Diego Alonso Canovas

Angeles F. Estevez
Fernando Sanchez-Sauted
(Eds.)
EI cerebra musical
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4
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' EDITORIAL
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! UNIVE RS IDAD DE AWERfA
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EL CEREBRO MUSICAL
Editores:
DIEGO ALONSO CÁNOVAS
ANGELES F. ESTÉVEZ
FE RNAN DO SÁNC HEZ -SA.1"\T TED
UNIVERSIDAD D EAL MERÍA
2008
Mo nog rafías
Psicología. 3
El cerebro musical.
(0 del re no : los amores.
© de la edición: Editorial Universidad deAlmería.
Almería, 2008
Maqueracíón y Portad a: BALAGUER V AWrv IA. S.L.. g b a 1 . l t ; u ~
r
F
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f o n
l
( a. n ~ (
ISBN. 978-84 -8240-870->
Dep ósito Leg- .I : AJ·174-200S
Imprime: ESCOBAR IMPRESORES, S.L. - EL EJ IDO {Almerfa}
RELACiÓN DE AUTORES
Alonso, Di ego. Universidad de Alm ería.
Bajo, MaTeresa. Universidad de Granada.
Ca mi nero , Ángel. U NED , Ma drid.
Ca ñadas, F ern and o. Universidad de Alm ería.
Ca rmo na, Enca rna . U niv ersidad de Alm ería.
Cubero, Inm aculada. Universidad de Almería.
Daza , Ma Teresa. Uni versidad de Al mer ía.
De Pablo, Juan M anu el.UNED , Ma drid.
Estévez, Ange les ? Universidad de Alm ería.
Flores Cubos, Pilar. Uni ver sidad de Alm ería.
Gó mez- Ar iza, Carlos J. Un iversidad de Jaén .
M ar tínez, L ourd es. Universidad de Alme na .
M alina , Ismael. Universidad de Al me rÍa.
M or eno, M argarita. Universidad de Alm ería.
Muñ oz, Ca talina. Universidad de Almería.
Ni eto, Francisco. Universidad de Alm ería.
Phillips-Silver, jessica. McMaster Universiry, O ntario, USA.
R old an, Do lores. Universidad de Almería.
Sánchez-Santed, F ern ando. Universidad de Alm en a.
íNDICE
RELAC IÓN DE AUTO RES 7
ÍNDICE 9
PRÓLOGO 13
LA MÚSICA: ASPECTOS GENE RALES 15
ISMA EL MO LI NA y CA TAL INA Muúoz
1. Antecedentes históricos 16
2. El sonido como materia prima de la música 17
3. Cualidades del sonido 18
3.1. Int ensidad 18
3.2. Duración 19
3.3 . Timbr e 20
3.4. Altura o tono 21
4. Escalas 24
5. Ton alidad 29
6. Elementos del lenguaje musical 31
6.1. Melodía 31
6.2 . Arm onía 31
6.3. Rirrno-Merro-Ternpo 31
6.4. Textura 34
7. Referencias bibliográficas 35
BIOLOGÍAEVOLUCIONISTA DE LA MÚSICA 37
MA RGA RITA MO RE NO MONTOYA ,JUANMANUELDEP AB LO,
ÁNGEL CAM INE RO y FE RNANDO SÁNC HEZ-SANT ED
1. (Es la música un rasgo biológico? 38
2. Rasgos universales de :a música: onmg enia y filogenia 39
2.1. Psicología comparada de la música 40
2.2. Arqueología de la música 43
2.3. Modu laridad de la música 44
3. La música en la escala onrogené rica 47
3.1. La capacidad mu sical de niños a adultos sin formación
específica 48
3.2. Genérica de la capacidad mu sical: el modelo de la
frecuencia absolura 49
3.3. La experiencia musical y el periodo crírico de desarrollo 50
4. La función biológica de la música: la musicalidad humana como
rasgo adaprarivo 52
4.1. ¿Para qué sirve la Mú sica? 54
4.2. Mú sica y selección sexual 56
4.3. Mú sica y cuidado parental 59
4.4 . Música y con ducta social 60
5. Conclu sión 64
6. Referencias bibliográficas 64
LA PERCEPC IÓ N MUSI CAL.. 73
EN CARNA C ARMONA y Ma TERESA DAZA
l. La música como evento perceptivo 74
2. Procesamiento auditivo de bajo nivel 76
3. Erapas superiores de procesamieuro auditivo 80
4. Procesami ento de aspecros básicos del soni do 82
4.1 . Procesarnieuro del Tono 82
4.2. Percepción de parrones sonoros comp lejos 84
4.3. Procesamiento del volumen 85
4.4. Procesamiento del Timbre 86
5. Modu lación de los procesos cognirivos en la percepción musical .87
6. Modelos modulares de la percepción musical 88
7. Referencias bibliográficas 92
COGN ICIÓN MUS ICAL 97
C ARLOS]. GÓME z-ARrZA y Ma TERE SA BAJO
l. 1nrroducción 97
2. Memo ria para melodías 98
2. 1. Comorno e intervalos 99
2.2. La dimensión temporal 101
la El cerebro musical
2.3. Atención y proces ami ent o musical: el papel de los
acen ros 103
3. Tonalidad: jer arquí as tonales y expectativas de son oridad 104
3.1. jerarquías tonales 104
3.2. Expecrarivas de sonoridad y pr iming armónico 105
3.3. La influencia del conocimie nto musical más allá de la
música 107
3.4. Expectativas de sonoridad y emociones 108
4. Memoria para mú sica y texto 1 J O
5 Procesam iento de mú sica e imágenes 111
6. Ejecución mu sical ..
113
6.1. Inrerp reración 1L 4
6.2. Planificación 115
Agradecim ienros 1L6
7. Referencias bibliográficas 116
MÚSICA Y EMOCIÓN 121
MAR GARITA M ORE NO MO NTOYA y P ILAR F LORES CUB OS
l. Estudio de la emoción en la mú sica desde 1 a Psicología 121
2. La emoción en la mú sica desde la Neuropsicologia 124
3. La musicoterapia 128
4. Conclusiones 131
5. R ef erencias bibliográficas 132
MÚS ICA Y LEN GU AJE 139
INMACULADA C UBERO, F ERNANDO CAÑ ADAS y F RANCISCO NIETO
1. Int rodu cci ón : lenguaje, música y cerebro J 40
2. Anaromía del lenguaje y la música: nociones básicas 141
3. i Un hemisferio musical y un hemi sf erio lingüístico? 142
3.1. Similitudes y diferencias en las redes n eur ales para la
mú sica y c1 1enguaje 143
3.2. Procesamienro Melódico 144
3.3. Procesami ent o temporal de la mú sica 146
3.4. Música, memoria y emoción J47
3.5. Tocar y cantar 148
3.6. Neuroi mag en funcional y sistemas cerebrales de la
mú sica y del lenguaje 149
El cerebro musical 11
4. Cambios en nuesrro cerebro en respuesta a la educación yel
entrenamie nto musical 152
5. Los trast orn os psicoparológicos y la habilidad musical 155
6. Re sum en final 157
7. Referencias bibliográficas 158
LA APT ITUD MU SIC Al Y SU ME DI DA 163
Ma TERESA DAZA y ] ESSlCA P HILLIPS -S ILVER
l . Intr odu cción 163
2. La apti rud mu sical 167
2.1. Elernenros Perceptivos 167
2.2. Elementos de Memoria 169
2.3. Elem enr os moto res y ejecu rivos 170
2.4. Elementos E moc ionales 171
3. Factores ambientales que favorecen el desarrollo de la ap titud
musical 172
4. Desarrollo y aptitud musical 174
5. Tesrs de apt i tud musical 178
6. Referencias bibliográficas 179
E FEC TO MOZA RT y ENT REN AM IEN TO MU SICAL 185
ANGE LES F. ESTÉVEz, D IEGO ALONSO, D OLORES ROL DÁN
y Lo URD ES MA RTÍNEZ
1. El efecto Mo zarr 186
1.1. Explicaciones alternativas 189
1.2. O tros esrudios 191
2. Efectos del entrenamiento mu sical 195
3. Conclusiones 199
Agtadecimienros 200
4. R ef erencias bibliográficas 200
El cerebro musical 12
PRÓLOGO
En la primavera del año 2005, el profesor Diego AJonso expuso a un
g rupo de profesores de la Universidad de AJmería su int ención de editar
un libro sobre música y neurociencia, intención que nad a de su i nte rés y
pasión por este campo de investigación. AJgunos ave nt ureros se sumaron
con enrusias mo a su pro pu esta, a la qu e se uni eron , a su vez, un pe que
ño
g rupo de experros de otras universidades. El resultado, que el lector tiene
en tre sus manos, es un libro colectivo en el que se pr es ent a de manera
concisa
una buena muestra de las diversas investigaci on es qu e se están realizando a
nivel int ernacion al en el campo de la neurociencia cognitiva de la música.
y subrayamos la palabra concisa ya que, c om o el lector irá descubriendo,
algunos capítulos hubi eran mere cido, por sí mismo s, un ma nu al propio.
¿Es la mú sica un rasgo biológico? ¿Q ué hace que las melodías se ju zguen
como agradables o desagradables? ¿Q ué sistemas cere bra les se encuentran
imp licados en el procesamien to de la mú sica?¿Cuáles son las capa cidades o
destrezas necesarias para la co mpete ncia mu sical",son algunas de las mu chas
y variadas cuestiones que se van a plantear a lo largo de los ocho capítulos
en los que se estructura el prese nte texto. El pri mero de ellos es un tema de
in troducc i ón a la m úsica en el qu e se abordan noci on es básicas sobre m
ú
sica y lenguaje musical (v.g., cualidades del sonido : altura, du ración timbr e
y tono] dirigidas, sob re todo, a aquellos que no tienen un cono cimi ent o
fo rmal sobre esta disciplina con el objetivo de que les ay ude a compr end er
aquellos conceptos pur am enr e mu sicales q LL e aparecerán en los siguie nre s
capítulos.A co nt inuación, exploraremos la posibilidad de que las habilidades
mu sicales qu e presenra nue str a especie sean iru ro de la selección nat ural,
hablar em os de psicología com parada y estu diaremos la función biológica
de la música. Desp ués de este segundo ca pít ulo, trataremos la percepción
musical a través de un recorrido que abarca desde los conce ptos básicos de
la percepción auditiva, pasando por el proces am iento de parrones sonoros
El cerebro musical 13
c ompl ejos, hasra los modelo s acruales del proce sami c nt o de la rnusica. En
el siguie me capitu lo el lccto r se encoritrara, tal y como su n ornbr e indi
ca,
con algu nos de los ternas ma s relevan tes sobre cognicion musical, e nt re
los
que desracan la m emotia p ata m elodf as, el pro ces ami ento de la t
onalid ad
o los pro cesos cog nitivos irnplicados en la ejecucion mu sical.
El e stud io del tip o de e rnoc i ones asociadas c on la rnu sica, de las difer
ent es
areas cerebrales qu e se activan en funci 6n del tipo de rnel odi a y de la
ernoc ion
qu e esta produc e, asf c om o de la funcion ter ap eutica de la rnu sica,
o cupan
bu ena part e del capitulo rirulado M usica y emocion. T ampo co po dia
falrar, no
cabe la m eno r dud a, un rema de gran relev anci a en esre campo de estudio, nos
referi mos, co mo no, a la relaci 6n enrt e musica y lenguaje. La es pec
ializacion
de las fu nc iones musi cales y Iingufsricas en nue stro cere bro , la exist en
cia de
siste mas cornunes a amb as habilidades, y la plasticidad cerebral asociada con
el enrre na rniento mu sical, son s610 algunas de las cuestioues abordadas en
esre sexto capitulo. Posreri orrn en te, nos cenrrarernos en la apti tud
musical,
en las h abilidad es qu e conf orm an este co nce pra, en los facrores arnbi
ental es
qu e favorecen el desarrollo de las mi sm as ye n las h err ami ent as utiliz
ada s
para su rn edida. Para hnali zar, el oc tavo capitulo trata, en primer lugar,
sobre
los esru dios realiza dos en relacion con el eject o Mozart, el cual ha
susc ita do
un gran int eres en los ulrirnos an os, h abi endo se Ilegado inclu so a ahr
ma r,
en base a di cho ef ecto, qu e el he che de escuchar un os minuto s de rnu
sica
clasica al dia pu ede hac ern os mas inr elig ente s, una afirma ci 6n , cuanto
me
nos, con rrovertida . P ar otra parr e, en segundo y ult im o lugar, se ab
ordaran
diversos estudios reali zado s con el objetivo de explorar la inBu encia que
el
enrrena rniento mu sical pu ed e tener so bre dif er ent es h abilidad es cog
niti vas
(v.g., m em oria v erbal y procesarni enro espacio-tempo ral).
Au nqu e el hecho de p art icipar en un libro co mo este, un o de los prim
eros
en su t ernat ica editado en len gua castellana, es ya una rec omp en sa per se,
dich a rec omp ensa sera infinitarn enr e may or si nu e stro esf uerzo sirve
p ara
interesar y apasionar al esrudian re y a los profesi on ales de la psicologla asi
co mo, en general, a ro dos aqu ellos qu e se sienten atrai dos p ar esre.campo
de esrudio.
Los editores
Almeria, Se ptiem brede 2007
EI cerebra musical 14
BIOLOGIA EVOLUCIONISTA DE LA MUSICA
MARGARlTA MORENO MONTOYA ' , J UAN MANUEL DE PABLO"
A NGEL CAM INER0
2
Y FERNANDO SANCHEZ-SANTED
1
! Dpto. Neuroci encia y Ciencias de la Salud. Uniuersidad deAlmeria
2Dpto. Ps icobiolo gia. UNED
Hu bo un tiempo es que la cola del pavo teal poriia enfermo a Darwin;
a los biologos y psicologos evolucionistas de hoy en dia 10 que les levanra
dolor de cabeza es la rnusica. Porque a unq ue la mayorla de las hip6tesis
de Darwin se han ida confir man do, desde la selecci6n sexual al altruisrno
biol6gico pasando par el lenguaje hurnano, no hay acuerdo en si la rnusica
es un rasgo adaprativo de la especie h um ana; par supuesto, Darwin propuso
su hip otesis, en esre caso la selecci6n sexual (la veremos mas adelante).
No puedecaber la menor duda deque la rnusica forma parte del con junto
de mecanismos y procesos comunicativos inrraesped ficos. Es un ejem plo
natural, como otro cualquiera, de las diversas formas que Ia comunicaci6n
a dop ra en la naruraleza; en este caso, de ripo acusrico, y podemos recordar,
desde el canro de los grillos en primavera 0 los de las ranas alrededor de sus
charcas, hasta el canro de las ballenas 0 eI uh! uh! de los chirnpances, sin
olvi dar el rrino de los pajaros canrores 0 el aullido nocrurno de los lobos 0
los perros, 0 el rugido coral de losleonesy leonas delSerengeri.Tagg (2002)
propone la siguiente definicion de mu sica: "... es esaforma de comunicacion
interhumana en La que un sonidono uerbalorganizado en terminoshumanos
espercibido comoportador depatrones de cogn icionprimariamente afectivos
(emocionales) y/o gestuaLes (corporales)".
Si las seiiales acusticas que los animales emiren son rasgos biol6gicos y
rienen, eso se da pOl'supuesto, una tun cion biol6gica, pOl'analogia, ya que
no se puede asegurar que se trace de una homologia biol6gica, hemos de
coricluir que la rruisica hum ana rarnbien es un rasgo bi o1 6gico con una (0
mas) funciones biol6gicas, 10 que implica que la musica pro mueve (010 hizo
en el pasado) el exira reproducrivo. La verdaderamenre diHcil e inreresanre
es d em o str ar cómo lo hace. Por ello, va mos a dedi car las siguienres pág ina s
a
analizar las diferen tes hip ótesis p ropu esras sobre la biol ogía de la mú
sica.
1. ¿ES LA MÚSICA UN RASGO BIOLÓGICO?
De la mú sica, como del lenguaje, se pu ede aseg urar qu e es un rasgo
uni versal: rodos los seres hum anos de rodas las culrur as )' soc ie da des son
capaces de rec on ocer la música cuan do la oyen y de repro du cirla y hasra
crearla, aunque sólo sea medi ant e la voz y el canro. Co n el lenguaje verbal
compa rte el compo ne nte so noro, el ritm o y la mel odí a (mo dulación del
t ori o) ; aunque en mu cha s de las len gua s habladas el r ori o (la
frecuencia del
sonido) no es Jingüísric am enr e relev ant e, caso de las len gua s ind o eur
op eas
(espa ño l, ruso, inglés...), esre rasgo f óni co sí lo es en las lla ma das
lenguas
t ónicas como el chi no , el coreano o el vie rna mira.
Hay qui en llega a afirma r qu e, co mo en el le ng uaje, existe para la mú
sica un a especie de si ntax is uni versal similar a la de la gra má tica
universal
p ropu esta por Choms ky par a el lenguaje. Sea esto ci en o o no, sí par ece, o
al
m en os hay qui en lo asegura, que las frases mu sicales, las mel o dí as, ti
end en
a tener las mi sma s dimen sion es tempo rales qu e las orac iones gra ma
ticales,
e nt re un o y varios se gund os. Se ha llegado inclu so a p rop on er la hip
ót esis
de qu e d entr o de las mel o día s existen elem ento s nuclearesy ele me ntos
co m
pl em entari os. Desde luego, estos paralelismos p uede n estar señalan do un a
relaci ón evol ut iva e ntre mú sica y l engu aje. Y nat ural me nte, cabe
plantear
si las c apac idades mu sicales hum anas consti tuye n una preadapraci ón para
el len guaje, h abi da c uen ta de que la mú sica, pr odu cida y tr a smit ida a
través
de la voz, pu ede considerarse más simple al ser una f orm a de comunicación
de tipo más emoc io na l que si mbó lico o se má ntic o, análoga a la qu e se
logra
medi anr e la expresión facial, en este caso utili zand o una vía de t ipo
visual.
Lo qu e pret end ernos suge rir es qu e la mú sica es un tipo de
comunicación
acústica de co nte nidos emocionales, d ond e la conexión entre e! significa nte
(la mú sica) y el co nte n ido (1 0 qu e con ella se trata de comunicar) es mu
y
esrrecha y nada abstracta, a dif eren cia de lo que ocurre con el lenguaje d ond e,
hecha abs tracc ión de la ento nac ión qu e, co mo vere mo s, tiene mu cho de
mú sica, la rela ción e nt re significa ntes (palabras y frases) y s ign ifica
dos (la
ini otrn aci ón) es ab str acta y arbitra ria.
Así pu es, afirm amo s qu e la mú sica es un estímulo desencadenador inn ato
y la re spu esta que susc ita es una conducta típica de especie. Done! (20
05)
llega a afirmar qu e la mú sica es en realidad un superestÍm ulo en compara
ción con la mu sic alidad pr opi a del h abla (en co nc reto, la ar mo nía
es un a
p ropi edad básica de la música que no se pr odu ce en e! habla, p uesto qu e
no cabe esperar que tratem os de escucha r a más de un habl ant e a la vez,
Margante Moreno Montoya. Juan \'\anuel De Pablo. Ángel Caminero y Fernando Sánchez-
Santed 38
10 q ue si se s upo ne que ocurre cua ndo v ati as personas cantan junt as);
par
su p art e, el rit mo mu sical es r ambi en un superesrirnulo en relacion con
la
a pa re me falta de ritrno delle ngua je hablado. Co mo mas ad el ant e
verernos,
parece que, como ocurre con el lenguaje verbal, exisren estructutas cerebrales
dir ecra y esped fica me me implic ada s en el pt oces ami enr o de fa mu sica
y en
la p ropi a res pu esta e moc io na l.
2. RASGOS UNIVERSALES DE LA MUSICA: ONTOGENIA Y
FILOGENIA
AJ igual que la expresiori facial de las e moc iones, la cornunicacion erno
c iona l que la mu sica perrnire es r arnbi en uni versal, lo qu e significa
que sed.
e men dida po r cualquier ser h um an e que la perciba. Perc hay otr os aspecros
int rinsecos de 1a musica que t am bien son universales: fundame ma 1 me nte
norarernos la r on alida d, la armeni a y el ri tm o,
AJ parecer, la mu sics ronal (la que se sirve de la tonalidad para org ani zar
la mu sical) riene al gun as caracteristicas psicoHsicas que hacen de ella una
forma es pec ial de estimulac ion so nora . La rnusica r on al mas uni ver salm
enr e
coriocida es la que viene re pr es ent ad a par 1a esca1a heprar oni ca 0 d iat
oni ca
(consta de 5 tonos y 2 sernironos) y 1a escala crorua tica (consra de 12 sem i
t on os") por que es 1a que escucharnos ha bitualm en te cua n do hab1 am os de
rnu sica clasica. Tarnbien la mu sica llamada pop ular sigue gener alme me las
n orrn as de la rnu sica ronal .
Ya Pitagoras se dio cuenta de que 1a relac ion entre el tono (pit c!J: lre
c uenc ia sonora) de cada nora guarda una relaciori marernarica con las dernas
notas de la esca1a. Por eje mp lo, la relaci 6n entre dos notas con el mi sm o
nombre en dos ocravas co nsec utivas es de 2/1, 0 sea que 1a frecuencia de
la prim era nota, por ejemp ]o, el Do de la p an e alt a del pentagrama riene
una frec uenc ia so nora que es el dob1e exacto del Do de la octava inrnedia
tarnenre inferior.
La ronalidad es la relacion que existe entre deterrninados sonidos en torno a uno
principal
1lamado tonica. Por ejernplo, en la ronalidad de Do la tonica cs Do, mi enr ras que
en la mnalidad
de Fa es esta no [a la tonica.
Tal com o los po demos encom rar en la escalas de blancas y negras del piano;
las teclas negras
rnarcan 10 .1 scrnironos,exccpro quc' entreMi y Fasolo hay un sernirono y entre
Sl y Do orrosernitono.
Los lnrervalos entre cada semirono no son iguales, sino que siguen la siguienre
progresi6n re.specro
al reno de reterencia Do: ler sernirc no (Do sosrenido): l3 51L28; 20 (Re): 9/8;
3° (Re sostenido):
6/5; 4° (Mi): '5/4; 5° (Fa): 4/3; 60 (Fa sosrenido): 45/32; 7° (S'll): 3/2; 80 (Sol
sosreuido): 8/5; 9°
(La): 27/16; 10° (La sosrenido) : 9/5; I I" (5i): 1'5/8; 12° (D o ocrava): 2/1.
Biologla evolucionista de la muslca
39
2.1. Psicologia cornparada de la musica
Lo curi oso es qu e tanto los nin es de 6 meses, mu cho a mes de empezar a
hablar (Trehub, 2003, para una revision), como los mon os rhesus, reconocen
como idenricas dos mel odi as que difieren en una 0 en dos octavas (a esra
opcracion se Ie ll am a rransposici on ); los rhesus dete ctan que ambas mel odi as
son difer enr es cuando difieren en media ocrava 0 en ocrava y media. Par
su part e, los inf am es son capaces de rec on ocer alreraciones de un sernitono
o m en os en una soia n ot a de la melo dia ( Tre hub, 2003) . Junto a esto hay
qu e decir qu e los nirios p equ efios dis crirnin an errores mu sicales r am o
en la
escala h epr aroriica occidental co mo en ot ras escalas (v.g. la escala ind on
esia),
cap aci da d que los adul tos no enrr enados ti end en a ? erd er para las
escalas
extranas (justus y B ha ruc ha, 2002) . Estos re sult ados solo se producen can
melodias realizadas en la escala diaton ica, pero no cu ando las n ot as son
ele
gidas al azar de la escala crornatica de doce semironos; co mo , p ar ejemplo,
sucede en la rnusica at on al", d ond e no se tiene en cuenta la arme nia ent re
las noras (Hauser y M cDe rmo tt, 20 03) .
Los estudios en an imales mu estran qu e la capacidad de procesar soni dos
mu sicales no es algo exclusive de los seres hum an os, sino qu e los animales
po seen los mecani sm os cerebrales para detectar detalles de las secuencias
mu sicales, mas alla de los aspectos perce pru ales ( Ha user, C ho m sky y Fitch,
20 02).
En las investigaci on es sa bre el co noc imiento mu sical de los animal es
realizadas c on aves, se ha enco nr rado que , por ejernplo, los estorninos son
c apa ces de re con ocer deralles c omo los ton os de una mcl odi a a pesar de
qu e
se p rodu zc an variaci on es en el ti ernpo (H ulse y Cyrix, 1985). Y aunque
las
aves suelen rnosrrar una pr ef erenci a p ar las frecuericias abs olu tas a la
hor a
de pro cesar la fr ecu encia de un sonido, los gorriones de cuello bl anc o son
capaces de id entih car a un congenere a n aves de claves de fr ecu encias rela
tivas (Macfro ugall-S hac kleron y Hul se, 19 96 ).
Sin embargo, la capacidad mu sical par ece evolucionar de las aves a los
ma mif eros, de m od o qu e los estudios en mon os han m osu ado h abilidad es
que no se dan en los pajaros, co mo reconocer mel odi as con una trans posicion
de frecuencias. De este mod o, en un e studio c an mon os, se les entre no a
realizar [uicios de discrirninaci on i guall dif er enr e sobre estlrnulos
audirivos
n atural es 0 arnbienrales qu e se pr esem aban de f orm a sucesiva, y qu e de
spue s
fu eron sustituidos p or mel odi as cortas. Los mon os, al igual qu e hacem os los
hum anos, tendian a generalizar a traves de melod ias tran spu estas, de mod o
qu e rendian a considerar iguaJes dos mel odi as cuando esraban tra spu esras
En con traposicion a la musica ronal, la arona] es la rnusica compues[a sin
ronalidad ni
orden sisrcrnarico .
Margarita Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo, Angel Caminero y Fernando Sanchez-
Sauted 40
en 1 0 2 octavas. Esto solo ocurria en las melodi as basadas en una escala
diaronica, mi entr as que cu ando se presentaban mel odi as ar on ales no se pro
du d a esra generalizaci 6n (W right, Rivera, Hul se, Shyan y Ne iworr h, 2000).
Esra dif erencia p odri a ocurrir, bien p orqu e los monos no p odi an rec ord ar
las mel odi as atonales, bien p orqu e recordaban las melodias ar on ales peto
no en un a representacion qu e les p ermiti ese compararlas con his versiones
transpuesras ( Ha user y Mc Der mo tt, 2003). En cualquier caso, los re sult a
dos de cste estudio indi can que p odn an existir diferencias fund amentales
en el ptocesa mient o de las m elod ias tonales y ate lcs en el cerebro de los
m ono s al igual que ocurre en los human os (Kass, H ack ett y Trarno, 1999).
De hecho, un esrudio comparativo sobre las re spu estas neu rofisi o1 6gicas
ante la ernision de notas consona me s 0 disonanres e nt re macacos y pers on as
con epilepsia, ha mostrado que ambos r eni an re spu estas dif erenciadas en la
corteza cerebral segun si el esrimulo era co nsona nt e 0 dis onante (Fish ma
n
et al., 200 1). Estas similitudes encom radas entre los m on os y los hum anos
en las rareas de proces ami enro musical p od rian implicar que ambos emplean
los mismos mecanismos cerebrales dur ant e el proces ami ento mu sical.
Parece que algunos as pec ros de las caracteristicas de la mu sica, co mo la
percepci on del ritrno, po dd an esrar en los d omin ios de mecanismos cere
brales au dit ivos antes de que nu e stra especie empezara a pr odu cir rnusica,
As!' un estudio compararivo entre m ono s tamarin y nin es recien nacidos
ha mo str ado que ambos tienen la capacidad de discr imin ar dos idiomas
distinros de acuerdo a claves rftrnicas que se emiten en el lenguaje, ya que
no p odi an realizar esta discrirninacion si las frases eran emitidas en semido
inverso (Ramus, Nes po r y Mehler, 1999).
En relaci on con el caracter uni versal de la mu sica, un daro curioso 10
constiruye las coincidencias exisrentes entre difer enr es escalas musicales de
culturas mu y alejadas, co mo, por ejemplo, la diatoriica occid ent al, la
sbree
de la Indi a, la sorog de Bali 0 la hirajoshi de Jap an (Figura 1). En
rodas elias,
la escala consiste en un a sucesion de ronos (f recuencias) que van desde un a
nora base inicial, con un a det ermin ada frecuencia, hasta ot ra final cuya
frecuencia es el dobl e de la de la no ta base (octava de la escala diat oni
ca).
Adernas, ent re los dif erentes imer valos en que se organizan estas disrintas
escalas musicales, en rodas elIas existe un inrervalo cuya frecuencia es de
2/3 de la no ta base (quinta de la escala diaronica).
Ott o ej empl o de la uni vers alidad de la rnusica, sea cual sea su fun ci 6n ,
nos 10 prop orciona Payne (2000) qui en asegura que el patron de canto
de las ballenas jorobadas es sorprende nte rne nte similar al seguido por las
uadiciones mu sicales hum anas en 10 que se refiere a ritrno, a las frases -de
no mas de varios segundos- ya la dur acion de las canciones que va desde
10 que abarca tem po ral me nte un a balada, hasta 10 que dur a un a sinfonia.
Biologia evolucrorusta de la musica 41
T odo 10 cual hace que esras mel odi as resulren scr compatibles con los gusros
hurn ano s,
Escaa
Mapa de 105 mtervalos
Cromitt ica
":hree - India
Somg - Bah
Huajoshi - Japon
...... --, ,-,
Figura 1. Co mparaci6n enrre las escalas musicales de dif erentes culrnras
Si est amo s de acu erdo en qu e la mu sica, para serlo, es decir, para qu e
escucha da con sriruya un a experiencia plac enter a, ha de t enet co mo cornpo

n enr e esencial la armoni a,sera bu eno com probar si este concepto de armenia
se rehere a un proc eso subjetivo del oyente 0 si, por el co nt rario, hay
algo
intrinseco en la c ornbina ci on de sonidos que der errnina la perc epcion de
una combinacion de sonidos c omo arrnoniosa,
Cu and o dos notas suenan sirnultanearn ent e pued en suceder dos cosas,
qu e haya con son ancia entre elias, 10 que resulra agradable al oyenre, 0
que
disu enen, causando en el oy ent e una cierta tension que deseara aliviar
por
ser desagradable. Al parecer, la armeni a tiene una ba se fisica, pu estO que se
pu ede predecir que pares de noras seran consonanres y que pares de n ota s
no 10 scran:dos n ota sseparadas pot una octava seran consonanres p orqu e la
relacion de frecuencias (pitch) es de 2 a 1, 10 que hace qu e haya una
coinci
dencia enrr e ambas frc cuen cias cada dos ciclos de la nota mas aguda y cada
ciclo de la mas grave (a esta coin ciden cia se Ie llama estar en fase). A m edid a
que la telacion e nt re la Irecu enc ia de las notas qu e suerian simulraneamenre
se hacen mas complejas, men or es la consoriancia y ma yor la di son ancia;
dicho de ou a manera, cuantos ma s ciclos han de pasar hasta que se de un a
coincidencia, may or es la disonancia (la mel odia mu sical requiere armenia
Margarita Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo, Angel Caminero y Fernando Sanchez-
Santed 42
entre las nor as musicales que suenan sucesivarnente). Mientras que muchas
especies animales (aves, ro edore s, monos...) son capaces de discriminarentre
so nidos co nso na n tes y dis on anr es, s610los humanos rnan ifiesran una
clara
preferencia par los sonidos co nso nan ces, que se puede co nsra rar ya en los
niiios de 2 a 4 rneses, los cuales prefieren clarar ne n te los sonido s co
nso nan
tes a los di son anres (Trainor y Heinmiller, 1998;Trainor .T sang y Cheung,
2002 ). Estos autores sugieren que la pr ef erencia pot sonidos consonanres
es innara e inde pe nd ien te de la experiencia. Sin embargo, ot ros prim
ates.
como los titles de cabeza blanca, no mu estran esta preferencia ( McD er mot t
y Hauser, 2004).
2.2. Arquealog ia de la nui sica
O rrosd ato s ap orta n mis pru ebas de qu e la musica f orm a parte del acervo
de rasgos biologicos hum anos, Si es un a priori plan rear que el ca nto es
una
forma de rnu sica que necesariam ente ha de ser tan antigua como la propia
especie hu rnana, eI des cubr irnienro pot los paleontologos y arqueologos
de instrurnenros mu sicales de un a antigiiedad cercaria a los 50.000 alios,
r epr esenta una pru eba palmaria de que la rmisica ha debido esrar pres ent e en
tada la hisroria d el hombre como especie. Efectivarnenre, los inst rumenros
musicales mas anriguos, universalrnenre aceptados como tales, rienen tina
anr igucdad de alrede do r de 35.000 alios y son unas Hauras de hueso de ave
encontradas en cuevas de Alernania y Francia (Balter, 2004; Mo rley, 200 3;
Figura 2 abajo). Sin embargo, y esto tienc unas impl icacio nes enormes para
la evolucion de la rnusica, en cl ana 2.000 se descubrio en Eslovenia, en un
yacirnienro Neande rtha l, restos de una Hauta, fabricada en hueso de fe mu r
de una cria de 05 0 cavem ario, aun mas an tigua que la anterior, ya que
se 13
sinia en un esccnario de hace 45.000 alios (Kunej y Turk, 2000; Figura 2
arriba). Dado que la distribucion de los agujerosy las posibilldades musicales
de esra u ltim a Haura se consideran co mo ajusrados a crirerios diaron icos,
parece razonableexcluir la h ipo resis de qu e se (rate de un hueso con agujeros
hechos al azar por d epr edad or es,
Biologia evotocomsta de la mustc a
43
a
Figura 2. Arriba: hueso perforado aparenremenre de acuerdo con principios musica
les encontrado en un yacimienro Neanderral de Eslovenia. Abajo: f1autas de hueso
del periodo aurinaciense (alrededor de 35.000 anos), a) radio de buirre (Isturiz,
Francia); b) radio de cisne (Ceissenklosrerle, Alemania).
2.3. Modularidad de la musica
h em mas, los diversas daros y hechos que apunran a qu e la capacidad
mu sical hum ana ,sobre rodo en su aspecro perceptive, con srituye un modul o
cognirivo ral como se define este c oncepr o en la psicologia evolucioriista,
refuran la duda que algunos rienen de qu e la rnusica sea una adapt aci 6n
biol6gica. La reoria modular de la m ent e (Fodor, 1983) define un m odul o
Marganl a Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo. Angel Carninero y Fernando
Sanchez-Santee 44
mental par . ent re otras, las siguientes propiedades': innato (tiene una base
genetical . especifico en cua nto al tipo de estirnulos que procesa (domaill
specific) , auto rnatico y. consecuenrernente, rapido en el procesarniento
de
ese tipo ca racrer istico de d ato s, con una base neural espec ffica, as!
como con
un desarroll o caracteris rico, La psicologia evolucio n isra da porsupuesro
que
los modules men tales son adaprarivos y un iversales: pro to tipo s de m odulo
mental son el lenguaje. Ia re or ia de la me nte 0 eI ra zon ami ento basado
en eI
interes (\a logica formal no es la mane ra en qu e razonarnos rnejor, sino cuan
do los pro blemas r epr es ent an peligro, beneficio 0 dano para eI acto r).
Ya hem os dado antes algunas pru ebas de que la capacidad mu sical es
innata, Una pru eba de que eI pro cesarni ento mu sical es especifico nos la
ofrecen los diversos casos de amusia (incapacidad para percibir co mo rmisica
los esnmulos auditivos qu e t od o eI m und o considera musical: co nge nira
y adquirida. Co mo se ha ind icado y vere mos mas adelanre, la mu sica
cornparre muchos eleme nto s con el lenguaje y cabria suponer qu e ambo s
d omi nios podda n f or mar p art e de un mismo modulo m ent al. Desde luego,
la especificidad neural y de d ornini o, eI innarisrno, etc.. hacen dell
enguaje
un mod elo de m odul o m ent al. Demostrar qu e la mu sicalidad (p ar decirlo
de alg una manera) es un m odul o mental disr int o del lenguaje requiere que
quienes ven altcrada la funcion linguistica por lesion de estrucruras cerebra
les involucradas en su procesami ent o, no yean simultaneamente alreradas
las faculrades musicales y viceversa. Ef ectivamente, algunos pacientes con
lesiones cerebrales mas 0 m eno s definidas, pierden su capaeidad de reco
nocer mclod ias antcriorm ent c familiares, pero SI son capaces de re spond er
emocionalmcntc a elias (Weinberger. 2 005 ). y de re cono eer las letras de esas
mismas canciones, asi C0 l110 el lenguaje hablado y otros sonidos familiares:
es 10 que hemos llar nado amusia adquirida.
En cl caso de la amusia congenita. Ios pacientessufren a 10 largo de roda su
vida una incapacidad para reconocerla mu sica, sean can cio nes 0 sea mu sica
instrumental, a pesar de ser capaces de re cono cer las letras de las canciones
anteriorrn ent e cscuchadas (Peretz y Co lthearr, 2003). La amusia congenira
pres ema una alta heredabilid ad, puesto que los gemelos m on ocigoriocos
ri end en a coincidir en esra dolencia mas que los dicig on cos (Drayna, Mani-
Segu n Fodor ( 1983) un sistema de p rocesarniento de info rmacion del npo que
explica
las capacidades pslcolcgicas hum anas, es modular cuando cumple los siguienres
9 requisites: (I)
arquirectu ra neural localizada: (2 ) su deterioro es 0 pue de ser espcc
ffico. es deci r. sin que sc vcan
afecrados ot rcs r nod ulos. o rras capacidades: (3) opera auromarica y (4)
rapidamente; (5) el prod ucro
o resulrado de su acrividad es simple; (6) su desarrollo esd genericamente
deter mina do (sigue un
ritmo de desa rrollo y una secuencla en la aparicion de sus elementos
consrinnivos muy similar en
rodos los suieros): (7) es especifico de do minic, e5W es. procesa un ripe
de info rmacion bastanre 0
muy especffico: (8) sus represen ra cion es son poco accesibles para niveles
supe riores de procesamienro
r (9 ) e$OS niveles su periores de procesarnien ro no pu eden dirigir su
acdvidad.
Biologia evolucionista de la musica
45
chaikul, de Lan ge, Snieder y Spector, 2001 ). Co ncretamente, los valores de
la hered abilidad de la amusia oscilan e nt re 0.7 y 0.8 (Peretz y Hyde, 2 003)
.
En los casos estudiados, los paci ent es no pres ent aban alteraci on
essensoriales,
baja int elig en cia ni falta de est imu lacion mu sical: El Che Guevara y Milr
on
Freed ma n ( No bel de Eco no mia) son dos ejemplos conocidos de personas
con amusia congenira (Peretz y Hyde, 2003).
A la inversa, paci enr es con lesi on cs cerebrales qu e alte ran de modo espe
cifico sus ca pac idades lingiifsticas, por ejemplo su capaci da d de rec on ocer
el significado de las palabras oidas, pu ed en conservar su capaci da d de reco
nocer la mu sica cu and o la escuchan (Peretz y Co lt hear t, 2003). Ejemplos
notables de alteraciones Iinguisticas sin deterioro apar ent e de las habilid ad
es
mu sicales nos los ofrecen el rnusico ruso Vissarion Shebalin, qui en, segun
cuenta Luria (ver en Popp , 20 04), sufri6 un golpe en un lado de la cabe
za que deterioro mu y notableme nt e su capacidad de hablar pero sigui6
compo niendo , con el aplauso y la admiraci6n del publico y de colegas tan
insignes como Dimitri Shos takovich (Popp, 2004). Caso coritrovertido es
el de Maurice Ravel, qui en compuso su famoso Bolero a pesar de pres ent ar
desde cuatro 0 ci nco afios antes un a cie rta di sf asia ( Otte, De Bond t,
Van
de W iele, Audenaert y Dierckx, 2003).
Esrudios realizados con indi v iduo s con sindt om e de W illiams 0 autisrno,
corroboran sin lugar a dud as la hip oresis de la m odularid ad de la rnusica.
En el pr im er caso (sindrorne de Willi ams) se t rata de paci ent es con un C1
no tablern ente bajo (C I alrcde dor de 50), pero con una habilidad [in gui
stica
practic am en te n orm al; conservan t am bien una capacidad mu sical inclu so
superior a la media en la p obl acion, sobre t odo , en 10 que se refiere al
efec
to psicologico que sobre ellos ejerce la rnusica (Levitin et al" 2004). En el
segundo caso (autisrno), es co noc ido qu e se rrata de indi vidu os con una
inteligencia mas 0 menos n orm al cuya prin cipal alectacion es la lI am ada
Teoria de la M ent e, po r cua nto son incapaces de lograr ver las cosas desde
el pun to de vista del ot ro; ade mas, su ca pac idad linguistica esta mu y
dete
riorada, Co n t od o, mu chos de ellos poseen una ca pac i da d mu sical n orm
al
en practicarn ent e tod os los aspe cto s, y en algullos, co mo la capacidad
par a
idenrificar a la perfecci6n un tono aisl ado , 10 que se co noce como ofdo
ab
sol uto (perfect pi tch), son superiores a la m edi a de la p obl aci 6n ; de
hecho,
mu c ho s de los ll am ados "savants" (sabios) mu sicales son a ut istas (Peretz y
Coltheart, 2003) . Curiosamente, el sind rome de Asperger, un tipo es pec ial
de autisrno, conlleva un deterioro de las capaci da des mu sicales (Levitin,
2000) .
La existencia de genios musicales tarnbien apu nta a la modular idad de la
rnu sica. EI ejemplo paradig rnat ico es el caso de Mo z art , que, apa rte de
sus
otras geniali da des, En e capaz, con s610 14 an os, de escribir de m em oria
tras
Margarita Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo, Angel Cammero y Fernando Sanchez-
Saoted 46
una sola audicion el Miserere de Allegri que se camaba durant e la S emana
Sama en la capilla Sexrina (se trata de una pieza polifonica que dura 12
minutos con nucve partes y cantada por dos coros) . La cuesti6n era que el
man uscriro de esra obr a se conservaba como un secreta de estado celosamenre
guardado por el Varicano y no se dejaba copiar a nadie (Popp , 2004 ).
3. LA MUSICA EN LA ESCALA ONTOGENETICA
EI e studio sabre la capacidad musical durant e la edad t empra na en los
humanos ha ofrecido important es datos sobre el desarrollo de los conoc i
rnienros musicales en los ninos, de modo que existen distintas
investigaciones
que apoyan el posible caracrer inn ate de la musica, Desde los seis meses
de edad, se han realizado e stud ios sabre el conocimie nto mu sical en los
nifios evaluarido la habilidad que tienen para derectar cambios especificos
en una me lodfa. Asi, mediante (areas de condicionamie nto y empleando
el refuerzo can juguetes, se ha comprobado que los ninos son capaces de
dis crirninar pequefias diferencias musicales durante la reperi cion de una
misma melodfa a disrinras frecuenciasa a distinros ri empo s (Trehub, Thorp e
y Morron giello, 1987).
En general, los resultados de las investigaciones revelan que los nin os so n
capaces de re cono cer las melodias a pesar de que se p rodu zcan cambios en
la frccuencia y en eI ti empo mu sical; sin embar go, suelen responder de una
forma mas consistente a las rnelodias alteradas en ti empo ant es que a las
melodfas alreradas en frecuencia (Trehub, 2003). Esre hecho, confirmarfa
la capacidad de discrirn inacion de los ninos puestDque suelen recordar las
ca racre risr icas musicales mas relevances de la melodia original 0 de la
secuen
cia de los WIlO S. Ade rnas, los nirios perciben mejor las m elodia s diaroni
cas,
co nf orme a las c1 avcs de escala mayo r 0 menor, que las melodi as que no
esran
de acuerdo can las reglas convencionales de la musica (Trehub, 1110rpe y
Tr ainor , 1990). As! mismo, los ninos detectan mejor los int ervalos (2 ton os
simul ti neos 0 secuenciados) considerados como consonanr es 0 que suenan
como agra dab les, como la 5" p erf ecta 0 la 4 a p erf ecta, que los
intervalos
con siderados como dis on anr cs, como el inrervalo de rres ronos- rrirono - que
con stituye una 4 a aum enrada (Schellenberg y Tr ehub , 1996 ).
Por otra parre, esrudios sabre la pr ef er encia por parrones sonoros aso
ciadas a oradores, han mosrrado que los ninos de 2 a 6 mcses de edad
muesrran preferencia por las pers on as que emiren sec uencias de inrervalos
consonanres , dirigi endo se hacia ellos y a m enudo sonriendoles. mientra
s
que ante los que emiten sec uencias de intervalos di sonant es se muesrran
mo lestos y a menudo Horan (Trainor y Heinmiller, 1998; Trainor et aI.,
2002; Zentner y Kagan 1 996 , 1998).
Biotogla ev otucionis ta de la mustca 47
3.1. La capacidad musical de nifios a adultos sin formacion especi
fica
De acuerdo con las investigaciones sobre los co noc irnic nt os mus icales
en la infancia, parece que exisren unas capacidades musicales desde la edad
rcmprana. Sin embargo, algunos estudios muestran que estas capac idades
pueden cambiar dur anr e el peri odo adulro, de mod o que se ha observado
que los ad ulro s sin entrenamienro musical no son capaces de d erecrar un
gran cambia en la frecuencia de una rn elod ia si se co nserva el sentido mu
sical
(la misma clave y ar mon ia), aungue S1 son capaces de de rectar variacio nes
suriles en la frecuencia de la melodia si alreran el sentido mu sical (disri nta
clave); en cambia, los ninos pueden dcrecrar ambos camhios perfecramenrc
(Trainor y Trehub, 1992).Asi, p ot ejern plo, aun que ambos, ninos y a du lros,
son capaces de derecrar cambios suriles en la frecucncia de una melodia, los
adulros son incapaces de d erect ar esos cambios en eI con rexro de una escala
no-familiar con una disposicion desigual de tonos y semironos (Trehub,
Schellenberg y Karnenetsky, 1999). La ejccucion de los adulros podria es
tar afectada POt la experiencia mu sical pr evia, micnrras que la de los nino s
esrari a guiada por un co njunto de reglas universales que podrian rener de
forma innata. La capacidad mu sical, mas qu e un produ cro de la cultura,
parece una capacidad innata universal que es modulada de acuer do a la
experiencia es ped fica.
En esre sen ri do, un cstudio de res ona ncia magn et ica funcional en una
tarea de discrirn inacion de sccuencias masua que tanto los nifi os como
los adultos sin forma ci6n musical previa ernplean las mism as estr uc turas
cere bra les, probabl eme nte relaci onada s con los aspecros cognirivos del
procesamienro mu sical co mo cl giro fron tal inferior, la co rreza o rbital
fro nrolareral, la insula anterior, la co rteza premorora ventrolateral, el
giro
t empo ral, el surco tem poral superior, y el giro supramarginal. Mienrras que
el entrcnam icnto mu sical, tanto en nino s como en adu ltos, se
correlacionaba
con una activacio n mayor en el operculum fron tal y en el giro t empo ral
(Koelsch, Fritz, Schulze, Alsop y Schlaug, 2005).
De esre modo, parece que las capacidades musicales de los nirios no
parecen ser mu y diferenres de las de los adulros, 10 que podria sugerir un
posible origen genetico de estas capacidades. Sin emb argo, no deberia des
ca rtarse Ia influcncia de la experiencia musical t emp rana en los n inos ya
qu e durant e la etapa perinatal, desde el tercer trirnestre, los fetos pue den
air una version filtr ada de los sonidos del ambience exrerno ( Ha user y
M cD ermo tr ,200 3).
Margarita Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo, Angel Caminero y Fernando
Sanchez-Santed 48
3.2. Genetica de la capacidad musical: eI modelo de la frecuencia
absoluta
Para la investigaci6n sabre el posible origen genetico del procesarniento
musical, algunos autores han propuesto como modelo de estudio la capa
cidad que tienen algunas personas para el "aida absolute" (OA) (Zatorre,
200 3b). EI oido absol ute es una capacidad cognitiva de memo ria asociativa
por la que una persona es capaz de identificar rapidarnente y sin esfuerzo la
posicion precisa de un tono en la escala sin ninguna otra refetencia de reno.
Aunque todo el mu ndo tiene en algun grado la capacidad de OA , solo de
1 a 5 personas entre 10.000 son capaces de ernplearla como procesarnienro
musical primario, rnienrras que la mayoria emplea el oido relativo al pro
cesar la informacion en tot no a alguna referencia mu sical (Bachern, 1937;
Zatorre, 200 3b).
Los estudios de neuroimagen en las per sonas que poseen la capacidad
de OA han mostrado que estas prese nt an diferencias neuroanatornicas y
lun cionales, respecto a las personas que no tienen la capacidad. De este
modo, las personas que tienen OA, ya sean rnusicos experimentados a no,
muestran dif erencias neuroanatornicas como una mayor asimetria cerebral,
par una posible reduccion en las estructuras del h emisf erio derecho, en
cornparacion con las personas que no tienen esa capacidad (Keenan, Than
garaj, Halpe rn y Schlaug, 200 1; Schlaug, jancke, Hu ang y Steinmetz, 1995;
Zatorre, Perry, Beckett, Westb UlY y Evans, 1998). Los esrudios can PET
han revelado, adernas, diferencias funcionales en el cerebro, de modo que
los rnusicos que no tienen OA emplean la me mor ia de rraba]o para resolver
una tarea de Irecuencias, pro duciendose unaactivacion de fa corteza frontal
derecha, mientras que las personas que tienen OA parecen emplear otra
area del lobulo fro nta l, [a corteza dorsolateral posterior, relacionada can la
memoria a scc iativa (Petrides, 1995; Zato rre er al., 1998).
De acuerdo con estes datos, las diferencias encontradas en la poblaci6n,
can respecto a la capacidad del procesami emo musical par frecuencia abso
Juta, sugieren la posible intervencion de factores geneticos a epigeneticos en
su desarrollo. En este sentido, existen di stint osdatos que apuntan al posible
origen generico del OA, ya que podria ser un rasgo heredado al existir una
rasa alta entre familiares (Baharloo, Service, Risch, Gitschier y Freirner,
2000), y presemarse de forma irregular en la poblaci6n, existiendo una
mayor incidencia en las personas de origen asiarico (Gregersen, Kowalsky,
Kah n y Ma rvin, 2000). Otra prueba de la posible predisposici6n genetica,
esque las petsonas can aurisrno, un trasrorno de origen genetico, mu estran
una incidencia mayor en la presencia de OA (Rimland y Fein, 1988). De
hecho, parece mas facil enseiiar esra habilidad a los nifios autistas que a los
Brologia evolucion rsta de la rnuslca
49
que no 10 son (Hearon, Hermelin y Pring, 1998). As! mismo, los mu sicos
que no son autistas y prese nta n OA rnuestran una mayo r incidencia de
catacteristicas perceptivas, de lenguaje y personalidad asociadas al autismo
(Brown et al., 2003). Pot otro lado, esras influencias genericas explicarian
la existencia de una mayor incidencia de la amusia congenita extrema, (in
capacidad para procesar mu sical, en los gemelos mono zig6ticos que en los
dizig6ticos (Drayna er al., 2001).
Sin embargo, a pesar de que las investigaciones sabre el origen del OA
parecen indicar que existe una clara predisposicion genetica, esta no parece
una condici6n suhcienre para su desarrollo,ya que el entrenarniento mu sical
dur ant e la edad t empr ana ha mostrado scr impresciudible para la aparicion
del OA dur ance el periodo adulto (Trainor, 2005). La presencia de OA en
los adultos esta asociada can el aprendizaje mu sical antes de los seis afios
(Takeuchi y Hul se, 1993), de modo que el aprendizaje especifico de OA es
mas eficaz antes de los seis anos que de spu es de esta edad (Crozier, 1997).
Asi, laspersonas adulrasque tratan de aprenderlo nun ca llegan a conseguirla
facilidad y permanencia de la capacidad como aquellos que la m anit estaron
en la edad temprana (Bachem, 1940; Crozier, 1997). Por tanto, aunque
pu eda existir una predisposicion genetica para el OA, el aprendizaje a la
experiencia mu sical p odr ian actuar como un fac tor epigenerico durance un
periodo crftico -' postnatal temprano, para el desarrollo del OA
3.3. La experiencia musical y e1 periodo critico de desarrollo
En elaparcado anterior, hemoscomencado la imp orcancia de laexperien
cia mu sical antes de los seis arios de edad para el desarrollo de la capacidad
de la frecuencia absoluta. De este modo , parece que exisriria una edad
cope para el desarrollo de esta capacidad influenciada por la estirnulacion
mu sical que se realice dur ante un determinado periodo critico en la edad
temprana. As!, dur ante la edad te mpr ana, se suelen observar cambios en
los umbrales de detecci6n del sonido, ya que se agudiza la percepci6n del
sistema auditivo como cousecuencia de la m adur aci6n del sistema nervioso
(Sanes, Reh y Harris, 2002) .
Los estudios en animales han rnostrado que, ramo la deprivacion, como
laexposicion a senalesacusticasalteradas dur ant e la edad ternprana, produ ce
alteraciones en el desarrollo de la repres ent acion cono t6pica (frecueucias)
en la corteza aud itiva prim aria que se mantendran a largo plazo en la vida
U I) periodo cririco para eI desarrollo puede def nirse como lin periodo
sensible ala plasricidad,
de modo qlie una experiencia particular puede tener un efecro m as profundo en
el desarrollo de
una conducra que el l orras etapas (Baily, Bruer, Symons y Lichtman. 200 I)
Margarita Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo, Angel Carrunero y Fernando Sanchez-
Santed 50
adulra (C hang y Merzenich, 200 3; Harrison , Sta nto n, Nagasawa, Ibr ahim
y Mount , 1993; Zhang. Bao y Merz eni ch, 20 02 ).
La investigacion sabresi laexperienciamusical t emp ran a puede cons ri ru ir
un esrimulo epigenerico pat a el desarrollo de las capacidades mu sicales en
los hurn anos, existiendo, pot ta nto . un periodo critico para el desarrollo
del pro ces ami enro musical. se ha realizado med i ant e la cornparacion de
personas que no tenian experiencia musical, en las que no ha exisrido una
estirnulacion e spe cifica dur ant e la edad t em pr ana, y rmisicos expertos que
hablan tenido un enrre na mienro mu sical desde la infancia. Puesro qu e la
esrirnulacion mu sical especifica ha mo srrado activar diferenrcs areas del cere
bro (Blood y Zarorre, 200 I; Halpern y Zat orr e, 1999 ; Koelsch y Friederici,
200 3;·Zarorre, 200 3a). se han realizado estudios con el fin de com pro bar
si los rmisicos presentaban diferencias n euro anaror ni cas 0 funcionales en
eI cerebra respecro a los no -rmisico s, co mo consecucncia de la experiencia
musical. Asl, los estudios ncuroanatornicos con resonancia magn etica y PET
han mostrado dif erencias vol urn etricas entre los rmis icos y no-rmisicos
en la
corr eza a udi tiva primaria (Schnei de r er al., 2002). el area de Broca (Sluming
et al., 2 00 2), el cerebelo y el cu erpo callosa y areas mororas (Gaser y Schlaug
2003 ; Schlaug ct aI., 1995).
Los nui sicos presenran una mejora estructu ral y funcional en la correza
mo rora (Gaser y Schlaug. 20 03) , asi co mo en la organizacion cortica l, ya
que la represcnracion so mato sensorial de los de do s esta mas desarrollada
en los mu sicos que rocan instrumentos de cue rda )' co me nzaron la
pracrica
desde su infan cia (Elbert. P anr ev, W ienbru ch, Rocks troh y T aub , 1995).
Adernas, rambi cn se ha ob servad o que el incremento volur ue rrico en el
area
de Broca equ ivalente del h em isferio dere cho, correlacionaba positivarn ent e
con los arios de experiencia mu sical de los mu sicos (Sluming et al., 20 02 ).
La inl ancia, parecc por t anto ser un periodo critico en el desarrollo de las
capacidades mu sicales, exi stiend o incluso esrudios qu e correlacionan el de
sarrollo del tarnano de la correza motora co n el ana de inicio en lecciones
de piano (Arn unrs er al., 1997).
Los esru dio s con tecnicas elecrrofisiologicas han mo str ado rarnbien dif e
rencias en disrinras areas auditivasdel cerebro. Asi, por ejernplo. Iasrespuestas
cerebralesde los rnusicos anredisrintos tonosdel piano. son un 25 % ma yores
qu e las de los sujeros no musicos (Pantev, Hok e. Luerkenhoener y Lehnerrz,
1989). La respuesta se mo srraba de una f orm a mas pro nunci ada cuando el
rono se ernitia con eI instrumenro de cada rnusico (Pantev Rob erts. S chul z.
Engelien y Ross. 200 I). 10 qu e indi car ia la pr esencia de un fenorneno de
plasticidad po r el uso de un insrrurn ento especifico.
Parece ind udable qu e exisre una cierta interrelacion entre los cambios
estruc ru rales en el cerebra y una experiencia 0 pr acrica continuada en la
BiO lOg ia evotucicmsta de ta rnusica
51
rnu sica. Es tes resultados sugier en una clara dep end encia de la experiencia
mu sical en las dif erencias entre rnusicos y no -musi cos. Adernas pa rece qu e
1a plasricidad del cer ebro ante la experiencia mu sical se manri ene a 10
largo
de los afios, ya que los musicos de edad a van zada no mu c stran la r edu
cci on
voiu me trica de ciertas areas corticales p ropi a de su edad (Sluming er al.,
2002) .
Existen, adernas, e studi os espe dfi cos qu e han in cidid o s obr e el peri
od o
criti co par a el des arr ollo de las capacidades mu sicales, mo strando qu e
la
experie nc ia mu sical tien e un efecra mas profund o durante la infancia que
durant e el p eriodo adu lto en los rnrisicos experras (Trainor, 2005). Dis
tintas
investigaci ones han enco ntrado una correlacion, t ant o del desarrollo de un
area de la corteza m ot or a, en concreto la longitud intra sulcal del giro pre
central, como de las respue sta s neurofisiol6gicas con la edad de comienzo de
las lecci one s de rnusica ( Am unts et al., 1997; Pam ev et al., 1998; Train
or ,
D e sjardin s y Rockel , 199 9).
Sin embargo, en orros estudios, en los qu e se ha mo sr rado que tanto la
re spue sta a los tonos puros como el volu me n de la mate ria gris anr erorn
e
dial del giro de H er chl 's eran uri 100% ma yor en los rnu sicos, se p on e
de
manifiesto la po sibilidad de un a pred isposici on genetica en el des arr
ollo de
las diferencias n euroanarorni casy funcionales en contr ada s entre los rnu sicos
y no musico s: ya que los ton es pur os no existen en el m edio arnbi enr
e, la
re spu esta no pod ria deberse uni carn ente a cambios plasticos en eI cerebro
(Traino r, 2005 ).
A mod o de conclusion prelimina r p od emo s decit qu e la capacidad mu
sical es un a caractenstica pres eme t anto en los an imales c om o en los
hurna
nos, compuesta por distintas habilidad es, como la frecuencia absoluta, qu e
p odria esrar mediada tanto por una po sible predi spo sicion genetica com
o
p or la e xperi encia en la edad t empran a. De este m od o, el de sarr ollo de
la
ca pac i da d mu sical es susceptible en gran m edid a del aprendi zaje durant e
el desarrollo t empr ano, y la pra ctica cont inu ada puede modificar tanto
la
organizacion com o el tipo de procesami ento qu e el cerebro realiza ante
la
rnu sica, existiendo, p or tan to, multipl es camin os para con v ertir se en
un
expe rto mu sical.
4. LA FUNCION BIOLOGICA DE LA MUSICA: LA MUSICALIDAD
HUMANA COMO RASGO ADAPTATIVO
Si el razonarniento indu ctive que hemo sscguido hasta a hor a, c on el fin de
pro bar que las aptitud es mu sicales human as cons titu yen un m odul o m
ental ,
avala esa hip ot esis y, por ende, la de que la "rnusicalidad" hum ana es una
adapracion, a par tir de ahora vamos a abordar la mas irnport anr e cuesti on
Margarita MorenoMontoya, JI Jan ManuelDe Paolo, Angel Carnl neroy Fern ando
Sanchez-San ted 52
de si realmenre la mu sicalidad es una adaptación biológica, pl ant e ánd onos
qué ve nta jas repr odu ctivas proporciona (o pr oporcionó) a los hum anos.
Se trata de investigar la función biológica de la música. Ni que decir tiene
que nuestro planteami ent o es contrario al de Pink er (1997), quien aseguta
que la mú sica es una exapración, un rasgo que no tiene ningún valor adap
tativo y que simplemen te exisre como una manifestación conductual que
acompaña a otra u Otras que sí tienen valor biológico. Por aclarar un poco
esta idea: podría considerarse la hip ót esis de que la mú sica fuera un rasgo
que existe en la especie humana porque tal capacidad acompaña, como un
ef ecto secundario, a la capacidad lingüística, que sí tiene un valor adapt a
tivo. Por codo lo dicho hasta el mom ent o en este capítulo (modularidad,
especificidad cerebral, erc.) y por las pru ebas que se van a ofrecer a partir de
ahora, descartarnos que la capacidad mu sical seael "auditory cheescake" que
dice Pink er (1997), un lujo biológico innecesario. Porque si se demostrara
que la mú sica sólo cam pa na un efecto hed ónico, aun así, no podríamos
descartar su función adapta tiva: si este efecto hed ónico fuera del tipo que
proporcionan las drogas de abuso, la selección natural hubier a eliminado
este rasgo por la sencilla razón de que el hedonismo que no es señal fiable
de lagtos biológicos, como ocurre con las drogas adicrivas, no pro mueve el
éxito rep rodu ctivo y quienessece nt ran en este tipo de placeres no trasmiten
sus genes a las siguientes genetaciones, o lo hacen en menor medida que los
demás (Huron, 2001, 200 5).
Yno es que la mú sica no tenga efecros fisiológicos, como veremos, apa ne
de sugerir y/o potenciar se nt imientos y emociones subjetivas. Algunos de
estos ef ectos fisiológicos poseen componentes paralelosa los de lasSUstancias
adicrivas: desde el pum a de vista cond uct ual piénsese en la avidez con la que
los adolescentes consumen mú sica, co nsumo que no sólo tiene un efecto
económico sino, sobre todo, en té rmin os de dedicación, por no hablar de
la enorme cantidad de recursos e inversi on es individuales e institucionales
dedicados a la mú sica y a los mú sicos.
No cabe dud a de que la mú sica posee com ponentes reforzanres, sobre
todo pata el consumidor (de los creadores y ejecutores de mú sica, o sea, de
los mú sicos, se ha hablado ya antes y hablat ema s más adelante). Cuando
los adolesce nte s escuchan música de su elección se activan zonas f rom ales y
temporales desu hemisferio cerebral izquierdo, pero siescuchan una mú sica
que les desagrada, las zonas que se activan son las de su hemisferio derecho.
La m úsica pr ef erida activa, además, p art es del sistema Iímbico, como el
giro
cingulado, en t ant o que ia desagradable o dison ant e activa zonas cerebrales
del lado derecho, concretamente el parahipoc amp o y la a míg dala (citado
en Esch y Stefano, 2004) .Además, la mú sica se nt ida como mu y plac ent era
(la que p rodu ce esca lof ríos) va acompañada de cambios psicofisiol ógicos
Biología evoluciorusta de la mLJ 51 Ca
(tasa cardíaca, respiración, ele ctromiogr ama...) asícomo de la activación de
estructuras cerebrales implicadas en el procesamienro cerebral del retuerzo,
lasmismasque resp ond en a refuerzos natur alescomo comida, sexo o drogas
de abu so (estriado ventral, rnescnc éta]o, amígdala, corteza orbitofrontal y
prefrontal ventromedial; Blood y Zatorre, 2001 ). Es como si la mú sica, al
menos esta música, estimulara las vías cerebrales que al activarse señalan
que se han desplegado conductas que promu even la aptitud biológica; de
hecho, la nalox cn a, una antag oni sta de los opiáceos y opio ides, r edu ce el
nivel de satisfacción ante este tipo de mú sica predilecta (citado en Huron ,
1999). Aún se pu edeañadir algo más, puesto que la mú sica r edu ce losniveles
de testoster ona en varones y los aumenta en mujeres, a la vez que reduce
en amb os los niveles de cortisol, la h orm ona adrenal de re spu esta al estrés
(Fukui y Yamashita, 2003) . Y por si esto fuera poco, la mú sica aumenta
la liberación cerebral de oxitocina, una hormon a asociada con el parto, el
amam antami ent o, el orgasmo y el vínculo de pareja (Freeman, 1995). Así
pu es, si la mú sica no es una sustancia adictiva, sino que las señales bi oquí
micas que genera son genuinas señales de aptitud, t enem os que averiguar
por qué. ¿Qu é relación puede guardar la mú sica con la ad apta ción?
4.1. ¿Para qué sirve la Música?
y llegamos a la parte magra de nuestra exposición, porque a nu estro en
tenderexplicar la funci ónbiológica decualquier rasgo conductual es el obje
tivo fundamental decualquier investigación de laconducta. Hemossugerido
antes que la música es una f orm a de comunicación, acústica, por supuesto.
Por lo t anto, vamos a proseguir nuestro análisis en el contexto biológico de
la comunicación. Empezaremos por recordar que la comunicación es un
compone nte básico del diseño adaprativo de los animales y no cabe pensar,
como en algún mom ent o se hizo, que la comunicación se establezca para el
bien común; la c omuni cación sólo tiene se nt ido biológico en la med ida en
que tavorece el éxiro r eprodu ctivo del que genera la inf orm ación, el emisor,
porque, de lo cont rario, no la emitiría. Si esta inf o rma ci ónfavorece o no al
receptor dep end erá de otr os factores, entre otr as, desu capacidad para evitar
el engaño. Elanálisis más teórico y general que podemos ofrecer brevem ent e
describe lacomunicación como un dilema del prisi oner o"(DP) d ond edecir
La historia del dilema del plisionero es como sigue: joe y Bill son capturados
por la policía
después de atracar un banco y se les interroga por separado. Se les ofrece un
rraro: si uno de los
dos confiesa y el orro no, el primero sale libre y e! otro tendr á una pena
de muchos arios de cárcel
(pongamos 20 afias);si ambos confiesan, la pena será Intermedia (S m as para cada
uno);si ninguno
confiesa, la penaserá la mínima (por f:llra deevidenciaspara e! deliro mayor,como
rodas los criminales
saben; 3 años).As! las cosas, ¿qué haránJoe y Bill?Si ambos se niegan a confesar,
es decir, cooperan
enrre si, lograrán el mejor resultado en conjunto (6 años de cárcel en toral). Si
ambos confiesan (se
Margarita Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo, Ánge Caminero y Fernando Sáncnez-
Santed 54
la verdad (cooperar) o engañar (defraudar) son las dos estrategias posibles
para el comunicante y don de el resultado de la comunicación para el em isor
depende de la re spu esta del receptor, el cual puede, bien cooperar (aceptar
como verdadera la información y a ctuar en consecuencia), bien defraudar
(actuar en beneficio propio, a pesar de que eso perjudique al emisor). Este
plante amiento se puede repres entar en una tabla en t érm inos de beneficio
y perjuicio para cada uno de los dos a ctor es, el emisor y el receptor. Lo
qu e
se r epr es ent a en la Tabla 1, se ba de i nte rpretar de la siguiente manera: la
cooperación beneficia a ambo s a ctor es. el eng año beneficia el emiso r)' per
judica al recep tor . la exploración beneficia al rec ept or a costa del emisor )'
el castigo es el perjuicio que ambos actores sufren por perder el ti empo en
tratar de aprovecharse el uno del Otro recíprocam ent e (lo dicho respe cto al
castigo es una simplificación. por cuanto pueden suce der dif er ent es cosas:
a) que el rec eptor preste atención. en cuyo caso sí sufre perjuicio o b) que
haga caso omi so, en cuyo c. "1S 0 no pierde nada; en ambos casos el emisor
sufre perjuicio por el esfuerzo que ha de realizar para tratar de captar la
atención del rece ptor ).
Tabla l. Posibles resultados del acto comunicativo para emisor y recep ror.
T ipo d e lnf or- POSITIVA NEGATIVA
m aci ón emit ida por
el Emisor
VERDADERA C oo peració n (3,3) Explotaci ón (20, 0)
¡'A LS A Enga ño (0,20) Casligo( S,S)
El siguiente paso que hemos de dar es el de averiguar en qué contextos
se utiliza la música, quién es el emisor y quién el receptor. Como primera
vía de aproximación será bueno partir de aquellas situaciones don de la
música constituye un ingrediente imp ort ant e: en las interacciones madre
hijo (en las int eracciones ac ús ticas que se establecen con los hijos dur
ante
la infancia, canciones de cuna, canciones infantiles...), en las reuniones
defraudan el uno al otro), el resultado será de 16 anos en toral. Pero si uno
confiesa ( def rauda) }'
otro no (coopera), el quedefraudaobtiene el mejor resultado (libertad), dejando
quesu compinche
sufra la máxima pena (20 anos). lo cieno es que ambos tienen que confesar, p u
e
~ t o que de esa
manera aseguran que haga lo que haga el compinche (es obvio que no pueden ponerse
de acuerdo
puesto que no sec omun ican ni han considerado la posibilidad deque el golpe
fallara),alconfesarse
a . ~
e
g u r a n que t endr án la mínima penaque depende desí mismosconseguir:
además,confesando les
cabe la posibilidad de que el otro no confiese, con lo que se lleva el premio de
la ltbenad. Ninguno
de los dos se va a arriesgar a hacer el primo de no confesar )' arriesgarse a ir
a la cárcel por 20 años
y. encima. que el compinche salga libre (son los números que aparecen en la
tabla). La respuesta de
confesar por parte de ambos "cacos" es la que predice la teoría de juegos cuando
esta situación se
presenta una única vez (ver Poundsrone. 2005).
Biologia evolucionista de la m úska
55
festivas familiares, de jover es (conciertos ...), en las rela cion es de par eja,
en las fiestas naci onal es, en las e xhibic i on es militares y en la guerra (po
r 10
meno s cuando la guerr a se had a en for rnaci on (falange, etc., co mo mini

mo antes de la inv en ci on de las armas de fuego), en los rituales religiosos

de cualquier religi on ... En mu cha s de estas manil estaci on es, como rodos
sabernos, la mu sica va ac ornp ariada de los movirni ent os rftrnicos, acordes
con la mel odi a, qu e llamam os baile 0 d anza y que, sin dud a, tienen
mu cho
qu e ver, c om o se did. mas adelante, con la exhibicion y evaluacion de las
ca pa cidades psic om ororas de qui en la pr actica.
Desde luego, en cada siruacion el tip o de mu sics es dif er ent e: todos es
tam os de acuerdo en que poco se parecen una n an a y un c on ci ert o de rock,
salvo en qu e en am bos casos de cim os qu e se rrata de mu sica, As ! qu e,
pu esto
qu e pod em os relaci onar disr int os tipos de mu sica con di stint as
situaciones 0
rnotivaciones, estarnos l egitimad os a plant e arn os qu e la rnusica pu ede
tener
difer ent es funcion es (cornunicativas, p Ol' sup uesto). Tarnbien esto se puede
decir de las ll arnad as conductas mu sicales de los ani ma les que pr es ent an
esta conducta (interpretada como rnu sica por nos ot ros, claro esta). Enu e las
aves canora s, el canto, generalmente pri vative del ma cho , parece int egrarse
en dos fun ci on es relaci onada s con la seleccion sexual d arwinian a, atraer
a
las hembra s y/o d em o su ar a los o uos machos que un territorio dado
tiene
du eno y qu e 10mejor sera qu e se m anr engan alejados; aunque tam bien pue
de facilirar el recoriocirni enr o de los individu os, 10 que perrnite dir er
enciar
e nt re f amiliar es y exttanos, algo qu e es esencial en las especies que cr
ian en
familias arnplias. Entre los gi bo nes, sin embargo, cant an ambo s mi embro s
de la pareja y las ca ncio nes constituyen una especie de duo; su finalidad
par ece ser la de manten er y prom over el vin culo mon 6g am o y/o alejar
a
par ejas competidoras del terri to rio propi o. Entr e las ballenas jor ob adas
0
yub arta s, s610 los machos cantan y su objetivo es correjar a las h ernbra s
fertiles (hay mu chas o uas especies de ballenas qu e tam bien se comunican
medi ant e el ca nto) .
4.2. Muska y seleccion sexual
No podernos, pu es, si no e mpeza r por conrernplar Ia relaci6n en ue la
rnusica y la seleccion sexual, siguien do en esto a Darwin , qui en asegura: "...
concluyo que lasnotas musicalesy el ritmo fueron adquir idos primerame nie por
el macho 0 La hem bra prog enitores de La especie human a por mor del encanto
que ello produce en el sexo opuesto. A Sl: Lo s tonos musicales se asociaron con
jirmez a con aLgunas de Las mds fuertes pa siones que un an ima l pued e sen tir
y
son por ello util izadas in stint iuamente, 0 por asociacion, cuando se
expresan
emociones [u ertes mediante el Lenguaje" ( Da rwin, 1871 , cap. 19). 0 cuando
Margarita Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo. Angel Caminero y Fernando Sancnez-
Santed 56
dice "... pareeep ro bable que losprogenito res del hombre (fa es peciehurnana,
quiere decir), macho ° hembra, 0 ambos sexos, antes deadquirir la capacidad
de expre sar JU mutuaamor en lenguaje articulado, seeiforzaronpor seduciral
otro con notas musicales] ritmo" ( Darw in, 1871, cap. 19).
Si es claro que en otras especies la comunicaci6n musical constiruye un
factor de selecci6n sexual, no qu eda mas remedio que investigar hasta qu e
punt o la conducta mu sical hum ana guarda, cuando rnenos, una cierraanalo
gia: Miller (2000) analiza exha usrivamente esta cuesrion, de la qu e nosotros
dar em os apenas un as pin cd adas. Se gun Miller, ! .ulidad de la conducta
mu sical puede estar senalando cualidades fisi o1 6gicas y psic o1 6gicas de un
emisor de la misma entidad que cualquier otr a sefial sexualmente seleccio
nada, sea la cola del pavo real, sea la melena dell e6n. La capacidad para el
canto 0 la danza pueden ser sefiales fiables de caracteristicas geneticas valio
sas, de forma qu e los indi viduos pueden comparar y elegir en consecuencia
(para todo 10 relative a la selecci6n sexual, vease And ersson, 1994). Miller
enumera algunas: la danza p ermit e derectar algunas cualidades, como el
se nt ido del ritm o 0 la coordinaci6n psi como tora, el vigor, la resistencia
y el
estado de salud, seriales "honestas" de buenos genes; el ca nto , por su parte,
exige capacidad re spir atoria y de m odul aci 6n , confianza en uno mismo,
int etes en rn anif estarse publicam enr e, etc., rasgos asimismo qu e exigen
una
dena calidad biologica. Junt o a esto esta el proceso creative que implica
la invenci 6n de nuevas melodias, 0 la recreaci 6n de las ya conocidas, que
pueden ser un indicio de la capacidad cognitiva 0 de una inteligencia supe
rior. Desde luego, las oportunidades sexuales de los rnusicos de exito ( Mic k
Jaeget, J imm y H endri x, Elvis Presley, ...) supetan en mu cho la media de la
poblaci6n masculina del planeta, aspecro qu e correlaciona positivarnente
con sus dotes para la percepci6n, procesarniento y ejecuci6n mu sical.
De alguna manera, estamos afirmando que algunas de las manif estaciones
musicales hurn anas forman p art e, y un a p an e mu y imp ort ant e, del
arsenal
c onducrual de cottejo de nue stt a especie. La hip 6te sis mas plausible, a nues
tro par ecer, es qu e la rnusica, en cuanto rasgo sexualrnente seleccionado (y
no tiene por qu e ser la funci 6n sexual la uni ca explicaci6n de la mu
sicalidad
hurnana, co mo veremos) , es una serial honesta, puesto que asumi mos qn e
nin gun a persona (las muj eres t amb ien utilizan la danza y la rnusica para
atraer a los varones) puede fingir una capacidad mu sical extraordinaria sin
poseer la base biol6gica qu e la posibilita, de la misma man era que una tana
tun gara no puede croar en un tono bajo si su rarnano es p equ efio, En tre
estas ranas la selecci6n sexual actua favoreci end o a los machos de mayor
tarnafio, qui enes dernuestran su tamafio p Ol' el t on o grave de su croar, que
no puede ser imit ado pOl' ranas mas p equ efias. En estos casas, a cuando
simular poseer una capaci dad qu e no se tiene es tan costoso que no com-
Biologia evolucionista de la rnusica 57
pensa, se dice qu e las senales son hon esras (Zahavi, 1997). No deja de ser
curioso qu e un rasgo sexualrn enr e seleccionado sea el torio del sonido gurural
ernitido p ar algunas espccics, como los ciervos: cuanto mas grave, mayor
capacidad cornpetiriva a la hora de luchar POt las h embras . I gualm ent e, el
descenso de la 1aringe human a qu e tiene 1ugar en la pub ertad ma seulina es
la qu e posibilira un t on o grave de la VOl., 10 qu e se conoce como VO
l.viti! 0
mas culin a, Irente al torio mas a gud o de las muj ercs. Aunque, claro esra, el
tono de V Ol. no es en sf misrno mu sical (aunque el t ono sea un com po nenre
de ia rnu sica), sfpuede ser irnp ortant e, co mo un indi cio mas, susceptible
de
ser urilizado a la hora de elegir pareja. Los esrudios con resonancia magrierlca
lun cional ( RM f), par ecen apunr ar en esta dir ecci on al pon er de manih
esto
qu e el tono y timbr e de la Val. femenina, acrivan en los varones regiones
especihcas, di stinra s a las que activan las voces ma sculinas, involucradas
en la arribuci on de gen era (So kh i, Hunter , Wilkin son y Wo odru ff,
2005).
Ello nos per mit e suponer qu e, posibl emenr e, el t on o y el timbre de la V
Ol.
fu eron , en al gun moment a de nuestra £llogenia, caracteristicas relevanres
para la seleccion sexual.
D e t od as rnaneras, hay otr as hip oresis posibles para explicar la selecci6n
sexual de la music a hurn ana, una de las cuales seria la seleccion £l sheriana a
runaway En este case, no es pr eciso qu e el rasgo sexual me nre seleccionado
sea un indicio cierro de calidad biologics de qui en 10 expresa, sino gue bas
ta c an qu e las h embr as preh eran a los mach os qu e 10 pr es entan en
mayor
rncdida. Junt o a esto, puede estar el hecho de qu e sencillarn ent e 1a
rnusica
acrue sobre las hembras po rque su c apa cidad perc eptiv a es especialm ent e
sensible a cietto tipo de estimulos auditivos par la pro pia naruraleza del
siste ma auditive, p Ol' una mera cuestion de diseiio: es 10 que se conoce como
"sesgo del r eceptor ". Es como si la musics fuese una es pec ie de estimulo
supe rno rmal, qu e, co mo se sabe, desencadena una re spu esta automarica
con mas hierza de 10 qu e 10 hacen los estirnulos biolcgicos naturales. En
esros dos ultimo s casas, el ernisor consigue a rraves de Ia rnusica "enganar"
al rec epror y el beneficia par a aqu el es un incr em ent o en su pr obab
ilidad
de aum enr ar su exito r epr oduct ivo. En el caso de qu e se trate de un a
seiial
hone sra no cabe posibilidad de e nga iio.
La hipot esis anteriores suponen qu e la rnusica, dur ant e el cort ejo, tiene
un efecto solo sobre las mujer es; sin embargo, en nuestra especie la rnusica
par ece ejercer un efecto similar en h ombr es y muj eres, En el coritexro que
nos ocupa, ello pu ede ser d ebid o al hecho de qu e la seleccion sexual puede
ser no solo pOl'eleccion de las rnujeres, sino qu e ram bien los v arone s elig
en
a las muj eres; es posible que , al igual qu e ocurre can 10 indi cado sobre
el
timbr e y reno fem enino s, tarnbien los varones sean sensibles a 10 que signi
£lcan las capacidades mu sicales de las mujete s a la hor a de elcgir con quien
58 Marganta Moreno Mc "toya, Juan Manuel De Paolo. Angel Can-n ero y Fernando
Sanchez-Santee
procr ear, sobre t odo si se pl ani fica c olab or ar en la cria nz a. Sin emba
rgo, la
prop or ci on de mu sicos va rones c on respecro al de mu jeres es de 20 a 1 en
el caso d.e la rnu sica de jazz (por p on er un eje mp lo; en casi r od as las
r am as
del art e y la ciencia la frecu en cia de varon es supera a la de mu jeres en
varias
veces; Kan azawa, 2000 ). No obsta nte, h abrla qu e conocer los d at os esradis
ticos de orros ge nero s mu sicales. Co mo ejernplo curi oso p od em os con
tar el
caso de los M ekr an oti del Am azon as Brasileno, d ond e t anto h ombr es c omo
muj eres pasan mas de una h or a ca da dia cantan do , co n la dif er enci a de
que los varories 10 hacen durant e casi dos horas de m adru gada (a partir de
las 4.30 h ora s, p ero a veces cornienzan ant es); mi ent ras ca nra n m anti
enen
los bra zos en un a po stura co mo de acu nar y los rnu even vig or os am enr
e,
ad em as de cantar con el ton o de voz mas grave qu e pu eden , acentuan do
glotal me nte con la ma xim a int ensidad el prim er ri em po del cornpas 4x4
de
sus canciones. Alg l ll1 ancr opol ogo ha descriro esta con duc ta co mo " rug
ido
ma sculin e" (H uron, 1999).
4.3. Muska y euidado parental
P or mas veroslrnil y ra zonabl e qu e p ar ezca la hiporesis de la selecci6n
sexual co mo explicacion ada prari va de la mu sica, es mas que probable qu e la
rnusica no sea exclusiva me nre consecuencia de ella. No p od em os olvi da r qu e
la com unicacion mu sical human a se p rodu ce en rnu ch as arra s si ruac
iones
d ond e el corte jo y la tr an srnisi on de inform aci on sobre capacidad ge ne
tica
y rn otiv aci on sexual estan lejos lie ser evi den tes, Una de esas situaciones
es
la qu e inv olu cra a m adr e e hijo : rodas las madr es, y ba sranr es p adr es,
cantan
a sus hijos p equ erios ca nc iones de cun a, cuyas caracteristicas s on ba stant
e
es ped ficas en 10 qu e se refiere a ti po de melod fa y ritrno; adernas, este
ca nto
es 10 sufici enr em ent e estereotipa do c om o para qu e un observado r pu eda
di stin guir si se la est a c anrand o a un nin o 0 no. Ju nto a esto cabe
senalar
que la ento nacio n de las e xpr esi on cs lingui sticas qu e se dirig en a los
nirios
p equ efios, practi carn enr e de sd e qu e nacen , es t arnbi en mu y caracr
eri stica,
d ond e es mas irnp ort anr e la mu sic alid ad de 10 qu e se dic e qu e el
conteni
do, pu e sto qu e los nirios de esa ed ad (pr acti carn ent e desde qu e na c
en ) no
e nt ien de n 10 qu e se les dic e (Trchub, 20 03). Dado que la entonacion de
los
mensajes verbales diri gidos a los n ino s mtl y p equ efios, al parecer, no
favorece
la discrim i nac i6n f on etic a ni f on ologica (Traino r y Desj ardin s, 2 002 ),
la
fu nc ion de esta for ma de c ornuni caci on ha de ser de tip o, bi en fatico ,
para
ca pra r su ate nc ion, 0 bi en afeetivo 0 emocional, del mi sm o tip o segura
ment e
qu e la expresion facial 0 el contacto fisico. Es r azon able pen sar qu e tant
o
las ca ncio nes de cuna co mo eJ lenguaje dirigid o a los nifios mu y pequ
enos
(m otherese es la pal abr a qu e se util iza en las revisras especializadas)
afectan
Biologia evolucrorusta de la rnusica 59
a la fisiologfa de los infantes, activando det ermin ados n eur otr asrnisores
cere bra les, especialme me los relacionados can el apego, proceso d ond e la
oxiroci na y la vasopresina parecen rener un pa pel mu y im porr ant e (Barrels
y Ze ki, 2004; You ngy \V'ang, 20 04) . Si corisideramos, adernas, qu e las
crias
hum anas son incapaces de sujerarse p ar sf mismas aJ cuerpo de la madre,
es plausible pe nsar que el contacto audirivo a traves del ca nto pueda actuar
como via alternativa para rn ant ener un con tacto qu e evira el desarn paro
propio de las crfas de los mamiferos que se yen apa na das de sus rn adr es, 0
bien, como complernento del co ntacto Hsico, n orm al en el pro ceso de acu
nar a los bebes, Segun 10 dich o, la comunicaci6n madre /hi jo, en este caso,
cornunicacion mu sical, ha de ser una cornunicacion fiable, por cuanto am bos
( ma dre (0 padre) e hijo), compa ne n intereses biologicos: esa es orra bu ena
razon pa ra explicar que esta fo rma de cornunicacion no r equi ere grandes
esfuerzos ni v irt uosisrno, y rodos los padres del mun do ca nt an a sus bebes:
isolo se trara de indi cae al oebe que el vinculo con su mad re (0 padre) se
rnantiene y no es preciso qu e nadie mas 10 sepa! Tal vez por eso las nanas
son l ent as y suaves y nada osre nt osas, a diferencia de 10 que cabe esperar
cuando la r mi sica se uriliza en contexros de correjo u otr as situaciones, qu e
veremos a co nt inuacion.
4.4. Musica y conducta social
Oc urre qu e la rnu sica, de m odo parecido a 10 qu e pasa can el lenguaje,
se aprende, al menos en 10 que se refiere a la capacidad de perci bida y dis
fr uta rla (enrenderla), sin necesidad de adiestramiento expreso. De alguna
rnanera, p od em os afir mar qu e la mu sica es un tipo de conducta social puesro
que, p or 10 qu e r od os conocemos po r prop ia experiencia, s upo ne una raz
6n
par a r eunir se: desde los c on ci en os de rock 0 musica clasica, hasta las
fiestas
de los pueblos. Tarnbien cabe afirmar que el hccho de es tar r eun idos hace
que las rnanifestaci on es mu sicales sean mas probables. Yes que la rnusica
parece pote nciar el impuls e n atu ral a for mar grupos. Ya los griegos fue
ron
capac es de clasificar la mu sica segun el tipo de ernocion compartida en la
qu e podia tener un a fun cion cohcsiva es pec ial: Ja musica Frigia era
marcial y
se utilizaba para promover la agresividad necesaria para la batalla, mezcla de
miedo y rabia, can el son ido de las t romp etas (no deja de ser curioso que es
10
mismo qu e se rrata de indu cir en los ejercitos m od ern os media nt e cocaina
y
an feraminas, que liberan nor adr enalina cerebral); Ia musi ca Lidia era
solern
ne, l em a, cc ntemplariva, siendo la £laura el instrumeuro preferido (genera
un estado de relajaci 6n asociado a liberacion de serot onina); finalm enr e, la
musicaIonia era la qu e se rocaba en las fiestas y ba nqu etes, aco mpafiada de
t arnb or es (el baile y la danza era n sus complernentos n atu rales). Esra
ultim a
Margarita Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo, Angel Carrunero y Fernando Sanchez-
Sauted 60
es la rnu sica para el puro pla cer, el qu e en la naruraleza va a comp aftado
p or
liberacion cerebral de dop amin a y end orfin as (Freeman, 2000 ).
La rnu sica guard a una esrrec ha relaci on con el esrado de animo de las
per son as, de a hi que rodos los ejerciros y rodos los grupos religiosos concedan
en sus liturgias un papel prep ond er anr e al a rnusica, Efecrivamenre, la rnu
sica
poren cia 0 indu ce un esta do de ani mo an,ilogo al de sus propi edad es (sin
dud a ha y rnu sicas alegres y rnu sicas rrisres) y tende mos a qu erer escuc
ha r el
ripo de rnu sica que mas ac ord e esra con el esra do de animo que pres ent em
os
en un m om en ro dado (Panksepp y Bernatzky 2 002 ). Se ha comprobado qu e
cu and o se m anipul an dos rasgos mu sicales, co mo son el modo ( mayo r 0
menor) y el ritrno, se provoca en los sujeros una variaci6n en la percepci6n
e moc io na l a 10 largo del co nt inuo rrisreza-feli cidad . El analisis de
esros su
jeros con IUv1fha pue sto de rnanihesro qu e estas vatiaciones qu e pro voca
la musica estrin asociadas con la activacion de esrrucruras sub c orti cales y
neoc orti cales, qu e int ervienen en el pro ces ami enr o de otras modalid ade
s
emocionales. Asi, por cjernplo, el modo me llor (exrractos tristes) provoca la
activi da d de la co neza f ront al orbiremedial y dorsolateral i zqni erd a (K
halfa,
Schon, A nto n y Liegeois- Ch auvel, 20 05) .
La d em o str aci 6n de qu e la mu sica porencia 0 indu ce un deterrn in ado
esrado de animo apoya la idea de qu e la rnu sica pued e servir para indu cir y
aglutinar esrados de animo grup ales, y esta seria un as de las ra zone s del
por
qu e de la mu sica en gru po, y tarn bie n la causa de que la seleccion natural
haya acrua do, y 10 siga haci end o, favoreci end o el des arr ollo de
capacidades
mu sicales (surnandose al efecto , ya rnenci on ado, que ejerce sobre elias la
seleccion sexual). D ado el caracrer soc ial de nu estra especie, ello red
undaria
en beneficio de la aptitud in clu siva de quien mas po r enciad as te nga esas
capac i da des .
Estas propied ades de la rnu sica, la convierten en un elernenro de sinro
nia y sinc ronizacion qu e pu ede servir para facilirar el com pro miso con el
grup o y los fines de sus inr egran tes; en dehn itiva, es un lacilirado r 0
pot en
cia dor de la coo peracion. En este caso, co mo en el de la seleccion sexual y
a d il erencia de la co municaci6n mu sical m adr e /h ijo, las senales han de
ser
fiables, en el senti do de qu e el gra do de coordinaci6n y com pro miso qu e
se
lo gr a en el gru po, y qu e las expresiones mu sicales sacan a fl ot e 0
ponen de
manifiesro, ha de ser real y no fin gid o, e nt re otras cosas p orqu e al no
haber
necesariarnenre relaci on es de parenresco e nt re los int egr anr es del gru po,
es
claro qu e el riesgo de e nga no (manifestarse tal como el gru po espera con
el fin de lograr los beneficios de pert en ecer al grupo s in paga r los costes)
es
grande. Por t ant o, la ca paci dad de la mu sica para generar estados de ani mo
ayu da ria a esre proposiro al "sincroriizar obligatoria" y emo cio na l me nre a
los in teg ran tes del grupo , evitando de esa rnanera el engafio.
Biologia evotucionista de la musica 61
Se supone que estas alianzas grupales se forman c on el fin de p od et
afrontar las arnenazas externas, con 10 que las manif estaciones grupales, de
las que, como estamos asegur ando , la rnusica y la danza constituyen sef
iales
fiabk s, sirven para trasrnirir informacion a los dernas grupos: la rnusica y la
danza han podid o evolucionar como un sistema de cornunicacion relativo a
la calidad y credibilidad de las alianzas sociales, es decir, del gr ade de
certeza
de que la alianza no se r ornp era por causas del egolsmo individual cu and o
las amenazas externas acechen,
Un a ultim a hip otesis, relacionada sin dud a con las anteriores y en abso
luto excluy ent e, respecto a la funci 6n biol6gica de la rnusica, es la de que
las manifestaci on es musicales prornueven 0 facilitan la vinculacion af ectiva.
Tanto entre los gibones, c omo en aqu ellas especies de pajaros d ond e ambos
mi embro s de la pareja canran (suelen ser pajaros tr opicales), el canto parece
servir para r ef orzar el vi nc ulo de la pareja entre si y con su territorio,
sobre
todo, en relaci6n con ottas parejas c omp etidoras. Ni que decir tiene que
la espccie hum ana es una especie muy grupal (social), d ond e el rnanteni
miento y refuerzo de los vinculos enrre sus mi emb ros puede ser decisivo,
como hemos dicho. 5i entre los p rim ates grupales, como los babuin os 0 los
propi os chirnpances y b on obos, el rascado rnutu o par ece ser una estrategia
para reforzar esos vinculos, hay quien ha hipotetizado (Dunbar, 2003 ) que
los horninidos, al f orm ar grupos mas num erosos,desarrollaron una estrategia
mas ehcaz, en el sentido de que r equi ere m eno s esfuerzo y conecta a mas
indi viduo s; esa estrategia, pr ecursora del lenguaje hum ane, bien pudi era
hab er sido e1 c ant o, la prim era f orm a de rnusica. De esta forma, t ant o
el
ca nto , cuand o se ejecuta a gran v olum en, como los in strum ent os mu sicales,
potenciarian las propiedades de superestimulo que tiene la rnusica, Gracias
a csto, un solo individuo puede establecer contacto emocional con rnuchos
mi embr os del grupo a la vez; i nd uso la coordi nac i6n en 1a rn anif esracion
musical con varios mi embro s del grupo podria mu y bien potenciar sus
efectos. Todos sabemos los efectos euforizantes y de c ont agio que p rodu ce
cantar en grupo, c om o hacen los excursionistas en cl autobus 0 los aficio
nados en los c amp os de futbol, por no hablar del himn o nacional (Vanee
cho ute y Skoyles, 1998). Los dif er ent es tipos de mu sics pu eden servir
como
marca de pertenencia y compromise con un gru po, de f orma parecida a los
idi orn as, dialectos 0 acentos regionales: solo qui enes se sienten cornpleta
mente ident ific ado s con el grupo son capaces de reconocer /interpr etar de
forma convincente la rnusica que los identifica como p ert eneci enr es a ese
grup o. Tal vel. pOl'eso, eJ ambiente mu sical (cultura musical) en que se ha
crecido es el que promu eve las emociones mas intensas cuando se escucha
esa mu sica de adulto, y, tal vel. tarnbien por eso, los nin os se sienten tan
irresisriblern ent e arraidos hacia la rnusica, porque hay una predisposicion
Margarita Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo, Angel Cam.nero y Fernando Sanchez-
Santee 62
biologica a re spond er y rec ono cer las sefiales propi as del gru po -la
musica
serfa un a de ellas-, aquellas que marcan 1a identidad del grupo en e1que se
ha de inr egrar (e1 1enguaje serla otro ejemplo).
T od o 10 dicho par ece a poyar la idea de que mu y posibl em ent e 1arnusica
tenga su origen filogenetico en los se nc illos rep ert ories so noros qu e nu
estros
ances tros articul aban ca n la uvula 0 cont rayendo la faringe (soni dos
gutura
les) para comu nica rse con sus con gene res. La inf orma cion que se tran sm
ite
medi ant e estos soni dos gurura 1es es erninenre me nte emocio na l: defensa
del
territ ori o, defensa de depr edador es, alertas de peligro, cor tejo 0
relacion con
la prole. Es sin dud a ese caracter e moc ional el que da fuerza a los mensajes
canalizados par la mu sics y su facilidad pata grabarse en la mem oria. Este
hecho no paso desaperci bid o para mu cho s siste mas de enseria nza (cuanras
pers on as no habran aprendi do la tabla de multiplicar al ritm o del cornpas
tres p or cuarro), ni, par ejernplo, en la indu stria cin emato gr ifi ca, qu
e ya
desde sus cornienzos, aunque estes fuesen mud os, cuidaban qu e t oda s las
peliculas fuesen ac omp afiadas de la correspondiente b and a so no ra. Los dat os
pro ced ent es de estudios de resonaneia rnagnerica fu nc ional (RM f), pon en
de manifi csro que, efeetiva me nte, por rnu cho que una imagen valga mas
de mil pal abra s, si esa im agen va acom pafiada de la mu sica adecuada, el
efecro ernoc ional se multi pliea: Ia simple prese nt aci on de im ageries
visuales
de conteni do e moc ional s610es capaz de evocar re spu estas e mocio nales de
carac ter cog noscitivo, sin embargo, cuando se pr es enran simulranearnente
con esumulos mu sicales co ngr uentes, pro vocan fu ert es senrirnie ntos y
erno
eiones en el es pec ra do r de f orm a autornatica (Bau mgar t ne r, Lut z ,
Schmidt
y [ancke, 2006).
En relaci on con todo 10 expuesto, Steven Brown (Brown, 2000) prop one
un modelo para explicar cual ha p odid o ser el origen fiJ ogenetico d e! a mu
sica
(y el lenguaje). Segl ll1 este m od elo, tanto la mu sica, como eI lenguaje
verbal,
tal y co mo se pr esentan en nu e stra especie, procederfan de un pre cur sor
ances tral co mun , qu e Bro wn den ornina "musileriguaje" (m usilanguage) ,
consiste nte en un siste ma p rim itivo de cornunicacion son ora en el que
eI
soni do t end ria t ant o un significa do erno tivo co mo referencial 0
sernantico.
La clara ve nta ja qu e supo ndria un procesarni enr o eficaz de la inf orma cion
sonora, h ahr ia ejercido la presion selectiva necesatia para favorecer el proceso
de divergencia qu e culmi na ria con la I orm acion de los dos sistemas ind e
p end i enr es, aunqu e estrecharnente int err e1 aci onad os, qu e en nu e str
a es pec ie
se encargan, p or un lado, de la recep cion , procesarnien to y ge ne taeion de
la
inf orm aci on so nora emocio na l qu e caracteriza a la rmisica y a la pro s
odi a
afectiva del 1enguaje y, p ar ot ro, de 1a recepcion, procesaini ent o y
generacion
de la inf orm acion so no ra sernantica pr opi a de1!enguaje verbal.
Btologla evolucrorusta de fa musica
63
Son num erosos los datos qu e ap LL nta n a un proces am ien to du al de la
inf orm aci6n sonora. Por ejemplo, en la cornp rension de la pros odi a afecriva
parecen esrar inv olu cradas dist int as regi on es del hemisferio derech o, co
mo
son el sulcus temporal posteri or superi or (area 22 de Bro dm ann ) y las areas
fro ma les dorsolareral (areas 44 y 45 de B rodm ann ) y or birobasal (area
47 de Bro dma nn), mi enrr as que en las rareas f on ericas se acrivan s610 las
areas cor ticales del h emi sferio iz qui erd o relaci on adas con el lenguaje
verbal
(W il dg ru ber er al., 200 4; W ildgruber et al., 2005). Un ejem plo mas de
que
la m usica y el le ng uaje son procesa dos par discinras circuiras e ncefil
icos,
10 ap on a el caso clinico descriro po r Wein berg er, en 2005 . Se rrara de
un a
paci enr e que desde que sufri6 dafios bilaterales en sus l obul es ternporales,
pres enr a un a i nca pac ida d roral para reco noce r los sonidos mu sicales co
mo
tales, y pa ra iden tihcar mel od ias que co noda con anrerioridad a sus lesi on
es
cerebrales. Sin e mba rgo, ra nro su int eligencia, co mo su m emoria y h
abilid ad
linguistica, son ente rame nt e normales, Esre dare, de po r S1, ya nos pone
de
manifiesro la si ng ularidad del procesarn i ent o de la rnusica con respectO al
del
l en guaje verbal. Sin em bar go, los datos a porta dos por esre caso no se qu
edan
ahi, pu es, si bien la pac ie nre presenra las incapa cid ades musicales
descritas,
sus reacci on es e rnoc io nal cs a nte dis tin ras melodias, por mas qu e ella no
las
reconozca co mo rales, sl son n ormal es. T od o ella pon e de m anih esto que
en el SNC se han desa rrollad o a 10 largo de Ia filoge nia circuiros capaces
de pr ocesar especihcarnente la info rmac ion de ripo mu sical y provoca r un
a
re spu esta, tarnbien es ped fica, de tip o emoc ional.
5. CONCLUSION
Parece, pues, rnu y p rob able que las h abilid ades mu sicales que pr esen ra
nu esrra especie sean fru to de la selecci6n n arur al (selecci6n sexual in cluid
a)
y qu e, p or t ant o, las dif er en cias indi vidu ales que mosrr am os en las
distintas
ca pac idades mu sicales, no sean otra cosa que un reflejo de, p or un lado, la
variabil ida d ge ner ica de los loci irnplicados en las caracrerisricas m orf
o16gi
cas y fu ncio nales de los sisre mas e nca rga dos de perci bir, procesar y
generar
mu sica y, por ot ro, co mo h em os visto a mes , del efecra qne dist into s
facrores
ep igenericos ejercen sobre esos loci. T od o ello, finalm enr e, explicaria un
a
parte de las dileren cias existentes en la a ptit ud inclusiva de cada persona.
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