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MARIA JOSE ROMERO AGLIATI

LA NEGRA ESTER : UNA PROPUESTA ESTETICA PARA EL TEATRO CHILENO

Mémoire présenté à la Faculté des études supérieures de l'Université Laval dans le cadre du programme de maîtrise en littératures d'expression espagnole pour l'obtention du grade de Maître es arts (M. A.)

DÉPARTEMENT DES LITTÉRATURES FACULTÉ DES LETTRES UNIVERSITÉ LAVAL QUÉBEC

2006

Maria José Romero Agliati, 2006

A MIMAMA

RESUME

À succès, populaire, formidable, sont quelques adjectifs qui entourent le nom de la La Negra Ester. Sûrement nous sommes en présence d'une des pièces théâtrales les plus emblématiques de l'histoire de la scène chilienne et qui constitue un point de repère immanquable.

La Negra Ester (1988), du poète chilien Roberto Parra, raconte une histoire d'amour typique: un ivrogne qui tombe amoureux d'une prostitué. Cependant, le récit prend un certaine écart, parce qu'il s'agit d'un épisode autobiographique de l'auteur. Écrite en vers et avec un langage populaire rempli des chilinismes; l'oeuvre, atteint un style différent des autres pièces de cette époque là. Également, le metteur en scène, Andrés Pérez, un homme de théâtre reconnu, a su incorporer ses connaissances en théâtre populaire, en kathakali et en techniques du cirque, pour rendre vie à l'histoire de Roberto et Ester. Tous ces éléments ont contribués à l'originalité de la pièce. Pourquoi autant de succès? Et quelle a été clef de cette réussite? Une étude théâtrologique de la pièce, c'est à dire, une analyse textuelle et une analyse visuelle de la mise en scène, nous servira comme outil pour s'approcher à ce succès artistique chilien.

AVANT- PROPOS

Quisiera agradecer sinceramente a:

Luis Thenon, por su confianza en mi y en mi proyecto,

Emilia Deffis por su paciencia, generosidad y ayuda académica,

Javier Vargas por su ayuda espiritual y buenos eonsejos,

Especialmente a Juan por su apoyo incondicional, sin él este proyecto no hubiese

sido posible,

Mi papa y hermano, por incitarme a terminar mis estudios,

A mis amigos: Lorena, que me ayudô en todo momento compartiendo conmigo

sus conocimientos teatrales, y Lester que aportô su sabiduria computacional,

A

toda mi familia,

Y

a todos mis amigos chilenos y quebequenses

INDICE

Pagina

Introducciôn

6

CAPITULOI

9

Estado de la cuestiôn

9

Marco teorico

14

CAPITULO II

32

Brève aproximacion a la historia del teatro chileno del siglo XX

32

CAPITULO III

63

Analisis del texto

de La Negra Ester

63

Estudio de la fabula

68

Estudio

de la trama

71

Estudio de la idea

80

Estudio de los personajes

81

Analisis del espacio escénico de La Negra Ester

85

CONCLUS1ONES

97

BIBLIOGRAEÎA

101

ANEXO 1: CUADROS EXPLICATIVOS ANEXO 2: TEXTO DE LA NEGRA ESTER ANEXO 3: LA NEGRA ESTER EN DVD

INTRODUCCION

Éxito, popularidad, fenômeno, magistral, son solo algunos de los adjetivos que rodean

el nombre de La Negra Ester (1988). Ciertamente estamos frente a una de las piezas

emblemâticas de la historia del teatro chileno, frente a una obra que hoy es parte de la

identidad nacional. Por lo tanto, abordar dicho suceso artistico en un estudio teatral

représenta un desafio al intentar plasmar la fuerza del espectâculo escénico en un texto

académico. A lo largo de este trabajo esperamos ir cuestionando la dimension del

impacto de esta obra dramâtiea que se basa en las décimas autobiogrâficas del poeta y

folklorista chileno Roberto Parra. En ellas, el autor cuenta un episodio déterminante de

su vida: su relaciôn amorosa con una prostituta del puerto de San Antonio, ocurrida en

los aiïos 40. Parra relata este episodio con un lenguaje tradicional, hondamente

enraizado en la cultura campesina.

El estudio teatral es una actividad de doble articulaciôn, puesto que esta

conformada por dos ejes fundamentales: el texto dramâtico y la representaciôn

espectacular. Caracteristicas que lo diferencian del campo literario y de sus métodos de

investigaciôn, por lo tanto, al enfrentarnos a un anâlisis teatral también nos enfrentamos

a la elecciôn de un nuevo criterio de trabajo. Para llevar a cabo esta investigaciôn hemos

optado por la teatrologia como método de exploraciôn. La teatrologia "es una

disciplina plural pues estudia tanto la prâctica escénica como el texto: el espectâculo per

se; desde su concepciôn, pasando por los procesos de producciôn y materializaciôn,

hasta llegar a la recepciôn del mismo."

Igualmente, una investigaciôn de estas caracteristicas nos puede ofrecer nuevos

datos para explicar o entender de manera global el fenômeno que significo La Negra

Ester.

Nuestra investigaciôn de carâcter teatrolôgico, como se explicô en el apartado

anterior, portarâ como objetivo gênerai el estudio de la espacialidad teatral de la obra, y

especificamente el anâlisis del espacio escénico, a nuestro parecer, uno de los

principales factures para explicar el éxito de esta pieza teatral. Porque como veremos, la

1 Thenon. L. 1999. "Artelogia. Problemas de investigaciôn artistica", en Anuario La Escalera, IX. pp 187-202 (1999)

labor artistica ejecutada por Andrés Pérez, director de la obra y reconocido hombre de

teatro, para la creaciôn de los distintos ambientes que configuran el hecho teatral merece

un estudio détail ado.

Sin embargo, no podemos olvidar la existencia del texto que dio origen a la obra,

es por ello que comenzaremos nuestra investigacion con un estudio del texto dramâtico

trabajado en conjunto por Pérez y Parra, y que nos servira como un elemento mâs para

entender mejor este éxito teatral.

Estructuraremos dicho estudio textual de acuerdo al marco de anâlisis propuesto

por Thenon, el cual se apoya en los estudios realizados por Bentley (1964) y Monod

(1977), para distinguir la existencia de cinco elementos en todo texto dramâtico, a saber:

la linea incidental o fabula, la contextura o trama, la idea, los personajes y el espacio.

En lo que respecta al estudio de la espacialidad guiaremos el trabajo siguiendo las

propuestas metodolôgicas de Louise Vigeant (1989), Anne Ubersfeld (1996) y Patrice

Pavis (2000), entre otros. El conocimiento de cada uno de los espacios teatrales nos

permitirâ perfilar la investigacion hacia el examen del espacio escénico, el cual es

defïnido por Louise Vigeant en los siguientes términos:

Un espace ludique, l'espace investi par les comédiens en jeu, leurs déplacements, leurs gestes et la manipulation des objets qu'ils peuvent faire modifient continuellement cet espace pour en faire un espace très dynamique qui se déploie dans une durée. L'espace scénique vient donc rendre visible un espace dramatique qui peut servir à localiser l'action mais qui peut servir aussi à illustrer les positions psychiques des personnages et leur rapport à l'action. (41)

En el primer capitulo presentaremos el estado de la cuestiôn, es decir,

realizaremos una révision de lo que se ha escrito sobre La Negra Ester. En el mismo

apartado delimitaremos el marco teôrico que estructurarâ nuestro anâlisis textual y

espacial.

En el segundo capitulo haremos una brève aproximaciôn histôrica al teatro chileno

del siglo XX e insertaremos el fenômeno estudiado en dicho contexte Al mismo

tiempo, haremos un bosquejo de las caracteristicas de la obra que se estudiarâ con

mayor detenimiento en la siguiente etapa.

En el tercer, y ûltimo apartado, nos concentraremos en la aplicaciôn del marco teôrico al anâlisis del montaje. En él exploraremos los elementos que convergieron en la puesta en escena para transformarla en un evento cultural para la sociedad chilena.

Mencionemos que La Negra Ester se estrenô en 1988, dos meses después del importante plébiscita que destituyô del poder al dictador Augusto Pinochet, tras 17 anos de autarquia. Es decir, en este importante y candente momento civico, en el que el pais respiraba un clima de enfrentamiento, surge esta obra que logrô unir al pueblo chileno, con un espectâculo en el que quedaban fuera las rencillas politicas y en el cual, mâs bien, el pûblico compartia un momento de encuentro y alegria gracias a los bailes, canciones y espiritu festivo (a pesar del trasfondo de la historia) que lograba transmitir la historia de Roberto y Ester.

A modo de conclusion podemos senalar que la obra que sera estudiada représenté, o mejor dicho, représenta un momento significativo en la historia teatral y social del pueblo chileno; singularidad que la transforma en una pieza teatral que permite un anâlisis desde distintas ôpticas: sociolôgica, semiôtica y, como en este caso, teatrolôgica. Todos con el objetivo de lograr una mejor compresiôn de este fenômeno cultural.

CAPITULO I

Estado de la cuestiôn

Que el montaje de La Negra Ester produjo un impacto cultural en el âmbito santiaguino es un hecho innegable. La marcada afluencia de pûblico, la constante referencia al "fenômeno" en diversos ci'rculos, las crônicas de prensa y la critica favorable que subrayô los méritos de la obra son elementos que llaman la atenciôn sobre este éxito escénico que necesariamente marca un hito en el acontecer chileno.

Sin embargo, y considerando que esta obra teatral es senalada como la de mayor éxito en el teatro chileno, y que fue bien recibida en diversos festivales teatrales de Europa, Norteamérica y Sudamérica, son escasos o inexistentes los estudios teatrolôgicos realizados sobre ella, que consideren el estudio del texto y de la representaciôn espectacular como elementos esenciales para alcanzar una comprensiôn global de este hecho teatral.

Por lo tanto, el panorama es alentador y estimulante, pues si observamos los escasos estudios realizados con anterioridad es necesario senalar la carencia o insuficiencia, a nivel nacional e internacional, de investigaciones como la que aqui se prétende efectuar sobre esta puesta en escena. El tipo de material que encontramos es, mayoritariamente, de corte periodistico: articulos de critica teatral o articulos de académicos y especialistas en la materia que realizan un estudio limitado sobre lo que signifiée este montaje para la escena nacional.

Para empezar hagamos un repaso del material mâs importante, existente o estudiado. Tan pronto como la obra teatral llegô, en diciembre de 1988, al cerro Santa Lucia, lugar escogido para las representaciones, que se encuentra en el corazôn de Santiago, se conocieron sus primeros efectos, la reacciôn de los especialistas fue unanime, en el sentido de acoger con entusiasmo lo que cada anochecer ocurria sobre el tablado del cerro capitalino.

Para el critico teatral Sergio Pereira dos son las razones que explican el revuelo interno y el interés continental por esta creaciôn artistica. Segûn Pereira, por un lado se reconoce la existencia de un texto -producto del talento de Roberto Parra- que encierra toda la poesia y la evocaciôn nostâlgica de un amor lejano, pero nunca olvidado. Por el

10

otro, existe un trabajo de escenificaciôn a partir de un proceso de transformaciôn del

texto de Parra en contenidos dramâticos, transformaciôn que corresponde a la labor de

Andrés Pérez (Perdra 19).

En términos teatrales, el montaje de Pérez acrisolô una série de experiencias que venian

desarrollando los artistas jôvenes, principalmente en el teatro callejero y alternative», y

se convirtiô, en el contexto del âmbito cultural chileno, en la primera concreciôn

aceptada masivamente por el pûblico de un espectaculo teatral popular, no realista ni

psicolôgico, sobre un texto no dramâtico, que exploré ampliamente las posibilidades de

la teatralidad visual y del gesto. El fenômeno de La Negra Ester tiene un solo

précédente en la historia de las tablas chilena: el éxito, en los anos 60, de La pergola de

las flores. La cual también nos remite a un universo popular.

La opinion del dramaturgo Marco Antonio de la Parra con respecto al impacto

causado por la pieza es mâs bien pragmâtica:

aporte es énorme, pero hay que aquilatarlo con otros aportes, de otros

grupos, de otras bi'isquedas; el gran peligro es transformar su estilo en retôrica. La Negra représenta un buen momento del teatro chileno, marca un antes-después, pero eso no significa que lo de antes no existe.(Diario La Epoca, 24)

su

Aunque la mayoria de la critica coïncide en afirmar que la celebridad de esta obra

se basa en la conjunciôn del texto y su representaciôn, algunos optan por asignarle mâs

relevancia o peso a uno de los dos componentes, lo que gênera un interesante debate.

El académico de la Universidad Catôlica de Chile, Fidel Sepûlveda, al preguntarse

que détermina e! éxito de La Negra Ester, sefiala: "uno relee el texto de Roberto Parra y

recuerda la obra de teatro. De la lectura somera de las décimas surge un argumento nada

original." y continua, "las

repente cojean, sobran silabas

hacer de estas décimas una obra de teatro es lo de mayor valor." (Diario La Naciôn 58)

fascinantes y vitales, pero la vision de Andrés de

que de

décimas habrian seguido siendo décimas

muy

irregulares

Para Alejandro Sievenking, dramaturgo y director teatral, el éxito de La Negra

Ester radica en la direcciôn: "es lo fundamental, Andrés Pérez es génial. En segundo

lugar, el grupo de actores y mûsicos es muy bueno; y en tercer lugar, es una cosa

11

Por su parte, Pedro Vicuna, critico teatral, déclara:

Me atreveria a aventurar que el espacio de lo comûn - o la gran comunidad que se da entorno a La Negr.a Ester - corresponde a un momento histôrico clave en nuestra sociedad, en el que estân en entredicho o cuestionados todos los esquemas socioeconômicos aplicados y todas las proposiciones hechas hasta ahora. (41)

Cabe mencionar que el momento socio-politico que vivia e! pais no queda al

margen del éxito de la obra, puesto que Iras diecisiete aiïos de dictadura, durante los

cuales las manifestaciones artisticas fueron victimas de la censura que instauré el

régimen militar, irrumpe esta obra con una historia totalmente ajena a la coyuntura

politica, de carâcter popular y ofrecida en un ambiente de libertad que devolvia al

pûblico chileno su antigua aficiôn teatral.

La causa principal del fenômeno es, sin embargo, retroactiva. La Negra Ester planté en el escenario a los personajes - del pueblo, de los bajos fondos - de un Chile gozoso y en 'estado de gracia', anterior a las convulsiones del gobierno militar. Su propuesta tan naif llegô en el momento preciso en que todos queriamos reencontramos con la esencia de la identidad nacional. En la platea se codearon sin complejo después de mucho tiempo, todas las clases sociales, todos los sectores, para seguir la historia de amor 'maldito' entre el cantor borracho y la ramera, para compartir y disfrutar esta fiesta un poco libertina pero rebosante de chilenidad. (Labra 40)

Virginia Rioseco, especialista en teatro, es categôrica al comentar:

Sin duda La Negra Ester marcé un hito nacional. Aunque la dictadura aûn no habia dejado el poder se abrian nuevas perspectivas en lo cultural. Se avecinaba la aiiorada democracia y el teatro comenzaba a vivir su creacion como si Pinochet ya no estuviera en el poder. (4)

Por su parte, Maria de la Luz Hurtado, sociôloga y experta en teatro, destaca la

presencia de originales elementos escénicos, como la utilizaciôn al comienzo de la obra

del himno nacional musicalizada con una cierta distorsion irônica; o de coreografias

mudas que aludian al terremoto ocurrido en la ciudad de Chilien en 1939. Asimismo,

Hurtado afirma que la version escénica de La Negra Ester no pretendia aparecer como

la historia mâs real y auténtica de Roberto Parra, sino que en ella se exhibia

explicitamente su teatralidad, rompiendo la cuarta pared y dando acceso al pûblico a los

camarines de vestuario y maquillaje.

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En sintesis, lo que ha logrado esta pieza teatral - a través de la historia de ese

cantor que ama a una prostituta, pero que en sucesivas huidas termina por perderla- es

la escenificaciôn, la materializaciôn de un trozo de la cultura popular chilena, donde la

mûsica, la entonacién, los modos escénicos de decir, el movimiento, la gestualidad, los

exagerados rasgos faciales, la vestimenta y los espacios estân arraigados en todas las

clases sociales.

La propuesta del grupo busca las senas de identidad chilena mâs en la zona de lo marginal, lo rural y los extramuros, que en los ambientes y estilos de la clase média. El rostro de ello es violentamente popular, colorido, autonome» y de perfil nitido, ante el cual todos nos miramos, punto de encuentro de una nacionalidad fracturada que se recompone aqui sobre el escenario. Porque la obra demuestra que guarda la memoria colectiva de un pais y sus peripecias comunes y corrientes -naif, despolitizadas y carentes de retôrica- son nuestra verdadera historia. (Pina, Revista Apsi 54)

Para Juan Pablo Donoso, direetor del Teatro Nacional, el éxito radica "al logrado

equilibrio entre sentimiento y forma. El sentimiento émana de la personalidad de

Roberto Parra conio hombre, artista y pueblo. La forma se mantiene vital, lûdica y

virtuosa en la interpretaciôn". (Diario La Epoca 24)

Otra caracteristica importante a considerar en este estudio, es que esta pieza teatral

trascendiô los limites nacionales, y como bien lo expresa la actriz chilena Sandra

Solimano

teatro y la hizo traspasar fronteras, porque La Negra hoy es internacional." (Diario

Fortin 3)

el gran mérito del direetor es que adapté una obra chilena que no era

"(

)

Pero quien mejor ilustra este paso de la obra por el extranjero es Catherine Boyle,

quien seiïala en su articule» La Negra Ester en Glasgow:

( )

idioma, de una duracién de très horas, provocé este efecto en un pûblico

tan lejano?

espectâculo (22)

Sin duda la respuesta esta en lo visual y musical del

cabe preguntarse ^por que una obra intrinsecamente chilena, en otro

Como podemos apreciar, a partir de La Negra Ester surgen varios objetos de

estudios: su popularidad, su éxito internacional, el momento politico que vivia el pais y

el sentimiento de identidad generado. Pero creemos que la ausencia de un estudio

teatrolôgico y la incorporacién de estos nuevos elementos mencionados por Maria de

Luz Hurtado y Andrés Pina, y especialmente el espacio escénico, creado por Andrés

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Pérez para la puesta en escena, constituye uno de los principales puntos de interés para

ser estudiado.

Destaquemos que la incorporacion de estos nuevos elementos significô un

cambio en los hâbitos teatrales chilenos; ya que el teatro dejô de ser un arte exclusivo

para una cierta clase social y se convirtiô en un lugar abierto para el pûblico no

habituado al "arte de las tablas". El espiritu festivo que invadia esta obra, hace pensar en

un teatro con caracteristicas del teatro del Siglo de Oro, donde cada representaciôn era

una fiesta popular en si misma.

La innovaciôn del espacio teatral creado por Andrés Pérez para La Negra Ester, cambiô la relaciôn entre el pûblico y la obra, no solo porque a este se le entregaron claves de su identidad, sino porque el humor y la apertura convirtieron cada presentaciôn en una fiesta (www.portaldelarte.cl, consultada en septembre 2005 )

Aunque retomaremos el tema en detalle en el capitulo III, mencionemos que la

singularidad de esta pieza se explica, entre otras cosas, por la incorporaciôn al

espectâculo de los siguientes elementos:

• Utilizaciôn de una carpa circense ubicada en la cima de un cerro céntrico de la

ciudad de Santiago como lugar fisico para las representaciones.

• Uso de un lenguaje cotidiano lleno de chilenismos (algo que recién 15 anos mâs

tarde comenzarâ a ser emulado por la télévision).

• Alegres coreografias.

• Empleo de vestuario evocativo de la época (anos 40).

• Uso de maquillaje facial tipo mascaras (inspiradas en el teatrojapones).

• Roi protagônico de la mûsica dentro del espectâculo (una banda de mûsicos

interpretaba en vivo sus creaciones para la pieza).

• Venta de comida tipica chilena en el intermedio.

El uso de todos estos elementos y su previa elecciôn, un trabajo que implicô una

exploraciôn a fondo de las posibilidades de la teatralidad visual, lograron crear un

ambiente tipicamente popular chileno (es decir festivo, picaro y musical), generando en

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el espectador un sentimiento de pertenencia, de identification con lo que estaba viendo. Este hecho provocô un cambio de relation entre la obra y el espectador, ya que a este se le entregaban claves de su identidad, lo que implicaba un gran grado de complicidad entre el espectâculo y el pûblico.

De esta manera hemos revisado las principales opiniones de los especialistas en teatro con respecto al valor y a la trascendencia de La Negra Ester en el âmbito cultural chileno. Aunque entre ellos no existe un consenso para determinar que es lo mâs destacable de esta obra, si podemos apreciar que existe una propension a subrayar el trabajo de escenificaciôn de Andrés Pérez.

Marco teôrico

Nuestro marco teôrico esta dividido en dos ejes, el primero corresponde al anâlisis del texto dramâtico de La Negra Ester, y el segundo, al estudio de la espacialidad teatral de la obra, especificamente la construction de su espacio escénico.

En cuanto al estudio del texto de la obra, lo estructuraremos de acuerdo a los conceptos trabajados por Thenon, Vigeant y Ubersfeld. En la investigation Del texto dramâtico a la representaciôn teatral (1993) de Luis Thenon présenta un marco de anâlisis del texto dramâtico orientado a estudiar las condiciones funcionales de dicho texto en el âmbito escénico. Como lo senalâbamos en la introducciôn, este método de anâlisis toma en cuenta cinco elementos que se relacionan entre si: la fabula, la trama, la idea, los personajes y el espacio. El estudio de sus interrelaciones posibilita el anâlisis completo y minucioso del texto, una aproximaciôn mâs précisa a su estructura dramâtica. Profundizar en cada uno de estos elementos nos permitirâ al final obtener una vision global de las relaciones e incidencias que establecen entre si. Sin embargo, en el anâlisis textual utilizaremos los conceptos de trama, idea y fabula de Thenon, por considerarlos mâs eficientes. Dichos elementos serân explicados, en detalle, posteriormente. Por otra parte, los conceptos de personaje y espacio los trabajaremos primordialmente a partir de los elementos teôricos propuestos por Louise Vigeant en La lecture du spectacle théâtral (1989) y por Anne Ubersfeld en Lire le théâtre (1996), puesto que ambas autoras establecen desde su anâlisis una vision enfocada en la parte visual; planteamiento que se adapta mejor a nuestro segundo momento metodolôgico.

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Al realizar un estudio sobre la espacialidad teatral nos enfrentamos a términos como lugar teatral, espacio escénico, espacio escenogrâfico y espacio dramâtico, entre otros. Estos conceptos, al ser utilizados por diferentes estudiosos, pueden generar, en algunas ocasiones, problemas de comprensiôn y de significaciôn, lo que vuelve un tanto confuso el tema de estudio. Para que ello no ocurra, en nuestro trabajo nos concentraremos esencialmente en las definiciones senaladas por Louise Vigeant. Esta opciôn se explica, por una parte, por la claridad con que la autora define las distintas instancias espaciales y, por otra parte, porque las interpretaciones que ella ofrece del espacio teatral resumen o abarcan las visiones que proponen los otros investigadores. Con todo, lo anterior no implica que dejaremos de lado a otros teôricos de la materia, entre ellos Anne Ub'ersfeld y Patrice Pavis, que puedan ayudarnos a guiar nuestro reconocimiento de los distintos espacios que conforman el hecho teatral.

Finalmente, en relaciôn al capitulo dedicado a una brève révision de la historia del teatro chileno del siglo XX utilizaremos como texto-guia, la Introduction al trabajo de la investigation histôrica (2000) de Ciro Cardoso, quien nos propone y aclara ciertos puntos para realizar una investigaciôn de tipo histôrico. El autor, ademâs de enunciar los pasos de un estudio histôrico, senala que este modelo de trabajo utiliza las hipôtesis de manera un tanto distinta a las ciencias naturales; las emplea en forma mâs numerosa, es decir, no se trabaja con una sola hipôtesis sino con varias, porque al ser indirecta la observaciôn de los procesos histôricos, es importante someter las hipôtesis explicativas a la confrontaciôn de datos y al control de ellos. Para esto también es necesario plantear hipôtesis relativas a la descodificaciôn (hermenéutica) y al control de la autenticidad y veracidad de las fuentes utilizadas.

Cardoso también propone la construcciôn de modelos para guiar la investigacion. De acuerdo a sus propuestas consideramos que, para nuestro trabajo, el modelo isomôrfico, es el que mejor se adapta a nuestros requerimientos, puesto que

"pretenden ser una representaciôn realista del sistema estudiado (

)" 2 (158).

1 Très tipos fundamentales de modelos han sido aplicados a investigaciones historicas. Los mâs frecuentemente usados por historiadores profesionales son los modelos isomàrfîcos, es decir, los que pretenden ser una representaciôn realista (aunque simplificada) del sistema estudiado. Estos modelos segûn el tipo de enfoque que présida a su construcciôn, serân : predominantemente estructurales, cuando privilégiai! las interacciones y el funcionamiento caracteristico de una totalidad (es el caso del modelo ya mencionado de W. Kula); sobre todo genéticos, cuando el énfasis recae en secuencias cronolôgicas a las que se asocian nexos causales, como por ejemplo « las etapas del crecimiento econômico » de W. W.

16

Igualmente, el autor habla de las explicaciones histôricas y afirma que cualquier intento de explicacion en historia debe tomar en cuenta el carâcter subjetivo y objetivo de los procesos histôricos; y basarse en una jerarquizaciôn de los factures causales o explicativos segûn alguna teoria de lo social. Para ello J. Topolski (apud Cardoso 160) distingue diversos tipos de explicaciones, una de ellas, la que nosotros consideraremos, es la explicacion a través de una descripciôn, contestando a preguntas del tipo "que", "quién", "cuândo", "cômo", ya que sin estos no se podria hacer una descripciôn histôrica cohérente.

Anâlisis textual

De acuerdo a lo expuesto en el marco teôrico el anâlisis textual se basa en el reconocimiento de los siguientes elementos:

Fabula

Es nuestra primera aproximaciôn al texto, su primera lectura; de la cual obtenemos una "vision ingenua del objeto observado, es decir, una série de hechos y sucesos cronolôgicamente presentados." (Thenon 186)

Por

su

parte,

Patrice

Pavis

define

la

fabula

como:

"la

mise

en

scène

chronologique

et

logique

des

événements

qui

constituent

l'armature

de

l'histoire

représentée." (132)

Thenon agrega que la fabula esta compuesta por un grupo de historias individuales pertenecientes cada una a un personaje y que al interferirse y entrelazarse conforman una série ordenada de conflietos mayores y menores.

En el teatro, a diferencia de lo que ocurre en el género narrativo, lo que se cuenta no es lo fondamental, en el arte dramâtico lo primordial es "ese" mundo imaginado y transmitido en forma de acciôn. Segûn Richard Monod (apud Thenon 187) para construir o re-construir la fabula de una obra, es necesario indagar en el texto, tomândolo como ûnica fuente de informaciôn. Realizando un seguimiento de las acciones y situaciones presentadas en el relato podemos llegar a una "aprehensiôn" de la

Rostow; dialccticos, cuando de trata de réunir a las visiones estructural y genética en una perspectiva unificada : en la actualidad caraterizan solo, o principalemente a ciertos estudios marxistas. (Cardoso 158)

17

historia, y es a través de este ejercicio que conoceremos dônde ocurre la acciôn,

identificaremos lo que pasa en el espacio escénico.

Para demostrarnos la importancia de la fabula, Ubersfeld seiîala:

Tout est en fonction de la fable, elle est le coeur du spectacle théâtral. Car de ce qui se déroule entre les hommes, ceux-ci reçoivent tout ce qui peut

La grande entreprise du théâtre

être discutable, critiquable, changeable

c'est la fable, cette composition globale de tous les processus gestuels,

contenant les informations et les impulsions qui devront désormais constituer le plaisir du public. (Ubersfeld, Les termes 41)

Al estableeer la fabula de un texto dramâtico también estamos dando el primer

paso para determinar la idea que véhicula la historia.

Trama

Es una vision mas compléta y generalizada de la historia. Para la mayoria de los

dramaturgos la trama es la mariera en que se organiza y ordena la acciôn dramâtica.

Bentley senala que "la materia prima del teatro es la vida, pero no ese comûn

(39), cita que es explicada por

Thenon, quien aclara que la materia prima son aquellos momentos en que un conjunto

término medio del diario vivir en su trivialidad (

)•"

de circunstancias elegidas convergen para hacer de ese momento algo ûnico y "en el que

lo probable puede suceder" (201). Por lo tanto la sola presencia de hechos y

circunstancias no garantiza la existencia de un momento dramâtico.

Siguiendo a Thenon, la trama es el instrumente» que el dramaturgo utiliza para

relacionar los "posibles hechos y circunstancias de manera tal que el resultado de la

interacciôn de los mismos sea el momento dramâtico buscado" (201). Para construir la

trama es necesario "decidir un orden particular y ûnico de relacion entre los diferentes

signos y estructuras de signos que componen el drama" (201), teniendo en cuenta que

dicha relacion debe establecerse sobre la base de la posibilidad de la creaciôn de uno o

varios conflictos.

Por su parte, Hubert Heffner coincide con el concepto de Bentley; para él la

(84)

y agrega que la trama es la herramienta que e! autor utiliza para determinar la

trama es "la total disposiciôn de la obra: el ordenamiento de todas sus partes (

)"

disposiciôn de los otros elementos que conformai! el espectâculo. Bentley en La vida

del drama expresa que: "

el medio que emplea el autor dramâtico para introducirnos en las situaciones y ( sacarnos otra vez de ellas." (41)

si

el drama es el arte de las situaciones extremas, la trama es

)

de una obra teatral no dépende

exclusivamente de la calidad de la trama, sino de la cooperaciôn que se da entre los distintos principios que forman el hecho teatral.

Es preciso

dejar

en claro

que

la calidad

Idea

Al preguntamos cuâl es elemento fondamental del drama, de que esta formado, que lo constituye y cuâl es su valor, Meyerhold nos ayuda a dilucidar nuestros cuestionamientos senalando que "el pensamiento ocupa el primer lugar. Una obra es sobresaliente, en gran medida por sus ideas profundas, es decir, porque es visiblemente polémica. Porque trata de 'persuadir' al pûblico." (apud Bentley 141). Por lo tanto, la idea es el elemento motor y de ella proviene todo cuanto los personajes hacen y dicen. También puede ser entendida como idea-fuerza, concepto désarroilado por Thenon, y del cual senala que es "lo que harâ que un texto encuentre o no su categoria y su posibilidad de texto dramâtico" (215).

Para determinar la idea hay que rastrear en los personajes, en sus acciones fisicas

y verbales, en todo aquello que pueda servirnos como indicio para ayudarnos a trazar sus lineas fundamentales.

Sin embargo, en el texto de Thenon se advierte que hablar de la idea en una obra teatral es un error, puesto que en todo texto artistico es posible distinguir las lineas o tendencias mâs o menos definidas de ciertos pensamientos bâsicos fundamentales. La idea, asi, cobra un estatus de ente plural, compuesto por afirmaciones y negaciones, por hechos y por posibilidades de hechos, por la suma de ideas o por las oposiciones posibles entre ellas, capaces de establecer una relaciôn dialéctica entre los polos opuestos de la cual émerge.

Al ser el texto teatral mâs reducido que el texto literario en los nivelés narrativos

y descriptivos, el acceso a los sentimientos profundos y al pensamiento continuo de los

personajes es mâs complejo. Por lo tanto, se debe indagar detalladamente en lo que los personajes hacen y dicen, para descubrir sus lineas de pensamientos y sentimientos.

La idea, en una obra dramâtica, esta expresada en términos de incidentes y

sucesos, en la naturaleza o carâcter de los seres humanos, en personajes del mundo

imaginario, sus compromisos, deseos y aspiraciones.

Personaje

El personaje teatral merece un estudio aparté, por ser el teatro un arte de la acciôn, un

arte en el que la comunicaciôn es el agente principal.

encontradas para explicar que es un personaje,

muchas de ellas coinciden y se complementan, otras se oponen tajantemente. Pero,

todas concuerdan en que el personaje es el elemento motor del drama.

Son muchas las definiciones

Anne Ubersfeld, se refiere al concepto de personaje diciendo:

La notion même du personnage est rendue confuse par la double nature du personnage du théâtre, être de fiction auquel vient se conjoindre un être vivant. Le personnage est un être de papier auquel devra correspondre un artiste : double statut d'être de fiction -sujet d'un discours fïctionnel-, et d'un être réel et concret, le comédien. (Ubersfeld, Les termes 65)

Patrice Pavis describe al personaje como:

Au théâtre, le personnage a beau jeu de prendre les traits et la voix de l'acteur, de sorte qu'il ne semble pas, tout d' abord, être problématique. Pourtant, malgré F "évidence" de cette identité entre un homme vivant et un personnage, le personnage a commencé par n'être qu'un masque -une persona- qui correspondait un rôle dramatique pour le théâtre grec. C'est à travers l'usage de la personne qu'acquiert petit à petit la signification d'être animé et de personne, que le personnage théâtral passe pour une illusion de personne humaine. (247)

Reiterados han sido los intentos por analizar a los personajes desde una

perspectiva psicolôgica, y especifïcamente a través psicoanâlisis. Sin embargo, Anne

Ubersfeld considéra que este tipo de anâlisis no es un método conveniente y util en el

desarrollo de la prâctica teatral, puesto que se corre el riesgo de una posible

disimulaciôn detrâs de la verdadera esencia y funcionamiento del personaje, ya que este

tipo de estudio tiende a aislar del conjunto a cada comediante para insertarlo en un

modelo preestablecido. La autora afirma que "aucun personnage ne doit être étudié

isolement sinon d'une manière provisoire." (apud Thenon 228)

20

Por lo tanto, para poder conocer a un personaje y efectuar un anâlisis debemos tener una vision global de él, entregada por el texto dramâtico o por el texto espectacular. Su vestuario, sus acciones, sexo, condicion social, sus diâlogos, lo que los otros dicen de él, sus valores, sus motivaciones entre otras cosas. La observaciôn de estos signos escénicos, verbales y no verbales, son elementos que nos guian hacia una comprensiôn de lo que es el personaje.

De acuerdo a lo senalado por Vigeant, en un primer nivel, el anâlisis debe proponer un retrato de cada personaje, un retrato que nos indique el sexo, la edad, el trabajo y sobretodo su roi en la acciôn. Y en un segundo nivel debemos profundizar en las caracteristicas interiores de cada personaje.

Un estudio de segundo nivel del personaje se realiza de distintas maneras, puesto que no busca comprender la lôgica que encierra sus comportamientos, pero si entender dônde y cômo los personajes simbolizan aspectos del ser humano que, a veces, escapan a una explicaciôn racional. Los personajes tienen deseos, fantasmas, suenos, miedos, a veces inexplicables, pero que son necesarios demostrarlos o manifestarlos para una mejor comprensiôn del sujeto.

Generalmente el objetivo del autor no se limita a una simple imitaciôn o una "demostration d' agir" (Vigeant 167), por lo tanto no hay que ver a los personajes como simples "porte-discours" (Vigeant 167), porque son creados para vehicular ideas, representar valores, para generar controversias, en fin, para desarrollar una ideologia. Utilizamos la definiciôn de ideologia "comme un système de schémas mentaux -des idées, des convictions- proposant et justifiant une certaine organisation de la vie individuelle et collective, la lecture idéologique cherche à dégager les valeurs véhiculées par les personnages dramatiques et à éclaircir les rapports de ces valeurs avec la vie sociale, culturelle, économique et politique". (Vigeant 167) De esta manera, una imagen del nombre, de sus cualidades y defectos, esta dada o construida por el roi social que la historia le ha entregado.

En teatro, cada personaje se explica y se justifica, dejando al espectador la ocasiôn de juzgar sus acciones y de catalogarlas. ^Quién tiene razôn?, ^quién se equivoca? El autor puede manipular las acciones del personaje para que aparezcan mâs "queribles" o cuenten con el apoyo del lector/espectador a través de diferentes estrategias, como

21

dotarlo de una cierta simpatia o dândole un fisico agradable para sobresaltar mâs sus cualidades que sus defectos. Sin embargo, los buenos autores saben que deben evitar "le manichéisme tranchant trop brutalement entre le bien et le mal. La qualité d'un texte dramatique réside plutôt dans sa capacité de rendre toute la complexité d'une situation" (Vigeant 168).

Espacio

Debido a que nuestra investigaciôn présenta un apartado dedicado completamente al anâlisis del espacio teatral, este elemento sera estudiado con mayor detenimiento y detalle en el siguiente capitulo. Sin embargo, enunciaremos aqui las lineas de nuestra aproximaciôn teôrica, indicado que nos basaremos, principalmente, en la categorizaciôn

hecha por Louise Vigeant sobre las distintas instancias que confqçman el espacio teatral;

a saber: el lugar teatral, el espacio escenogrâfico, el espacio dramâtico y el espacio escénico.

Anâlisis del espacio teatral

Segûn Louise Vigeant, el espacio teatral esta conformado por las siguientes categorias espaciales, las cuales se interrelacionan para dar origen a la representaciôn espectacular.

Lugar teatral

El lugar teatral désigna el lugar donde se realiza la acciôn dramâtica y esta ligado esencialmente a principios arquitectônicos o geogrâficos. El lugar teatral puede ser de preferencia convencional, es decir, que haya sido establecido especificamente en funciôn de la actividad espectacular, o de naturaleza expérimental, en este caso nos referimos a que la acciôn ocurre en lugares como un café-concert, en una fâbrica, o en lugares abiertos como un parque pûblico, o en las calles. Existe una reciprocidad entre

la

selecciôn de un lugar particular y el tipo de teatro que se quiere practicar.

Para Anne Ubersfeld "Le lieu théâtral" esta definido "par son rapport physique

et

architectural avec l'ensemble de la cite ou de la ville (

),

par ses caractéristiques

matérielles de rapport entre scène et salle et son rôle socio-culturel à chaque fois

22

Por su parte, Louise Vigeant afirma que "(•••) l'activité théâtral est possible dans

bien des endroits et (

un choix de type de théâtre qu'il veut pratiquer" (36). La misma autora seiïala que: "II

faut être conscient que ces lieux entraînent avec eux des sens connotatifs qui influent sur le spectacle qui y est présente." (36)

le choix d'un emplacement est déjà, pour le metteur en scène,

)

Asimismo, la eleccion de trabajar en un lugar cerrado o abierto tiene consecuencias, puesto que actuar en un lugar abierto "comporte une possibilité de l'imprévu, libère en quelque sorte le spectateur de certaines contraintes et rend la démarcation entre la fiction et la réalité moins nette" (Vigeant 37).

En conclusion, son muchos los lugares que pueden servir como escenario para un espectâculo teatral. Y cada uno de ellos influye en el tipo de accion dramâtica que se quiere realizar y fomenta una mayor o menor integraciôn del espectador a la obra.

Espacio escenogrâfico

El espacio escenogrâfico es aquel que existe al interior del lugar teatral, donde se sitûan la escena y la sala. Este espacio se relaciona con nociones de orden geométrico y, en funciôn de su organizacion espacial caracleriza un cierto modelo de interacciôn entre los interprètes y el pûblico.

Existen

numerosas

posibilidades

de

lugares

escenogrâficos,

a

continuaciôn

realizaremos, siguiendo a Louise Vigeant, una brève révision de cada uno de ellos:

Espacio tradicional

Este tipo de espacio lo apreciamos, principalmente, en los lugares teatrales convencionales, es decir, en aquellos en que el pûblico se ubica frente a la zona donde se desarrolla la acciôn dramâtica. Esta categoria también es conocida como escena a la italiana.

Espacio frontal

Se le denomina espacio frontal a toda forma de organizacion que ubica a los dos grupos (emisores y reeeptores del espectâculo) frente a frente pero sin que haya una verdadera

23

escena a la italiana. La acciôn dramâtica se desarrolla al mismo nivel en que esta el pûblico.

Espacio rectangular

les spectateurs sont distribués de part et d'autre d'une aire de jeu souvent plus

long que large". (Vigeant37). En este tipo de espacio adivinamos râpidamente cômo una organizaciôn espacial impide la construcciôn de escenografias ilusionistas y cômo el pûblico no puede olvidarse del mismo porque se observan ellos mismos durante la presentaciôn del espectâculo.

"(

)

Espacio a la redonda

Es, tal vez, el ârea escénica mâs antigua. Es la que encontramos en los circos, "l'espace en rond voit le public complètement entourer le jeu; cela crée inmédiatement une grande communication entre les participants, comédiens et spectateurs. C'est l'antithèse de l'espace avec scène à l'italienne". (Vigeant 39)

Hemiciclo

Se trata, al igual que en los teatros griegos y romanos, de una ârea escénica con gradas dispuestas en semi-circulo. Se dice que es un espacio mâs democrâtico, puesto que perniite a los espectadores una vista igualitaria.

Espacio en cruz

Se dice que este tipo de espacio posée mâs ventajas que el espacio a la redonda puesto que esta eonstruido con un centra en el cual se puede realizar la acciôn dramâtica, dando la sensaciôn de que esta se efectûa en todas partes, que se puede observar desde todos los lugares, ya que la representaciôn se présenta entre los espectadores.

Espacio "éclaté"

Es un espacio que no establece fronteras entre el ârea escénica y la zona donde se encuentra el pûblico. Por lo tanto permite cualquier tipo de exploraciôn del director escénico, ya sea con el pûblico o con los actores.

24

Espacio dramatico

El espacio dramatico es un âmbito que es defmido y caracterizado por los especialistas

por medio de distintos criterios. Para Patrice Pavis este espacio es "l'espace dont parle

le texte, espace abstrait et que le lecteur ou le spectateur doit construire par

l'imagination'X 146).

Con respecto al mismo concepto Anne Ubersfeld senala que:

sont des collections de signes où figurent, ou peuvent

figurer, tous les signes textuels et scenique: personnages, objets, élément de

décor, éléments divers de l'espace scenique. On ne peut opposer en ce sens ce qui est de l'espace dramatique et ce qui concerne, par exemple, le personnage. Les catégories du temps elles-mêmes font partie de l'espace dramatique entendu en ce sens large. (Ubersfeld, lire le théâtre 171)

(

)

ces espaces [

]

A la idea de Anne Ubersfeld, quien relaciona o enlaza estrechamente el espacio

dramatico con el espacio escénico, Patrice Pavis agrega que: "cette configuration de

l'espace dramatique que nous reconstituons à la lecture du texte influe en retour sur

l'espace scenique et la scénographie. En effet, un certain a besoin, pour se concrétiser,

d'un espace scenique qui le serve et lui permette d'afficher sa spécificité" (147). Por su

parte, Paul Charvet senala que este espacio es ûnicamente "le lieu fictif de l'action en

scène"(apud Laliberté 13).

Pero como senalamos anteriormente por una cuestiôn de précision, hemos elegido,

utilizar las defmiciones y conceptos de Louise Vigeant, y respecto al espacio dramatico

la autora indica :

Dans un premier temps, les spectateurs constatent que les comédiens, tout comme eux, sont dans un espace réel, concret, le lieu théâtral , mais tout de suite, ils savent aussi qu'ils sont "ailleurs". C'est ce que l'on appelle un

espace dramatique, c'est à dire un espace fictionnel.(

l'espace

fictionnel que l'espace scenique a pour tâche de représenterai)

)

C'est

No obstante, Vigeant agrega que también es posible utilizar

la defïniciôn

de

espacio dramatico en una acepciôn mâs abstracta.

Elle désigne alors un lieu comme tel qu'une mise en situation, une figuration des états psychiques des personnages; il s'agit d'un espace moins directement perceptible, disons plus métaphorique, que le lieu de l'action, puisqu'il est un espace abstrait permettant de voir le climat intérieur, les positions affectives des personnages.(42)

25

Finalmente,

sentidos:

Ubersfeld

expresa

que

esta

nociôn

de

espacio

puede

tener

dos

1.- elle peut designer l'espace concret du texte du théâtre, tel qu'il se voit sur les feuillets, avec le type d'espacement qui lui est propre (reliques, didascalies). 2.- elle désigne tout l'espace imaginaire construit à partir texte, évoqué par lui, qu'il ne soit pas figuré sur la scène. En ce sens, l'espace dramatique n'est pas fondamentalement distinct de l'espace romanesque, sinon que ce dernier ne suppose pas la distinction scénique/hors scène, présence/absence (Ubesfeld, Lire le théâtre II 54)

Espacio escénico

Pasamos de elementos arquitectônicos y geogrâficos (el lugar teatral y el espacio

escenogrâfico) a una dimension figurativa que es el espacio escénico, y en este sentido

Louise Vigeant afirma: "à la production du spectacle, le metteur en scène propose son

interprétation de l'espace dramatique [

ce qu'on appelle l'espace scénique"(41).Este espacio se concreta a través de la

et suggère des moyens de le concrétiser dans

]

configuraciôn, entre otras cosas, de una o mâs escenografias, de la iluminaciôn, del

vestuario, del maquillaje y del medio ambiente sonoro. El espacio escénico se convierte

entonces, en la reproduccion de un lugar imaginario, donde se desarrolla la acciôn

dramâtica, aquél que détermina la existencia de personajes."En fait, l'espace scénique

est une espace ludique, l'espace investi par les comédiens enjeu; leurs déplacements,

leurs gestes (

)"•

(41)

Similares son las opiniones de Ubersfeld, Pavis y Thenon con respecto a esta

esfera teatral.

Anne Ubersfeld senala:

Nous appellerons espace scénique l'ensemble abstrait de signes de la scène; l'espace scénique sera défini comme la collection des signes provenus du lieu scénique et qui y trouvent leur place. A l'espace scénique appartiendront non seulement des signes comme les praticables ou les accessoires, mais le nombre des comédiens et leur espacement, les figures qu'ils dessinent, leur rapport à l'éclairage et à l'acoustique. (Ubesfeld, Lire le théâtre II 53)

26

Por su parte, Patrice Pavis afirma que:

C'est l'espace concrètement perceptible par le public sur la ou les scènes, ou encore les fragments de scènes de toute scénographies imaginables. C'est à peu près ce que nous entendons par 'la scène' de théâtre. L'espace scénique nous est donné ici et maintenant par le spectacle, grâce aux acteurs dont les évolutions gestuelles circonscrivent cet espace scénique.

(121)

aquel en el cual se desarrolla una

actividad teatral por los actores, capaz de contener fisicamente una porciôn del espacio

dramâtico. Generalmente el espacio escénico esta delimitado al interior de un espacio

construido especialmente, o transformado para la actividad teatral" . (244)

Para Luis Thenon, el espacio escénico es "(

)

Finalmente, podemos colegir que el espacio escénico es aquel que hace visible

un espacio dramâtico y que ademâs sirve para ilustrar las posiciones fisicas de los

actores y su relaciôn con la acciôn dramâtica. Asimismo podemos seiialar que el lugar

teatral y el espacio eseenogrâfico forman un dispositivo fijo, que instala a los emisores y

a los reeeptores del espectaculo en una relaciôn espacial especifica o predeterminada

antes de que el espectaculo comience, mientras que el espacio escénico es un espacio

dinâmico en constante transformaciôn, puesto que se trata de un ambiente diseiiado

segûn la utilizaciôn que hacemos de él.

Como este segmento de la investigation prétende explorar en la puesta en escena

de La Negra Ester, es decir, en el aspecto visual de la obra, creemos que es necesario

ahondar en lo relacionado al espacio escénico y hacer de este una instancia esencial para

nuestro anâlisis del espacio teatral. Para obtener una idea mâs acabada del espacio

escénico de la obra en cuestiôn, estudiaremos cuatro unidades de anâlisis: maquillaje,

vestuario, gestualidad actoral y mûsica, como elementos que nos permiten una

caracterizaciôn visual del juego teatral.

Maquillaje

La idea de transformaciôn para la interprétation de un personaje ha estado présente

desde los comienzos en la historia del teatro. En lo que se refiere a la modification

facial los actores han decorado sus rostros, primero con mascaras y luego con

maquillaje.

27

El maquillaje funciona como mascara teatral, los rostros se pintan con colores muy elaborados e imageries que exageran y distorsionan los rasgos faciales. Esta técnica es utilizada con dos propôsitos: resaltar y reforzar los rasgos faciales que podrian perderse bajo los focos o en la distancia, y para alterar la apariencia real de un actor, por ejemplo: la edad, la actividad o el tono de la piel.

Un elemento especial del maquillaje son las mascaras. Estas eran esenciales en el teatro griego y romano, asi como en la commedia dell'arte, y hoy dia son muy frecuentes en la mayor parte del teatro africano y oriental. Las mascaras de la tragedia y la comedia, tal y como se usaban en el antiguo teatro griego, son de hecho simbolos teatrales. Obvian las posibilidades expresivas de los gestos faciales y, por tanto, acercan al actor a la marioneta; la expresiôn pasa a depender exclusivamente de la voz y de los gestos corporales. Dado que el aspecto de la mascara es inimitable, el destino del personaje es obvio desde el principio, por lo que el factor "suspenso" desaparece. La mascara traslada el centra de atenciôn del actor al personaje y clarifica, de ese modo, distintos aspectos del tema y de la trama, dando al personaje una mayor universalidad. Como sucede con el vestuario y los colores, los rasgos de la mascara, sobre todo en Oriente, simbolizan aspectos caracteristicos del personaje. En los grandes teatros, las mascaras también apoyan la visibilidad de los espectadores.

Los estilos de maquillaje teatral han cambiado a lo largo de la historia, adaptandose a las modas existentes y a los requerimientos escenicos de la época, asi en un recuento brève podemos seiîalar que los griegos utilizaban mascaras para deformar la imagen humana y para conseguir efectos sonoros al pronunciar los diâlogos, en Italia es famoso el uso de este elemento en los personajes de la commedia dell' arte, en Francia, durante la época de Luis XIII, se utilizaron mucho las pelucas y los polvos blancos en el rostro, hasta llegar a tendencias extremadamente naturales, en las cuales el uso del maquillaje teatral es minime

Para finalizar citaremos a Gaulme, el cual seiîala que "(•••) le maquillage est l'habit qui fait moine mais une tête bien faite facilite le jeu du comédien. Ainsi, l'art du maquillage a été le compagnon fidèle et nuancé de l'illusion scénique et l'évolution de cette expression ne fait que raffermir la légitimité de sa mission". (11)

28

Vestuario

En el teatro primitivo, inspirado en ritos religiosos, los personajes utilizaban las sotanas de los verdaderos curas, o para interpretar a la Virgen Maria bastaba con usar un vélo, es decir, recurrian a vestuarios de uso cotidiano sin otorgarle gran importancia. Sin embargo, un teatro que siempre se caracterizô por tener un especial cuidado por el

ils ont

vestuario fue el teatro de la commedia dell' arte, "les comédiens italiens ( chacun leur personage avec son costume fortement caractérisé." (Louys 81)

)

A medida que la actividad teatral se va profesionalizando y los actores adquieren prestigio y popularidad, comprenden que el pûblico no solamente quieren escucharlos sino que también "verlos". "Alors, on ne rechercha plus dans le costume que la façon de paraître le plus possible à son avantage." (Louys 83). Es asi como el vestuario comienza

a tener gran importancia, y en el teatro actual podemos presenciar el cuidado y la

minuciosidad que se hace en la eleccion de este, ya sea como un aporte al aspecto visual

del espectâculo o, principalmente, para caracterizar a los personajes.

El vestuario ofrece informaciôn sobre el personaje y ayuda a crear el ambiente adecuado para la producciôn. Debido a que actuar implica personificar, gran parte del

vestuario teatral esta basado en recreaciones histôricas o ropas actuales. Hasta el siglo

XIX no se habia prestado mucha atenciôn a la précision histôrica o geogrâfica; eran

suficientes unas pequenas variaciones sobre la ropa del momento. Sin embargo, desde entonces, los disenadores han otorgado gran importancia a la autenticidad del vestuario

de un determinado période En gran parte del teatro oriental, como en el teatro clâsico griego, el vestuario es un elemento formai. Como en otras parcelas del diseno, pueden obtenerse efectos muy sutiles combinando diferentes colores, telas, cortes, texturas,

peso o materiales. Debido a que el vestuario puede indicar factores como la clase social

y determinados rasgos de la personalidad, e incluso puede simular caracteristicas fisicas como la obesidad o la deformidad, un diseno acertado puede resultar muy util para un actor a la hora de interpretar su papel. Un determinado vestuario puede también

constituirse en senal de identidad de un personaje; algunos ejemplos notorios son el de Arlequin y otros personajes de la commedia dell'arte, el vagabundo de Charlie Chaplin

o los payasos de circo.

29

Gestualidad

Se empieza a hablar de gestus en 1932 en "Sur la musique gestuelle" y aparece

reiteradamente en "Sur le métier du comédien" (1934-1941), "sur la architecture

scénique et la musique du théâtre épique" (1935-1943), en articulos como "Sur la poésie

non rimée aux rythmes irreguliers", y en todos ellos existe un denominador comûn que

es la dimension social del gesto.(apud Pavis 68)

Le gestus caractérise les relations des hommes entre eux. Les attitudes que les personnages prennent les uns envers les autres constituent ce que nous appelons le domaine gestuel. Attitudes corporelles, intonations, jeux de physionomie sont déterminés par un gestus social: les personnages s'injurient, s'adressent des compliments, échangent des leçons, etc. (Pavis, vers une théorie 69)

Tanto la dimension como la especialidad del gestus es un asunto complejo. Se

puede decir que el gestus:

Est tour à tour un simple mouvement corporel de l'acteur (une mimique), une façon particulière de se comporter (gestualité), une relation physique entre deux personnages, un arrangement scénique (figure formée par un groupe des personnes), le comportement commun à un groupe, l'attitude d'ensemble des personnages dans la pièce, le geste de livraison globale de la scène au public par la mise en scène.(Pavis, vers une théorie 69)

Siguiendo los postulados de Pavis, este abanico de gestus posibles révéla el

constante incremento y extension que encierra el concepto de gesto social. Lo que no

podia aparecer, en su expresiôn mâs tenue, sino como el indice de una conducta, pasa a

ser una senal emitida intencionalmente por el actor. Este ejerce sobre su gestualidad un

trabajo de indicaciôn, incesante, de una actitud y de una conducta social. El actor debe

advertir la influencia de los otros en su actitud, y proyectar sobre éstos la impresiôn de

su posiciôn social. Es importante aclarar, que en esta labor por définir su postura frente

a los otros, el comediante no debe limitarse a reproducir los estereotipos de las

relaciones sociales, sino que debe intentar buscar, las seiïales mâs sutiles y ocultas, de la

percepciôn habituai. La cual esta en directa relaciôn con la realidad social, su evoluciôn

y las formas nuevas inventadas por la ideologia para codificar las actitudes entre los

diferentes grupos sociales.

Tanto el maquillaje, como el vestuario y la gestualidad son herramientas que nos

ayudan para caracterizar al personaje en su aspecto fisico, a través de estos elementos

30

podemos descifrar la edad, la condition social, género y en fin todo el conjunto visible

que apoya el trabajo del actor.

Mûsica

Desde los primeros tiempos y antes de que el cine apareciera, el teatro estaba colmado

de mûsica y con orquestas en vivo en casi todas las puestas en escena. No obstante, gran

parte del teatro moderno dejô de incorporar este elemento que servia para resaltar el

momento escénico.

Segûn, el critico teatral argentino, Carlos Canavese hoy en dia algunos directores

se resisten a la musicalizaciôn de sus obras teatrales porque creen que al anadirle

mûsica significa convertirlas en obras musicales. Canavese explica que "musicalizar

una pieza teatral significa, mâs bien, incorporar sonidos acordes a la escena para

potenciar su momento emotivo" (www.meti2.com. ar, consultada en octubre 2005). Esta

técnica es muy utilizada por el cine y la télévision, y es por ello que ciertos directores

teatrales opinan que con mûsica, la escena teatral queda asociada' a otras actividades

visuales, y en algunos casos incluso llegan a eliminar los efectos de sonidos electrônicos

con el fin de mantenerla limpia de tendencias que no sean solo teatrales.

En cuanto a los directores que si utilizan la mûsica en sus puestas en escena, se

han encontrado con una gran gama de diversidad posible, puesto que la mûsica, al igual

que las otras artes, ha evolucionado, y por lo tanto permite nuevas variaciones en

materia de mezclar sonidos y escena.

Jacobo

Kaufmann,

director de escena de ôpera en Argentina,

reflexiones al tema de la mûsica en el teatro:

aporta

algunas

Luego de un sinnûmero de experimentos con cantantes-actores y actores- cantantes, con iluminadores, sonidistas, etc. en la ôpera, y en todo otro tipo de teatro musical (no confundir con la comedia musical), la mûsica es parte fundamental del lenguaje dramâtico. Muchas cosas que las palabras no alcanzan a expresar, se pueden decir con mûsica, que es lenguaje universal (www.mcti2.com.ar, consultada en octubre 2005).

Por lo tanto es tarea del director buscar formulas para mezclar lo sonoro y lo

visual. Al mismo tiempo, Kaufmann afirma que, partiendo de la base de que la

capacidad perceptiva del espectador constituye un total del tien por ciento, podemos

decidir que porcentaje daremos en momentos determinados de un espectâculo a lo

31

visual, y cuânto a lo sonoro. Esta comprobado que el efecto musical situacion escénica y ademâs alude directamente al espectador.

potencia cualquier

Para concluir este apartado podemos inferir que la musicalizaciôn, al igual que todos los componentes de la escena, busca participar en el equilibrio de la mâquina teatral, de manera que el espectâçulo alcance la coherencia deseada a lo largo de todo el desarrollo de la pieza dramâtica.

32

CAPITULO II

Brève aproximaciôn histôrica al teatro chileno del siglo XX

Para el investigador, el critico, el historiador, el profesor o el simple aficionado, asomarse al estudio del desarrollo del teatro chileno de este siglo ha venido siendo un acto erizado de prejuicios. Y entre estos prejuicios, uno de los mâs importantes es que nuestra historia teatral tiene prâcticamente un solo momento de partida, un instante fundacional, situado en el ano 1941, con el nacimiento de los Teatros Universitarios.(Pina 90)

Sin embargo, durante las primeras décadas de 1900, las companias de teatro

chilenas logran una estabilidad nunca antes vista en nuestros escenarios, debido a la

gran demanda del pûblico. Recordemos que el cine sonoro recién llega a Chile en el aiio

29, por lo tanto el ûnico entretenimiento masivo para la gente era el teatro. Y es en estos

anos cuando se funda la primera Compania Profesional Teatral chilena, creada por los

actores Enrique Baguena y Arturo Bùrhrle. Su repertorio era bastante amplio, con

funciones de vermouth y noche, todos los dias, lo que implicaba mucho trabajo. De esta

forma los actores se encontraban en constante ejercicio, asi, esta etapa marca un

despertar importante en el campo de la actuaciôn teatral.

El ano 1988 es otra fecha importante para el teatro chileno, los teatristas pasan de

hablar de temas sociales y politicos a reflexionar en torno al individuo; con esto es mâs

factible que los actores se reconozcan a si mismos en el escenario como seres humanos,

y mâs que luchar contra un poder opresor, puedan hacer ejercicios de experimentaciôn y

creaciôn que hablen de sus propias vivencias, dejando de lado todo tipo de panfleto. A

partir de los ûltimos anos de la dictadura, el teatro busca un lenguaje donde no solo

basta tener un contenido abrumador, sino que la forma de poner en escena esas ideas es

de igual importancia. Un buen ejemplo es el que en 1988 nos entrega Andrés Pérez con

La Negra Ester, obra que marcô un hito en la escena local ya que aportô nuevos

métodos de actuaciôn y puesta en escena traidos desde Francia, pero trabajados bajo una

mirada de encuentro con la identificaciôn nacional.

Dado que el estudio abarca casi un siglo de teatro chileno, ha sido necesario

subdividirlo en cuatro periodos, para el mejor entendimiento de cada momento:

• Teatro Profesional y Obrero: 1900-1941.

33

• Teatro Universitario y las Companias Independientes: 1941-1973.

• Teatro durante la dictadura: 1973-1989.

• Teatro de grupos y actores independientes: 1990 - actualidad.

Teatro Profesional y Obrero: 1900-1941

A principios del siglo XX el teatro chileno se encuentra altamente influenciado por espectaculos extranjeros (entre 1914 y 1918, las companias europeas optaban por venir a America, mientras se ponia fin a la Primera Guerra Mundial). A Chile llegaban grupos principalmente espanoles, con repertorio de zarzuela y operetas, y también espectaculos de variedades como la revista. Todas eran obras principalmente cantadas, con predominio del baile y la mûsica, que gozaban de una gran cantidad de pûblico. Es decir, no existian companias exclusivamente chilenas con repertorio nacional. Sin embargo, de este contacto nacen grupos propiamente chilenos que, a partir de los anos 20, promueven la creacion de textos y espectaculos nacionales.

Con respecto a la dramaturgia nacional, también existe una carencia absoluta de autores en la primera década, sobre todo por la falta de autenticidad temâtica anteriormente explicada. A pesar de ello, en 1915 se funda la Sociedad de Autores Teatrales de Chile SATCH, liderada por personalidades como el autor y critico teatral Nathanael Yânez Silva y el autor Carlos Cariola, esta sociedad tiene por objetivo principal estimular y promover la creacion teatral nacional.

Asimismo, en el ano 1918, José Victorino Lastarria, lider literario, impulsa la formaciôn de nuevos dramaturgos, destacândose Antonio Acevedo Hernândez, (Arbol viejo, 1934 y Chanarcillo, 1937); Armando Moock (Pueblecito, 1918) y Germân Luco Cruchaga {La viuda de Apablaza, 1928), quienes mâs tarde serân considerados como los padres del teatro nacional.

En la misma época aparece el teatro obrero, un movimiento teatral y social encabezado por Luis Emilio Recabarren, que ténia como objetivo manifestar el descontento de los obreros del norte grande de Chile, quienes eran explotados por los capitalistas ingleses. Recabarren forma companias teatrales, construye escenarios y

34

escribe obras como Redimida (1914), Desdicha obrera (1921), en las que priman ideas de corte socialista.

Paralelo al teatro obrero, surge el teatro social, de corte anarquista, hecho por burgueses del centro y sur del pais. Este se relaciona con dramaturgos como Acevedo Hernândez con obras como Chanarcillo (1937), La cruz de mayo (1935), y con Aurelio Diaz Meza, quien escribe entre otras Bajo la selva (1913) y Rucacahuin (1918). Es un teatro que busca desenmascarar las diferencias sociales, la explotaciôn, la cai'da de la aristocracia y la migraciôn campo-ciudad. Estos espectâculos son difundidos dentro de los centros obreros, frente a un pûblico popular, y alcanzan su mayor intensidad luego de la Revoluciôn Rusa en 1917. Lamentablemente estas companias se fueron desarticulando por el descontento de las clases mâs altas y del gobierno, que a partir del ano 1930 se pronuncia con golpes militares y suspensiones presidenciales, actos que tuvieron su momento mâs convulsivo en la anarquia de 1931 y 1932. Finalizan defînitivamente sus actividades con la llegada del cine sonoro, que desvia al pueblo de sus actividades de protesta y lucha.

Es importante sefialar que el cine representaba para el pûblico local un mundo de novedades visuales, artisticas y técnicas que el teatro chileno de la época todavia no habia encontrado en su propio lenguaje.

Recién a partir del aiîo 1936, con la llegada de la actriz catalana Margarita Xirgû y su compania, quien trae un repertorio de Garcia Lorca, se produce un desplazamiento de las viejas formas teatrales, incorporândose las renovaciones técnicas europeas, en fin, nuevos aires para el teatro chileno.

"La técnica espaiîola declamatoria en la actuaciôn, los telones pintados, la ausencia de iluminacion teatral, el uso de la concha del apuntador, todos ellos, elementos desplazados en la avanzada escena europea, complotaron contra el teatro, unidos a un repertorio desvinculado de la realidad del pais." (Rodriguez 23)

Estas son caracteristicas de lo que se llamô Teatro Profesional, absolutamente distinto de lo que fue el teatro obrero y social. En cuanto a contenido, este tipo de teatro buscaba mâs que nada entretener al pûblico o dar moralejas con respecta a las costumbres sociales. En relacion a la temâtica de los repertorios de las companias de Teatro Profesional, citamos lo siguiente:

35

Las caracteristicas mâs positivas de este periodo son la importancia de lo

(a pedido del pûblico) nos

tomamos très meses. Cerramos el Teatro Imperio y recorrimos todo el sur, pueblo por pueblo, hasta el mâs chiquitito, con un repertorio enteramente cômico. (Loncôn 53 )

cômico. La gente queria ver cosas cômicas

Las companias de teatro de la época eran llamadas "profesionales" porque, por

un lado, las companias de Teatro Obrero estaban formadas por actores aficionados, es

decir, trabajaban en otras cosas y hacian teatro para manifestar su descontento, a

diferencia de los actores "profesionales" que vivian ûnicamente del teatro. Para esto

tenian que trabajar mucho, tener un amplio repertorio de obras y viajar por provincias

para tener mâs pûblico que el que recibian en las grandes ciudades.

Estos grupos se caracterizaban por utilizar una série de recursos técnicos

nombrados anteriormente como el uso de consueta o apuntador de textos, uso de telones

pintados, mismo vestuario para todas las obras y de responsabilidad exclusiva del actor,

uso de candilejas en todos los montajes, es decir, habia una falta de propuesta visual, de

iluminaciôn y vestuario para la obra que se representaba, aspectos que tienen relaciôn

con un profesionalismo relacionado solamente con lo utilitario y funcional, mâs que con

lo artistico. Lo teatral estaba sujeto netamente a lo econômico y a las exigencias del

pûblico para poder realizar giras, muchas funciones y tener un amplio repertorio en una

misma semana.

La especialista en teatro, Maria De La Luz Hurtado, define el periodo que va

entre 1900 y 1933 como el primer movimiento teatral propiamente nacional. Explica

que a partir de 1920 surgen companias profesionales que itineran a lo largo del pais con

amplios repertorios, que también incluyen textos de dramaturgos chilenos de la época,

los anteriormente nombrados: Hernândez, Moock y Cruchaga. (205)

Segûn Hurtado, esta etapa fue llamada "Época de oro del Teatro chileno", ya que

los actores y las actrices marcaron profundas huellas en un pûblico que los acogiô

siempre. Se crearon salas de teatro de barrio, y poco a poco se fue formando un

movimiento teatral con companias, dramaturgos, salas, pûblico y critica especializada.

36

Teatro Universitario y las Companias Independientes: 1941-1973.

En este période» el pais vive grandes cambios, tanto en el aspecto politico como en el

econômico y educacional. Cada vez las exigencias culturales al gobierno comienzan a

ser mâs fuertes, producto de la gran demanda social, que aumentô sus expectativas.

El teatro no es un fenômeno que se produzca aisladamente, con prescindencia de los factores socio-econômicos de su tiempo. Por eso debemos recordar, para situar en sus limites histôricos a nuestra generaciôn, del 41, que en el afïo 1938 se produjo en Chile un cambio politico de énorme trascendencia: el triunfo del Frente Popular, lo que se tradujo en un cambio social y econômico de excepcional importancia, a través de un vasto plan politico, econômico y cultural, y una transformaciôn de la faz del pais. (Piga 57)

Producto de dichas circunstancias existe un fuerte crecimiento de la participaeiôn

politica y social, sobre todo de grupos que antes no se manifestaban electoralmente,

como pobladores, campesinos, mujeres y jôvenes.

En el aspecto educacional, se produce una homogenizaciôn y expansion de las

universidades chilenas. Esto se reflejô en el aumento de estructuras y organismos de

formaciôn profesional, investigaciôn cientifica, tecnolôgica y humanistica, de extension

artistica y comunicativa. Por otro lado existe una gran influencia cultural extranjera,

producto de la Segunda Guerra Mundial y de la Guerra Civil Espanola; el Ballet del

Coronel de Basil, Ballet Joos, que mezclaba teatro y danza, la compania teatral de Luis

Jouvet, Margarita Xirgû y su repertorio lorquiano, grandes directores musicales y

también solistas como Heifetz, Rubinstein, Brailowsky y Elman fueron vistos por los

estudiantes universitarios en el Teatro Municipal.

Y es en este alentador panorama para el desarrollo cultural, donde se produce el

movimiento teatral universitario impulsado por un grupo de estudiantes, que son

apoyados por la Universidad de Chile y Universidad Catôlica, y una sociedad abierta al

movimiento renovador.

Dentro de este proyeeto global de las universidades, los teatros que dependian de ellas son reconocidos como organismos importantes, y logran una consolidaciôn estética y orgânica. Una série de factores convirtieron a las universidades en fuerzas motrices de la actividad escénica chilena. (Pina Antologia del 24)

37

De esta forma se creô el momento propicio para el surgimiento de las instituciones teatrales universitarias. Aspectos favorables a partir del nacimiento de las escuelas de teatro fueron no solo la ensenanza de tecnicas teatrales para el actor en formacion, sino también la creacion de directivas para el fomento y la divulgacion del arte dramatico en los centras obreros, de empleados y estudiantes con el fin de formar nuevos creadores artisticos, a través de festivales de teatro nacionales y régionales. Es decir, nace un movimiento renovador a nivel nacional.

Durante el gobierno de Don Pedro Aguirre Cerda (1938-1941), cuyo lema era Gobernar es educar se produjo una explosion Cultural espontânea. Asi fue como naciô la Sinfônica, el Ballet, las Revistas culturales y los Teatros.

Los Teatros Universitarios buscaban en primer lugar actualizarse con respecto a los avances técnicos y artisticos europeos que unificaban los distintos elementos de la puesta en escena, con una técnica, una calidad de interpretaciôn y una direction definida.

Pronto aparecerâ el Teatro Expérimental de la Universidad de Chile que tiene como cuna el Instituto Pedagôgico, donde desde 1935 existe un centro artistico: el CADIP. Trabajan en él, Pedro De La Barra, Edmundo De la Parra, Rubén Sotoconil, Bélgica Castro y Pedro Orthous. Estrenaban obras escritas y realizadas por ellos misrnos; también crearon la "Orquesta Afônica", un coro a capella que dramatizaba de forma caricaturesca cantando a varias voces distintas composiciones musicales sin transiciones, para expresar lo grotesco, lo humano y lo humoristico. Era un espectâculo dirigido por Pedro De La Barra, de estilo surrealista y que itineraba por la universidad entusiasmando a los estudiantes.

En febrero de 1941, gente del CADIP y alumnos de la Escuela de Derecho, crean el primer Teatro Expérimental. Los objetivos con los cuales comenzaron a trabajar fueron los siguientes: difusiôn del teatro Clâsico y Moderno, formacion de un teatro escuela, creacion de un ambiente teatral (es decir, de un pûblico que acompane, enriquezca y critique) y por ûltimo, presentaciôn de nuevos valores en actuaciôn y dramaturgia nacional. Desde esta fecha contaron con la sala numéro trece de la Casa Central de la Universidad de Chile. Su primer estreno fue el 22 de junio de 1941 en el Teatro Imperio, con La guarda cuidadosa (1615) de Miguel de Cervantes y con

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direction de Pedro De La Barra, y Ligazôn (1919) de Ramôn Del Valle-Inclân, con direction de José Ricardo Morales.

Desde su fundaciôn, el Teatro Expérimental monté ininterrumpidamente mâs de très obras anuales como promedio. En su repertorio figuraban obras de antiguos y nuevos dramaturgos chilenos, y los clâsicos y contemporâneos extranjeros, prâcticamente desconocidos por el pûblico del pais. Estos montajes adquirieron un carâcter especial marcado por una forma de trabajo donde el director guiaba todo y el elenco se sometia a su vision y conceptos previos al montaje. Era un teatro donde primaba el texto y la perception del director; ambas cosas eran estudiadas a fondo poniendo especial énfasis en el aspecto psicolôgico del método de Stanislavsky. De hecho, este periodo fue llamado "Teatro de directores", creândose una especie de "dictadura" por parte del director, quizâ necesaria para el incipiente teatro chileno. Ya que hasta hace poco no existian las escuelas de teatro universitarias, por lo tanto, los actores no conocian un verdadero sistema profesional de trabajo.

Hay que tomar en cuenta que antes de los anos 40 el primer actor era quien guiaba en cierta forma a la compania, pero mâs como lider de un grupo que como pensador y creador de lineas estéticas y éticas para el desarrollo de un montaje. Ahora, los ensayos de una sola obra duraban mâs de très meses y no se hacian mâs de cuatro estrenos al aiïo, a diferencia del teatro profesional donde habia un estreno semanal y en los peores casos, solo dos ensayos por obra. También el diseno de los montajes era sumamente cuidado y particular, a diferencia de la época profesional en la que se utilizaba un mismo telôn pintado para el fondo de distintas obras, y en la que tampoco existia la escenografia corpôrea, es decir, nace el concepto de disenador teatral como eje responsable de todo el mundo visual que se registra en escena.

En 1943, con lineas muy similares a las establecidas por el Teatro Expérimental, un grupo de actores aficionados encabezados por Pedro Mortheiru y Fernando Debesa, ambos estudiantes de arquitectura, y Teodoro Lowey y Gabriela Roepke, estudiantes de nu'isica y literatura respectivamente, crean el Teatro de Ensayo de la Universidad Catôlica (TEUC). Ellos al igual que los iniciadores del teatro en la Universidad de Chile se vieron motivados por las companias extranjeras que se presentaban en el Teatro Municipal. Es mâs, en 1941, Margarita Xirgû, como una forma de reafirmar los aportes de las companias que llegaron a Chile, propuso la formaciôn de una escuela de teatro en

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la Universidad Catôlica, pero esta idea no obtuvo resultados por la falta de recepciôn del proyecto por parte de las autoridades y porque el sistema de ensenanza propuesto por la actriz catalana no era adecuado para el nivel que tenian los estudiantes. Luego en 1942, Roque Esteban Scarpa, profesor de la universidad solicita a Monsenor Francisco Vives, pro-rector, la formaciôn de un teatro universitario. Este accède y lo pone en contacto con Pedro Mortheiru para el montaje de la primera obra del Teatro de Ensayo, El Peregrino auto sacramental del autor clâsico José de Valdivieso. La obra es estrenada el 17 de octubre de 1943 en el Teatro Cervantes de Valdivia, para luego ser presentada en el Teatro Miraflores de Santiago. A comienzos de 1944 se forma el equipo técnico del Teatro de Ensayo: Pedro Mortheiru como director, Edgardo Cruz como administrador, Teodoro Lowey como ayudante del director, Gabriela Roepke como secretaria General, Roque Esteban Scarpa como asesor literario, y Fernando Debesa como escenôgrafo y vestuarista. Mas tarde algunos actores del Teatro Profesional, como Ana Gonzalez, Justo Ugarte, Mario Montilles y Gabriela Montes, también se integrarân al TEUC.

Asi naciô el Teatro de la Universidad Catôlica, que con el Teatro Expérimental de la Universidad de Chile surgido dos aiîos antes, iban a rénovai" totalmente la actividad teatral chilena y a formar generaciones de actores, dramaturgos, directores, escenôgrafos, disenadores de vestuario e iluminadores. Ambos teatros, por distintos caminos, habian llegado a principios semejantes, la labor de ellos se centra en la misma direcciôn y sus esfuerzos se sumaron. De esta forma, Santiago y Chile vieron transformar su ambiente teatral.

A las grandes obras del répertorie» universal se agregaron escenificacion.es estudiadas hasta el ûltimo detalle. Y para este teatro, concebido en un nuevo espiritu, se fue formando un nuevo pûblico. "Nuestros actores eran aficionados llenos de fervor, pero carecian de una téenica amplia. Por eso, muy pronto, los grupos universitarios crearon escuelas de actuaciôn, donde se formaron los actores de acuerdo a los conceptos de un teatro artistico." (Zegers 125)

Por otra parte, bajo el alero de la Universidad Téenica del Estado, hoy Universidad de Santiago, naciô el Teatro Teknos, dirigido por el poeta y profesor Raûl Rivera. En él actuaron inicialmente alumnos de la Universidad Téenica y luego actores formados por el Teatro Expérimental. Teknos realizô muy buenas producciones

40

artisticas hasta el 11 de septiembre de 1973, fecha en la que el teatro fue clausurado por

ôrdenes militares.

La Universidad de Concepciôn, de igual manera, créé un teatro en 1947, que junto

con el de la Universidad de Antofagasta, fueron los que lograron desarrollar mâs

integramente sus escuelas teatrales. Posteriormente, se sumarân los Teatros de la

Universidad de Chile, sede Valparaiso, Antofagasta y Chilien, y los Teatros de la

Universidad del Norte y de la Universidad Austral. El Teatro de la Universidad de

Concepciôn comenzarâ su fuerte desarrollo desde finales de los 50 con la presencia del

rector David Stichkin y el fundador del Teatro Expérimental, Pedro De La Barra. A esta

universidad concurre, una generaciôn de jôvenes recién egresados de la Universidad de

Chile, quienes mâs adelante se convertirân en destacados teatristas del medio nacional,

ellos son Gustavo Meza, Jaime Vadell, Delfina Guzmân, Jorge Gajardo, Nelson

Villagra, Shenda Roman y Tennyson Ferrada, entre otros. El teatro de la Universidad de

Concepciôn, mâs alla de significar un gran aporte en términos de lenguaje escénico,

estableciô fuertes lazos con los obreros y mineros de la zona de Talcahuano y Lota, y

con los campesinos de la zona sur.

durante

Universitario en todo el pais:

Es

asi

como

la

década

del

50

se

consolida

firmemente

el

Teatro

este quehacer multiple convirtiô a los teatros universitarios en

auténticas instituciones sociales. La incorporaciôn y permanencia en ellos estaba sujeta a normas précisas; eran finitos e identifiables; habia una

cierta fluidez e intercambio entre las distintas escuelas y companfas, ya sea

en calidad de alumnos, profesores, directores, actores o técnicos. Ello hacia que se fuese compartiendo diversos nivelés de experiencia formando un

Todo lo anterior conllevô a la postre un alto nivel de

especializaciôn de este quehacer artistico, unido a su profesionalizaciôn De esta manera, se fue conformando una ética bâsica entre los realizadores teatrales formados al alero de estos movimientos universitarios que se expresaba en una vocaciôn de servicio pûblico y de voluntad de impacto ideolôgico-cultural. Su acciôn tuvo siempre un carâcter nacional, en el

sentido de que su destinatario idéal era la sociedad en conjunto, avalados en

sôlido estrato comûn

( )

el hecho de estar interpretando una concepciôn cultural prevaleciente e

impulsada desde un Estado représentative (Hurtado, Teatro chileno de la

235)

A mediados de la década del cincuenta, en respuesta al autoritarismo de los

directores del Teatro Universitario y diferencias en relacion al repertorio y ética teatral,

surgen los Teatros de Bolsillo (llamados asi por lo pequeno de las salas, su capacidad

41

mâxima es 50 personas) como una nueva forma de producciôn escénica, una mezcla de

salas pequenas, elencos reducidos y temporadas cortas. Son creados por gente de teatro,

actores y directores, que surgen de las universidades, de la Catôlica especialmente,

producto de su oposiciôn contra la "dictadura" de los directores, respeto absoluto del

texto, la crisis con el método de Stanislavsky, la bûsqueda de nuevas metodologias de

trabajo y finalmente discrepancias politicas que ya comienzan a notarse en todos los

grupos del pais. Su método sintetizaba su formaciôn académica, la necesidad de una

modernizacién de la escena, la elevaciôn ética y estética de los repertorios, con las

condiciones del medio comercial o las posibilidades de encontrar financiamiento en

entidades pûblicas o privadas. Los Teatros de Bolsillo cumplieron un roi muy

importante capaz de complementar y cuestionar a los teatros institucionales, y de

entregar al pûblico nuevos horizontes. Eligieron el teatro de texto, de vanguardia o

divertimento, de autores contemporâneos de moda en Estados Unidos y Europa, asi

como a autores chilenosjovenes, como es el caso de Jorge Diaz, quien trabajojunto a la

Compania de Teatro Ictus.

A pesar de que fueron muchisimos los grupos que se crearon, actualmente solo se

destaca por su solidez y perdurabilidad la compania Ictus, fundada, en 1955, por los

alumnos de la Universidad Catôlica de tercer ano de Actuaciôn: Claudio Di Girôlamo,

Jaime Celedôn, Paz Irarrâzabal, Caria Cristi y su profesor, Germân Becker. "Desde sus

inicios el Ictus nunca fue un teatro de directores, como lo fueron, por ejemplo, los

teatros universitarios. Alli el director hacia lo que queria y el que no acataba se iba."

(Pina, Antologia del 41).

Para la dramaturgia, el decenio siguiente, los aiïos 60, es la "Década de oro". Se

dan a conocer autores como: Alberto Heiremans, Sergio Vodanovic, Egon Wolf,

Alejandro Sieveking, Maria Asunciôn Requena, Isidora Aguirre, y Jorge Diaz. Esta

explosion de autores es generada por un clima de modernidad logrado en la escena

chilena gracias al establecimiento de los teatros universitarios, los grupos

expérimentales y las salas de Bolsillo. Estos autores buscaban refiexionar acerca de

temâticas nacionales, con un lenguaje, situaciones y conflictos mâs cercanos a la

realidad, pero siempre con proyecciones universales y de réflexion moral.

Hemos pensado mucho en la mejor forma de trabajar en el teatro y para el teatro, y creemos que ahora corresponde sin réservas entregar este afin al fomento de la dramaturgia chilena. El entusiasmo por el teatro despertado

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en Chile en los ûltimos quince anos, hace pensar en su solidez definitiva, y

no hay duda que para obtenerla se precisan autores

los autores, es su turno. Trabajando con ellos quedarâ cerrado el ciclo

esta la obra chilena que nos describe, que recoge y sintetiza lo

que pensamos, que trata de encontrar nuestra manera de ver los grandes y pequenos problemas, que emprende la tremenda tarea de mostrarnos ante nosotros mismos Q quizâ ante el mundo entero algûn dia. (Pina, Antologia del 43).

Este es el momento de

Y

por ûltimo

En la década del 60, la situaciôn politica del pais comienza a ser cada vez mâs

intensa por lo que los teatros universitarios buscan hacer un teatro de estilo mâs

"nacional y popular". Esto repercute en la elecciôn de las obras, se opta por llevar a

escena aquellas piezas teatrales que tengan una relaciôn estrecha con situaciones

histôricas concretas de autores nacionales y latinoamericanos. Este cambio también se

hace notar en los intentas por difundir el teatro entre la sociedad chilena, y en la

democratizaciôn de la producciôn teatral, lo que se refleja en una mayor participaciôn

del elenco en la creaciôn del espectâculo. "Concretamente en la Universidad de Chile se

postula un teatro nuevo, que responda a la ideologia de la nueva universidad:

antiimperialista y antiburguesa" (Pina, Antologia del 48).

A partir del aiîo 68, el teatro chileno se renueva. Se opta por una estética "pobre",

provista de sobriedad, donde solo basta para el espectâculo el texto y el cuerpo del

actor, a diferencia de los grandes montajes universitarios, con despliegues

espectaculares de escenografïa, vestuario o multiples coreografias. En este sentido, el

trabajo corporal y de actuaciôn pura adquieren mucha importancia. Asimismo, el trabajo

teatral se renueva a través de las tesis revolucionarias de la izquierda, creando mayor

participaciôn de los teatristas en su labor como artistas, tanto en escena como en la

sociedad. Esta nueva vision se concreta mâs que nada en las creaciones de las nuevas

companias independientes. Pero en la Universidad Catôlica también se produce un

importante cambio en la creaciôn teatral. En 1967, como resultado de las fuertes criticas

al sistema de trabajo imperante, la "dictadura del director", se disuelve transitoriamente

el Teatro de Ensayo. Esto da paso a la formaciôn del Taller de Expresiôn Teatral que,

con el auspicio de la Universidad, trabaja durante dos anos produciendo cuatro

espectâculos: Peligro a 50 Mts (1968) de Alejandro Sieveking y José Pineda, dirigida

por Fernando Colina, Nos tomamos la Universidad (1971) de Sergio Vodanovic,

dirigida por Gustavo Meza, Cuestionemos la cuestiôn (1969) de Jorge Diaz y Antigona

(1969) de Sôfocles-Brecht, dirigida por Victor Jara. Todas marcaron un hito, ya que

43

renovaron los métodos de creaciôn de la época. Se adopté como sistema de trabajo la creaciôn colectiva, disciplina que hasta hoy sigue muy vigente en el trabajo teatral, y consiste en la oposiciôn al "teatro de autor", es decir, se establece un trabajo comunitario y compartido por todos los miembros de la compania en el proceso de la elaboraciôn del texto y de su puesta en escena.

Durante los ûltimos anos de este pen'odo, 1970 a 1973, en los que gobemô la Unidad popular liderada por Salvador Allende, el teatro chileno profesional, segûn la opinion de Juan Andrés Piiïa, no produjo grandes movimientos de creaciôn. Esto debido a que el trabajo teatral se definia mâs que nada por el signifïcado social que el espectâculo podia entregar, es decir, decisiones netamente teatrales se tomaban mâs en relaciôn al anâlisis politico de la situaciôn del pais y no en términos estéticos ni creativos. "^Qué significa un a obra - chilena o extranjera - en términos del proceso del pais?, /,Era negativa o positiva a ese respecto?" (Zegers 236). Todo tipo de determinaciôn era tomada en conjunto, una especie de bûsqueda de la democracia en todo sentido. De esta manera, fueron varios los grupos que continuaron su trabajo de Teatro Taller, con un "sistema democrâtico de trabajo", un registre del acontecer nacional y la estructuraciôn de espectâculos sobre la base de escenas o sketchs. Sobresale el grupo semiprofesional Aleph, que en un comienzo trabajo asesorado por Hector Noguera, el profesor Enrique Durân y el escritor Antonio Skârmeta. Su planta de actores estaba formada por Oscar Castro, Pedro Atias, Sergio Bravo y Ricardo Vallejo. Su planteamiento teatral se basaba en la idea de descubrir el teatro sobre el escenario a través del trabajo del cuerpo, el gesto y la palabra, con un uso minimo de recursos escenogrâflcos y técnicos.

También el teatro aficionado tomô en muchas ocasiones esta modalidad para armar sus obras y su fuerza creciô durante los primeros anos de la década del 70: "mâs de 350 grupos estaban esparcidos en un notorio ascenso, en el que se destaca el teatro poblacional y sindical." (Pina, Antologia del 50)

De todas formas la problemâtica social fue alejandose como principal temâtica

teatral debido a la fuerte crisis nacional que se veia venir. De hecho el pûblico de estos ûltimos anos, sobre todo e] de los sectores medios y de la burguesia, preferia aquellas

obras de liviano divertimento mâs que las de teatro critico y reflexivo: "

concert, que suma lo rupturista, humoristico, critico y desenvuelto de su mensaje a la

surge el café-

44

forma de teatro pequeno y circular, en el que el espectador podia beber o tomar café."

(Pina, Antologia del 51)

El Café-concert logrô atraer a un buen numéro de pûblico, lo que significô que en

1973 constituia la tercera parte de los estrenos teatrales en el pais. Éxitos comerciales

como Hagamos el amor, de Edmundo Villarroel, montada en 1971 por la compania El

Tunel, mostraba un destape erôtico y un efectismo humoristico, que junto a sus grandes

logros comerciales permitiô ciertas innovaciones teatrales. Esta compania, que se

presentaba en el cuarto piso del Nahuel Club (ubicado en la calle Agustinas al llegar a

Santa Lucia), le proponia al pûblico olvidarse del teatro de colecciones "empolvadas".

"Queremos comunicarnos con amor y humor, tragedia e ironia, pero no con

agresividad ni tallarines." (Zegers 178) La cita se refiere a los tallarines, por el

espectâculo argentino del grupo Lobo, La lecciôn de los tallarines (1972), donde los

actores Hteralmente vomitaban tallarines en la platea al pûblico que asistia a la Sala La

Comedia. Esta obra generô tal controversia que fmalmente atraia a mâs pûblico. Al

respecto el dramaturgo Sergio Vodanovic comenta:

Los espectadores del grupo Lobo tuvieron que dejar de ser espectadores ante la amenaza del vômito y salir de su pasividad, buscar refugio,

desplazarse. No vieron un espectâculo, lo hicieron; no presenciaron un

En estos tiempos parece saludable que el teatro

sea un lugar donde algo vital sucede, donde pueda inscribirse como nuevo lema: viva la comunicaciôn; abajo la telecomunicaciôn. (apud Zegers 256)

juego, participaron en él

La compania de Teatro de El Ângel, liderada por Alejandro Sieveking y Bélgica

Castro, también se suma al teatro de divertimento con obras infantiles como Toruvio, el

ceniciento (1971), de Luis Barahona y algunas comedias y vodeviles.

Por otra parte, los teatros institucionales de mayor trayectoria, Universidad

Catôlica y de Chile, fueron paulatinamente perdiendo a su pûblico, que no se uniô a sus

respectivas reformas e ideologias politicas y éticas.

La llegada de la dictadura el ano 73 provocô grandes e irréversibles cambios en el

teatro nacional. Las drâsticas medidas del gobierno militar, entre otras cosas,

desarticularon la institucionalidad lograda por las universidades y los avances teatrales

alcanzados por estas mismas y los grupos independientes. Se disolviô todo el teatro

aficionado de las organizaciones sociales, taies como barrios, poblaciones y sindicatos;

45

se crearon listas negras en la télévision, y el cine prâcticamente desapareciô. Finalmente

la Ley de protecciôn al Teatro chileno es abolida. A esto se suma la imposiciôn del

toque de queda con lo cual, durante diez aîïos, la vida artistica nocturna fue casi nula.

La gran mayoria del sector teatral tuvo dos opciones: o exiliarse (voluntaria

u obligatoriamente)

Esta fue la soluciôn adoptada por muchos nombres y mujeres de teatro que permanecieron en el pais. (Zegers 270)

o trabajar en el desprotegido teatro independiente.

Teatro en Dictadura: 1973-1989.

Tras el Golpe Militar se revierte la situaciôn teatral del pais, perdiéndose la continuidad

del quehacer cultural en Chile, quedando sobre todo las universidades, en una situaciôn

de desalojo, censura y abandono absoluto. En este periodo pueden distinguirse très

etapas teatrales que van directamente unidas a los hechos que progresivamente fueron

ocurriendo en el pais luego de la llegada de los militares al poder. Estas son: desde 1973

a 1976, de 1977 a 1980, y luego desde 1981 a 1989.

Primera etapa: 1973-1976.

El pais sufre un importante cambio al tener que adoptar a la fuerza y de manera

inmediata, tras la revoluciôn burguesa capitalista, un modelo de sociedad de economia

libéral, por un lado, y por el otro, un ordenamiento juridico politieo autoritario. En este

drâstico cambio, ya que dificilmente podriamos llamarle proceso, la clase média y los

sectores populares en Chile sufrirân fuertemente la pérdida de la institucionalidad y la

exclusion en los âmbitos politicos, sociales, econômicos y culturales, quienes

simplemente lucharân por sobrevivir en la nueva "ambigiiedad social".

De manera abrupta el autoritarismo politieo y el liberalismo economico frenan el

désarroi lo cultural, ya que, en un comienzo, en este ambiente de inseguridad social y

subsistencia econômica es casi imposible para los actores producir y crear. De esta

forma, nace en Chile la autocensura. Los teatristas dependientes de las organizaciones

politieo sociales y de organismos estatales, como lo son las universidades, se verân

fuertemente afectados, al igual que los pertenecientes a los movimientos de teatro

aficionado, poblacional, sindical y campesino.

instituciones

anteriores, son intervenidos militarmente en todo el pais. Solo los miembros de la

gobiernos

Los

Teatros

Universitarios,

subvencionadas

por

los

46

Universidad Catôlica mantienen una cierta continuidad de sus intégrantes, ya que perdura un grupo de directores y actores encabezados por el director teatral Eugenio Dittborn, quien se mantendrâ en la direcciôn de la escuela. Pero desde 1975 a 1979 se suspende el ingreso de alumnos.

Las politicas de repertorio de ambos teatros se transforman, evitândose toda referencia a la realidad nacional, abundando asi el teatro clâsico espanol y francés:

Calderôn De La Barca, Lope de Vega y Molière. Estas medidas son adoptadas por los teatros producto de la autocensura y también como medida economica, ya que desde ahora los teatros institucionales, antes subvencionados, deberân comenzar a autofinanciarse y sera de su estricta responsabilidad, por la falta de politicas culturales, no perder al pûblico. De esta forma realizaran principalmente funciones para escolares secundarios, que asisten por recomendaciôn del Ministerio de Educaciôn. Mâs que crear, los Teatros Universitarios, tuvieron que subsistir. Y naturalmente, nace una disputa de mercado entre ambas escuelas.

Pesé a las circunstancias en que se mantenian las universidades, en 1976 se forma el Taller de Investigaciôn Teatral, TIT, dirigido por Raûl Osorio, formado por profesores y alumno s de l'a Universidad Catôlica que buscan encontrarse con la realidad del pais. Este taller, que se desenvolviô de forma autônoma, presentando dos obras fondamentales dentro del teatro chileno, Los Payasos de la esperanza (1976) y Très Marias y una Rosa (1979).

En la otra cara de la moneda, el Teatro de la Universidad de Chile, sufre el despido de casi todos sus docentes y planta de actores, y la expulsion y abandono de alumnos de la escuela en mâs de un 50%. Luego los profesores que ingresan a dirigir el Teatro y la Escuela, son de confianza de las autoridades, pero, por supuesto no de los antiguos miembros. Esta transformaciôn humana gênera una gran inestabilidad. Se vuelve a la época de la "dictadura de los directores", perdiéndose el camino democrâtico que se habia logrado.

Reaparece el Teatro Nacional Chileno, el mismo que en el aiïo 1941 habia pasado a llamarse Teatro Expérimental (TEUCH), que entre 1959 y 1969 habia sido el Instituto del Teatro (1TUCH), y luego Departamento de Teatro (DETUCH) hasta 1975,

47

ano en que los funcionarios nombrados por la dictadura lo rebautizaron, excluyéndolo

en cierta forma de la Universidad de Chile.

Pero si el Teatro de la Universidad de Chile fue desmantelado, nada quedô para

los demâs Teatros Universitarios, los cuales acabaron completamente sus actividades de

production, creaciôn teatral y docencia. En 1976, TEKNOS, es cerrado tras casi 15 anos

de funcionamiento ininterrumpido. Ocurre lo mismo con la Universidad de Conception,

la Universidad Austral, la Universidad del Norte y los teatros de diferentes sedes de

provincia de la Universidad de Chile. De esta forma, también se suprime el intercambio

cultural entre Santiago y provincia, acentuândose mâs la marginalidad cultural.

En otro âmbito, son creadas listas negras que prohiben la apariciôn en cualquier

imagen televisiva de personas del âmbito artistico que estén censuradas politicamente.

Esto sumado a que, en 1974, se élimina la Ley de Protection al Teatro chileno,

imponiendo un 22% de impuesto a los ingresos brutos de taquilla. Debido a estas

circunstancias de precariedad econômica y expresiva, sin contar las que afectaron

directamente a los derechos humanos, cerca de! 25% de los teatristas en ejercicio

abandonan el pais o son exiliados. Muchos grupos independientes deben separarse y

buscar, ya sea en Chile o en el extranjero, nuevas formas de production para poder

subsistir en el medio.

Sobre las listas negras, se sabe que circularon desde temprano por las gerencias de las radios y por los canales de télévision prohibiendo

terminantemente que se diera trabajo a cualquiera de los individuos que en

sus folios se nombraban

borrar de la conciencia del pûblico voces y rostros que se asociaban a la historia proscrita. En las profundidades de la conciencia colectiva, se daba cumplimiento de este modo a un capitulo mâs del ataque contra la memoria, contra un pasado de libertad y de creatividad del cual el régimen procuraba desh'acerse sin importarle los medios (Rojo 179).

El propôsito: castigar, amedrentar, pero también

En 1976, solo dos teatros de los que operaban en el periodo 1968 - 1972 logran

mantener su funcionamiento estable: el teatro Ictus y el teatro de Lucho Côrdova. La

mayoria emigra al extranjero como es el caso, entre otros, de la Compania de los

Cuatro, formada por los hermanos Duvachelle; el Teatro Del Angel, liderada por

Alejandro Siéveking y Bélgica Castro; la compania Aleph dirigida por Oscar Castro; y

Alberto Kurapel que tras ser exiliado se radicô en Montréal donde formé su compania,

Arts.

48

Durante estos primeros aiîos, un promedio de 33 companias presentan obras en el

circuito comercial anualmente. Pero a diferencia de las companias independientes que

existian hasta el momento, estos nuevos grupos solo se reûnen para armar un montaje,

sin pretensiones de crear una compania. Son pocos los que logran formar grupos

estables.

El énorme crecimiento del medio teatral independiente en este periodo se explica por la violenta y drâstica retracciôn del ârea subvencionada estatal, cuyos ex-miembros intentai: mantenerse aqui en ejercicio de su oficio, y encontrar un minimo sustento econômico. Las politicas teatrales prépondérantes avalan este planteamiento. (Zegers 285)

Es en este periodo donde existe un gran crecimiento del Teatro Comercial, el cual

se manifiesta preferentemente en obras de teatro infantil y café-concert. Priman las

comedias, sainetes y vodeviles, y en cierta medida se vuelven a utilizar algunas formas

teatrales de los teatros profesionales, alimentados por dramaturgos de la génération del

50 y algunos posteriores como José Pineda, Edmundo Villarroel y Fernando Cuadra.

Estas obras son hechas para ser vendidas, por lo tanto, son ofrecidas a sectores que

pueden accéder a ellas.

Sin embargo, también existe paralelamente, un teatro con un "reconocido valor

cultural". Gente que ya ténia una amplia trayectoria en los Teatros Universitarios, tras

su désarticulation, créa grupos estables que con un repertorio frecuentemente de teatro

extranjero moderno y clâsico, logra grandes aportes, sobre todo en el âmbito de la

réflexion teatral. Ellos son Le Signe, Imagen, Los Comediantes y Teatro Joven. Sus

obras pertenecen al teatro psicolôgico de carâcter existencial y la forma de montarlas es

cinéndose al texto dramâtico. Con este repertorio, el teatro chileno vuelve a lo

tradicional, pero de una forma similar a lo realizado por los Teatros de Bolsillos de los

anos 50, esta vez sin incluir a autores, o metodologias de création, mâs vanguardistas

(autores como Eugène Ionesco, Bertold Brecht, Peter Weiss y menos teatro

latinoamericano). Los objetivos de estas companias eran:

Promover la réflexion, la apreciaciôn estética, el reconocimiento de la

Para la

compania Imagen, por ejemplo, era esta la época de 'abrir las latas de conserva' en que se habian convertido las mentes de muchos chilenos, que no querîan ni ver ni oir, que no se atrevian a pensar mâs alla o mâs acâ de lo

que se podia. (Hurtado, Teatro chileno de la 234)

existencia de estado de crisis en el hombre y en la sociedad

49

Finalmente, existe otro tipo de teatro que le es absolutamente exclusivo a esta

época de dictadura militar: el teatro que manifiesta la real situaciôn chilena, sin

permitirse la autocensura, y que se realiza en lugares no pûblicos, especialmente por

grupos aficionados y laboratorios expérimentales. Este teatro que "viola los côdigos,

formas de producciôn y rôles especializados del teatro profesional bien hecho"

(Hurtado, Teatro chileno 296), es realizado por el Teatro Carcelario, desarrollado en los

campos de concentraciôn, el Teatro Taller de la Universidad de Chile que luego se

agruparâ en la Asociaciôn Cultural Universitaria (ACU), y el Teatro Aficionado

universitario realizado por Marco Antonio de la Parra en el Campus de Medicina Norte

de la Universidad de Chile.

En ambos casos, creadores y receptores se confundian como miembros de

una misma comunidad, la que se reconocia asi misma a través de estos espectâculos teatrales: unos (los presos) intentando reencontrar a través de

ellos el sentido de la vida y el nexo con el mundo 'de afuera'. Los otros (los universitarios) descubriendo el sin sentido de las suyas y queriendo escapar

del estrecho mundo que los rodea (Hurtado, Teatro chileno de la 313).

Otra caracteristica de este periodo es la carencia de dramaturgos chilenos y el

carâcter evasivo que adquiere la dramaturgia de esa época. Al respecto Sergio

Vodanovic, dramaturgo chileno, comenta:

( )

latinoamericano coincidirâ siempre con la evoluciôn politica de su pais- esto

la evoluciôn de la producciôn creativa de un dramaturgo

es,

mâs o menos de acuerdo al nivel de libertad o represiôn que en él exista.

Y

solo examinando la historia politica de estos paises se pueden

comprender los silencios, radicalizaciones y frivolidad aparente de los autores. Hay épocas en que la apariciôn de una comedia liviana, inofensiva,

y sofisticada es un mejor indice del nivel de represiôn politica que rige en

un cierto pais, que la pieza mâs inflamatoria de teatro revolucionario. (APUD Hurtado, Teatro chileno de la 321)

Segunda etapa:

1977-1980.

Las cada vez mâs organizadas y claras denuncias contra la actividad de los aparatos de

inteligencia, la campana internacional en defensa de los derechos humanos, junto a las

presiones de una rama de los propios partidarios del gobierno por aclarar la organicidad

politica del régimen, hacen que la represiôn sea progresivamente mâs selectiva, pero

igualmente el control y la censura se amplian a las distintas esferas de la actividad social

mediante una normatividad que las reglamenta.

50

Pesé a que el estado de censura comienza a disminuir, Marco Antonio De La

Parra, estudiante de Psiquiatria de la Universidad de Chile y teatrista aficionado de su

facultad, es amonestado por la direcciôn del Teatro de la Universidad Catôlica en el

estreno de su obra Lo crudo, lo cocido y lo podrido, en 1978. Este acontecimiento hace

que se olviden los anhelados intentas de volver a mostrar teatro chileno en el repertorio

de la universidad. En definitiva, quienes si logran expresar poco a poco su descontento

son las companias independientes, pero siempre con extremo cuidado. Puesto que

cualquier obra que causara mucho impacto de pûblico y con alusiones indirectas al

régimen, de igual forma era sancionada, como lo fue el caso de la Compania La Feria,

que a una semana de estrenada su obra Hojas de Parra, en 1977, el teatro del grupo fue

incendiado durante el toque de queda.

En 1978, se créa una nueva compania teatral subvencionada por el Ministerio de

Educaciôn y la Universidad Catôlica: el Teatro Itinérante. Esta compania tiene como

objetivo recorrer el pais con sus montajes. En un comienzo es integrada por 20 actores

jôvenes egresados de la Universidad de Chile y dirigida por Fernando Gonzalez.

Montan Teatro Clâsico y Contemporâneo, y Teatro Chileno.

El teatro infantil, el café-concert y el teatro comercial del periodo anterior,

quedan atrâs. Ahora domina un nuevo género comercial, la comedia musical. Esta es

realizada por Tomâs Vidiella en el Teatro Hollywood y en el casino Las Vegas del

empresario José Aravena. Es un teatro extranjero, que introduce en Chile el "teatro

envasado", al realizar reproducciones exactas de montajes de éxito internacional. Pero

incluso, a pesar de ser apoyado por los medios de comunicaciôn de masas, en 1980 ya

existe un agotamiento de este género por su baja calidad y altos costos. Finalmente, el

pûblico de estos espectaculos se retira a los shows de boîtes con vedettes y cantantes.

En definitiva, este teatro, que se puso a favor de la corriente dominante, fue superado por el dinamismo que la misma economia abierta de mercado origine, por la sofisticaciôn décadente de los estratos mâs altos de la poblaciôn. (Hurtado, Teatro chileno de la 329)

Por su parte, el panorama generado por el Teatro Independiente de este periodo

es extremadamente fructifero y relacionado a lo nacional, ya que se construye un claro

movimiento cultural con grupos que indagan en la realidad nacional. En él trabajan en

conjunto dramaturgos, actores y directores, de manera similar al modelo de creaciôn

51

colectiva del ano 68. Estos grupos son Ictus, La Feria, Taller de Investigation Teatral

"T.I.T", e Imagen.

Entre 1976 y 1981 se estrenan casi 50 obras teatrales, relacionadas de una u otra manera con la situation que vivia el pais. Los autores son dramaturgos tanto de la génération anterior como nuevos, que generalmente actûan en colaboraciôn con un grupo. (Pifia Antologia del

53)

Este renacimiento del teatro chileno, tanto en la nueva dramaturgia como en la

forma de production y création teatral, se ve manifestado con obras como: Pedro, Juan

y Diego (1976), de Ictus en co-autoria con David Benavente, Cuântos anos tiene un dia

(1978) del misrno grupo y con colaboraciôn de Sergio Vodanovic y Lindo pais esquina

con vista al mar (1980). El Teatro Imagen lleva a las tablas Te llamabas Rosicler (1976)

de Luis Rivano, El ûltimo tren (1978) de Gustavo Meza e Imagen, y Lo crudo, lo cocido

y lo podrido (1978) de Marco Antonio de la Parra. Por su parte, el Teatro La Feria

présenta Hojas de Parra (1977), escrita sobre textos de Nicanor Parra, Bienaventurados

los pobres (1977) de Vadell- Salcedo. Finalmente el TIT, presentarâ Los payasos de la

esperanza (1976) y Très Maria y una Rosa (1979), ambas escritas en un laboratorio de

expérimentation por el TIT, pero esta ûltima con la colaboraciôn de David Benavente.

De esta forma, podemos apreciar cômo los teatristas chilenos vuelven al escenario con

propuestas similares a las realizadas por las companias de création colectiva que

emergieron antes del Golpe. Ademâs de estos grupos, surgirân companias de gente muy

joven, como el Teatro Universitario Independiente, El Telôn, La Joda y La Falacia.

La mayoria de estos grupos habla de los temas que pûblicamente estaban vedados

por la sociedad, y de los cuales ni los medios de comunicaciôn hacen referencia, como

por ejemplo, la cesantia o la represiôn. Esta rénovation no solo se instauré

temâticamente, sino también en aspectos formates como el reemplazo del "living" o la

"habitation", como principal espacio escénico, a la escenificaciôn de las obras en los

espacios donde ocurre la action: el patio de la casa, sala de espéra, o donde los

personajes ejercerân su oficio. Esta nueva vision se justifica muchas veces en el hecho

de que muchos montajes de esta época son el resultado de un proceso de investigation

en el terreno.

En este sentido, es fundamental que el parlamento expositivo de paso aqui a un 'hacerse la obra' sobre el escenario: la comunicaciôn verbal tiene tanta importaneia como la gestualidad fisica del trabajo, el ejercer precisamente

52

ese oficio, el tejer una arpillera, acarrear piedras, hacer numéros de circo se propuso una estética teatral distinta que fue mâs alla de la tradicional

obra de autor: un texto sobre el que se elaboraba un montaje

teatro que

funcionaba mâs sobre el escenario que arriba del papel (Pina, Antologia del

54).

También existen otro tipo de obras, que no déjà de referirse a la contingencia

nacional, pero que se aleja del teatro anterior de estilo realista, aproximândose a lo

simbôlico y a las alegorias. Pertenecen a esta categoria las obras de de Marco Antonio

de la Parra, El deseo de toda ciudadana (1987), La sécréta obscenidad de cada dia

(1988);y algunas de Juan Radrigân, Hechos consumados (1981), El toro por las astas

(1982).

Tercera etapa: 1981- 1989.

A partir de 1982 el teatro de corte realista decayô debido a su agotamiento estético y a

la reactivaciôn de la vida politica en el pais, gracias a la apariciôn de las protestas

nacionales. De todas formas el teatro nacional ya habia sido renovado por los teatros

independientes que desde mediados de los aiïos 70 resucitaron la escena nacional con el

mismo compromiso que en 1940 lo hicieron los teatros universitarios.

Poco

a

poco

"otra

voz"

comienza

a

apropiarse

de

la

escena

nacional.

Formalmente, estos grupos se alejan del realismo, sello del periodo anterior.

Se bucea en las distintas posibilidades del teatro como escenario, como lugar de acciôn. Alli la iluminaciôn, los espacios fisicos, la imagineria visual, la mûsica, la yuxtaposiciôn de elementos escenogrâficos, los diversos estilos de actuaciôn y el maquillaje, se convierten en recursos tan vâlidos como la palabra. (Pina, Antologia del 55)

Esta "nueva voz" surge de grupos jôvenes que en su mayoria nacen en lugares

marginales. Ellos son: Teatro La Memoria, encabezado por Alfredo Castro; Grupo jAy!,

dirigido por José Andrés Pefia; Grupo de los que no Estaban Muertos, que dirige Juan

Carlos Zagal y que posteriormente pasarâ a la historia con el nombre de La Troppa;

Grupo del Teniente Bello, de Gregory Cohen; Teatro de la Pasiôn Inextinguible,

encabezado por Marco Antonio de la Parra. A estos grupos, cuya peculiaridad es la

indagaciôn en las distintas formas de hacer teatro, se suman creaciones de nuevos

directores y dramaturgos como Vicente Ruiz, Mauricio Pesutic, Andrés Pérez, Andrés

del Bosque y Ramôn Griffero.

53

Es asi como:

A partir de 1984 se puede distinguir una nueva etapa en el teatro chileno. La débâcle econômica que llevô a los empresarios y a banqueros a la cârcel, hizo conciencia sobre la débil base que sustentaba al modelo econômico. En

el âmbito politico, se inicia la llamada apertura politica, que, por cierto, repercutiô también en el âmbito cultural, con el fin de la censura a la edicion de libros, y ampliô los espacios de expresiôn en los medios de

comunicaciôn

este nuevo escenario de una aparente mayor libertad,

permite al teatro abordar ciertos temas contingentes, como la represiôn, el

exilio, las torturas, las desapariciones. (Zegers 311)

Finalmente, este pen'odo culmina en gloria, con dos acontecimientos que harân

renacer al pais y al teatro. En primer lugar, el plebiscito realizado en octubre de 1988,

donde las fuerzas opresoras fueron derrotadas dando paso al retorno de la democracia.

Y en segundo lugar, dos meses después de dicho evento politico, se estrenaba en Puente

Alto, La Negra Ester, adaptaciôn de las décimas de Roberto Parra, realizada y dirigida

por Andrés Pérez, con la compania "Gran Circo Teatro", obra que marcaria con un antes

y un después la historia teatral chilena.

Teatro de Grupos y Actores Independientes: 1990 hasta la actualidad.

Este periodo ha sido estudiado desde el ano 1990 por el gran cambio que significo el

regreso de la democracia a Chile. Para muchos un regreso teatral decepcionante, ya que

el retorno a la democracia ofrecia tantas expectativas que en vez de fortalecerse con el

cambio, se vieron debilitadas. De todas formas, una nueva etapa comenzaba para el pais

y, por ende, para el teatro.

La tradiciôn circense en el teatro nacional

La llegada de la democracia generô en la mayoria de los creadores chilenos un autismo creativo. La pregunta frente a las nuevas situaciones era de donde hablar. ^De dônde se gestaba ahora una poética politica si la anhelada democracia habia llegado, dônde encontrar el nuevo motor? ^De que escribir ahora, que no sea representar por représentas que roi cumplimos en una democracia que no existia hacia 17 afios? Era volver a darle un sentido a la profesiôn. (Griffera 86)

Para Ramôn Griffera, director y dramaturgo chileno, la época posterior a la

llegada de la democracia demostro un decaimiento creativo, junto con la pérdida de un

espacio pûblico para el teatro y el arte en gênerai. Considéra que estos volvieron a

ocupar un espacio marginal en el pais, sin contar con un poder de difusiôn masivo.

54

Segûn su vision, hasta el ano 1993 el pais vivia en un autismo creativo, producto de las

énormes expectativas generadas por la llegada de la democracia. Pero, poco a poco esta

situacion fue mejorando con el nacimiento de nuevas formas de teatralidad, esta vez

mâs centradas en la creaciôn y autoria del artista, quien vuelve a utilizar sus propios

referentes culturales para la creaciôn.

Tras una suerte de vacio teatral, asociado a los primeras anos de la nueva democracia que afortunadamente duré poco, surgiô con fuerza una nueva expresiôn escénica. Hizo su apariciôn el teatro-circo, del cual son exponentes Andrés Pérez con el "Gran Circo Teatro"; Mauricio Celedôn, con el "Teatro Del Silencio"; Andrés Del Bosque, con el "Circo Imaginario" y Horacio Videla, con el "Teatro Provisorio". También emergen nuevas propuestas y grupos de trabajo en torno a directores como Alfredo Castro, Ramôn Griffero, Rodrigo Pérez y Alejandro Goic, entre otros. En el piano de la dramaturgia se consolidan figuras como Marco Antonio De la Parra, Benjamin Galemiri e Inès Margarita Stranger (Zegers 317).

En Chile el circo siempre mantuvo una estructura clâsica alejada de elementos

propiamente teatrales. Pero en 1983 con el estreno de Por arte de Birlibirloque de la

"Companfa Teatrocirco" dirigida por Hernân Gonzalez y con la participaciôn de los

actores Andrés Del Bosque y Oscar Simmermann, el circo comienza a asomarse en la

escena teatral chilena. Esta obra era la representaciôn de très farsas tradicionales del

teatro espanol médiéval: La Caràtula (1567) de Lope de Rueda, La ciencia de

Birlibirloque y Diâlogo del chorizo, ambas de José L. Rubial, autor contemporâneo. La

obra fue bien criticada como una cosa nueva, distinta, que dejaba perplejo al pûblico,

era primera vez que aparecia un comediante haciendo piruetas.

El género del teatro-circo poco a poco se fue delineando en el pais. Oscar

Simmermann y Andrés Del Bosque continùan investigando en las fiestas tradicionales,

y en la introducciôn de elementos circenses en sus obras teatrales. Entre ellas destacan

El viaje inévitable, Sin ton ni son, Brechtiario, El rey de la Patagonia para finalizar con

el gran éxito, en 1994, de Las siete vidas del Tony Cahtga, escrita y dirigida por Andrés

Del Bosque. Puesta en escena que contribuyô a situar definitivamente el género del

Teatro-circo en la escena nacional.

Cada vez se ha vuelto mâs fuerte la presencia del circo en el panorama teatral del mundo del espectâculo. Aunque la relaciôn entre ambas disciplinas es antigua, en las ûltimas décadas una série de fenômenos ha convertido a la modalidad circense en cierta moda. Para muchos estudiosos del tema, esta inclusion de côdigos y prâcticas escénicas que en el pasado

55

no se consideraban parte del teatro convencional tendria relation con los aires de post-modernidad que han invadido también el escenario. (Diario El Mercurio 37)

En una linea similar relacionada al teatro popular y cômico, se suma el trabajo

realizado por Andrés Pérez y su compania, introduciendo en sus obras elementos del

teatro callejero y técnicas circenses. Con la incorporaciôn, en sus puestas en escena, de

malabares, zancos, uso de mascaras, de mûsica interpretada por los mismos actores, con

saxo, tambor y dulzaina; los intégrantes del grupo proponian una nueva forma de ver el

teatro y la actuaciôn, aiïadiendo elementos de la cultura popular para ser representados

en el escenario de manera carnavalesca.

El carnaval pone el mundo al rêvés. "Esa inversion de valores permitida, que

llamamos hurla, en el sentido de la insolencia educada. Esto esta vivo, es posible verlo

cerca de nosotros, muy arraigado en una suerte de cultura dominada, o pretendidamente

obnubilada por elementos extranjerizantes." (Diario El Mercurio 38)

Cabe mencionar que el "Gran Circo Teatro" ha sido una importante escuela para

muchos actores del medio national ya que, en ella, encontraron una nueva mirada hacia

la actuaciôn y el teatro en gênerai, a través de las técnicas de creaciôn que Andrés Pérez

les ensenô. Técnicas derivadas del trabajo con mascara, de técnicas circenses y de

técnicas cômicas como las del Clown. Asi lo demuestran multiples articulos teatrales

escritos en honor a la muerte de Pérez, compilados en la revista de teatro Apuntes de la

Universidad Catôlica de Chile.

Por otra parte, en el ano 1996, se créa la Escuela International del Gesto y la

Imagen, La Mancha, a cargo de Rodrigo Malbrân y Elli Nixon, ambos discipulos

directos de Jacques Lecoq. Ellos introducen a la escena national el teatro fisico, y una

nueva manera de enfrentar la pedagogia teatral.

Es asi como nos encontramos frente a un nuevo panorama teatral, tanto en la

ensenanza como en el quehacer. Este se encuentra por primera vez lleno de nuevas

posibilidades y maneras de enfrentar la creaciôn. En relation a este fenômeno, Ramôn

Griffero propone un cuestionamiento:

Un actor en malla negra moviendo sus brazos para imitar un ârbol o un grupo de mujeres en enaguas, si alguna vez fue signo innovador, el cambio de perception lo transforma en una manifestation ingenua, asi como la voz

56

impostada de un galân o el efecto grave y didâctico de la distanciaciôn brechtiana, o las mascaras y zancos étnicos de un grupo dicho barbiano. Es

el mismo proceso que sentimos al ver nuestras antiguas fotografias y sonreir

por vernos tan inverosimiles vestidos. /.Dônde estân los textos que ensenan

a actuar y a escribir de acuerdo a la nueva verdad.? Pero la verdad escénica de hoy. <jBajo que modelo se encuentran? <jDônde esta la nueva metodologia para aprenderla y reproducirla, dônde se encuentra? La verdad

escénica se ha vuelto esquizofrénica al no responder ya a un ente unitario, ni

a modelos orgânicamente estructurados. Se trata de un instante predilecto ya que al derrumbarse las grandes verdades desaparecen los limites que estas mismas crearon. (Griffero 93)

De esta forma Griffero sostiene que estas pautas dejaron el camino abierto hacia

una teatralidad chilena mâs variada y al mismo tiempo mâs particular, centrada en la

creaciôn artistica, en "la verdad que existe solo y para y en el interior del autor y creador

teatral quien vuelve sus sensibilidades hacia su propia autoria teniendo como referente

toda la tradiciôn cultural en la cual esta inserto." (Griffero 105)

Esta nueva reestructuraciôn creativa llevô en muchos casos a la preponderancia

del director teatral, quien al convertirse en un autor en potencia, desestructurador y re-

elaborador de textos dramâticos, le otorga al dramaturgo una nueva vision con respecto

a la creaciôn, y un nuevo modelo de creador, con un nuevo concepto de escritura: la

dramaturgia del espacio.

Asi la teatralidad ha quedado remitida a su formato ûnico y abstracto que es el espacio de su representaciôn. El espacio como ente primera donde los

jeroglificos gestuales del actor, su kinésica, la manifestaciôn de su emociôn,

La obra dio un

paso mâs en la formulaciôn de la dramaturgia del espacio, esta vez ya no centrada en el elemento arquitectônico de la escena, sino tan solo en la transformaciôn del cuerpo y el encuadre de los cuerpos en relaciôn a los

se desarrollan en relaciôn a la necesidad ûnica del montaje

diferentes espacios que representaba. (Griffero 118)

El nuevo dramaturgo, creador, posible director, y hasta dramaturgo actor, es aquel

capaz de leer, pensar, construir y representar en el espacio. Y es por esta razôn que

existe una preponderancia a unir en escena todas las artes: plâstica, mûsica, trabajo

corporal y actuaciôn. Ya no basta con ser buen actor, o director, hay que saber moverse

en el espacio plâsticamente, corporalmente y ritmicamente.

Los nuevos tiempos del teatro chileno se représentai! desde esta ôptica

multidisciplinaria, y por consecuencia, segûn Griffero, estos cambios en la construcciôn

de la escena nos han llevado al encuentro de la propia identidad teatral, sin necesidad de

57

recurrir a modelos teatrales extranjeros, sino que ha logrado "generar una autoria a

partir de su confrontaciôn imaginaria con el espacio y el texto escénico." (121) Este

paso es un instante predilecto para la reformulaciôn de una teatralidad, posibilitando la

realizaciôn de profundas transformaciones en nuestras maneras de ver, pensar y

transgredir. De esta manera el présente o actualidad para el teatro chileno propone una

nueva vision, un cambio de paradigmas teatrales, que se defïnen bâsicamente en la

creaciôn propia y total en relaciôn a lo que nos identifica como sociedad.

Andrés Pérez y La Negra Ester

Director teatral, actor, coreôgrafo, dramaturgo, maestro y gestor teatral, fue Andrés Pérez Araya. Invocador de la locura, en el rito y el rigor, en la fiesta de la disciplina y el oficio teatral. Director de obreros del teatro, que con escoba y aplausos obligaba al actor a entrar en los lugares ocultos del espiritu y a la sintesis no cotidiana de los gestos. (www.portaldelarte.cl, consultada en septiembre 2005)

Andrés Pérez Araya naciô en Punta Arenas el afio 1952, a los 10 anos su familia

se trasladô al norte de Chile, a Tocopilla; ciudad donde ingresô a la Congregaciôn de los

Misioneros de la Sagrada Familia de la Serena, con la intenciôn de ser sacerdote.

Posteriormente fue trasladado a Santiago, donde empezô a tener problemas de

disciplina, ya que encontraba que la iglesia imponia demasiadas reglas, por lo que

décide volver, très anos después, a Tocopilla.

Sus acercamientos concretos al teatro ocurrieron durante su época estudiantil,

donde escribiô su primera obra (aunque le pidiô a su profesora, Antonia Radrigân, que

lo mantuviera en el anonimato). La pieza abordaba el tema de la iniciaciôn sexual, la

historia transcurria en la casa de un adolescente cuyos padres habian salido, por lo que

décide hacer una fiesta. Uno de los chicos del grupo no habia tenido experiencia sexual,

por lo que el resto lo queria juntar con una de las mujeres invitadas a la fiesta. Este

montaje tuvo tan buena acogida que Andrés Pérez se animé a escribir otra donde volvia

a tocar el tema de la iniciaciôn sexual en el contexto del fin del mundo. Este texto era

mâs vanguardista y se proponia un décimo mandamiento: "Haz lo que quieras, pero

hazlo con amor". Con este montaje, el liceo décide participar en un encuentro

estudiantil de teatro que se realizo en Santiago, obteniendo el primer lugar en très

categorias: mejor obra, mejor actor y mejor actriz. Por un problema de salud de Antonia

Radrigân la direcciôn tuvo que ser asumida por Andrés Pérez.

Una vez egresado del colegio empezô a estudiar Ingenieria Comercial en la ciudad de Valparaiso, donde estuvo solo cuatro meses e ingresô posteriormente a la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, en Santiago.

Una vez terminados sus estudios universitarios, se dedicô a la danza y se présenté en escenarios como el "Bim Bam Bum" y "Sâbados Gigantes", también fue asistente de Fernando Gonzalez en el Teatro Itinérante, donde aprendiô a dirigir.

Sus primeras montajes los présenté en puntos neurâlgicos de !a capital como el Paseo Ahumada o el frontis de la Catedral, asi como también en poblaciones marginales o pueblos, sorprendiéndonos con su famoso "teatro callejero". Iniciativa que lo llevô a fundar el Teatro Urbano Contemporaneo (Teuco) para la investigation y practica de este estilo de teatro.

En 1982 se destacé como protagonista de la obra Lautaro y como director de Bienaventuranzas. Tras ser visto en una de sus funciones por la agregada cultural de Francia, Claire Duhamel, fue invitado al pais galo para realizar una estadia. Una vez alla, fue becado y posteriormente contratado por la compania "Théâtre du Soleil", dirigida por Arianne Mnouchkine.

Durante los seis anos que formé parte del grupo francés participé en las obras Enrique IVy Ricardo III, La Historia Terrible, Rey de Camboya (cuya duraciôn era de 8 horas), para consagrarse plenamente, en el afio 1987, en la obra La Indiada, donde interprété, exitosamente, a Mahatma Ghandi. Gracias al largo tiempo que estuvo en Francia aprendié sobre el teatro urbano, a usar los espacios pûblicos, maquillaje, confection de mascaras y vestuario, como también técnicas circenses. Métodos que le sirvieron para posteriormente darle un sello a sus trabajos realizados en Chile.

En el ano 1988 Andrés Pérez regresa a su pais natal, supuestamente, por un mes a hacer un taller sin embargo, ante la propuesta del actor Willy Semler de trabajar con las décimas de Roberto Parra, que dio origen a la afamada "Negra Ester", y a la création de su propio grupo, "Gran Circo Teatro", cuyo solo nombre ya indica las pretensiones estéticas de la compania, hicieron que sus planes cambiaran abruptamente y tuvo que estar viajando constantemente entre Europa, donde actuaba, y Chile, donde dirigia.

59

El "Gran Circo Teatro" rompié los esquemas y estereotipos del teatro chileno,

incorporé elementos circenses en sus puestas en escena, la idea siempre fue crear un

teatro lleno de color, vida, alegria, con zancos, globos, mascaras, fanfarria y mûsica.

Sus diâlogos eran con un lenguaje coloquial y chilenizado. Fusionô e incorporé estilos

del "Théâtre du Soleil", del teatro Oriental de Khatakali y Kabuki, y técnicas de la

comedia. Y una de las caracteristicas mâs importantes fue el uso de carpas para sus

montajes, "simplemente cuando salian de giras, buscaban un sitio eriazo y ahi armaban

el escenario, al igual como lo hacen los circos." (De la Parra 23)

Definitivamente, el teatro de Pérez le dio un ambiente festivo al teatro, este dejaba

de ser serio y distante. Las presentaciones se converti'an en verdaderas fiestas populares,

donde incluso en los intermedios, se compartia mûsica y comida nacional lo que lograba

distender absolutamente el ambiente.

Mi teatro entronca con la tradicién del teatro de tema social, que es muy

fuerte en Chile, igual que la tradicién del circo. Por otro lado, los elementos de mi teatro que son considerados innovadores son también tradicionales como lo es el Kathakali, de la india o la comedia del arte europeo. Asi es que, si tuviera que définir mi propio propôsito, diria que estoy a favor de reclamar el respeto a las tradiciones, lo cual significa ser innovador en Chile, un pais que tiene valores que deberian ser conservados y que sin embargo son destruidos. (www.bolivia.com, consultada en octubre 2004)

La calidad y originalidad de sus montajes hicieron que Andrés Pérez y su

compania salieran al mundo a mostrar sus obras, cosechando solamente éxitos en sus

presentaciones. Algo que no es muy comûn, especialmente en obras que tocan temas

que incumben directamente a los chilenos.

Entre sus obras mâs importantes destacan:

Popul Vuh (1992), obra que muestra el mito de la creaeion del mundo segûn los

mayas. Acâ se mezclaron los datos mitolégicos con la danza y mûsica. Esta

puesta en escena se destacô por el uso de zancos y los constantes cambios de

vestuario.

El desquite (1996), segunda obra que trabaja con Roberto Parra. La historia

trataba sobre la relaciôn de los patrones y empleados en el mundo real. Esta

pieza se convirtiô en una de las mâs vistas durante el ano de su presentaciôn.

60

La consagraciôn de la pobreza (1995), ganadora del premio al mejor montaje del Cîrculo de Criticos de Arte de ese afio (1995). Esta obra narra en 7 cuentos, anécdotas de la gente popular.

Nemesio, pelao.

iQué

es

lo que

te

ha pasao? (1999), en ella se cuenta la

historia de una mujer que tiene un hijo, pero que no quiere decir quién es el padre. Toda la acciôn transcurre ambientada en una ciudad rural.

La huida (2001), su ûltima gran obra. La huida trata de la persecuciôn que fue victima la comunidad de homosexuales durante el régimen del General Carlos Ibânez del Campo. Fue ambientada en el ano 1929 y muestra el odio que sienten las personas homofôbicas hacia ellos.

Por todo lo anterior, podemos afirmar sin exagerar que Andrés Pérez fue un hombre completamente dedicado en cuerpo y aima al teatro: asi como con atenta curiosidad investigaba siempre en nuevos métodos para renovarlo, asi dirigia con pasiôn a sus

actores y mûsicos, para luego entregar sus obras al pûblico con un profundo carino,

porque como él mismo decia, 'para el pûblico una funciôn es

respeto y cuidado siempre su estreno'.

Pérez falleciô el 3 de enero de 2002, dejando un importante legado para la nueva generaciôn de dramaturgos nacionales.

La Negra de Andrés

La Negra Ester se estrenô el 8 de diciembre de 1988, poco tiempo después del triunfo de la democracia en el plébiscita, y fue la primera obra del "Gran Circo Teatro". La obra se basa, como se seiîalô anteriormente, en las décimas autobiogrâficas del poeta y folklorista chileno Roberto Parra, en las que cuenta un episodio déterminante de su vida: su relaciôn amorosa con una prostituta del Puerto de San Antonio, ocurrida en los aiîos 40. Parra relata este episodio en un lenguaje tradicional, hondamente enraizado en la cultura campesina.

Y fue esta historia de amor, simple y conocida para algunos, la que se convirtiô en la obra mâs vista y aplaudida en el pais. Hoy se habla en la historia del teatro nacional de un antes y un después de La Negra Ester.

61

El éxito de esta puesta en escena se debe, entre otras cosas, a la novedosa

utilizaciôn de los siguientes elementos: una carpa circense ubicada en un cerro como

lugar para las representaciones, el uso de un lenguaje cotidiano lleno de "chilenismos",

coloridas y originales escenografîas, llamativos vestuarios, la utilizaciôn de un

maquillaje facial tipo mascara y a la incorporaciôn de la mûsica como otro elemento

protagônico dentro del espectâculo. Recursos que significaron un cambio en los hâbitos

teatrales chilenos; ya que el teatro dejô de ser un arte exclusivo para una cierta clase

social y se convirtiô en un lugar abierto para el pûblico no habituado al "arte de las

tablas".

El propio Andrés Pérez confesô en una oportunidad que La Negra Ester le habia

cambiado la vida. "Es lo que uno siempre espéra para cada proyecto, y en este se

realizô. Se dieron todas las conjunciones astrales, porque hace como 400 anos que no se

alineaban los planetas y ese diciembre de 1988 si lo hicieron." (www.bolivia.com,

consultada en octubre 2004)

La obra se transformô, râpidamente, en el primer montaje de éxito masivo del

teatro chileno. Recorriô varios paises de America Latina, Estados Unidos y Europa, en

todos con éxito de taquilla. Y como lo expresa Catherine Boyle: "[

^por que una obra intrinsecamente chilena, en otro idioma, de una duraciôn de très

horas, provocô este efecto en un pûblico tan lejano?

visual y musical del espectâculo." (22)

Sin duda la respuesta esta en lo

cabe preguntarse

]

Para la critica teatral, La negra Ester es un punto de encuentro de lo nacional.

Sobretodo si consideramos que el momento politico que vivia la sociedad chilena, al

momento de su estreno, mostraba abiertamente que eran mâs los sintomas de division

que los de union. Esta pieza teatral logra la escenificaciôn de una identidad cultural

nacional, invocando al pasado lejano, que es lo ûnico que se tiene, porque la

fragmentaciôn de la historia reciente hace que todos la reconozcan de manera distinta.

Asimismo, la obra demuestra que en ese pasado comûn hay mucho del verdadero pais,

es decir, valores, ideas y costumbres compartidas. Igualmente, La Negra Ester

establece que el eje histôrico no esta necesariamente en septiembre de 1973 sino, en la

vida cotidiana y vulgar de los individuos.

Y es gracias a obras como esta que el mundo popular se intégra de forma contemporânea al espacio de las artes escénicas, no como un souvenir u

62

objeto folklôrico que satisface solo superficialmente la necesidad de identidad, sino como un nûcleo vâlido para alimentar estética y temâticamente la creaciôn. (www.portaldelarte.cl,consultada en septiembre 2005).

De esta manera, podemos, desde ya, hacernos una idea gênerai de lo que es y de

lo que significo esta obra para la escena chilena; tanto por el trabajo efectuado por el

director y sus actores, trabajo que sera especificado en el capftulo dedicado al analisis

de la obra, como por el momento politico que vivia el pais. Del mismo modo, queda

claro que trabajar con dicho fenomeno cultural représenta un desafio, mâs aûn, si dicho

evento artistico fue vivido personalmente.

63

CAPÎTULO III

Anâlisis del texto dramâtico de La Negra Ester

En este apartado realizaremos un anâlisis del texto dramâtico de La Negra Ester, texto que esta dividido en dos partes, compuesto por cinco actos y 23 escenas. En este estudio observaremos algunas modificaciones que se hicieron del texto original para transformarlo en una pieza teatral, e igualmente examinaremos, de acuerdo a lo senalado en el capitulo I, la fabula, la trama, la idea y los personajes que estructuran la obra. Distinciôn que nos permitirâ un procedimiento analitico y minucioso del texto.

Andrés Pérez trabajô con Roberto Parra en la adaptaciôn del poema de La Negra Ester. Del monologo en primera persona se desprenden los personajes sugeridos, se trabajaron las relaciones entre ellos y se explayaron y recrearon acontecimientos claves, tanto en funciôn de dinamizar la acciôn dramâtica como de reproducir el medio popular del prostibulo y su entorno de puerto y mar, recordemos que la historia esta ambientada en un burdel ubicado en San Antonio, en la Quinta Région de Chile, en una ciudad- puerto, sin grandes atractivos geogrâficos ni culturales. Asimismo se intenté representar la extracciôn campesina de la familia Parra. Otra transformaciôn importante es que se cambio el hablante de la primera a la tercera persona del singular.

Dado el trabajo en conjunto "el texto mantiene toda la textura, viveza y cualidad poética original, y conserva la estructura y rima en décimas, por lo tanto la obra sigue teniendo la estructura de un poema." (Hurtado, La memoria 119)

Tras una primera lectura del texto, La Negra Ester nos dice que la historia de amor esta vigente. El amor al estilo tradicional, de un nombre y una mujer. De un tipo de amor que sepulta o resucita a los amantes. También se podria decir que es una historia poco séria si consideramos que Ester es una prostituta, o una historia muy séria si reparamos en que sus acontecimientos estân personificados en palabras vivas (recordemos que es un relato veridico en la vida de Roberto Parra), de tradiciôn popular (campesina) y reciente (el coa de la marginalidad); "(•••) sus personajes son habitantes del universo amplio, profano y sagrado; sus ambientes llegan con la presencia de lo vital nuestro de cada dia; su sentido trasciende la contingencia, la transfigura. Dice lo que somos y no nos atrevemos a confesar(nos)." (Sepûlveda 27). Sin duda esta historia tiene

64

mâs de una lectura y mâs de una interpretaciôn posible. Luego de la aplicaciôn del

marco teôrico al anâlisis del texto esperamos encontrar nuevas lecturas que nos lleven a

descubrir nuevos elementos de este relato.

El trabajo de Parra es una obra narrativa escrita en octosilabos distribuidos en

décimas. Apareciô publicado en julio de 1980; las décimas estân escritas en tono de

narraciôn y con un lenguaje que trasunta el nivel social (popular) de su hablante, un

modo de decir, tipicamente chileno, y sin embargo de gran carga poética, producto de

las imâgenes estilizadoras de lo trivial. Un ejemplo son las comparaciones que resultan

naturales, vivas y espontâneas cuando remiten a la persona amada:

.su carita como rosal como espiga de orgullosa pero no le valiô nada porque estaba deshojada como parra en otono. (129)

El lenguaje de las décimas enaltece lo que connota, aûn la expresiôn mâs grosera.

Por ello es que la realidad de Roberto y Ester gana su propio espacio, el de la sugestiôn,

el de la ternura. Si bien las referencias apuntan hacia la vida chilena cotidiana y

rutinaria, la utilizaciôn de la palabra évita incurrir en el defecto de la ramploneria. De

ahi que la universalidad del sentimiento iguala el amor de Roberto, un hombre comûn y

corriente, con el de los dioses. Por lo mismo es que en las décimas encontramos en

medio de la banalidad cotidiana un sentimiento de trascendencia, de réflexion.

Con este procedimiento estilistico, Parra aparece haciendo hablar a sus personajes desde dentro del propio discurso y no hablando de ellos como suele darse en el género narrativo. Esto implica, ademâs, la agilizaciôn del estilo, promoviendo el movimiento del acontecer hacia el punto de résolution previsto (Pereira 20).

A nivel de la intriga, la composition de Roberto Parra présenta un ordenamiento

de sucesos que, por su unidad y progresiôn de la action, la ponen cerca de los recursos

utilizados por la construction dramâtica. Es decir, cada episodio del relato posée los

ingredientes que lo convierten en una situation de tension expectante que proyecta los

actos de los personajes hacia una meta. La anécdota aparece sustentada por situaciones

que revelan una voluntad de apropiaciôn del bien deseado. Un claro ejemplo son todos

los actos de Roberto: cortejamiento, conquista, séparation, réconciliation y partida;

confiriendo a la intriga una linea narrativa cohérente.

65

Por otra parte, la presentaciôn del tema, su desarrollo y culminaciôn se sujetan a una linea de acciôn que no reconoce detenciones ni extravios. En suma el texto de Parra représenta la concepciôn verbalizada de una realidad que, sobre el localismo chileno, confiere una vision trascendente del mundo e inspirada en sugestiones poéticas de honda humanidad (Pereira 21).

Como el propio Parra déclara, sus décimas pasaron por el tamiz del director,

quien gracias a un profundo conocimiento dramatûrgico, "las convirtiô en material de

expresiôn dramâtica, pero sin abandonar la humanidad, la atmésfera lirica y la vitalidad

expresiva que fluye a borbotones de la composiciôn décimal de Roberto Parra." (Pereira

21)

De este trabajo en conjunto por parte de poeta y del dramaturgo, lo primero que

llama la atenciôn es el ajuste verbal y temporal al que es sometido el texto narrativo de

acuerdo a las exigencias de actualizaciôn de un texto dramâtico. Las circunstancias que

rodean el primer encuentro entre Roberto y Ester, contadas en pasado en el texto

original, se actualizan en la version dramâtica.

Décimas

La Negra Ester muy cosquillosa

no

guen chancho bonitah tetas

aguantaba la barreta

texto dramâtico La Negra Ester cosquillosa no aguanta la barreta guen chancho bonitah tetas.

Pero este proceso de actualizar la acciôn no solo compromete la estructura verbal

del poema sino también "el campo de informaciones no explicitado el cual es necesario

poner de manifiesto por medio de deicticos espacio-temporales." (Pereira 21) A la

indicaciôn de cômo el hablante conociô a la mujer: "conoci a la Negra Ester/en casa de

Celedonio", la version dramâtica lo dice de la siguiente manera: "conoci a la Negra

Ester/aquî en casa e'Oiîa Berta/ esta casa Ilena de puertah".

Con este procedimiento se contextualiza la situaciôn de enunciaciôn del hablante,

lo que se traducirâ finalmente en una didascalia en el texto de la puesta en escena.

Otro aspecto vinculado en el proceso de dramatizaciôn del texto es el despliegue

de recursos que tienden a crear distintos ambientes teatrales. Dentro de los mecanismos

mâs comunes que se reconocen en esta adaptaciôn teatral de La Negra Ester esta la

expresiôn directa del discurso ante el espectador y la incorporaciôn de piezas musicales

y numéros de baile. Otra caracteristica de este proceso es que las enunciaciones de los

personajes aparecen armadas en estructuras dialogadas, sin prejuicio de que muchos de

66

los discursos sean emitidos directamente ante el pûblico. "El acto de palabra de

Roberto, con el que se abre la version teatral del poema esta propuesto como un

fragmento narrativo que el hablante asume con propôsitos de information. Otro tanto

ocurre con la ampliaciôn del universo escenogrâfïco que introduce el texto dramâtico."

(Pereira 22) Por ejemplo:

Habla Margarita, la Japonesita:

Casi todos los dias llegan hombres a este lugar nos invitan a bailar se sirven unos tragos subimos a las piezas

(134)

y hacemos el amor

O también:

iQué puedo decir de Rosa que ustedes no puedan ver? (137)

de la teatralidad se

integran a la composition dramâtica como es el caso de los cantos, bailes, numéros

circenses y penas folklôricas. Entendemos por teatralidad:

De la misma forma,

distintas técnicas de profundizaciôn

Todos aquellos recursos que pertenecen al lenguaje teatral 2 , es decir, el lenguaje y texto escritos, la dimension poética del mismo ; también el

conjunto de acotaciones escénicas, el fenômeno del diâlogo y la tension dramâtica desarrollada entre una y otra escena ; la interpretaciôn del texto y su posible représentation, igualmente, la réception del posible montaje, el vestuario de los personajes, los efectos sonoros, el gesto, el ademân, la

todo el conjunto y

convergencia de las caracteristicas que hacen de un texto, teatro. (Leija 3 )

relation con el contexto social que lo recibe

La potencialidad dramâtica que posée el piano de eontenido de las décimas es otro

de los factores que intervienen en el proceso de transformaciôn del poema de Roberto

Parra. Una vez dramatizado el poema, el trabajo dramatûrgico se ocupa particularmente

de establecer el continuum que marque las etapas de la progresiôn dramâtica. Asi los

cambios fondamentales apuntan hacia très direcciones: aislar y secuencializar el

3 Lenguaje o discurso teatral, « Par discours, il faut entendre ici ce qui singularise l'usage théâtral du langage, à partir des énoncés (sa dimension verbale) jusqu'au non-verbal (sa dimension visuelle: gestes, mimiques, mouvements, costumes, corps, accesoires, décors). On peut difficilement faire abstraction de la manière visuelle dont la scène situe le langage, sans faire violence au genre. Au théâtre, le discours est littéralement mis en spectacle. » (Issacharoff, Michael. Le spectacle du discours. Paris, Librairie José Corti, 1985)

67

proyecto, définir la naturaleza y alcance del conflicto y encuadrar la historia en el

espacio y tiempo. En relaciôn con la etapa de aislar y secuencializar, el texto dramâtico

se encarga de subrayar la meta que persigue Roberto, confiriéndole la calidad de agente

principal de la acciôn. Esta caracteristica en la representaciôn de los hechos provoca los

mayores cambios en relaciôn con el original narrativo. Por ejemplo, la tarea de

eonquista en la que se encuentra empenado Roberto pasa por un conjunto de obstâculos

cuya superaciôn definitiva connotaran el gran esfuerzo desplegado por cumplir con lo

prefijado. Por el contrario, en el poema el afân de posesiôn se débilita al poner el

protagonista su atenciôn en objetivos diversos.

El conflicto es otro elemento de cambio. En la version no teatral del poema, al no

acentuar el carâcter de lucha que tiene el proyecto de Roberto, conquistar a Ester,

"atempera el impetu que acompana siempre a un personaje dramâtico" (Pereira 22). Por

este motivo, en la transcription teatral advertimos un énfasis en la lucha que debe librar

el protagonista; primero, contra la indiferencia de Ester, y después, contra si mismo. Su

incapacidad para superar los contratiempos tendra por resultado el fracaso de su

proyecto.

Por ûltimo:

La falta de contextualizaciôn, de la historia en el texto de Parra influye negativamente en cuanto a la progresiôn de la acciôn del protagonista. No ocurre lo mismo con el texto dramâtico el que déclara su independencia a una referencialidad histôrica que sirve de marco temporal y espacial de la acciôn del protagonista. Expresamente se hace mention al terremoto de Chillân en 1939 como un soporte temporal al igual que la referencia a la Segunda Guerra Mundial. (Pereira 22)

Del mismo modo, la espacializaciôn tiende a fijar un lugar concreto desde donde

los hablantes realizan sus actos de enunciaciôn. El discurso con el que se abre el relato

détermina sin ambigûedades el aqui y ahora de su production; ocurre en "esta casa llena

de puertah". También se hace referencia a otros puntos geogrâficos como Renaca, el

puerto, la playa, entre otros. Con estas alusiones a lugares precisos de desplazamiento

de los personajes se marcan los distintos momentos del discurso dramâtico con toda la

carga afectiva que implica el avance, détention o retroceso en el désarroi lo de la acciôn.

68

Fabula

La Negra Ester nos cuenta una historia de amor aparentemente conocida. Un cantor- poeta se enamora de una prostituta que trabaja en un cabaret llamado "Luces del Puerto", ubicado en San Antonio, una de las principales ciudades-puerto de Chile y en donde acontece gran parte de esta historia ocurrida en los afios 40.

Roberto, el cantante-poeta y protagonista, lleva una vida bastante bohemia, recorre los bares y cabarets del pais cantando sus versos. Ester, la prostituta y protagonista, es una mujer que viene del sur de Chile, pero que emigrô hace tiempo a San Antonio. El "Luces del Puerto" se convirtiô en su hogar. La acciôn dramâtica comienza cuando Roberto conoce a Ester en el burdel y se enamora de ella, sin embargo, de inmediato se da cuenta de que es una mujer que tiene mucho éxito con los hombres, que tiene muchos "clientes" y por lo tanto no sera fâcil conquistarla.

con su

"compadre" Penailillo a probar suerte; alla presentan sus shows, tienen aventuras

amorosas, pero el empresario que los habia contratado no les paga lo acordado. Desilusionados y cuestionandose la vida artistiea vuelven a San Antonio.

Luego

de conocerla,

Roberto parte

a Leyda, otra ciudad

de Chile,

Roberto se encuentra con Dona Berta, la régenta del prostibulo, quien le da ânimo para que siga haciendo su arte y lo invita a seguir cantando en su negocio. Roberto acepta la invitaciôn y parte con ella. Una vez en el lugar, a Roberto le cuesta asumir la vida que lleva Ester y que lo ignore, a pesar de ello sigue empecinado en conquistarla. Aparece la japonesita, una de las ninas del cabaret, y hace una presentaciôn de cada una de sus companeras de trabajo, Esperanza, Ester, Maria, Zulema.

Ester se ausenta algunos dias del cabaret, por lo que Roberto esta triste y afligido. Llega al prostibulo Antonio Fuentes un marinero que viene de lejos y cliente de la Negra Ester; Roberto le cuenta que la "Negra" se ha ido y le aconseja que se busqué a otra mujer, ademâs le subraya que Ester es muy "cara". Antonio no considéra los comentarios de Roberto, senalândole que él esta realmente enamorado de ella.

Aparece Esperanza anunciando la llegada de Ester, y le dice a Roberto que la vaya a buscar, que ella se encarga del marinero. Ester viene con dos de sus hermanas y

69

con regalos para sus "colegas", al divisar a Roberto le dice que no lo quiere ver, le dice que se enamore de otra porque a ella le gustan todos los hombres. Se va con un cliente.

Roberto se va a conversar con Maria, quien le dice que no pierda las esperanzas, que ella sabe que la Negra Ester lo quiere pero que tiene que ser paciente. Roberto le agradece sus consejos y se alivia al saber que aûn tiene posibilidades.

Dona Berta célébra su cumpleanos y en la fiesta, Roberto se acerca a Ester y terminan pasando la noche juntos. Al despertarse Ester le dice que tiene que pagar la noche, pero Roberto le dice que él la quiere de verdad y le déclara su amor. Ester comienza a pensarlo.

Todos se van de paseo a la playa, Roberto y Ester pasan juntos todos el dia, se emborrachan, y entre risas y confesiones Roberto le cuenta que se va a Refiaca, un balneario cerca de San Antonio, porque crée que tiene mâs posibilidades alla. Ester reacciona de mala mariera y le dice que no le puede hacer eso.

Maria hace un detallado relato sobre su experiencia del terremoto ocurrido en Chillân, una ciudad al sur de Chile, en 1939.

De vuelta en "Luces del Puerto" todas las compareras de Ester le critican a Roberto la décision que ha tomado y le hacen ver que eso no se le puede hacer a una mujer de buenos sentimientos y que lo quiere tanto. Sin embargo, Roberto parte.

Llegan al burdel Pablo Puntilla y Juan Asafate, van a dejar un catre. La Negra Ester los atiende y Juan Asafate le dice que él sabe donde esta Roberto, que lo vio debajo de una escalera borracho y pensando en su amada. Ester sale a buscarlo y lo encuentra muy afligido y arrepentido por lo que habia hecho, ella lo perdona y él le promete que no lo volverâ a hacer, que ahora estarân juntos para siempre.

Roberto y Ester son invitados por sus amigos Abraham y Rosa a celebrar el regreso del cantante. Hacen una fiesta con mucha comida y abundante vino. Pero en medio del festejo Roberto nuevamente décide irse, aunque sus amigos le aconsejan que no lo haga, parte triste y borracho a la capital. Ester, al enterarse de que Roberto se ha ido, compungida reconoce que tal vez no sea una mujer ejemplar pero que ya ha sufrido bastante por amor, por lo tanto décide olvidarse de este "malagradecido".

70

Roberto se va a la casa de su familia, ellos lo reciben bien, le regalan ropas nuevas y le aconsejan volver a San Antonio y declararle nuevamente su amor a Ester.

A pesar de que Roberto pone de manifiesto ser un hombre indeciso y no tener en claro cuâles son sus prioridades y objetivos en la vida vuelve a San Antonio en busca de Ester.

Mientras Esperanza y la Japonesita hablan de los siniestros de la Segunda Guerra Mundial, entra Roberto al burdel. Dona Berta lo recibe y se alegra de verlo tan bien vestido, pero le dice que mejor se vaya porque la Negra Ester esta con otro hombre, y le aclara que él es el responsable de toda esta situaciôn.

Ester lo ve y le dice que ya no es su mujer que mejor se vaya, que le ha entregado a otro su querer, Roberto intenta ser escuchado pero no logra su objetivo. Maria se encuentra con él y le cuenta que el hombre que esta con la Negra Ester es malo y violento con ella.

Aparece el Lacho (hombre con el que esta la Negra Ester) y Roberto lo desafia, e saca un arma y dispara, la bala hiere a Esperanza y muere.

Roberto le vuelve a declarar su amor a Ester, pero esta vez le dice que trate de olvidarlo porque no es una buena persona y le propone buscarle un hombre justo, alguien que verdaderamente la respete y que quiera casarse con ella. Ester le cuenta que ya ha encontrado a alguien con esas caracten'sticas, le dice que es un viudo de apellido Barahona. Roberto aprueba esta amistad y le dice que es un buen tipo en el que se puede confiar.

Roberto va hablar con Barahona para preparar el matrimonio. Luego, los dos van a conversar con Ester y queda todo arreglado para el enlace. Barahona y Ester se casan. Hacen una fiesta con todos los amigos. En medio de la fiesta Roberto se despide de la Negra Ester, enseguida Antonio Fuentes anuncia que los aliados han ganado y que han quedado libre los polacos, refugiados y los que estaban en los campos de concentraciôn.

Finalmente, luego de un cierto tiempo Roberto va a visitar a Barahona y a su esposa, y este le cuenta que Ester ha muerto.

71

Trama

A través de un examen desglosado de la fabula veremos cômo se construye la trama y,

su importancia en el desarrollo de la acciôn dramâtica de La Negra Ester. Si bien es

verdad que la obra cuenta, a primera vista, una historia de amor simple, también es

cierto que es un texto capaz de alcanzar importantes puntos dramâticos-conflictivos

gracias a su organizaciôn.

Podemos apreciar que el desarrollo del ejereicio dramâtico mantiene el siguiente

esquema: Roberto se enamora de Ester, proceso de conquista de la mujer amada,

manifestaciôn de inseguridades en Roberto, abandono o renuncia al amor de Ester y

fïnalmente la muerte de ella.

A partir del primer incidente o hecho: el enamoramiento de Roberto, advertimos

que aunque él esté decidido a cumplir su objetivo, la conquista no sera algo fâcil y

desde el comienzo la historia pone frente a frente a los dos protagonistas.

Roberto:

Conoci a la Negra Ester

en casa de Ona Berta

esta casa llena de puertah me hizo conocer el querer corazôn sin enloquecer. (5)

Ester:

Otra vez el guitarrero

estas en la lista negra

de que te lah dai alega

soh un puro huachuchero

el

palo pa ser plumero

es

lo que te esta faltando

vamoh luego caminando a voh te digo Roberto

no queremos ni un concierto

oiste la voz de mando. (344)

Roberto y Ester tienen claro sus objetivos frente al otro. Ester mâs bien ignora a

Roberto. Sin embargo, a medida que la acciôn transcurre la historia de amor va in

crescendo y se van produciendo varios cambios en la forma de pensar de los personajes.

Este clima hostil

por

que observamos

de

al comienzo entre

de

Dofia

Berta,

disminuido

la

fiesta

cumpleanos

los protagonistas

donde

todos

ve

festejan

se

72

animadamente. La incorporaciôn de este tipo de recursos, corao fiestas, borracheras y

celebraciones, serân continuamente utilizados para distender la carga dramâtica.

Siguiendo la tônica de la obra en la que todo intenta ser fiesta y alegria, y

aprovechando que Roberto habia conseguido enamorar a Ester y todo era idilico, los

personajes del burdel realizan un paseo a la playa. Sin embargo, este "oasis" se ve

opacado por la intervention de Maria, una de las prostitutas, que empieza a hacer un

recuento de lo que fue su experiencia durante el gran terremoto que viviô la ciudad de

Chilien en los anos 30. Esta intervention sirve de antesala para el momento en que

Roberto le anuncia a Ester que se ira.

Luego de un tiempo, Roberto décide volver y la Negra se entera de que él ha

vuelto y sale a buscarlo, es decir, ya hay un interés mayor por él, y al parecer no se trata

de un nombre mâs en su vida. Al mismo tiempo advertimos que en Ester no existe

rencor y esta dispuesta a hacer todo lo posible por construir una verdadera relation con

Roberto.

Ester:

Cômo te sienteh mi viejo

yo

se que hah sufrido mucho

me

dijo tu amigo Lucho

que te diera unoh consejoh

no te pongo el aparejo

metah dando mucha pena

no cortemoh lah cadenah

te lo digo con carino como una madré a su niiïo

mi linda flor de verbena. (815)

Roberto:

Perdôname mi querida nunca te voy a dejar. (823)

Sin embargo, después que habia sido perdonado, en medio de otra fiesta, con

motivo de su regreso; a Roberto comienza a invadirlo un sentimiento de inseguridad

frente al amor de Ester y décide nuevamente partir. Décision que gênera una

obstruction en el desarrollo de la action, puesto que con cada partida del protagonista

comienza a ser mâs fuerte y évidente la idea de que esta huyendo del compromise De

esta manera la historia principal (la historia de amor entre los protagonistas) pasa a

73

segundo piano y comienza a ser de mayor relevancia el poder de indécision que

caracteriza a Roberto.

Roberto:

Me aburri de la fiestoca. (896)

Roberto:

Ella forma trifulinah de mi pobre "Escoria Humana". (911)

Roberto:

Yo me iré a la capital me olvidé de la mujer. (917)

Luego de pasar un tiempo en casa de su familia, y tras escuchar los consejos de su

madré y hermanos, Roberto décide volver a San Antonio en busca del amor de Ester.

Resoluciôn que inyecta nuevamente la ilusiôn de que ha eambiado su forma de ser y que

esta vez si enfrentarâ como debe ser la conquista de su mujer amada.

Roberto:

Vengo aqui al cabaré buscando a la Negra Ester. (1143)

Negra Ester:

Tus ojoh no me hacen mella

si ya se que erih julero

no juiste nombre sincero

y tengo mucha querella

se apagô pa' ti la estrella (1171)

Negra Ester:

Fue una broma muy pesada canciôn muy desentonada.(l 180)

Roberto:

Perdôname Negra Ester. ( 1182)

Roberto le pide, otra vez, perdôn a Ester sin embargo, la Negra déjà de ser la

mujer que perdona todo y aparece, por primera vez, como una mujer decidida, con

carâcter y cansada de este "juego" amoroso. Es mâs, le dice que ha conocido a otro

hombre y que este si esta interesado en ella. Este acto origina un cambio importante en

la actitud de Ester y por ende un cambio en el desarrollo dramâtico puesto que la

historia de amor entre ambos protagonistas comienza realmente a desvanecerse.

Negra Ester:

Yo ya no soy tu mujer

74

ni la piedra de tropiezo esto te pasa por leso le di a otro mi querer. (1186)

Roberto:

Olvidemoh el pasao no me tenga ni un rencor vuelvo a ser tu nuevo amor porque nunca te he olvidao. (1250)

Negra Ester:

Ya no sera como anteh no sera el mismo carino yo pienso en el destino que noh espéra por delante.(1254)

Tras escuchar las palabras de Ester se produce una transformaciôn en la actitud de

Roberto, y en vez de luchar por el amor de ella décide renunciar. Acto que comprueba la

idea de indécision e inseguridad que habian comenzado a caracterizar al personaje de

Roberto. El protagonista ha dejado de ser ese hombre vividor y mujeriego, se ha

transformado en un hombre sin poder, sin coraje para luchar por el amor de una mujer.

No satisfecho con su poca hombria apoya la nueva relacion de Ester y se encarga de

todos los preparativos para el matrimonio.

Tal como lo habia dispuesto, Roberto se encarga de todas las gestiones para el

matrimonio de Ester. De esta mariera Roberto asume que esta abandonando la "pelea"

por la mujer amada, que se la esta entregando a otro. Su réflexion es que él no se

merece, que no es digno del amor de Ester; consideraciôn que demuestra la baja

autoestima del personaje y el inicio de su mea culpa, hechos que generan un momento

de tristeza y decepciôn en la acciôn dramâtica puesto que el supuesto "héroe" de la

historia se ha convertido en todo lo contrario. No obstante su declinaciôn y su "nliedo"

para enfrentar la situaciôn, Roberto sabe que Ester sera siempre el amor de su vida.

Roberto:

Recuerdo lindoh recueroh tengo de la Negra Ester no encontraré a otra mujer no se si me encuentro cuerdo en mi mente yo me pierdo me siento un fantasma en vida yo pienso en la flor perdida se fue y yo aûn la veo me convierto en mausoleo

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perdido en la serrania. (1408)

Finalmente, luego de un tiempo Roberto vuelve a San Antonio para hacerle una

visita a Ester y a su esposo, y se entera de la mala noticia. Los siguientes momentos

dramâticos estân centrados en la inesperada revelaciôn que le hace Barahona.

Roberto:

<^D6nde esta la Negra Ester? (1520)

Barahona:

Paso al patio de loh muertoh sucedié en Valparaiso puerto.(1522)

A parte del dolor que significa enterarse de la muerte de su amada; Barahona se

encarga de reprocharle el no haber luchado por Ester, critica a la que Roberto no tiene

cômo responder ni como argumentar. Asimismo, el autor utiliza la "confrontaciôn"

entre Roberto y Barahona para hacer resaltar la diferencia entre un "amor formai" y el

verdadero amor que habia entre los protagonistas. Este procedimiento gênera un sentido

critico a las conciencias sociales, puesto que enfrenta dos actitudes disidentes. Por un

lado, la décision de Barahona que asume casarse con una mujer que ama a otro hombre,

pero que igualmente intenta enamorarla y por otro lado, Roberto y el abandono que este

hace.

Roberto:

Le pido a la Virgen mia

que cuide a la Negra Ester

yo

quiero volverla a ver

al

lao e las très Marias

cada noche cada dia

hoy manana anteayer.

Se

acabô este padecer

se

ha ido con el incienso

un

minuto de silencio

pido por la Negra Ester. (1547)

Como seiïala el dramaturgo Marco Antonio de la Parra, la historia de Roberto

Parra es una tragedia: "la tragedia de Chile, la incapacidad de alcanzar lo sublime, la

tendencia a auto-desbaratarnos, autoenvidiarnos, a chaquetearnos a nosotros mismos y

escapar siempre del amor al que le atribuimos garras". (26)

A continuaciôn veremos que a la infortunada historia de amor entre Roberto y

Ester la rodean varios elementos que enriquecen la acciôn dramâtica y por ende la

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trama. Por ejemplo, la incorporaciôn de temas simultâneos que permiten situar el

contexto histôrico en el que se desarrolla el relato y elementos anecdôticos como cantos,

bailes, entre otros que ayudan a mantener el espi'ritu alegre y popular, que caracteriza a

la obra, aûn en los momentos trâgicos.

La alusiôn al fuerte y trâgico terremoto que sufriô la ciudad de Chilien, es una

referencia que ademâs de ayudar a construir el marco histôrico en el que se desarrolla la

obra sirve para quebrar el relato central: la historia de Roberto y Ester. Por otra parte,

una lectura mâs profunda del texto nos llevaria a relacionar el terremoto con el

plebiscito del ano 1988, recordemos que la obra se estrenô a tan solo dos meses del

triunfo de la opciôn que destituia al dictador Pinochet, situaciôn que, sin duda, provocô

un "terremoto" politico, puesto que un nuevo y anhelado régimen se avecinaba.

Maria:

Un veinticuatro de enero cuesta mucho relatarlo

muere Chillân y San Carloh

es pa' sacarse el sombrero caen médico y obrero con este gran terremoto

que susto para los rotoh

lo grito como testigo

me duele hasta el ombligo

con ese manso alboroto.

A las once de la noche

hicieron zamba y canuta que salgan todas las putah por favor no me reproche

se me meneaba como un coche esta tierra chillaneja asi contaba la vieja

de este gran terremoto

con las dos manos en el poto como zumbido de abeja.

El mismo quiebre ocurre cuando se hace menciôn en la obra sobre otro evento que

marco a la humanidad entera: la Segunda Guerra Mundial. El diâlogo en el que la

Japonesita y Esperanza hacen alusiôn a este hecho se puede interpretar de distintas

maneras por una parte, sirve de antesala para otro instante de gran crisis en el desarrollo

dramâtico de la obra, el momento en que Roberto vuelve con la intenciôn de ser

perdonado por segunda vez. Pero, como vimos anteriormcnte, su objetivo no se cumple,

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al contrario, comienza el climax y su posterior desenlace de la historia de amor, es

decir, la guerra o conflicto amoroso se ha declarado; por otra parte, la particularidad de

que la evocaciôn a la Segunda Guerra esté hecha por personajes de un estrato social

menos educado, por gente de otro "mundo" y con otros intereses no déjà de ser especial

y, finalmente la referencia a este evento histôrico mundial se puede relacionar con la

guerra interna que Chile viviô durante la dictadura, época en la que hubo muchos

muertos, violaciones de los derechos humanos y represiones politico-sociales.

Japonesita:

Cuéntame Esperancita que pasa en el fin terrestre.

Esperanza:

Hambruna, piojo y peste.

Japonesita:

Di la firme a Margarita.

Esperanza:

Los diarios nos dan la pista

de camiones asesinoh

con gases los malandrinoh matan nombre y mujeres pa' hitlerianoh placeres relleno pa' loh caminoh.

Japonesita:

La rutina de esos sereh

matar sin ningun destino hay que ser muy libertine

Existe una segunda referencia a la Guerra, esta vez la hace el marinero Antonio

Fuentes durante el matrimonio de Ester con Barahona. Fuentes, en medio del festejo,

anuncia el final del conflicto bélico, hecho que nos hace pensar en que también podria

estar advirtiendo el final de la historia amorosa de los protagonistas, definitivamente

Roberto ha perdido a Ester. Esta intervenciôn que ocurre al término de la fiesta, justo

una escena antes del desenlace de la pieza teatral se puede, igualmente, interpretar o

vincular, retomando el importante plesbicito del ano 88, como un anuncio del fin de la

guerra interna 4 .

4 La alusion al fin de la guerra interna corresponde a una metâfora con respecto a la historia politica de Chile, puesto que tras 17 afios de dictadura el pais volvia vivir en democracia.

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Antonio Fuentes:

Envadieron loh aliadoh hicieron temblar al eje

quedan libreh loh franceses polacoh y refugiadoh se libran loh condenadoh

y presoh en concentracioneh cayeron estoh bufoneh

criminaleh de la guerra todo el mundo pa' su tierra

a chusquiar sin retenciones.

Otro elemento utilizado para la construcciôn de la trama es el personaje de

Esperanza. Sus intervenciones, principalmente humoristicas, estân dirigidas a alivianar,

a distender la carga trâgica que envuelve la historia. Desde el comienzo cuando la

Japonesita hace una presentaciôn de cada una de sus companeras ya entendemos que

Esperanza es especial.

Margarita, la Japonesita:

Esperanza vivia en la verduleria de la esquina. Un dia fui a comprar y se me colgô del Kimono. Esperanza, la macho, le da al "Luces del Puerto" un sabor a palacio.

A pesar de que Esperanza no es una de las protagonistas y sus apariciones no son

muchas, podemos senalar que cada vez que entra en escena sus comentarios no pasan

inadvertidos y algunos de ellos son de importancia para el desarrollo de la acciôn

dramâtica. Por ejemplo, Esperanza mantiene un sentimiento de amistad muy grande con

Ester y ella al igual que las demâs "ninas" del burdel, lucharâ para que se consolide el

amor entre los protagonistas sin embargo, se mantendrâ siempre fiel a su amiga y no

dudarâ en hacer sentir mal a Roberto cuando este abandone en reiteradas oportunidades

a Ester.

De la misma manera, cuando la Negra vuelve al "Luces del Puerto" luego de una

ausencia, Esperanza alienta vigorosamente a Roberto para que vaya a encontrarla e

intente conquistarla. Incluso se ofrece, sin problemas, para encargarse del cliente que

esperaba a Ester.

Esperanza:

Anda a buscarla, Roberto

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yo me encargo del marinera me lo guardo para ropero volantin te vai pa'l cielo nube ya te hacih aguita llegando esta la Estercita suspiroh al marco flaco le daré por alaraco confié en su Esperancita.

Cuando Roberto parte la primera vez, Esperanza no déjà de expresar su clara

opinion al respecto, la honestidad es una caracteristica muy fuerte en este personaje:

Esperanza:

Guevôn que te hai creidoô hacerle esto a la Negra Ester.

Esperanza:

El amor cabrôn se acabô la paciencia ya se agotô no tuviste ni un respeto mentira es tu parapeto la cobardia te aspiré.

Esperanza tiene un desenlace trâgico, muere casualmente mientras Roberto y el

Lacho se enfrentan por el amor de Ester. Su deceso tan inesperado déjà atônito al

pûblico puesto que era ella quien distendia los momentos dificiles vividos en el

prostibulo, la que intentaba encontrarle una soluciôn a todos los problemas. Este hecho,

tal vez, sea utilizado por el autor para provoear un momento catartico en el espectador,

para que este reflexione sobre el verdadero sentido de la vida real donde los bufones no

existen. Al desaparecer este personaje no queda otra opciôn que enfrentar las

dificultades de la vida.

Por ûltimo, ademâs de estos elementos creemos que la trama se ve fortalecida por

el ambiente festivo. La historia se desarrolla en un prostibuio, por lo tanto hay mucha

mûsica y parranda, lo que créa una atmôsfera de mucha amistad, companerismo y

solidaridad entre las mujeres que trabajan en el burdel. Todas se sienten participes y con

derecho a opinar en la aventura de Ester y su cantante enamorado.

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Idea

Una vez estableeida la fabula y la trama debemos determinar la idea que, obtenida del texto dramâtico, sera capaz de transformarse en el elemento que orientarâ la puesta en escena.

En los actos y dichos de los personajes encontramos como posibles "lineas de

idea": amor, bohemia, ignorancia, inseguridad, miedo, alcoholismo, venganza, espiritu fiestero, prostituciôn, desprecio, pobreza, marginaciôn social, sexo, descontento, conformismo, ilusiôn, rechazo y cobardia. Sin embargo, de estos conceptos mencionados solo algunos se convertirai! en ideas complétas, en generadoras de acciôn. En la historia de La Negra Ester parecen prevalecer como ideas principales: amor, bohemia, cobardia. Son estas las que pueden desarrollarse hasta convertirse en la o las ideas-fuerza. Dentro de estas très ideas las que se transforman en motor de la acciôn son, sin duda, el amor y la cobardia, porque toda la obra esta basada en la compleja e inconclusa historia de amor entre Roberto y Ester.

A lo largo del relato asistimos a la dificil situaciôn que enfrentan los

protagonistas para concretar su proyeeto de vida en comûn. Si bien es cierto que al comienzo vemos a un nombre decidido a conquistar a Ester, a luchar por ella, a medida que pasa el tiempo y, sin ningûn motivo aparente por la parte de Ester, este comienza a declinar frente a su amor, inicia un proceso de cuestionamientos y dudas que concluyen en su retiro final y en la entrega de Ester a otro hombre, aunque siga amândola. Las razones para explicar esta manera de procéder pueden ser varias. La que aparece como mâs évidente es la cobardia, que caracteriza a Roberto, en particular su miedo de afrontar la realidad. Otra posibilidad, aunque menos cierta desde nuestro punto de vista, es que ya no esté enamorado de Ester y que por eso la abandone y, finalmente, otra probabilidad es una hipôtesis desarrollada por algunos criticos teatrales chilenos, los cuales senalan que la actitud de este personaje représenta muy bien al grueso de la sociedad chilena que prefiere abandonar sus idéales antes que persévérai". El desarrollo de esta sugestiva teoria sera retomado en el apartado de anâlisis al personaje de Roberto.

Igualmente, es importante mencionar que esta tormentosa historia esta matizada con elementos que ayudan a suavizar la tragedia, seiîalemos que el hecho de que los protagonistas sean una prostituta y un cantante popular, es decir que ambos comparten y

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disfrutan del ambiente bohemio pero, de maneras distintas, provoca que la historia transcurra en medio de mucho bai le, mucha fiesta, de muchas personas que gustan festejar y celebrar hasta altas horas de la madrugada. Este ambiente logra inyectarle a la triste historia de amor un tono alegre, chistoso y de fiesta permanente.

Ahora bien, este anâlisis de la idea nos conduce a otro estudio mâs amplio de la misma. Esta claro que la intenciôn de Andrés Pérez en conjunto con Roberto Parra no era contar solamente una historia de amor, esta puesta en escena va mâs alla, el director se sirviô de esta pieza para hacer un paralelo con un momento especifico de la historia chilena. Recordemos que tiene mucha importancia el aiïo en que se estrenô la obra, como lo hemos dicho anteriormente, el pais vivia un momento de gran trascendencia politica, tras 17 anos de dictadura Pinochet perdiô el plébiscita, acto que demuestra que la sociedad chilena dejaba atrâs, al menos por esta vez, la cobardia y la falta de idéales que pueden caracterizarla, en esta oportunidad la idea de cambio, de nuevos tiempos fueron mâs fuertes. De esta manera, las alusiones a la Segunda Guerra Mundial, a la liberaciôn de los campos de concentraciôn conforman una alegoria perfecta de la historia reciente de Chile. El pueblo chileno finalmente se liberaba, lograba volver a la anhelada democracia.

Es por ello que La Negra Ester se puede relaeionar esta presentaciôn con la idea de festejo, tal vez de dicho triunfo politico, porque si bien es cierto que la historia es la de un amor inconcluso también es cierto que la miisica, los colores, el espiritu de fiesta conseguian contagiar a todos los espectadores. Mérito de Andrés Pérez que lograba camuflar la tragedia a la que se asistia y reunia, cada noche, a cientos de personas que subian el Cerro Santa Lucia para presenciar este espectâculo.

Personajes

En el montaje de la pieza encontramos a mâs de veinte personajes que dan vida y articulan la historia de Roberto. Indudablemente no todos juegan un papel protagônico, es mâs, muchos de ellos participan solo una vez en el desarrollo del relata. Es importante senalar que la mayoria de los personajes tienen un leit-motiv musical que expresa y acompana la gestualidad y actitud bâsica de cada uno de ellos. Asimismo podemos afirmar que todos los personajes gozan de una afinidad con el pûblico, en ningûn momento se siente una antipatia hacia ellos, en especial con Esperanza, Ester y

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Roberto, aunque este ûltimo sea el que mâs se acerca a la posibilidad de reproche y rechazo por su actitud.

Como protagonistas de la historia podemos indicar a Roberto, Ester, Dona Berta, la Japonesita y Esperanza (que muere casi al final), mientras que Barahona y Antonio Fuentes son personajes secundarios que ayudan a desarrollar los objetivos de los actores principales. Una menciôn especial, aunque participen en una determinada escena, merecen Juan Asafate, quien le informa a Ester que Roberto ha vuelto y la insta a ir a buscarlo, y la familia de Roberto que, como se dijo anteriormente, es una reconocida familia en el âmbito del folclore popular, en especial Violeta, célèbre cantante y Nicanor Parra, destacado poeta y cientifico.

Si bien muchos de los personajes nombrados podrian ser analizados en forma compléta, por una cuestiôn de limites prâcticos nos concentraremos en estudiar a los personajes centrales, es decir, Roberto, Ester, Dona Berta, Japonesita y Esperanza, de quienes haremos un anâlisis mâs acabado.

Roberto

El personaje de Roberto fue interpretado por el actor chileno Boris Quercia, quien dio con una cierta clave chaplinesca que sintetizaba e integraba su actitud vital y desamparo emocional.

Por sus vestimentas y su forma de hablar podemos deducir que es un hombre que bordea la cuarentena y que proviene de un estrato social popular. Dada su profesiôn, cantante-poeta, es una persona que no conoce la estabilidad econômica, mâs bien es pobre, vive de noche, gusta de la vida bohemia y lo que ella implica. Es un hombre que abusa del consumo de alcohol, tal vez sea esta adicciôn la que le impida cumplir con sus objetivos y deseos en la vida.

El personaje de Roberto, contrario al melodrama tradicional, alcanza ribetes trâgicos puesto que no opone mecânicamente el bien y el mal, lo puro e impuro, sino que lleva en su interior la contradicciôn por impulsos y necesidades contrapuestas, conflictivas, que le entorpecen lograr la paz interior y la reintegraciôn de sus emociones y personalidad. Es por ello que es tan cuestionada su actitud frente a Ester. <<,Por que abandonar a la mujer amada? Para algunos criticos teatrales chilenos la actitud de

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Roberto représenta al tipico espiritu de la sociedad nacional que prefiere retirarse antes que luchar por lo que quiere. Si aceptamos esta tesis, estamos reconociendo que el personaje de Roberto ademâs de interpretar el episodio veridico de Roberto Parra, esta representando a toda una sociedad y de ser asi este personaje se érige como un icono nacional.

Sin embargo, es importante recalcar que la actitud de Roberto al excusarse consecutivamente ante Ester, demuestra que, pesé a su conducta, es un nombre de valores y reconoce sus faltas. Lo que lo transforma en un personaje apreciado y aceptado por el pûblico.

Ester

Al igual que Roberto, Ester procède de un medio social popular, tal vez un tanto marginal. Es una mujer que bordea los cuarenta aiïos, viene del sur del pais y que, en busca de mejores expectativas, émigré de su ciudad natal y se trasladô a San Antonio, donde comenzô a trabajar como prostituta, transformândose en una de las mujeres del burdel con mâs experiencia y prestigio.

El personaje de la Negra Ester fue interpretado por la actriz Rosa Ramirez,

consagrada en el teatro popular y en el teatro callejero, tras su destacada interpretaciôn, la actriz quedô en la memoria de los chilenos como "la verdadera" Ester, y es ella la ûnica que ha encarnado este papel desde el estreno hasta sus reiteradas reposiciones en la actualidad. Situation que no ha ocurrido con los otros comediantes.

A pesar de que Ester pertenece al mundo de la noche, es una persona con

grandes valores, es amistosa, solidaria, emprendedora, pero también vemos en ella a una mujer con miedo e inseguridad en el amor, es alguien que ha sufrido bastante y esta dispuesta a dejarlo todo para empezar una nueva vida. A pesar de ello, Ester no pierde la picardia y astucia de alguien que viene de un medio social popular, disfruta de lo que hace y le encantan las fiestas.

La excelente interpretaciôn de Rosa Ramirez logrô que la tragedia amorosa de la

Negra no dejara indiferente a ningûn espectador, su personaje transmitia al pûblico, con impetu, sus vivencias y emociones.

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Si Roberto représenta a muchos hombres chilenos, en su cobardia para enfrentar la vida, sin duda podemos que decir que Ester simboliza a la mujer chilena victima, muchas veces, de la inseguridad masculina. Y se ve obligada a postergar sus suenos y adaptarse a la situacion que le toca vivir.

Dona Berta

Duena del prostibulo "Luces del puerto". "Cabrona, tierna y despierta", como la describe la Japonesita, es realmente la esencia del personaje de Dofia Berta, interpretado por la actriz Pachi Torrealba. Su carâcter fuerte y su espiritu de comerciante, de duena de prostibulo, no le impiden crear un lazo sentimental con sus "trabajadoras"; muchas veces parece convertirse en la mamâ de todas, y sus consejos no tienen otra intenciôn que ayudar verdaderamente a sus "hijas". Para Berta esta primero el bienestar integro de las mujeres del burdel que la parte econômica, aunque no déjà de recalcarles que estân ahi para trabajar: "negocio es este no flesta" (134)

Frente a la relaciôn de Roberto y Ester, Dona Berta mantiene una postura mâs bien objetiva, no toma partido por ninguno sin embargo, y pesar de que mantiene una amistad de muchos afios con Roberto, es ella misma la que le ofrece ir a trabajar al burdel, no duda en apoyar a Ester cuando ve que su amigo no ha tenido un comportamiento digno.

Esperanza

Es un personaje muy especial en la historia, un personaje que, dadas sus caracteristicas, alcanza una inmediata empatia con el pûblico. Su condiciôn de homosexual y travesti no dejaba indiferente a nadie; no esta de mâs decir que Esperanza fue interpretada por Willy Semler, reconocido actor de teatro, cuya experiencia y profesionalismo logrô dar con las caracteristicas especiales requeridas. De movimientos bruscos, corpulento, bailes descoordinados, maquillaje exagerado pero intentando ser la mâs femenina de todas, hacen que Esperanza se transforme en el clown, en el personaje cômico de la obra. En ella todo es desorbitado. Sin embargo, sus sentimientos son muy nobles, quiere el bien para todos. Esperanza es muy leal y apasionada en lo que hace. Es por ello que apoya siempre a Ester, intenta que la historia de amor con Roberto se concrète, pero cuando se da cuenta que él no sera un buen hombre para su amiga no duda en expresârselo y hacerle ver las cosas como son.

El final de Esperanza es muy inesperado: muere por azar en un enfrentamiento por celos entre Roberto y el Lacho.

Japonesita

Al igual que Esperanza, lajaponesita es un personaje que llama râpidamente la atenciôn del pûblico. Mucho se debe a la excelente actuaciôn de la actriz Maria Izquierdo, conocida por su larga trayectoria teatral.

La japonesita es la antitesis de lo que es una prostituta. Para empezar es ciega, muy sensible, sus movimientos son suaves y élégantes caracteristicas que la hacen bastante singular; al igual que su delicada mariera de hablar y de actuar. Tal vez por eso mismo es que ella se transforma en el personaje intelectual del prostibulo. Sus reflexiones, cargadas de sentimientos, sobre los hechos de la Segunda Guerra Mundial desentonan con el ambiente en el cual vive.

Otro aspecto que sobresale es su vestuario, aunque ninguna de las mujeres que trabaja en el "Luces del puerto" es muy osada para vestirse, su kimono esta lejos de ser sexy o cautivante. Bien se podria decir que la Japonesita esta en el burdel por equivocaciôn.

Anâlisis del espacio escénico de La Negra Ester

Como lo seiïalâbamos en el marco teôrico, el anâlisis de la espacialidad teatral estarâ concentrado en caracterizar el espacio escénico de la obra. Sin embargo, primero haremos un somero estudio de cada una de las secciones o instancias que conformai! el espacio teatral. Dicho anâlisis lo realizaremos siguiendo las propuestas de Louis Vigeant, quien, como lo veiamos anteriormente, hace una distinciôn de cuatro tipos de espacios: lugar teatral, espacio escenogrâfico, espacio dramâtico y espacio escénico.

Observemos en primer lugar la definicion de espacio dramâtico seiïalada por Louise Vigeant: espacio dramâtico es "l'espace fictionnel que l'espace scénique a pour tache de représenter."(44). Veamos también la explicaciôn de Patrice Pavis: "l'espace dont parle le texte, espace abstrait et que le lecteur ou le spectateur doit construire par l'imagination" (146). En base a estos conceptos podemos decir que la escenifïcaciôn de

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La Negra Ester es el fruto de la lectura realizada por Andrés Pérez de las décimas de

Roberto Parra en torno al tema del amor de Roberto y Ester, y es a partir de esta lectura

dramâtica que Pérez ideô la puesta en eseena.

De acuerdo a lo senalado por el critieo teatral Sergio Pereira, podemos afirmar que

el montaje de la obra despliega un conjunto de procedimientos teatrales.

Desde la téenica del teatro total -exploraciôn de posibilidades de todas las dimensiones del arte escénico pasando por el mimo y pantomima para terminar con el juego de papeles actorales- el espectâculo de Pérez da forma, color y volumen a las matrices textuales de teatralidad que aparecen en la escritura dramâtica (Pereira 23).

La idea de hacer del espectâculo una representaciôn que agote todas las

posibilidades de expresion de la puesta en eseena, dériva de la necesidad del teatro total

de establecer un sistema de relaciones entre espacio, iluminaciôn, superficie,

movimiento y personajes con el fin de generar un ambiente abarcador y envolvente que

no solo atraiga al pûblico sino lo convierta en participe de la "ceremonia" que tiene ante

su vista y de la cual participa como espectador.

Otro factor que llama la atenciôn es el conjunto de mecanismos téenicos y

escenogrâficos que se despliegan en la zona reservada al espectâculo, con la finalidad de

mostrar abiertamente al espectador los hilos y los engranajes que conducen el trânsito

de la realidad a la ficciôn y viceversa. Con ello no solo se tiende a integrar al pûblico al

juego, sino también a conferir a cada elemento de la puesta en eseena un papel relevante

similar al que ostentan los actores.

Es asi como el espectador percibe desde el primer minuto que no asiste a un

espectâculo comûn. Senalemos que el lugar teatral escogido para las representaciones

fue una carpa circense instalada en la cima de un céntrico cerro santiaguino, es decir un

lugar ajeno a todo convencionalismo. La distribuciôn de las sillas y tablones en semi-

circulo permitia enfrentar el escenario a la zona del pûblico de manera que los

asistentes, al mismo tiempo que obtenian una vision global y simultânea de lo que

acontecia en el escenario, se incorporaban comunitariamente al ritual de la

representaciôn.

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De este modo, "el tratamiento del espacio, de la manera como se lo présenta en la

puesta en escena, tiene como fmalidad desmimetizar la realidad, convirtiéndolo en lugar

fisico de encuentro de actores, de escenografïa y espectadores." (Pereira 24)

Dentro de la misma escala espacial, la escenografia, diseiïada por Andrés Palma,

constituye otro de los dispositivos escénicos que juega un papel significante,

demarcando claramente la zona de enunciaciôn de los actores y, subrayando al misrno

tiempo la clase social a la que pertenecen los personajes. La escenografia muestra el

frontis de una casa pobre y descuidada.

Llama la atenciôn que en el frente de la casa haya muchas puertas y ventanas

que sirven como elementos para marcar la diferencia entre lo que pasa al interior y al

exterior de esta casa. Por ejemplo, las puertas que conducen a las piezas de las nifias del

burdel. Igualmente, hay una puerta que esta ubicada a un costado izquierdo del

escenario y que comunica con el mundo exterior, con la "realidad de afuera". La

escenografia es descrita como un espacio-casa, "llena de puertas, las cuales aparecen en

escena usadas constantemente como especies de puentes que comunican tanto el interior

como el exterior de ese espacio." (Vicuiia 43)

La escenografia funciona en la obra c