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Romania

Le Roman de Renart est-il une épopée ?


Dominique Boutet

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Boutet Dominique. Le Roman de Renart est-il une épopée ?. In: Romania, tome 126 n°503-504, 2008. pp. 463-479;

doi : 10.3406/roma.2008.1441

http://www.persee.fr/doc/roma_0035-8029_2008_num_126_503_1441

Document généré le 16/11/2016


LE ROMAN DE RENART
EST-IL UNE ÉPOPÉE ?

Le Roman de Renart a été souvent qualifié d'« épopée animale », et


Jacques Le Goff y voyait une « épopée de la faim » ! : mais le terme
d'épopée est alors employé dans un sens large, pour évoquer une sorte de
fresque aux multiples épisodes, et ne prétend nullement proposer une
caractèrisation de type générique. On ne s'attardera évidemment pas sur
cet emploi.
Un autre rapprochement classique avec l'épopée repose sur le recours
par ce roman à des thèmes et à des techniques provenant des chansons de
geste, que leur utilisation décalée a invité à considérer comme de la parodie
épique. Ainsi Michèle Gally peut-elle écrire, résumant la doxa : « Par
rapport à l'épopée, le Roman de Renart constitue une anti-chanson, une
chanson dégradée dans ses enjeux, malgré la thématique épique des guerres
féodales entre barons et entre le baron révolté et le roi, d'où tout horizon
religieux et national a été évacué » 2. Déjà Jauss considérait que l'attitude
des auteurs était fondamentalement parodique à l'égard des codes épiques
et courtois, qu'ils cherchaient à faire voler en éclats sans pour autant
proposer une structure de remplacement 3. Tout cela est bien connu, et
peut-être trop connu. La question que nous posons est bien une question
oiseuse s'il s'agit de déterminer une affiliation générique, ou de dire qu'il
y a dans le Roman de Renart de la « parodie » de la chanson de geste. On
sait qu'au Moyen Âge la terminologie des formes littéraires est confuse,
variable, et que la pertinence même de la notion de genre fait problème
pour cette littérature ; le mot même d'épopée lui est par ailleurs inconnu,
puisqu'il n'apparaîtra en français qu'en 1675, dans un traité théorique
du Père Le Bossu.

1. Jacques Le Goff, La civilisation de l'Occident médiéval, Paris, 1964, rééd. 1982


[Champs], p. 206.
2. Michèle Gally et Elisabeth Pinto-Mathieu, Le Roman de Renart, Neuilly-sur-
Seine, 2007 [Clefs Concours], p. 83.
3. Hans-Robert Jauss, Untersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung,
1959 [Beihefte der ZrPh, 100].
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Cependant il nous semble que cette question peut devenir une question
productive si on la prend non pas pour elle-même, mais comme une
hypothèse heuristique pour pénétrer dans l'écriture renardienne et
celle-ci à la lumière des théories générales sur l'épopée, et non des seules
relations avec la chanson de geste. C'est ce que nous nous proposons de
faire ici, après avoir sommairement rappelé l'état du problème qui
demande à être replacé dans un contexte large.
Pour notre Moyen Âge, la tradition des contes d'animaux est double
(même si la première a pu influer sur la seconde), et renvoie dans les deux
cas à la littérature universelle : une veine populaire, orale, recueillie par les
folkloristes à partir du xixe siècle (avec, en particulier, des contes répandus
dans l'Europe du Nord sur Tours et le loup), et une veine savante, latine,
héritière du recueil indien du Pantchatantra dont l'Occident a eu
commme on le sait, par l'intermédiaire de l'adaptation arabe d'Ibn
al-Muqafa, le Livre de Kalila et Dimna, introduit en Occident par le relais
de l'Espagne, et qui est Tune des sources de la branche I du Roman de
Renart puiqu'il est centré sur la cour du lion et sur les mauvais tours qu'un
chacal joue à ses compères.
Comme Ta montré Jean Batany, ces deux veines correspondent
à deux modèles 4 : une « forme parcellaire » (récits brefs
autonomes) et une « forme unitaire » (événements regroupés dans
des ensembles narratifs, avec généralement un récit-cadre), et J. Batany
constate que le premier modèle est généralement dépourvu d'idéologie
politique, alors que le second répond au contraire à un projet centré,
narrativement, sur la cour du roi (le lion, dans le Pantchatantra, Kalila et
Dimna et le Roman de Renart) et la rivalité, la lutte, entre deux courtisans
dont l'un, plus fin que l'autre, arrive à supplanter l'autre, défini comme
plus « lourd » et plus « naïf », dans le cur du monarque, voire à le
détruire physiquement. Jean Batany formule l'hypothèse générale que
« dès la plus haute antiquité, la tendance à regrouper les histoires
dans un ouvrage a pu être liée à la présence d'une idéologie politique,
tandis que la tendance parcellaire l'emportait là où cette idéologie était
atténuée ou occultée ». Les textes qui relèvent de la forme unitaire ont par
ailleurs souvent été caractérisés par la critique comme des « épopées
animales », relevant du genre épique par la conjonction de leur longueur,
de leur caractère souvent politique 5 et de l'utilisation de matériaux
épiques (guerre, haines privées, sièges, jugements en cour royale...), cette

4. Jean Batany, « Le lion et sa cour : autour du Pantchatantra et du jugement de


Renart », dans Marche romane, t. 28 (1978), Medievalia 78, Épopée animale, fable et
fabliau, p. 17-25, repris dans Scène et coulisses du Roman de Renart, Paris, 1989, p. 47
et suiv.
5. Sur l'importance de ce caractère dans l'épopée, voir Florence Goyet, Penser
sans concepts : fonction de l'épopée guerrière, Paris, 2006.
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utilisation revêtant généralement un caractère parodique, comme dans


l'ancêtre du genre, la Batrachomyomachie, parodie de Y Iliade que les
Anciens attribuaient à Homère lui-même.
Comme YEcbasis captivi et T Ysengrimus, le Roman de Renart peut-être
qualifié d'épopée animale, même si, comme Ta montré Jauss, il oscille entre
le pastiche héroïque et le fabliau et si cette oscillation constante, cette
est le principe même du « genre » 6. Toujours selon Jauss, l'épopée
suppose des héros individualisés et donc possédant un nom propre (à la
de la fable, où les animaux-actants renvoient à de simples espèces)
et un caractère, et un cadre épique qui est celui d'une guerre entre barons.
Toutes les branches n'ont pas un caractère épique, mais c'est bien le
registre épique qui est affiché dès le premier prologue, celui de Pierre
de Saint-Cloud, où le sujet annoncé est « la guerre / qui tant fu dure et de
grant fin / entre Renart et Ysengrin », ces deux personnages étant
aussitôt comme « deus barons » qui se sont livrés « mainte mellée et
maint estour» 7 (v. 10-16). Des séquences animalières, comme celle du
goupil poursuivi par des chiens, peuvent prendre la forme épique de la
poursuite de l'ennemi en fuite ; le duel judiciaire (branche VI de l'édition
Martin) est une séquence stéréotypée de la chanson de geste, comme le
songe prémonitoire (de Chantecler, rapproché de ceux de Charlemagne
dans le Roland). Le point d'aboutissement est la branche de « Renart
empereur », où l'animalité est presque oubliée au profit de la pure
du genre épique (avec, comme on le sait, une croisade menée contre
des sorpions et des chameaux). La branche I évoque quant à elle « les plaiz
/ et le jugement qui fu faiz / en la cort Noble le lion » (v. 5-6), ce qui
constitue une séquence répandue dans les chansons de geste. Plus
le vocabulaire auquel les branches ont recours pour définir ou
qualifier les relations entre les personnages ou leur position dans le monde
animal relève du registre féodal et de la terminologie de la vie politique
contemporaine, telle qu'on la trouve en abondance dans l'épopée 8.
Cependant, selon Jauss, le Roman de Renart se distingue nettement de
l'épopée en ce qu'il ne peut pas avoir une « conclusion épique » parce que
des animaux, à la différence des humains, ne sauraient évoluer, connaître
un progrès moral comme c'est le cas pour les héros de la littérature
chevaleresque (Yvain ou Perceval par exemple 9). Renart, par exemple, est

6. H.-R. Jauss, op. cit.


1. Le Roman de Renart, éd. Mario Roques, Paris [CFMA], v. 10-16. Sauf
contraire, ce sera notre édition de référence.
8. Ainsi : baron, paix jurée, seigneur, lignage, maisnie, hommage, terre dans le
sens de royaume... : on peut se reporter à la liste donnée aux p. 178-180 de l'édition
de Mario Roques.
9. H.-R. Jauss emploie le terme d'epos au sens large qui lui est généralement
donné en allemand, et qui inclut le roman arthurien.
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une incarnation permanente de la perfidie, au point de donner naissance au


concept de renardie 10. On rejoint ainsi Paul Zumthor, pour qui « Renart
est une figure allégorique », car « il personnifie des comportements
humains [...], et c'est sur ce plan métaphorique que le récit possède sa
cohérence» n, cohérence par ailleurs artificielle dans la mesure où ce
« roman » n'est qu'une compilation aléatoire de contes rassemblés par des
copistes en raison de la récurrence des personnages principaux (renard,
loup, lion, ours, chat...). L'imitation, la transposition de l'épique dans le
monde animal déboucherait donc sur une aporie. Le double registre de
l'humanité et de l'animalité déplacerait l'imitation vers la parodie, qui
serait ainsi une composante structurelle (et non secondaire) du Roman de
Renart en tant que genre.
Il faut commencer par évacuer cette question lancinante de la « parodie
épique ». Si Ton définit la parodie comme la pure et simple importation
d'un texte, d'un fragment de texte ou d'un registre supérieur dans un autre
texte de registre inférieur, il y a de la parodie dans le Roman de Renart.
Mais en général l'emploi de ce terme invite à lire cette importation comme
l'instrument d'une visée critique à l'égard du texte, du thème ou du
registre-source. J. Scheidegger estime, après Claude Reichler, que « si
Renart utilise la satire et la parodie, il ne semble pas cependant que les deux
concepts rendent compte du geste fondamental du roman », car « la
relation intertextuelle que met en scène le roman est plus complexe [que le
rapport entre un texte parodiant et un texte parodié], elle est de double
inclusion » 12. Reichler déclarait déjà : « Certes, il y a de la parodie, un
niveau parodique, dans le Roman de Renart, mais cela compte peu dans les
branches importantes, où le récit, plongé dans une matière verbale
et illimitée, dont il subit la fascination, se saisit de motifs, de
symboles, de types formels, bref, d'objets textuels, pour en faire la trame de
son propre discours » 13. Armand Strubel estime quant à lui que « le
recours au concept de parodie ne concerne finalement qu'une faible partie
des passages comiques et n'explique pas de manière satisfaisante les
que subit le matériau d'emprunt », la « parodie » étant « un cas
limite ou particulier de l'inversion ironique » 14 ; c'est pourquoi il préfère

10. Ainsi br. I, var. du ms. H du v. 1322 : « renardie » à la place de « barat » :


« Hui farra vostre renardie » (Le Roman de Renart, éd. sous la dir. d'Armand
Strubel, Paris, 1998 [Bibl. de la Pléiade], branche 1, v. 1306).
11. Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, 1972, p. 379.
12. Claude Reichler, La Diabolie : la séduction, la renardie, l'écriture, Paris, 1979,
p. 29 let 292.
13. Ibid., p. 128.
14. Armand Strubel, « Ironie, parodie, allégorie : le rire 'renardien' et la
branche I », dans Méthode !, t. 13 (2007), p. 26.
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emprunter à Umberto Eco la notion d' « ironie intertextuelle » 15 pour


caractériser des passages comme Yescondit d'Hersent dans la banche I ou
ceux qui ont recours au registre épique.
Il nous paraît donc préférable de poser le problème dans des termes qui
tiennent compte des particularités de l'écriture renardienne et qui serrent au
plus près son trait caractéristique qui est lafantaisie au sens qu'a donné à ce
terme R. Bellon, avec le jeu sur les isotopies animale et humaine. Le
de registres est au cur de cette écriture, et la transposition de registres
que la critique a qualifiée de « parodie », n'en est qu'un aspect particulier.
Jauss remarquait que la branche I était remarquable par son intégration
de la matière renardienne à l'univers épique. Cette intégration se fait à un
double niveau : au niveau thématique, avec la reprise de thèmes (la guerre
féodale, le désir d'indépendance des grands barons) et de motifs narratifs
(la cour royale, la prière du plus grand péril, la poursuite de l'ennemi, le
siège d'une forteresse, la sortie nocturne, les insultes proférées par le vassal
rebelle contre ses ennemis, Xeplanctus funèbre...) ; et au niveau de
avec la reprise de procédés de style ou de construction : vocabulaire
de la guerre et de la paix (par exemple le discours de Brun, aux v. 57-78, ou
les propos d'Isengrin et de Noble aux v. 263-286), formules du type « Qui
lors veïst » introduisant une liste de combattants en armes (v. 652-668) 16
ou « Dist Temperiere » (v. 405 ; le titre d'empereur donné ici à Noble
renvoie d'ailleurs intertextuellement au Charlemagne épique, « Nostre
emperere magnes » du premier vers de la Chanson de Roland), imitation de
techniques répandues dans les laisses épiques (ainsi dans l'épisode du
cortège funèbre de Coupée, avec la reprise au v. 379 du v. 369 avec une
inversion à la rime : « De mautalant dresce la teste / la teste dresce »),
répétition de « Quant... » au début de chaque micro-structure narrative.
Tout cela est trop connu pour que Ton y insiste : Y. Takana a déjà étudié ce
phénomène ,7.
La désintégration de cet univers, que suppose l'écriture parodique, suit
trois voies principales, qui ne sont pas exclusives les unes des autres : la
« double appartenance » des personnages (animaux/hommes), l'inversion
des valeurs, la perversion des codes (dont les codes linguistiques). La
critique a été généralement plus ou moins sensible à Tune ou l'autre de ces
voies. L'inversion des valeurs a conduit des critiques comme John Flinn ou

15. Umberto Eco, « Ironie intertextuelle et niveaux de lecture », dans De la


littérature, Paris, 2002.
1 6. Mais ici l'imitation passe par un intermédiaire, la poursuite de Renart par les
chiens à la fin de la branche Va, v. 1 182-1272 de l'édition Martin : un chien s'appelle
déjà « Hurtevilain », v. 1 193, cf. la branche I, v. 657.
17. Y. Takana, « La parodie de la chanson de geste dans le Roman de Renart.
L'imitation des laisses dans l'épisode de la plainte des coqs de la branche I », dans
Reinardus, t. 14 (2001), p. 255-265.
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Jean Dufournet à voir dans le Roman de Renart une orientation satirique,


qui vise à la fois la société féodale et sa représentation dans les chansons de
geste. Pour John Flinn, le comique du Roman de Renart provient « avant
tout du travestissement de la société française féodale et de la parodie qui
s'en suit. Cette parodie est souvent doublée de celle des chansons de geste,
des épopées chevaleresques » 18, et il ajoute un peu plus loin : « On peut se
demander si, pour les auditeurs du xne siècle, nourris dans l'admiration
des héros épiques, le comique de cette parodie ne renfermait pas une
malice dirigée contre les chevaliers de l'époque » 19. Jean Dufournet
estime que dans ce roman « le plus original est peut-être la parodie à peu
près constante des genres nobles du temps, l'épopée et le roman » 20 et
insiste sur les anti-valeurs qu'il met en scène en inversant les valeurs
épiques pour dénoncer l'idéalisation à laquelle procèdent les chansons de
geste : « Face aux outrances de la grandeur chevaleresque, le Roman de
Renart pousse au premier plan la ruse, la bêtise, la cupidité, Tégoïsme, la
cruauté, la peur, l'acharnement sur le vaincu [...]. Les auteurs ont voulu
restituer au monde son véritable visage, bestial, hypocrite, méchant » 21.
Pour Jean Scheidegger, la chevalerie se fonde sur la renardie, et le roman
dévoile que « toute écriture, même épique, même courtoise, ne se constitue
que de ce refoulement de la renardie » 22. Roger Bellon insiste au contraire
sur le rôle du travestissement animal pour désamorcer les effets de sens
(satiriques) que pourrait induire l'écriture parodique : « L'écart parodique,
greffé sur le jeu de la métamorphose, importe plus que la visée
» 23. Et il précise plus loin (p. 748) que s'il y a volonté de dérision,
celle-ci porte sur la littérature chevaleresque, comme invite à le penser le
prologue de Pierre de Saint Cloud (branche II) qui commence par évoquer
les contre-textes auxquels le Roman de Renart s'oppose pour les contredire
et les parodier, comme l'avait déjà vu Jauss. Cependant, pour les branches
II- Va, Roger Bellon estime qu'il y a plutôt un jeu sur la double
que des éléments d'une parodie épique proprement dite 24. La
18. John F. Flinn, Le Roman de Renart dans la littérature française et les
étrangères au Moyen Age, Paris, 1963, p. 36.
19. Ibid., p. 38.
20. Le Roman de Renart, éd. Jean Dufournet et Andrée Méline, Paris,
p. 13.
21. Ibid.,p. 17-18.
22. Jean Scheidegger, Le Roman de Renart ou le texte de la dérision, Genève,
1989, p. 304.
23. Roger Bellon, Unité et diversité du Roman de Renart, thèse de doctorat de
l'université de Lyon II (microfichée), 1992, p. 495.
24. Roger Bellon, « La parodie épique dans les premières branches du Roman de
Renart », dans Épopée animale, fable, fabliau, dir. Gabriel Bianciotto et Michel
Salvat, Paris, 1984, p. 71-94, ici n. 88.
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question est néanmoins plus complexe, dans la mesure où la « parodie


épique » ne s'attache pas exclusivement aux animaux et ne relève donc pas
uniquement de la technique de la superposition d'isotopies : ainsi de l'énu-
mération des noms des paysans qui poursuivent Brun dans la branche I
(à la différence de la branche Va, où ce sont des chiens qui poursuivent
Renart) ou de ceux qui affrontent Tibert suspendu aux cordes des cloches
dans les « Vêpres de Tibert ». C'est l'ensemble de l'esthétique du Roman de
Renart qui cultive les dimensions du burlesque ou de l'héroï-comique (le
burlesque lorsque, comme dans la branche I de l'édition de M. Roques, une
action qui se situe dans l'isotopie humaine et le registre épique — un
procès en cour royale, le siège d'une forteresse — est affectée à des acteurs
qui sont des animaux, ou l'héroï-comique lorsque, comme dans l'épisode
de Chantecler, une action qui se situe dans l'isotopie animale — un renard
qui veut croquer un coq — est relatée avec des emprunts à l'épopée comme
le motif du songe prémonitoire). Or, à la différence de la parodie, l'héroï-
comique et le burlesque relèvent du seul jeu littéraire, sans visée
destructrice ou critique. L'expression de « parodie épique » paraît donc
inadéquate et surtout réductrice, susceptible d'orienter l'interprétation vers de
fausses pistes ou des pistes insuffisantes : elle implique que le système du
Roman de Renart, au niveau de la pensée et de l'écriture, s'inscrit en
opposition avec le système épique, se place face à lui pour en dénoncer la
vacuité. C'est la position de Jean Scheidegger, dont on a vu pourtant qu'il
récusait le terme de parodie : « Renart ne se contente pas de bestourner les
codes littéraires (plus que des textes particuliers), mais son propre
fonctionnement fait apparaître la vacuité, la vanité de ces derniers, pour les
reconduire à leur propre vide. Renart re-définit les codes, en les mettant à
zéro ; relisant les codes de l'écriture, il se les approprie, pour les délier de
leur fonction idéologique » 25. Ce serait donc sa manière de transgresser
les principes de l'écriture sérieuse, en particulier l'écriture épique, celle qui
est précisément porteuse d'une idéologie comme le rappelait Daniel Poi-
rion pour qui « le genre [l'épopée] se définit par rapport à l'idéologie » 26.
Marie-Noëlle Lefay-Toury, constatant que la branche du « Jugement »
n'offre aucun point d'accroché pour une enquête idéologique, parvient à la
conclusion, peut-être excessive, que « la signification du texte ne doi[t] pas
être recherchée au-delà du langage », ajoutant : « Nous avons affaire à un
jeu verbal parfaitement gratuit, à un récit qui se crée et se détruit au fur et
à mesure qu'il avance, à une parole qui ne renvoie qu'à soi » 27. Mais le

25. J. Scheidegger, op. cit., p. 365.


26. Daniel Poirion, « Les chansons de geste sont-elles des épopées ? », dans
Travaux de linguistique et de littérature, 1972, p. 18.
27. Marie-Noëlle Lefay-Toury, « Ambiguïté de l'idéologie et gratuité de
l'écriture dans la branche I du Roman de Renart », dans Le Moyen Age, t. 80 (1974),
p. 89-100, ici p. 100.
470 D. BOUTET

Roman de Renart se réduit-il à un simple jeu avec les codes et avec le


langage, sans incidence idéologique ? C'est précisément là que se pose dans
sa vraie dimension la question des rapports qu'il entretient avec l'épopée.
Pour la résoudre, il faut quitter la problématique du « palimpseste »
épique et s'interroger sur la nature et la fonction du Roman de Renart.
La confrontation du prologue dit de Pierre de Saint-Cloud et de celui de
la branche du « Puits » met en lumière l'ambiguïté fondamentale du
roman. Comme on l'a vu le premier, après avoir évoqué divers genres
littéraires, annonce comme sujet la « guerre / qui tant fu dure et de grant fin
/ entre Renart et Ysengrin », deux « barons » qui se haïssent et entre
lesquels il y a eu « mainte mellee et maint estour » (v. 10-16) : nous sommes
en plein registre épique, sans le moindre écart ; le second propose un récit
dont le but est de « fere rire » le public, et dont le registre s'oppose
nettement aux sermons et aux vies de saints (v. 1-5) : ce sera « une branche
et un sol gäbet » (v. 19). Si l'on se souvient que Jean de Grouchy, à la fin du
xnf siècle, associera les vies de saints au genre de la chanson de geste
(cantus gestualis), l'écart est ici maximal. Mais l'est-il vraiment ? Le
récitant ajoute en effet au v. 16 : « de fol orne sage parole », puis caractérise
Renart comme « celui qui tant set d'abet » (v. 20), précisant que « molt par
est sajes et voiseus » (v. 29), que « Renars fet tot le monde pestre / Renart
atret, Renars acole » (v. 24-25), ce qui en fait un représentant de
l'intelligence rusée, de cette forme de sagesse que les Grecs appelaient la métis et
dont Ulysse, héros d'épopée, était le type. Et quant à la visée comique, on
sait qu'elle n'est pas absente des chansons de geste, en particulier dans le
Cycle de Guillaume, où le personnage burlesque de Rainouart introduit le
registre carnavalesque, et que la figure d'Héraklès avait déjà fait l'objet
d'une récriture comique dans ï Iliade 28. Le problème est si massif qu'un
colloque lui a été consacré 29. Nicolo Pasero, évoquant cette intégration du
comique, d'un comique de la fête qu'il considère comme une « contribution
de la culture populaire à la constitution des textes épiques », estime qu'elle
n'est réalisable que « à la condition que son essence ambivalente soit
subordonnée à la logique du monologisme : qu'elle soit l'objet d'une
'monologisation' » 30, le poème épique n'étant pas dialogique selon
Bakhtine. Ainsi, la norme épique s'infléchit afin de se réaliser plus
pleinement. On retrouve cette ambivalence fondamentale dans le Roman de
Renart : mais la question est de savoir lequel des deux registres intègre

28. Voir, par exemple, Alain Christol, « Lecture comique de mythes oubliés »,
dans Le Rire des Anciens, Paris, 1998, p. 21-31.
29. Burlesque et dérision dans les épopées de l'Occident médiéval, dir. Bernard
Guidot, Besançon, 1995.
30. Nicolo Pasero, « Niveaux de culture dans la chanson de geste », dans
Rapport introductif, Essor et fortune de la chanson de geste en Europe et dans l'Orient
latin, Modène, 1982, p. 14.
LE ROMAN DE REN ART EST-IL UNE ÉPOPÉE? 471

l'autre, dans quel sens se fait la « monologisation ». La réponse qui se


présente spontanément est que c'est le registre comique qui absorbe le
registre épique et le domine. Le comique étant par définition dialogique (il
suppose un rapport entre deux consciences), le Roman de Renart serait du
côté du roman. Mais il faut se méfier des évidences.
Pour y voir plus clair, nous examinerons trois thèmes ou motifs épiques
présents dans la branche I Roques (y compris la) : le procès en cour royale,
l'envoi des messagers, et le siège d'une forteresse et plus spécialement les
sarcasmes lancés par le rebelle à ses assiégeants.
Comme l'a montré Jean Graven, le « Plaid » suit les étapes juridiques
canoniques : plainte (« clamor »), établissement de la validité de la plainte
au regard de la compétence du tribunal, convocation de l'accusé, auditions
contradictoires, jugement de la cour, application du jugement 31. Il
procède donc à la manière des chansons de geste, généralement respectueuses
des referents juridiques. Comme elles, il s'ouvre sur une scène de cour
plénière dans laquelle un baron important brille par son absence (ainsi
dans Beuves d'Aigremont ou Jehan de Lanson) : or s'abstenir de répondre à
une convocation à la cour est une faute contre le roi, faute considérée
comme un signe de rébellion, une velléité d'indépendance. Mais la
problématique féodale qui devrait en découler cède très vite la place à une affaire
privée, la clamor Isengrin venant prendre le relais : le roi cherche à écon-
duire cette plainte en raison de son caractère qu'il juge anecdotique, mais
Brun intervient pour souligner que ce rejet peut troubler l'ordre du
royaume s'il pousse le plaignant à s'engager dans une vengeance privée
(ainsi, dans la Chevalerie Ogier, c'est le refus de Charlemagne de faire droit
à Ogier qui pousse le vassal à prendre les armes). C'est donc la
problématique, éminemment épique, de la paix et de la guerre, de l'ordre du
royaume, qui est ainsi réintroduite et qui formera désormais le fonds de la
branche. Et cette réintroduction n'est pas artificielle : elle pointe du doigt
l'une des caractéristiques de cette société féodale et guerrière, dans laquelle
le roi doit secours et assistance à ses vassaux lésés par des tiers, mais où la
faide est licite et est susceptible d'entraîner des affrontements non entre des
individus, mais entre des lignages entiers. Or le roi est le garant de la paix
civile (la paix du roi, v. 62-63 ; v. 65-67). Cette alternative fondamentale
entre le moyen judiciaire et la vengeance privée anime toutes les
interventions des barons (celle de Bruiant le Taureau, partisan de la vengeance
privée, comme celle d'Isengrin devant l'attitude du roi ; au contraire, Brun
et Noble rappellent à la « paix jurée », v. 62-63 et 279-282, 284). Noble se
satisferait que Renart se soumette à son autorité (v. 252 : « se il vers moi
viaut obeïr ») car à ses yeux ce qui est en jeu, c'est l'intérêt public et le
3 1 . Jean Graven, Le procès criminel du Roman de Renart : étude du droit criminel
féodal au xif siècle, Genève, 1950.
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respect du pouvoir royal, plutôt que la justice elle-même, et c'est d'abord à


titre de signe de soumission à son autorité que Noble veut que Renart
vienne à la cour. La multiplication des plaintes contre Renart (et ensuite
l'arrivée du cortège funèbre de la poule Coupée) a pour effet de déplacer
définitivement l'affaire du terrain privé (l'adultère) vers la question de
l'intérêt public (Renart trouble l'ordre public). La branche I détourne
donc la structure judiciaire, qu'elle exploite, au profit d'une problématique
politique. Là encore, elle rejoint les habitudes des chansons de geste, dans
lesquelles la voie judiciaire résout rarement les problèmes et débouche sur
des hostilités. Et c'est sur cette problématique que s'achève la branche,
en montrant que les jugements de la cour sont remis en cause lorsque
l'accusé est un puissant vassal capable de tenir tête au roi. La ressemblance
thématique avec les chansons du cycle des rebelles est évidente. Le
rebondissement final, avec la substitution du pèlerinage pénitentiel à la
pendaison, correspond aussi à un motif que des chansons de geste comme
Renaut de Montauban empruntent à la réalité historique.
Si l'on met à part le jeu sur la double isotopie, qui est la convention de
base du Roman de Renart, on peut donc considérer que celui-ci a purement
et simplement transplanté dans son univers propre une scène canonique
du genre épique, sans décalage parodique interne. Le jeu de
l'anthropomorphisme et du zoomorphisme, s'il crée une distance avec le monde
féodal (et avec l'univers des chansons de geste), n'induit pas nécessairement
un effet parodique si on le considère comme une convention d'écriture,
celle qui régit les histoires d'animaux. Le recours à des éléments de style
bas, comme les insultes et invectives visant Renart ou Hersent, ou
l'évocation de débordements sexuels, fréquents dans ce roman, et qui le font
souvent comparer aux fabliaux, ne constitue pas en soi un écart par
rapport à la production épique : on les rencontre dans la célèbre scène de
la Chanson de Guillaume, reprise dans Aliscans, où le héros a une violente
altercation avec sa sœur, la reine Blanchefleur. Le seul véritable écart
irréductible, c'est l'irruption du cortège funèbre de la poule Coupée : car,
en relançant la procédure judiciaire, il fait considérer comme un meurtre,
donc un acte criminel humain, un acte qui relève, dans le monde animal où
il s'est produit, de la pure et simple quête de nourriture, du code
alimentaire et par conséquent n'est qu'un acte de nature, non une faute contre une
loi. La situation, à la différence du procès pour le viol et l'adultère, n'est
donc pas superposable avec les exactions d'un seigneur pillard et dénonce
une faille au sein d'une écriture qui relevait largement de l'épique.
Cependant Scheidegger insiste sur le fait que la structure juridique, loin
de fonctionner sur des faits, fonctionne sur la langue, dont le Traité de la
maison intérieure faussement attribué à saint Bernard a pointé du doigt les
dangers de l'ambiguïté : « La langue s'appelle langue parce qu'elle lèche
[lat. linger e\ Elle lèche en flattant, elle mord en médisant, elle tue en
LE ROMAN DE RENART EST-IL UNE ÉPOPÉE ? 473

mentant. Elle lie et ne peut être liée ; elle est glissante et on ne peut la tenir
[...]. Elle est douce et rusée, large et prête à épuiser le bien et à mélanger le
mal ». Scheidegger montre que l'enjeu du procès, pour les accusateurs,
n'est pas d'établir la vérité et de prononcer un jugement équitable, mais un
« désir de mort », le désir de détruire Renart : « les procès de Renart se
présentent comme une mise en scène qui, sous les atours d'une fiction qui
revêt les formes de la procédure juridique, met à l'épreuve des discours
contradictoires, comme une suite d'actes linguistiques qui interrogent le
rapport entre le réfèrent et la langue du roman. Plutôt que d'être judiciaire,
l'enjeu des procès renardiens est d'ordre sémiologique et littéraire » 32.
C'est là un enjeu qu'ignorent les trouvères épiques, le monde de l'épopée
étant, selon Lukacs, un monde plein, transparent, à la différence du genre
romanesque qui émerge lorsque la perception du monde commence à se
troubler.
Le motif de la transmission du message est également un motif épique,
et, ramené à un énoncé abstrait, il suit dans la branche I des traits
stéréotypés : un messager est envoyé par l'empereur à un vassal
récalcitrant pour le faire venir à la cour ou lui réclamer un tribut ; ce messager
subit un traitement infamant de la part du rebelle (barbe rasée, voir
meurtre) ; l'empereur réagit violemment à cette provocation. Ici, c'est le
second temps qui fait l'objet d'un traitement décalé, qui repose
entièrement sur le glissement vers l'isotopie animale : le messager est pris au piège
de sa propre gourmandise, manipulée par le langage de Renart. Une telle
déviation justifie l'expression d'épopée animale bien plus que lorsque la
queue du goupil apparaît sous son armure : c'est la nature même de
l'animal, l'instinct de la quête de nourriture, qui investit la structure épique
pour en abolir, ou en mettre entre parenthèses, les valeurs traditionnelles.
Mais cette séquence est aussi le lieu du déploiement de la ruse renardienne,
cette variété plaisante d'une métis qui avait toute sa place dans l'épopée
grecque. Ulysse n'était-il pas, comme Renart, maître en couleurs de
rhétorique (comme le reproche Noble à ce dernier 33) ? Comme Ulysse, Renart
joue sur le désir de son adversaire, et déploie la tromperie grâce aux
artifices du langage.
Le « Siège de Maupertuis » présente deux séquences intéressantes, qui
trouvent des échos dans l'épopée : les sarcasmes lancés par Renart du haut
de sa tour, et la sortie nocturne de Renart pour attacher ses ennemis aux
arbres par la queue. La première se rencontre dans des chansons de geste
comme la Chevalerie Ogier ou Jehan de Lanson, et l'on connaît la célébrité

32. Jean Scheidegger, « Les jugements de Renart. Impunités et structure


romanesque », dans La justice au Moyen Age, 1986 [Senefiance, 16], p. 333-348, ici p. 336.
Nous lui devons la citation de saint Bernard.
33. « Bien savez toujorz losengier, / mes riens n'i vaut, n'i a mestier, / ne voz colors
de rectorique », éd. M. Roques, branche I, v. 1315-1317.
474 D. BOUTET

des insultes homériques. Mais Joël Grisward a pu faire un rapprochement


encore plus riche d'enseignements 34. Il s'agit d'un poème eddique
composé vers l'an Mil, la Lokasenna ou Sarcasmes de Loki, cette divinité
Scandinave à qui G. Dumézil a consacré un ouvrage et qui a été
rapprochée, comme Renart, du type folklorique du trickster. « Loki, Vase malin,
le diffamateur et le trompeur des dieux » 35 cherche à entrer dans la salle où
se tient une « beuverie des dieux » à laquelle il n'a pas été convié : il
décoche alors contre chacun des participants une série de sarcasmes
brocardant ses faiblesses, ses vices, ses lâchetés ainsi que ses mésaventures
les plus cuisantes, « évoquant avec une malignité perverse les situations
honteuses dont il se vante d'avoir été le plus souvent le malicieux
ordonnateur » 36 — en particulier, il se vante d'avoir cocufié le dieu Thorr en
couchant avec son épouse, Sif (strophe 54). Outre les correspondances
thématiques précises que l'on peut relever dans le contenu même des
sarcasmes, Joël Grisward note des liens étroits dans le « dessin narratif
commun en forme d'éventail », opposant un individu à un groupe (l'un au
multiple), et plus spécialement un individu qui en est « de façon perenne le
contestataire attitré et le sempiternel perturbateur » 37. Ce trouble-fête se
lève au sein d'un monde clos et homogène, d'une communauté dont il
« incarne la mémoire noire » : « à travers le catalogue spontané et
improvisé des travers héroï-comiques d'un microcosme, Loki et Renart d'une
part publient la chronique bouffonne de la vie quotidienne agitée de la
collectivité divine et animale, d'autre part bâtissent une anthologie
similaire des 'morceaux choisis' du roman des dieux et du feuilleton des
bêtes » 38. Après avoir rappelé les correspondances étroites, au niveau de
l'ensemble du Roman de Renart, entre ces deux personnages, J. Grisward
peut conclure qu'ils « ont été fabriqués à partir de modèles proches sinon
identiques », et avance l'idée que les sarcasmes « s'inscriraient dans la
continuité de quelque vieux mythologème indo-européen, articulant au
type mythique dont Loki et Renart se révèlent les avatars, l'illustration
dramatique de cette parole brûlante, disqualifiant les seigneurs », la
« parole de feu », la médisance, dont Loki serait, selon Jean Haudry,
la personnification.
Or la scène bouffonne dans laquelle Renart fait une sortie nocturne non
pour tuer ses ennemis, mais pour les attacher par la queue, pourrait bien
renvoyer elle aussi à un fonds mythique du même type. Ce comportement
burlesque, décalé par rapport aux enjeux aussi bien que par rapport à la
34. Joël Grisward, « Loki, Renart et les sarcasmes de Maupertuis », dans
Mélanges Eric Hicks, Genève, 2001, p. 293-303.
35. Ibid, p. 297.
36. Ibid, p. 298.
37. Ibid., p. 301.
38. Ibid, p. 300.
LE ROMAN DE RENART EST-IL UNE ÉPOPÉE ? 475

réalité historique des sièges de forteresses, n'est pas sans évoquer celui de
personnages récurrents dans les chansons de geste, les enchanteurs
d'épopée : Fouchier dans Girart de Roussillon, Basin et Malaquin dans
Jehan de Lanson, et surtout Maugis, qui présente des liens étroits avec
Renart, en particulier comme agent de la dérision à l'égard du pouvoir
établi. Sylvie Roblin a rapproché leur activité de certains traits attribués à
Odhinn dans la mythologie Scandinave et à Varuna dans le panthéon
védique, et en particulier celui qui nous intéresse ici directement, le «
pouvoir du lien », mais aussi « le don de métamorphose », « la nature
trompeuse et redoutable » et la maîtrise de la magie, également caractéristiques
de Renart39.
Si l'on se souvient, de surcroît, que Loki a le pouvoir de se
métamorphoser en toute sorte d'animaux (saumon, jument...) et que la mythologie
Scandinave intègre des divinités zoomorphes comme le loup Fenrir, on
peut se demander si le burlesque et la « parodie épique » que l'on fait
ordinairement découler du principe de la double isotopie, humaine et
animale, qui caractérise le Roman de Renart, loin d'avoir pour but et pour
sens de jeter le ridicule sur les valeurs et sur l'écriture épiques, ne viseraient
pas au contraire à signaler un rapport étroit (d'affinité et non de
contestation) avec l'épopée en général, au-delà du cas particulier des chansons de
geste qui n'en sont qu'une variété spécifique.
Se fixer sur la chanson de geste revient en effet à rechercher des
correspondances avec l'épopée de type historique (le « modèle historique
médiéval » de Daniel Madelénat 40), qui relate, au moins en sa source
lointaine, un événement ou un type d'événement du passé qui a marqué la
mémoire collective ou peut servir à donner un sens au présent. Une
histoire d'animaux ne saurait prétendre relever d'un tel type. En revanche,
G. Dumézil écrivait que l'épopée « est en communication constante, dans
les deux sens, avec les contes » 41. Même s'il entendait le terme d'épopée
au sens large (les formes les plus anciennes de littérature narrative), il y a
là la voie d'un rapprochement possible. Selon Daniel Madelénat,
« l'épopée représente une civilisation, avec ses déterminations sociales et
politiques » 42 : une telle définition n'est pas incompatible avec des
branches de Renart comme les branches I ou Va, voire avec l'ensemble des
branches (à l'exception sans doute de branches epigonales proches des
fables ou des fabliaux). Le Roman de Renart se donne pour but de dire
quelque chose sur la nature humaine et sur les contradictions de la société,

39. Sylvie Roblin, « L'enchanteur et le roi : d'un antagonisme politique à une


rivalité mythique ? », dans Pour une mythologie du Moyen Âge, dir. L. Harf-Lancner
et D. Boutet, Paris, 1988, p. 129 [Collection de l'ENSJF].
40. Daniel Madelénat, L'épopée, Paris, 1986 [Lettres modernes].
41. Georges Dumézil, Mythe et épopée, I, Paris, 1968, p. 19.
42. D. Madelénat, op. cit., p. 83.
476 D. BOUTET

de mettre à nu le vrai fond du monde féodal, de faire apparaître l'écart


entre idéal et réalité et de dénoncer la contradiction profonde qui habite
une mutation courtoise qui a du mal à dissimuler la permanence d'une
nature mauvaise, prompte à répondre à la tentation du désordre, comme le
font les chansons de geste, la Chanson de Roland comme les chansons du
cycle des vassaux rebelles. Lorsque Noble, au nom de l'amour courtois,
excuse le crime de Renart, le texte dénonce l'incompatibilité entre courtoisie
et droit féodal, et par conséquent le modèle idéologique qui cherche à les
associer (celui du roman arthurien, entre autres). La branche de « Renart
jongleur » introduit une innovation capitale, quoiqu'elle paraisse n'être
qu'un détail sans lendemain (mais Rutebeuf s'en souviendra dans son
poème Renart le Bestourné 43) : contre Noble, jusque-là seul roi connu du
monde renardien, les fils de Renart sont allés chercher alliance, pour
venger leur père qu'ils croient mort, avec un autre souverain, « ma dame
Once la haïe », reine absolue du monde (v. 2885-2892), identifiable, derrière
la figure du lynx (ou plutôt d'une variété de léopard, « mauvais lion »
produit du croisement entre une lionne et une panthère selon les
Bestiaires 44), à la Bête de Y Apocalypse régnant sur les nations (Apoc. , XIII,
1-9). Voilà qui invite à dépasser le niveau strictement socio-politique et à
envisager le Roman de Renart dans la perspective des rapports entre mythe
et épopée.
Selon D. Poirion, « l'épopée fait partie de ces entités qui semblent
appartenir aux profondeurs mythiques comme à la surface éclairée de
l'histoire littéraire » 45. Si, comme l'écrit J.-P. Martin, l'épopée historique
se livre non à une déformation de l'histoire, mais à sa « re-formation » 46, le
Roman de Renart présente des caractère analogues, à ceci près que la
re-formation passe ici par la transposition animalière et la transplantation
dans un ailleurs intemporel et u-topique, ce royaume de Noble qui se
superpose au royaume de France sans s'identifier pour autant à lui.
Jean-Marcel Paquette voit dans l'épopée « le résultat symbolique de
l'œuvre de territorialisation d'une culture » 47. Prise au sens strict, cette
condition à laquelle la Chanson de Roland comme Y Iliade ou Y Enéide
satisfont pleinement serait alors de nature à exclure le Roman de Renart ;

43. Rutebeuf, Œuvres complètes, éd. M. Zink, Paris, 1989 [Classiques Garnier],
v. 155-157.
44. Voir Xavier Kawa-Topor, « L'image du roi dans le Roman de Renart », dans
Cahiers de civilisation médiévale, t. 36 (1993), p. 263-280, ici p. 268.
45. D. Poirion, art. cit., p. 20.
46. Jean-Pierre Martin, « Histoire ou mythes : l'exemple de la chanson de
geste », dans L'épopée : mythe, histoire, société, Paris, 1996, p. 11 [Littérales, 19].
47. Jean-Marcel Paquette, « Définition du genre », introduction du volume
L'Epopée de la Typologie des sources du Moyen Age occidental (vol. A-VII.B.l),
Turnhout, 1988, p. 23.
LE ROMAN DE RENART EST-IL UNE ÉPOPÉE? 477

mais ce critique ajoute aussitôt que « la représentation symbolique du


territoire varie d'une culture, d'un texte à l'autre — c'est le territoire réel
(la « douce France »), c'est aussi les « salles de banquet » {Beowulf,
Nibelungen), etc. » 48. Par l'épopée, donc, une communauté, une société,
cherche à s'approprier, à définir comme sien, un espace, réel ou symbolique,
avec lequel elle s'identifie et qu'elle considère comme originel, comme
faisant partie de son essence. Quel est l'espace que s'approprie le Roman de
Renart ? Matériellement, c'est un espace rural superposé à la France sans
lui être pour autant identifiable puisqu'il est gouverné par Noble et que les
animaux y dominent des humains réduits aux classes inférieures ;
symboliquement, et fondamentalement, c'est un champ de forces dans lequel se
déploie la renardie, un monde sur lequel Noble croit régner mais dont le
vrai maître, comme on l'a vu, est « ma dame Once la haïe ». Au-delà de la
satire du monde féodal (qui, en tant que telle, est topique si l'on en juge par
les revues d'états du monde), le Roman de Renart cherche à explorer le
territoire originel de la communauté humaine (et non pas seulement
française), ce territoire marqué par la Chute. C'est ce que révèle
explicitement la branche des « Enfances Renart », qui commence sa narration
par l'évocation de l'expulsion d'Adam et d'Eve du paradis terrestre
(v. 3771-74 Ro) : le territoire originel du roman, c'est cette terre difficile, et
surtout symbolique, que la Genèse oppose au paradis terrestre. Comme on
le sait, dans cette branche, Dieu, par pitié, donne à chacun une verge pour
créer les animaux en en frappant la mer (la mer, la grande matrice
originelle, comme par hasard !). Adam crée ainsi les brebis, les chiens, et les
animaux domestiques, tandis que les créatures d'Eve sont les loups et les
bêtes sauvages, dont les goupils. Or ces derniers animaux sont
immédiatement présentés comme les prototypes de Renart, d'Isengrin, d'Hersent et
de la « fame Renart » (v. 3869), ici nommée Richeut : des prototypes que le
texte situe dans l'ordre de la senefiance : « Icil gorpis vos senefie / Renart,
qui tant sot de minstrie ; / tot cil qui sont d'anging et d'art / sunt tuit mes
apelez Renart » (v. 3833-3836). L'espace originel du roman est un espace
marqué d'emblée par la violence, où le premier loup se jette sur la première
brebis avant d'être poursuivi par le premier chien. On pourrait rapprocher
cette scène primordiale (dans tous les sens du terme) d'une curieuse
interpolation que la Bible anonyme du ms. BNF, fr 763 introduit dans le
récit de la Genèse en s'inspirant sans doute d'haïe, XI, 6-8 : avant le péché
originel, les animaux vivaient en paix entre eux au paradis terrestre et
étaient en harmonie avec Adam et Eve 49 ; après la Chute, ils se sont mis à
leur faire laide chiere (v. 497) et ont commencé à se dévorer entre eux
(v. 494-506) : « De ce vint guerre entre les bestes » (v. 505). Voilà qui fait

48. Ibid., p. 24.


49. La Bible anonyme du manuscrit Paris, BNF fr 763, éd. J.C. Szirmaï,
Amsterdam, 1985, v. 381-400.
478 D. BOUTET

écho, au niveau mythique, à la « grant guerre » que se livrent Renart et


Isengrin, et dont Pierre de St Cloud fait le sujet de son récit dans son
prologue qui est, selon l'ordre de la famille A, celui de la branche II, mais
dont la collection B fait le prologue des « Enfances Renart », sous la
rubrique « C'est la branche de Renart et d'Isengrin com il issirent de la
mer » 50. On notera que les espèces dominantes, dans le roman, sont toutes
des espèces sauvages : renard, lion, ours, chat (sauvage), blaireau, des
espèces de la forêt (leur refuge immédiat selon les « Enfances », v. 3808 et
v. 3821-24), lieu du chaos (silva, hylè chez les Chartrains, à la suite de la
philosophie antique) et des forces obscures. De même que le traumatisme
autour duquel s'est cristallisée la chanson de geste était le drame de
Roncevaux, l'univers renardien a son traumatisme originel, le viol de la
louve par Renart, qui hante les consciences et renvoie la communauté à ses
propres faiblesses, à ses propres failles. Cette profondeur, qui renvoie le
texte du côté du mythe (et non pas du simple conte animalier ou de la fable
ésopique), est commune au Roman de Renart et à l'épopée, même si, à la
différence de cette dernière, le Roman de Renart ne met pas en œuvre « le
mythe héroïque », selon l'expression de D.Poirion 51.
Pour les hommes du Moyen Âge le monde est toujours identique à
lui-même depuis les origines. Le Roman de Renart se fonde sur cette même
idée : les vices et les malheurs du présent, du monde de la féodalité, qu'on
lit en toile de fond dans les branches, ne sont que la réplique indéfinie de
ceux du premier homme. Dire ce mystère des origines, c'est aussi décrire
couvertement le monde d'aujourd'hui. En ce sens, le Roman de Renart
renvoie bien à un temps originel, fondateur, même si ce n'est pas ce temps
originel que la tradition des fables et des contes d'animaux identifie au
temps « où les bêtes parlaient », comme le redira La Fontaine dans Le
Lion amoureux. La branche des « Enfances » se réclame d'ailleurs, signi-
ficativement, de l'histoire de l'ânesse du prophète Balaam pour justifier le
don de la parole aux animaux (v. 3930-3962 de l'édition de M. Roques),
renvoyant ainsi le principe même du roman à l'univers biblique et
non à celui des fables. Le Roman de Renart, s'il ne correspond pas au
modèle de l'épopée historique, tendrait alors à se rapprocher de
son modèle mythologique (pour autant que le christianisme en admette
un). Le mythe d'Adam est, d'une certaine manière, le mythe de l'individu
face au pouvoir, à la Loi (la Loi absolue, celle de Dieu) : or le Roman de
Renart explore un univers entièrement régi par le désir individuel, ce qui est
rendu possible par l'usage du masque, de la mascarade, qui est son principe
fondamental, et de la dérision, qui lui est nécessaire pour le rendre
supportable.
50. Le Roman de Renart, éd. cit., t. II, p. 16.
51. D. Poirion, art. cit., p. 20.
LE ROMAN DE RENART EST-IL UNE ÉPOPÉE ? 479

Cependant cette exploration se limite à son aspect critique, sans


sur des solutions qui remplaceraient du vieux par du neuf. Selon les
analyses de Florence Goyet, la fonction de l'épopée est de montrer le chaos
pour faire émerger un monde nouveau 52. Elle apparaît dans une période
de crise, dans la gestation d'un renouvellement (ce qui est bien le cas du
Roman de Renart, qui apparaît dans ce dernier quart du xne siècle dont
nous avons essayé de montrer dans notre Charlemagne et Arthur qu'il était
marqué par une crise de la conscience historique 53), mais notre texte ne
permet nullement d'élaborer une nouvelle donne politique : Renart, qui ne
meurt jamais, est le seul héros de l'avenir, et cet avenir est l'avenir bouché
que décriront un siècle plus tard le Couronnement de Renart et ce Renart le
Nouvel qui l'immobilise au sommet de la roue de Fortune.
Si le Roman de Renart n'est donc pas à proprement parler une épopée, il
n'en est pas non plus la parodie : il en est la face cachée, son discours de
l'inavouable. Albert Camus écrivait dans L'Envers et l'Endroit : « Entre cet
endroit et cet envers du monde, je ne veux pas choisir, je n'aime pas qu'on
choisisse » 54. Le succès du Roman de Renart comme de la chanson de geste
atteste que le Moyen Âge, lui non plus, ne voulait pas choisir.

Dominique Boutet
Université de Paris-Sorbonne (Paris IV)

52. Florence Goyet, op. cit. , p. 557-559 en particulier.


53. Dominique Boutet, Charlemagne et Arthur ou le roi imaginaire, Paris, 1992.
54. Albert Camus, L'Envers et l'Endroit, dans Essais, Paris, 1965 [Bibl. de la
Pléiade], p. 49.