu'un sentiment de fragilité. Ils peuvent avoir raison sur
ce point. Les limites de leur interprétation apparaissent plutôt dans l'embarras
que leur cause le troisième vers. La mélancolie dont il est manifestement
imprégné s'accorde mal avec leur idée d'ensemble.
37. Cet aspect de la poésie chinoise classique a été bien mis en lumière par S.
Owen dans Transparencies : Reading the T'ang Lyric (Harvard Journal of
Asiatic Studies, vol. 39, n° 2, 1979, pp. 231-251)
38. .Cf. Li Taibai quanji (Zhonghua shuju, Pékin, 1977), vol.2, p. 686 (Zi Hanyang
binjiu gui...) et vol. 3, p. 1610.
39. La valeur du mot huan est particulièrement mise en évidence dans le
commentaire de Wu Xiaoru ; cf. Tangshi jianshang cidian (Shangai cishu chubanshe,
Shangai, 1983), p. 337.
40. Le réeL Traité de l'idiotie, Minuit, Paris, 1977, p. 75.
41. Werke. Beck, Mùnchen, 1981, p. 353.

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