OLIVERAS, Elena (ed.) - Cuestiones de arte contempordneo. Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI Buenos Aires: Emecé, 2009.CaP{TULO VI LA CUESTION DEL GENERO Maria Laura Rosa Sibien podriamos considerar que el tema del femninismo est superado en la ac- tualidad, ya que las demandas feministas estén relativamente absorbidas por el imaginario social, la relacion arte-feminismo es de una gran actualidad. Asi lo reflejan las exposiciones recientemente realizadas: Global Feminisms. New Directions in Contemporary Art en el Brooklyn Museum (23 de marzo al 1! de julio de 2007), Wack! Art and the Feminist Revolution en el Museum of Con- temporary Art, Los Angeles (23 de marzo al 16 de julio de 2007) y La batalla de los géneros en el Centro Gallego de Arte Contemporaneo, Santiago de Com- postela (13 de septiembre al g de diciembre de 2007). Estas exposiciones abar- can, desde la década del 7o hasta la actualidad, las innumerables estrategias de representacién que han adoptado las mujeres en el arte contempordneo, abriendo camino y anticipando problemiticas? Masculino, clase media, blanco Puede considerarse a la década del 70 como el momento en el que se inicia Ia revision de la historia del arte tradicional, que excluy6 de forma constante a la mujer de las categorias de “artista” y “genio” caracteristicas de esta discipli na. En el afio 1971 se inicia una fuerte polémica a partir de la pregunta que for- mula la te6rica estadounidense Linda Nochlin acerca del porqué de la no exis- tencia de grandes artistas mujeres.’ Evidentemente esta omision no fue casual. Por lo cual, la historia del arte demandaba ser analizada a la luz de nuevas pre- misas ajenas a los discursos canénicos (véanse los capitulos I, Ily Ill). Alo largo de tres décadas —7o, 80 y go—el anilisis del arte desde una pers- pectiva de género, se ha configurado como una de las lineas tedricas més criticas de los relatos tradicionales de la historia del arte, no limitandose al mero registro154 (CUESTIONES DE ARTE CONTEMPORANEO de mujeres artistas que existieron a lo largo del tiempo, sino proponiendo algo més osado: revisar el concepto mismo de subjetividad. En Ia década del 70, tedricas feministas se abocaron a examinar Ia historia del arte tradicional y a reinsertar nombres de artistas mujeres. Este fue un tra- bajo arduo puesto que en muchas ocasiones sélo se contaba con nombres ex- traidos de testimonios escritos. El objetivo de aquellas primeras teéricas consistié en cambiar las variables en las que se asentaban los juicios criticos sobre la obra de las artistas. En este sentido, gran parte de los anilisis de estas primeras estudiosas feministas se centré en el tema de la formacién artistica y las consecuencias de exclusion y marginalidad que determinaba una educacién diferenciada segtin los sexos. Desde el Renacimiento la instruccién artistica estindar se organizé alrede- dor de tres principios fundamentales: el estudio de la antigiiedad, el modelo vi- vo masculino y femenino, y el andlisis de la anatomia. Con la conformacién de las academias de bellas artes, a partir del siglo XVII, se acentué el estudio de la figura humana llegando a divulgarse éstaa tra- vés de grabados en libros que refieren a temas artisticos. Junto a las normas de la instruccién artistica llegaron las restricciones. Mientras los artistas varones pudieron estudiar el desnudo masculino en aca- demias y escuelas piiblicas, el desnudo femenino sélo se estudia en talleres y escuelas privadas, situacién que rige hasta 1850, Las artistas mujeres corrieron diferente suerte: ningiin tipo de desnudo se les fue permitido estudiar hasta fi- nales de 1800, hetho que las confiné al cultivo de géneros menores —para el discurso canénico— como el bodegén y los retratos.+ La revision de los juicios de valor que motivan a que un artista se vuelva vi- sible para la historia del arte tradicional, condujo a las teéricas feministas a uno de los conceptos mis persistentes de esta disciplina: el de genio. El mito del ar- tista genio es pieza fundamental para conformar una narracién progresista en donde la historia se concibe como una sucesién de grandiosos nombres, insti- tuyendo la jerarquia de grandes maestros y segundones. La nocién de genio es una construccién que se origina en el Renacimien- to y que madura con el individualismo liberal y roméntico, cobrando un nue- vo significado a partir de las vanguardias del siglo XX. El genio, sefiala Maria Ruido: [...] ha servido como explicacién simplista de las relaciones del artista y una colectividad, y de la expulsién o de la aparici6n residual de las mujeres en el relato de la historia del Arte, Dotado, a grandes rasgos, de un talento “natural” y espontaneo, que justifica su habilidad profesional, y de un ca- ricter extravagante e individualista que lo aleja de las demandas y los inte- reses comunes de su contexto, la figura del genio, elaboracién paralizante y politicamente manipulable, ha sido, sin embargo, reivindicada por algunos sectores del ferninismo, especialmente por aquellos que practican una me- ta reescritura paralela de la historia sin una revision en profundidad de los mecanismos de cooptacién que los sustentan.$LA CUESTION DEL GENERO 155 Tanto los géneros del arte como la idea de genio —entre otros conceptos— se constituyeron en estructura “natural”, al decir de Vogel: “mas atin, se asume que existe una sola norma humana [...] ahist6rica y sin sexo, sin clase o raza, si bien es de hecho claramente masculina, clase media y blanca” Por otra parte, la revisién de las tebricas ferninistas fue acompafiada por al- gunas artistas europeas y estadounidenses de la década del 70 ya que iniciaron tun proceso de fuerte critica y “oposicién al poder agresivo de la tradicién selec- tiva y [de] sus instituciones” # Una relacién dificil: el feminismo y el arte Influidas por el movimiento feminista de la década del 70, las teéricas del arte buscaron desentrajiar una “esencia femenina” que se escondia en las obras de las artistas, estableciendo parametros diferenciales entre la naturaleza feme- nina y Ja masculina.? Estas cuestiones propiciaron, en el campo de la disciplina la necesidad de integrar en un contexto cultural las artistas mujeres, para lo cual se estudia no sélo las experiencias sociales, en la esfera publica y la vida privada, sino sus li- mitaciones educacionales, elementos que explican las ausencias femeninas en ciertas épocas. Es asi como en una de las exposiciones mas importantes de artistas muje- res, realizada en 1978 en el County Museum de Los Angeles, con la curaduria de Linda Nochlin y Ann Sutherland Harris, se plantearon objetivos més tras- cendentes que la tarea de catalogacién. Las autoras sefialan, en sintesis, la ur- gencia de estudios mis rigurosos sobre el tema y no un mero avanzar en los mandatos de una moda sobre exposiciones de artistas mujeres.2° El cuestionamiento a la historia del arte no sélo se sostuvo desde un lugar puramente critico frente a los discursos establecidos, sino que esta posicién im- plicé una postura politica. El marxismo acompafia los anilisis que realizan mu- chas teéricas de género sobre la produccién y el consumo del hecho artistico, aunque también las feministas revisan los mismos discursos de la izquierda." Teéricas como Griselda Pollock, postularon la importancia del pensamien- to de Louis Althusser y su definicién de lo “ideolégico” como un conjunto no unitario de pricticas sociales y sistemas de representacién que tienen conse- cuencias politicas.* La afirmacién de Althusser’ de que no hay ideologia sin sujeto, hace de la subjetividad un elemento necesario en las teorias sociales del poder; y en lo que respecta al feminismo, uno de sus puntos de anilisis a la ho- ra de encontrar respuestas a las preguntas por la identidad. En ese sentido la mujer tendria una ideologia “prestada” por el var6n y no propia, ausente en una subjetividad construida por el patriarcado. El “rescate” de mujeres artistas para la historia del arte y el sefialar fisuras en las posturas prevalentes de la disciplina, caracteristica de la década del 70, dio lugar en la década del 80 a centrar el debate en la cuesti6n de la subjetivi- dad. Y fue en este punto, donde el psicoanilisis se configura como método des- de donde leer no s6lo lo femenino sino cualquier otredad.(CUESTIONES DE ARTE CONTEMPORANEO. 29. Nora Aslan, Mante! de cocina, 1997. Técnica mixta, 170 x 150 om.LA CUESTION DEL GENERO. 1S7 El psicoanilisis posestructuralista planted al feminismo, el andlisis de lo fe- menino constituido bajo el patriarcado, y en lo que respecta a la historia del ar- te, el responder a cuestionamientos como el formulado por Griselda Pollock: ¢Podria una teoria interpretativa de corte psicoanalitico ayudarnos a recu- perar los significados femeninos depositados en las pricticas artisticas, que hasta ahora han estado por debajo del umbral de la inteligibilidad y visibilidad?" En esta linea, Pollock argumentaba sobre la subjetividad femenina y su re- presentacién como algo construido. Asf sostiene en un texto central para la cri- tica feminista: Ena cultura dominante no existen “imagenes de la mujer”. Existen signi- ficaciones masculinas representadas por medio de la exhibicién de signos corporales [...]5 En un sistema falocéntrico, la subjetividad se construye desde ahi. Como se esconde, entonces, la mujer alli?, gcon qué pericia intelectual ésta encuentra Ia manera de escurrirse en una tradicién artistica donde sélo ocupa el lugar de lo otro? La aportacién del psicoandlisis como una perspectiva a la hora de leer los relatos de la historia del arte y sus obras sobre todo a partir del controvertide articulo de Laura Mulvey, aparecido a mediados de los afios setenta—"® marc6 un camino te6rico que daria resultados en la década del 90. Asi el anilisis del deseo, lo velado, lo que se nombra con otro nombre, se transformaré en algo bisico para entender cualquier produccién del campo artis- tico, més allé del género. Las imagenes y los simbolos culturales son formas en los cuales las practicas y discursos sociales construyen las nociones de mujer, se- xualidad femenina y femineidad y también de grupos étnicos, de clase, de orien- tacion sexual, etc. Como sefiala ante este criterio, la psicoanalista Silvia Tubert: El psicoanilisis como método de investigacién de la subjetividad, nos per- mite desentrafiar la especificidad de las imagenes y los simbolos singulares que dan cuenta de la posici6n de cada individuo como sujeto deseante.” ‘Textos fundamentales desde el psicoanilisis y la semiética como Poderes de la perversi6n de Julia Kristeva'® o, desde la critica lacaniana, Speculum de Luce Irigaray,"® han enriquecido el campo de la teoria del arte de género acer- cindose a ellos —en los ochenta—a los pensadores denominados “posestruc- turalistas”. ‘A mediados de la década del 80 y durante los noventa surge también la ne- cesidad de contextualizar la prictica artistica feminista de los setenta, estigma- tizada por la critica al esencialismo que realizara la historiografia hasta enton- ces, Para ello, el concepto de constructo que maneja el posestructuralismo, aquel que refiere a que nuestra subjetividad, es una construccién atravesada por158 CUESTIONES DE ARTE CONTEMPORANEO. el discurso social y por tanto més alld de nuestro control individual. Sin caer en determinismos,° este concepto ha sido y es una herramienta importante a la hora de analizar la construccién de la subjetividad femenina y el papel que jue- gan las imagenes en este proceso. Los noventa también traen cuestionamientos a la nocién de sujeto que, en el caso del feminismo, genera fricciones a la hora de hacer convivir la necesi- dad politica de afirmar la subjetividad femenina con las problemiticas que plantea el concepto. Asi, de la mano del posestructuralismo se analiza el papel del lenguaje en la construccién de una subjetividad que no est4 fija, sino que “se negocia constantemente dentro de una gama de fuerzas econémicas, so- ciales y politicas”.2* Como reflejo de estas preguntas, en el campo artistico internacional emer- gen exposiciones que promueven nuevas perspectivas de andlisis del concepto mujer. Nos referimos a la muestra Inside the Visible. An Elliptical Traverse of 20" Century Art. In, Of, From the Femenine, realizada en el Institute of Con- temporary Art de Boston en 1996, bajo curaduria de Catherine de Zegher.* En- tre los objetivos de ésta se plantea superar el concepto binario de identidad se- xual, para lo cual la curadora retine artistas cuyas obras refieren a la identidad como un territorio escurridizo y.complejo, dificil de encasillar en limites pre- cisos. Desde los collages de Hannan Héch a los fotomontajes de Martha Rosler, se exhiben nuevos acercamientos a las nociones de sujeto e identidad a la vez que se proponen otros modos de realizar exposiciones de artistas mujeres. Sefiala Elena Oliveras que el binarismo hombre-mujer es superado en los afios noventa pues, a partir de entonces, las mujeres en el arte parecen incorpo- rat una visién mis expandida de sus conductas.3 El campo de la referencia se amplia siendo la mujer simbolo de situaciones de violencia o marginalidad mis general que pueden afectar a todos los seres humanos. La cita puede relacionar- se con la obra de la artista argentina Nora Aslan, Mantel de cocina. En ella se plantea el duro tema de la violencia familiar, la mujer victima de un hombre golpeador al que creyé sus promesas de antafio. El hombre en relacién a la fuer- za corporal, de la cual es victima la mujer. Significativamente, la imagen de la mujer de espaldas, como las que declaran violaciones sin mostrar el rostro, es casi imperceptible. También lo es la cuchilla que irrumpe en el plano del man- tel del té, al igual que otros elementos rotos que integran la composicién, como si se hubiera dado una batalla, Pero lo que prima en el conjunto es la apariencia agradable del mantel, resaltada por elementos decorativos (frutos de distintos colores) que sumergen lo real tras lo aparente. Sujetos invisibles, objetos deseados La tedrica feminista Teresa de Lauretis en su libro Alice doesn’t reflexiona sobre la invisibilidad de la mujera lo largo de la historia y su exclusion de ésta,a partir de un texto de ftalo Calvino. En Las ciudades invisibles*4 Calvino cuenta la fundacién de Zobeida, una ciudad construida por hombres como consecuencia de un suefio. Los hombresLA CUESTION DELGENERO 159 sofiaron que una mujer de cabellos largos corria desnuda por una desconocida urbe. Por més que estos sujetos querfan no consegufan alcanzarla, s6lo se en- contraban entre ellos. Unos y otros se vefan nuevamente mientras que el es- pectro femenino rondaba a la ciudad. Este recurrente suefio les lleva a tomar la decisién de construir una ciudad similar a aquella sofiada, con caminos idénti- cosa los recorridos en la oniria, slo habia algo diferente: la edificacién se reali- 26 de tal manera que si la mujer volvia a aparecer, quedaria atrapada, no podria salir. Es asi como los hombres de Zobeida vivieron siglos tras siglos, egando a olvidar el origen de la fundacién de la urbe, y en consecuencia, de aquella mis- teriosa mujer. Lauretis toma a la fundacién de Zobeida como metéfora de la ausencia de la mujer como sujeto histérico, “objeto del suefio y el deseo de los hombres, el motor de su creatividad, el origen y telos de su productividad, pero sélo existe en tanto est4 ausente. Con su rostro desconocido ella permanece como criatura de los suefios, buscada, esperada, deseada y, sin embargo, en ningtin lugar, in- visible, inalcanzable, pura representaci6n producida como texto y como fan- tasmitico objeto de deseo”, sefiala Giula Colaizzi en relacién con este texto. En la historia del arte la mujer es Venus, Artemisa, Maria o Magdalena, ob- jeto de deseo, exaltacién, amor o rechazo, pero siempre construccién. Eterna- mente representada, definida segin las modas, modelada sega las épocas, siempre objeto, nunca sujeto. E] arte manifiesta cémo se construye una determinada idea de mujer alo largo del tiempo, marcando ideales de belleza y comportamiento aunque, por otro lado, no podemos més que reconocer como la/s identidad/ades femeni- na/s se han formado a partir de dicha imaginerfa. “Ta pintas una mujer desnu- da porque disfrutas miréndola. Si luego le pones un espejo en la mano y titulas al cuadro Vanidad, condenas moralmente a la mujer cuya desnudez has repre- sentado para tu propio placer”,* sefiala John Berger. Como objeto de una tradici6n que no escribié, la mujer debe desarticular el orden discursivo, no sélo para desvelar sus jerarquias, sino para exhibir sus fa- lencias. Algunas teéricas hablan de la necesidad de elaborar un metalenguaje, formado por relatos, figuras, y simbolos, que constantemente pongan en en- tredicho la tradicién de los grandes discursos: gcémo seria, entonces, abordar el mundo desde el fragmento, el recuerdo de lo cotidiano y la incertidumbre?*” Estas preguntas y cuestiones se reflejan en el arte actual ala hora de abor- dar temiticas que tienen que ver con la intimidad. Las relaciones privadas, el deseo, la soledad, el amor, el dolor, conforman tematicas protagénicas en el ar- te contempordneo. E] trabajo-constante en la vida doméstica, tejer, coser, coci- nar, unido a aquello que alcanza la belleza extrema un segundo antes de su fi- nal, son conceptos que se relacionan con la obra La mesa est servida de la artista Ménica Millan. Dentro de la problemitica de la intimidad, el cuerpo es objeto de anilisis constante. Es el escenario en el que se inscribe el género y en el cual se mani- fiestan las diferencias —étnicas, sexuales, etc.— constituyéndose, entonces, co- mo territorio politico e ideolégico, También es el lugar en donde se refleja la vejez y la enfermedad.160 (CUESTIONES DE ARTE CONTEMPORANEO. 80. Ménica Millan. La mesa esté servida, 2006, InstalacionLA CUESTION DEL GENERO 161 El cuerpo es el campo de accién en donde se asientan las diferentes iden- tidades —construcciones discursivas en constante cambio— y es por tanto, el lugar en donde se potencian los estados liminales*® en los que el limite, la frontera, el no lugar pueden ser constantes que conforman el mundo de las otredades. Son el universo de los “sujetos excéntricos”*? —segiin de Laure- tis— que conviven con todos aquellos que transitan a través de los margenes de la construida normalidad. Sélo en la memoria queda marcada la huella, el transitar por los margenes es una forma de tejer la memoria y en este sentido, la obra de Claudia Contreras, Agujeros de la memoria, se hace eco de este concepto. 81. Claudia Contreras. Agujeros de la memoria, 2005. Acuarela,tinta, ilo, canson bordado, 21 x 29 em. El cuerpo es entonces la huella del némade, aquel lenguaje de lo que no se designa porque historicamente carecié de palabras para designarse. Podemos volvera la pregunta que nos hiciéramos antes: y sila historia estuviera tan llena de huellas, fantasmas —todbs ellos “olvidos”, desde ya—, gno se podria contar diferente? @Por qué no imaginar una historia y un arte contadas por la fémina fantas- mal que inunda los suefios de los fundadores de Zobeida? ¢Por qué no ofr su voz?162 (CUESTIONES DE ARTE CONTEMPORANEO. Arte, feminismo y nuevas tecnologias: cyborgs y ciberfeministas El debate que aporta el ciberfeminismo de los afios noventa manifiesta la crisis de los limites de la definicién de sujeto heredada de la modernidad. Las nuevas tecnologias empafian las fronteras entre el yo y el otro, penetrando en nuestro cuerpo y en nuestra intimidad. Sin embargo el texto fundacional del ciberfemisno aparece en 1983; nos referimos al Manifiesto para Cyborgs de Donna J. Haraway,3° donde la autora plantea la impregnacién del discurso cientifico-técnico en la vida cotidiana y propone a las mujeres su revision y reescritura. El Manifiesto para Cyborgs surgié de la conferencia New Machines, new bodies, new communities: political dilemas of cyborg feminist, que la investi. gadora dictara en el congreso “The Scholar and the Feminist X: The Question of Technology” en el Barnard College, en abril de 1983. En dicha conferencia que obtuvo gran repercusién, plantea una posicién diferente de aquellas “tec- nologias del cuerpo” las cuales determinan al sujeto moderno segiin Michel Foucault. En el primer volumen de la Historia de la Sexualidad del pensador francés, La voluntad de saber, analiza cémo los discursos de la medicina, la pe- dagogia, la demografia y la economia delimitan al sujeto, el cual presenta una sexualidad controlada y regulada a través de la familia, institucion en la que se apoya el Estado. Para Haraway el cyborg retine en un mismo cuerpo aspectos orginicos y aspectos mecanicos, aspectos culturales y naturales, en consecuencia, ficcion cientifica y realidad social. Haraway declara en su manifiesto que somos todos cyborgs, posicién que demanda una doble interpretacién, en sentido literal y metaférico. En [a actualidad, las tecnologias biolégicas y teleinformiticas estén redise- fiando nuestros cuerpos y nuestras relaciones sociales. Un cuerpo que puede ser operado, trastocado en favor de una construccién social, es un cuerpo que puede, entonces, aprovecharse para desestabilizar el orden patriarcal y desbara- tar los dualismos jerarquicos que estructuran el yo occidental. En ese sentido, a propuesta de Haraway se asienta en Ja utopia de la construccién de un mun- do sin la existencia de un orden patriarcal, dado por una nueva forma de rela- cién hiotecnolégica Si bien el feminismo de los setenta se declara abierto a las nuevas tecnolo- gias por su papel liberador, sobre todo de aquellas relacionadas con la repro- duccién, el ciberfeminismo presenta grandes diferencias frente a aquél. En este liltimo las nuevas tecnologias se fusionan con el cuerpo para brindar placer. El cuerpo tecnoldgico esta dentro del cuerpo biolégico, no afuera de éste. Es el cuerpo tecnolégico que puede manejar y someter al biolégico llegando a con- trolar la vejez y la muerte. Desde un punto de vista contrario a lo que sefiala el ciberfeminismo, los 6rganos que realiza Ja artista argentina Silvia Gai, hacen patente la enfermedad y la muerte que acechan al individuo. A través de érganos tejidos, los puntos sueltos hablan de lo enfermo.LA CUESTION DEL GENERO 32, Silvia Gal, Livia dorada, 1997, hilo Kirex dorado.164 CUESTIONES DE ARTE CONTEMPORANEO A partir de los noventa, los limites entre cuerpo y tecnologia se desdibujan, todo se integra en una diferente subjetividad, como sefialara Jorge Arditi: Nuevos y fiuidos limites hechos posibles por el despliegue gradual de tec- nologias cibernéticas en biologia y medicina, en las escuelas y lugares de trabajo, en la légica de dominacién de las corporaciones multinacionales, en los conglomerados militares y en las tdcticas policiales [...] en el mo- mento en que las tecnologias cibernéticas de poder comienzan aactuar so- bre ya penetrar en los cuerpos de las personas, empiezan a generar nuevos tipos de subjetividades y nuevos tipos de organismos: organismos ciber- néticos, cyborgs" Puesto que no podemos ignorar el mundo tecnolégico que avanza sobre nuestras vidas, Haraway propone que las mujeres se apropien de éste con el fin de utilizarlo para sus propios beneficios. Fragmentos seleccionados Lonzi, Carla. Escupamos sobre Hegel. Y otros escritos sobre liberacion femenina Buenos Aires, La Pléyade, 1978 (v. or. Sputiamo sul Hegel e altri scrit Milan, Rivolta Femminile, 1974) Carla Lonzi es una de las teéricas feministas italianas mas destacadas. Sus reivindicaciones se enmarcan dentro del feminismo de la segunda ola, aquel que se desarrolla a partir de la segunda mitad de los sesenta y durante la década del 70 al calor de los movimnientos politicos. Su discurso se relaciona con el fe- minismo esencialista: el que vinculaa las mujeres con su sexualidad, por tanto, desde este lugar se determinan las diferencias identitarias con el hombre. El argumento de que la biologia de una mujer es su destino y origen de la subordinacién y exclusién de los distintos espacios sociales es duramente criti- cado por la teérica italiana en su libro Escupamos sobre Hegel. Alli Lonzi reali- za una lectura analitica del marxismo y de la concepcién hegeliana de la histo- ria. Desde un lenguaje combativo, presenta propuestas importantes dentro de la atmésfera ferninista de los setenta. Advertencia de Escupamos sobre Hegel Estos escritos, tanto los que llevan mi firma como los firmados colectivamente, sefialan la primera etapa de mi toma de conciencia, que va de la primavera de! 70 al invierno del 72, estimulada por el descubrimiento de la existencia del feminismo en el mundo y por los encuentros con las mujeres de Rivolta Femminile.LACUESTION DEL GENERO El riesgo de estos articulos es que se tomen como puntos teéricos estables cuan- do, en realidad, reflejan sélo el modo inicial que tuve de salir al descubierto, en momentos en que predominaba el desdén porque habia comprendido que la cul- tura masculina en todos sus aspectos habfa teorizado la inferioridad de la mujer. Por tal raz6n, su inferiorizacién parece completamente natural. Las mujeres mismas aceptan considerarse “segundas”, si quien las convence pa- rece merecer el aprecio del género humano: Marx, Lenin, Freud y todos los otros. Me sentf movida a impugnar algunos de los principios del patriarcado, no sdlo del pasado o presente, sino también los que plantean las ideologias revoluciona- tias (p. 9). Ausencia de la mujer en los momentos exaltadores de las manifestaciones creadoras masculinas Nosotras pertenecientes a "Rivolta Femminile’, rehusamos participar en los mo- mentos exaltadores de la creatividad masculina porque hemos tomado conciencia de que, en el mundo patriarcal, es decir, en el mundo hecho por varones y para varones, incluso la creatividad, que es una préctica liberadore, es ejecutada por varones y para los varones. A la mujer, en tanto ser humano subsidiario, le es ne- gada toda intervencién que implique el reconocimiento de sujeto: para ella no ha sido previsto ningin tipo de liberacién. La creatividad masculina tiene como interlocutora otra creatividad masculina, y mantiene a la mujer como cliente y espectador de esta operacién, porque su esta- do femenino la excluye de toda competitividad. La mujer es condicionada a una catégoria que garantiza, a priori, al protagonista de la creatividad, que sus valores serdn apreciados. Mientras se reconoce la funcién liberadora de la creatividad, se institucionaliza el arte y con él un correlato neutral, espectador de los gestos de Jos otros. La actividad del varén, incluso en ef arte, se articula sobre la base de la competencia con un "partenaire", que también seré un varén, y de la contempla- cién que exige de la mujer. [...] El artista espera que la mujer mitifique su gesto y ella, hasta que no proceso de liberacién, responde exactamente a esta necesidad de la civilizacién masculina. La obra de arte no quiere perder la seguridad de un mito que se funda- menta exclusivamente en nuestro papel receptivo. ‘Al tomar conciencia de su condicién en relacién a la creatividad masculina, la mu- jer déscubre en sf misma dos posibilidades: una es la que ha utilizado hasta ahora, la de lograr la paridad en el plano creador hist6ricamente definido por el varén, posibilidad que para ella es alienante y que el varén le reconoce con indulgencia: otra es la que esté siendo buscada por el movimiento feminista: la liberacién au- ténoma de la mujer que recupera su creatividad alimentada por la represi6n que le han impuesto los modelos del sexo dominate (Apéndice a los escritos de ‘Rivolta Femminile", n° 3, pp. 129-133). cia su166 CUESTIONES DE ARTE CONTEMPORANEO Irigaray, Luce. Speculum. Espéculo de la otra mujer Madrid, Saltés, 1978 (v. or. Speculum de l'autre Femme, Paris, Editions de Minuit, 1974) Luce Irigaray (1932) filésofa, lingiiista y psicoanalista es, junto a Julia Kris- teva y Héléne Cixous, una de las més influyentes teéricas feministas francesas. En Speculum, uno de sus principales trabajos, desarrolla una fuerte critica al psicoanilis, hecho. que genera su marginacién de las escuelas freudiana y laca- niana francesa. Su hipétesis es que los sistemas de pensamiento establecidos en Occidente no reflejan lo femenino y su deseo. La autora analiza la filosofia desde Platon a Freud mostrando la imposibilidad de reflexionar sobre aquello que no se puede explicar desde un orden racional. Irigaray sostiene que Freud articula su sistema psicoanalitico en torno de la primacia del falo contra la vul- va que se define como recepticulo de lo masculino. En Speculum la autora to- ma el libro de Freud, La feminidad, y lo interpela desde la voz femenina. “La hembra es hembra en funcion de cterta falta de cualidades”...° | De acuerdo... Pero |: 3. {...] El pudor seré el recordatorio, invertido, del compromiso y la negacién que intervienen en la elaboracién del fetiche. De cuerpo bello, omada de oro por él y para él, la mujer también seré reservada, modesta y pidica en relacién con su se- xo. Discretamente cémplice de sii disimulacién. Cumpliendo asf el doble juego de exhibir su cuerpo y sus joyas para mejor esconder su sexo. Pues el "cuerpo" de la mujer sélo tiene alguna “utilidad”, s6lo representa algtin “valor” a condicién de es- conder su sexo |...]. La mujer, para venderse, habré de velar lo mejor posible ese des-precio sexual que le corresponde. 4, De aqut la importancia que para ella tienen los tejidos, la tela que le sirve para (en) cubrirse. Asf se explicaria la Gnica contribucién de las mujeres “a los descubri- mientos y las invenciones de la historia de la civilizacién: el tejido". Que ademés es "copia", con pequefias diferencias, “del modelo que la naturaleza suministra en el pelo del pubis”. La mujer (no) podria sino imitar a la Naturaleza. |... la mujer te- je por tanto para velarse, para esconder los defectos de la Naturaleza y restaurar- la en su integridad. Envolviéndola. Envoltura de la que sabemos, por Marx, que hace que el “valor” escape a una apreciaci6n justa. Que permite el ‘intercambio” de productos sin "conocer" su valor cfectivo (p. 129). Haraway, Donna J. Manifiesto para Cyborgs. Ciencia, tecnologta y feminismo socialista a finales del siglo XX Centro de Semistica y Teorfa del Espectaculo, Universidad de Valencia, 1995 (v. of. ‘A Cyborgs Manifiesto. Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”, Simians, Cyborgs and Women, Nueva York, Routledge, 1991) Donna J. Haraway (1944) es graduada en zoologia y filosofia por la Univer- sidad de Colorado, doctora en biologia por la Universidad de Yale e investiga-LA CUESTION DEL GENERO dora y profesora del programa de Historia de la Conciencia en la Universidad de California, Santa Cruz, Autora del Manifiesto para Cyborgs (1985); Primate visions: Gender, Race and Nature in the World of Modern Science (1989); Si- mians, Cyborgs and Women: The reinvention of Nature (1991), entre otros. textos. Importante teérica del feminismo que a través de sus conferencias y ta- lleres sobre teorfa y ciencia ficcién ferninista enriquecié al movimiento. Una de sus principales obras es el Manifesto para Cyborgs, el cual surgié de la conferencia que la investigadora dictara en el congreso “The Scholar and the Feminist X: The Question of Technology” (Barnard College, abril de 1083), titulada “New Machines, new bodies, new communities: political dilemmas of a cyborg feminist”, de gran repercusion. El sueho irénico de un lenguaje comin para las mujeres en el circuito integrado A finales del siglo XX —nuestra era, un tiempo mitico—, todos somos quimeras, hibridos teorizados y fabricados de maquina y organismo; en unas palabras, so- mos cyborgs. Este es nuestra ontologfa, nos otorga nuestra politica. Es una imagen condensada de imaginaci6n y realidad material, centros ambos que, unidos, es- tructuran cualquier posibilidad de transformacién histérica. Segin las tradiciones de a ciencia y de la politica ‘occidentales" —tradiciones de un capitalismo racis- ta y dominado por lo masculino, de progreso, de apropiacién de la naturaleza co- ‘mo un recurso para las producciones de la cultura, de reproduccién de uno mis- mo a partir de las reflexiones del otro—, la relacién entre maquina y organismo ha sido de guerra fronteriza. En tal conflicto estaban en litigio los territorios de la produccién, de la reproduccién y de la imaginacién. El presente trabajo es un can- to al placer en la confusién de las fronteras y a la responsabilidad en su construccién. Es también un esfuerzo para contribuir a la cultura y a Ja teorfa feminista socialis- ta de una manera postmoderna, no naturalista, y dentro de la tradici6n ut6pica de imaginar un mundo sin géneros, sin génesis y, quizé, sin fin (p. 2) El cyborg se sittia decididamente del lado de la parcialidad, de la ironfa, de la inti- midad y de la perversidad. Es opositivo, ut6pico y en ninguna manera inocente. Al no estar estructurado por la polaridad de lo piblico y lo privado, define una polis tecnolégica basada parcialmente en una revolucién de las relaciones sociales en el oifos, la célula familiar. La naturaleza y la cultura son remodeladas y la primera ya no puede ser un recurso dispuesto a ser apropiado e incorporado por la segun- da. La relaci6n para formar todos. con partes, incluidas las relacionadas con la pola- ridad y con la dominacién jerdrquica, son primordiales en el mundo del cyborg. A la inversa de Frankenstein, el cyGorg no espera que su padre lo salve con un arreglo del jardin, es decir, mediante la fabricacién de una pareja heterosexual, mediante su acabado en una totalidad, en una ciudad y en un cosmos. El cyborg no suefia con una comunidad que siga el modelo de la familia orgénica aunque sin proyecto edipico. El cyborg no reconocerfa el Jardin del Edén, no esté hecho de barro y no puede sofiar con volver a convertirse en polvo |... (P. 3)168 CUESTIONES DE ARTE CONTEMPORANEO Parker, Rozsiska y Pollock, Griselda. “Critical stereotypes: ‘the essential feminine’ or how essential is feminity?” (Estereotipos criticos: la “esencia femenina” o écudn esencial es la feminidad?, en R. Parker y G. Pollock. Old Mistresses. Women, Art and Ideology Londres, Pandora, 1981 Rozsiska Parker estudié Historia del Arte Europeo en Courtland Institute, Londres. Form6 parte junto a Griselda Pollock y otras profesionales del Wo- men’s Art History Collective entre 1973-1975 y fue miembro de una de las pu- blicaciones mensuales m4s importantes del feminismo inglés, Spare Rib, tra- bajando alli desde 1972 hasta 1980. En 1984 escribié The Subversive Stich: Embroidery and the making of feminine (La puntada subversiva), libro que ge- nera una importante exposici6n colectiva en la Wolwerhampton Art Gallery de Manchester, en 1988. Esta investigacién marca un nuevo camino al relacio- nar la historia del bordado con la historia social de las mujeres; las cambiantes ideas de feminidad y los papeles adscriptos a las mujeres desde la época medie- val, en la que el bordado constitufa una forma elevada de arte, hasta la actual denotacién por artesania femenina. Griselda Pollock estudié Historia del Arte en Lady Margaret Hall, Oxford y en Courtland Institute, Londres. Es profesora de Historia Politica y Social del Arte en la Universidad de Leeds. Autora de importantes libros como Mary Cas- satt (1980), Framing Feminism: Art and the Women’s Movement 1970-1985 (con Rozsiska Parker, 1987), Vission and Difference: Feminity, Feminism and Histories of Art (1988), Dealing with Degas: Representations of Women and the politics of Visions (con Richard Kendall, 1992), Differencing the Canon: Feminst Desire and the Writing of Art's Histories (1999), entre otros. En Framing Feminism... ambas teéricas plantean la necesidad de analizar las jerarquias de valores del discurso hist6rico artistico tradicional. Se impone revisar todo el discurso dela historia del arte y no sélo incluira Jas artistas mas destacadas en él, este reclamo actué como reorientador de los discursos de la disciplina. Graves estereotipos Dar una ojeada a los més importantes trabajos sobre historia del arte nos hace desconfiar de la objetividad con la que el pasado es reflejado. Una lectura més cercana nos alerta ante la existencia de poderosos mitos sobre el artista a la vez que una frecuente ceguera hacia factores sociales y econémicos, hacia el modo en que el arte es producido, que los artistas son pensados y que sus trabajos son recibidos. En los trabajos sobre historia del arte desde el siglo XVI hasta el presen- te surgen dos puntos llamativos: la presencia de mujeres artistas reconocidas has- ta el siglo XIX y su olvido por los escritores modemos. Esto se relaciona con un in- consistent patrén de reconocimiento, la construccién y constante reiteracién de una categoria fija —un estereotipo— sobre la produccién de las artistas.LA CUESTION DEL GFNERO- 169 Descubrir la historia de las mujeres en relacién al arte se puede explicar por el mo- do en que la historia del arte es escrita. Exponer sus ocultos valores, sus suposi- ciones, sus silencios, sus prejuicios, es también comprender que el modo en que las artistas mujeres son recordadas y descriptas es crucial para una definicién del arte y del artista en nuestra sociedad. Un breve recorrido sobre trabajos de historia del arte hasta el siglo XIX muestra el reconocimiento constante hacia las artistas mujeres, El critico y artista del siglo XVI Giorgio Vasari, fue uno de los més tempranos escritores de arte tal como no- sotros lo entendemos hoy. Su extenso estudio de artistas del Renacimiento fue precursor de uno de los més comunes géneros de la historia del arte modemo, la monografia: el estudio de la vida y el trabajo de un artista individual. En el citado texto del siglo XVI las artistas mujeres de! perfodo aparecen comentadas y valora- das. Por ejemplo aparece la escultora Properzia de’ Rossi (1490-1530), detallada informacién sobre Sofonisba Anguissola (1532/5-1625) y sus cinco hermanas, y una descripcién del ambicioso fresco de La iltima cena que realiz6 Pautilla Nelli en la iglesia de Santa Marfa Novella de Florencia |...| Curiosamente la obra de las artistas mujeres comienza a menguar en su valoracién a partir de la emancipacién social de la mujer y el acceso a la educacién, hechos que han incitado el aumento de la conciencia sobre la participacién femenina en todos los aspectos de la vida. Con el siglo XX se da un virtual silencio hacia el pa- pel de las artistas mujeres del pasado, roto sélo por pocos trabajos que repiten los estudios del siglo XIX. Una mirada al indice de los manuales de historia del ar- te muestran la falaz impresi6n de que las mujeres han estado ausentes de la esce- na cultural (pp. 3-6) Chadwick, Whitney. Mujer, arte y sociedad Barcelona, Destino, 1992 (v. or. Women, Art and Society, Londres, ‘Thames and Hudson, 1990) Whitney Chadwick es especialista en arte europeo y americano del siglo XVIII por el Middlebury College y la Pennsylvania State University. Es profe- sora de Arte en la San Francisco University. Entre sus m4s importantes publicaciones estan Myth in Surrealist Painting y Women Artists and the Surrealist Movement, ambas investigaciones ayuda- ron a desvelar la importante presencia de las mujeres dentro del movimiento y los conflictos y mitos que tenian los surrealistas ante el eterno femenino. Ha dictado cursos sobre surrealismo, feminismo y arte contemporéneo en Estados Unidos, Canada y Gran Bretafia. Ha ensefiado en el Massachusetts Ins- titute of Technology y en la Universidad de California en Berkeley. Se ha preo- cupado por analizar cémo las relaciones personales y de pareja entre los artistas influyen en sus obras, estas investigaciones las ha volcado en el libro Los otros importantes,70 ‘CUESTIONES DE ARTE CONTEMPORANEO La historia del arte y la mujer artista [...] Gran maravilla es que una mujer sea capaz de esto’, dijo el pintor alemén Al- berto Durero al comprar por un florin una miniatura iluminada de Cristo realizada por la pintora de dieciocho afios Susan Hornebout. En el siglo XIX, la polarizacién entre creatividad masculina y femenina era completa. “Siempre que una mujer se mantenga asexuada, déjenla enredar en lo que sea’, apuntaba un comentarista. Citas como ésta revelan una pauta de comportamiento, abrumadoramente incon- sistente, de reconocimiento y denegacién, que construye y reitera unas categorfas estereotipadas de las producciones de las mujeres que han pasado a considerarse naturales, pero que en realidad son ideolégicas e institucionales. Durero no es més que uno entre una serie de escritores que recogen los nombres de prominen- tes mujeres artistas y ensalzan sus méritos, pero que al mismo tiempo ponen de relieve su condicién de excepcionales. Al eludir el nexo entre logro artistico y rea- lizaci6n “femenina’, sitGan a la mujer artista en un contexto en el que el genio ar- tistico, la meta de perfeccién, es una prerrogativa masculina, El ideal humanista de que estén imbuidos esos textos a lo largo de més de tres siglos sigue predomi- nando en las ensefianzas de la historia del arte a pesar de haber sido objeto de frecuentes repulsas (p. 26). Bibliografia Armstrong, Carol y de Zegher, Catherine (ed.). Women Artists at the Milennium, Massachusetts, The Mit Press, 2006. Aznar Almazin, Sagrario (coord.). La memoria péblica, Madrid, Universidad Na- cional de Educacién a Distancia, 2003. Alcoff, L. “Cultural Feminism versus Post-Structuralism. The Identity Crisis in Fe- . minist Theory”, en Nicholson, L. (ed.). 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As women fought for a place in the Art World, they brought a revolution with them”, The Washington Post, domingo 22 de abril de 2007, n?1-2. 2 ‘Linda Nochlin. “Why have there Been No Great Women Artist?”, Art News, enero de 1971, pp. 22-39; citado por Estrella de Diego, “Figuras de la diferen- cia”, en Valeriano Bozal (ed.), Historia de las ideas estéticas y teorias artisticas contemporéneas, vol. II, Madrid, Visor, 1996, p. 346. 3 L. Nied. El desnudo femenino. Arte, obscenidad, sexualidad, Madrid, Tecnos, 1998, p. 87. 4 Ena Royal Academy de Londres se esper6 hasta 1893. 5 Elconcepto de genio procede de la cultura grecolatina. En la antigua Roma, los genii son espiritus masculinos protectores de la supervivencia de un clan fami- iar. La cuestion se complica cuando el concepto de ingenium—cualidad vincu- lada al talento, la audacia, la fuerza y el vigor creativo— se relaciona con el genio hasta que Ieguen aasimilarse la una con la otra, hacia el siglo XVIII. Por ello no es casual que el concepto de genio se consolide durante el Romanticismo, rela- cionando la genialidad con el vigor sexual masculino, un ejemplo claro en el ar- te contemporineo es el de Picasso. Para profundizar en la historia del concepto véase C. Battersby, Gender and Genius. Towards a Feminist Aesthetic, Lon- dres, The Woman’s Press, 1989. M. Ruido, “Plural liquida sobre el pensamiento feminista en la construccién de la(s) identidad(es) y en los cambios de la representacién postmoderna”, en M. S. Aznar Almazén (coord.), La memoria piiblica, Madrid, Universidad Nacional de Educaci6n a Distancia (UNED), 2003, p. 88. 7 Lise Vogel. “Fine arts and feminism: the Awakening Conscience”, Feminist Studies, n® 2, 1974, citado por E. de Diego. “Figuras de la diferencia”, op. cit, p. 347. Francis Frascina, “La politica de representacién”, en P. Wood y J. Harris; CH. Harrison. La modernidad a debate. El arte desde los cuarenta, Madrid, Akal, 1999, p. 86. 8 Véase el texto que citamos més adelante de Carla Lonzi. A.S. Harris y L. Nochlin, Women Artists. 1550-1950 (catélogo exposicin), Los. Angeles County Museum, 1978. Para las problematicas que se plantean en la exposicion empleé el libro de Patricia Mayayo. Historia de mujeres, historias del arte, Madrid, Cétedra, 2003, p. 63. Véase el capitulo “Mujeres artistas: esbozo histérico”, en E. de Diego. La mujer y Ja pintura del XIX espaiiol (Cuatrocientas olvidadas y alguna més), Madrid, Cétedra, 1987. En la pagina 63 la autora sefiala lo siguiente: “Para Marx y Engels la emancipacién femenina no era més que una consecuencia de la emancipa- cién del proletariado y no se centraron excesivamente en el problema, a pesar de apoyar los derechos feministas politicos y econémicos en la Primera Inter- nacional frente a los intereses pequeiio-burgueses de fildsofos como el men- cionado Proudhon”. Craig Owen en su atticulo “El discurso de los otros: las fe- ministas y el posmodernismo” sefiala lo siguiente: “Una de las cosas que ha24 26 LA CUESTION DEL GENERO Pal expuesto el feminismo es la escandalosa ceguera marxista a la desigualdad se- xual. Tanto Marx como Engels consideraron el patriarcado como parte de un modo de producci6n precapitalista, afirmando que la transicién de un modo de producci6n feudal a capitalista era una transicién de la dominacién masculi- naa la dominacién por el capital”, en H. Foster (ed.), La posmodermidad, Barce- lona, Kairés, 1985, p. 122. Griselda Pollock. “Inscripciones de lo femenino”, en A. M. Guasch (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno, Textos de exposiciones, 1980-1995, Madrid, Akal, 2000, p. 329. La definicién de ideologia de Louis Aluhusser se encuentra en L. Althusser. “Ideologia y aparatos ideol6gicos del Estado”, en Posiciones, Barcelona, Ana- grama, 1977 (1#ed. 1970). G. Pollock. “Inscripciones de lo femenino”, en Ana Maria Guasch (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones, 1980-1995, Madrid, Akal, 2000, p. 330. G. Pollock. “Mujeres ausentes (Un replanteamiento de antiguas reflexiones so- bre imagenes de la mujer)”, en Revista de Occidente, n° 127, diciembre de 1991, p.107. Nos referimos a “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, vol. 16, n° 3, 1975, pp. 6-18. Utilizamos la traduccién aparecida en B. Wallis (ed.), Arte des- pués de la Modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacién, Madrid, Akal, 2001, pp. 365-377. Para un anélisis de las consecuencias de este controvertido articulo, véase Patricia Mayayo: Historia de unujeres, histurias del arte, Madrid, Catedra, 2003, pp. 198-201 y 218-222. S. Tubert. “Psicoanilisis, feminismo, posmodernismo”, en M. Burin y E. Dio Bleichmar (comp.), Género, psicoanilisis, subjetividad, Buenos Aires, Paidés, 1996, pp. 311-312. Julia Kristeva. Poderes de la perversién. 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Modos de ver, Barcelona, G. Gili, 1980, p. 59 Con respecto a este tema es importante consultar E. de Diego, Travesias por la incertidumbre, Madrid, Seix Barral, 2005,174 9 30 n 2 (CUESTIONES DE ARTE CONTEMPORANEO. “Cualidad que define un ritual de transicién [...] cuando un novicio no se en- cuentra en la categoria social de proveniencia ni en la subsiguiente”, Véase M. Payne, Diccionario de teoria critica y estudios culturales, Buenos Aires, Paidés, 2002, p.438. T. De Lauretis. Sogetti eccentrici, Milan, Feltrinelli, 1999. (Existe versién en in- glés y en castellano.) Donna J. Haraway. Manifiesto para Cyborgs, Valencia, Episteme, 1995. Jorge Arditi. “Analitica de la Postmodernidad”, en D. Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvencién de la naturaleza, Madrid, Catedra, 1995, pp. 11-12. Interpelacién a los siguientes pasajes de La femninidad del doctor Freud: niime- ro 3: “ El pudor, virtud que se considera especificamente femenina y que en realidad es bastante mas convencional de lo que podria pensarse, tuvo como fi- nalidad primitiva, creemos, disimular la defectuosidad de los érganos genita- les” y el naimero 4: “Las mujeres han contribuido muy poco a los descubri- mientos e invenciones de la historia de la civilizaci6n. Sin embargo tal vez si descubrieron una técnica, la del tejido y el hilado [...]. La naturaleza misma ha- bria suministrado el modelo de semejante copia, haciendo que sobre los 6rga- nos genitales crezcan los pelos que los cubren. Lo tinico que faltaba por hacer era enlazar entre sf las fibras plantadas en la piel, que s6lo formaban una espe- cie de fieltro [...]. Nos tienta la idea de adivinar el motivo inconsciente de esta invencién” (cf. L. Irigaray, Speculum, Espéculo de Ia otra mujer, op. cit, p. 127).