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Gloria Stafneri

Un teatro
tutto cantato
Introduzione all'opera italiana

Carocci editore @, Frecce


Della stessa autrice, in prepa1a1ione·
Indice
L'opera italiana
Dalle origini alle riforme del secolo dd Lumi (1590-1790)

L'opera italiana
L'ascesa del musici�ta-drammaturgo fra tradizione l' modernità (1790-1926)

Premessa 9

Parte prima
Il perimetro di un'identità

..I

1. · L'opera come genere 17

1.1. Uno spettatolo pluridimensionale 17

1.2. Centralità della musica 25

1.3. Funzioni della musica nell'opera 33

1.4. Il rapporto fra testi e rappresentazione 41

1.5. Una percezione reticolare S3

3' ristampa, ottobre 2.015


1' edizione, settembre 2.012.
© copyright 2.012. by Carocci editore S.p.A., Roma 2. L'opera "made in ltaly" 59

Finito di stampare nell'ottobre 2.015 2.1. Italianita e identità nazionali


da Grafiche VD srl, Città di Castello (PG)
2.2. Specificità produttiva: il montaggio delle competenze
ISBN 978-88-430-6576-9 2.3. Costruzione modulare e creatività
Riproduzione vietata ai sensi di legge
( art. 171 della legge :u aprile 1941, n. 633)
3. Studiare l'opera italiana: strumenti critici IOI
Siamo su:
www.carocci.1t
www.facebook.com/caroclicditore 3.1. Storiografia 101
www.twitter.com/caroccieditore 3.2. Fonti III
3.3. Edizioni critiche: Premessa
dal testo-monumento ai testi "in movimento" 114

Parte seconda
Strutture metriche e formali

4. La lingua ritmica dei libretti 123

123 Chi non ha sentito almeno una volta il quartetto "Bella figlia dell'amo­
4.1. Regole-base della versificazione italiana
re", il brano più famoso e suggestivo di Rigoletto (e forse di tutto il melo­
4.2. Il ritmo nel testo poetico 133
dramma ottocentesco)? Al semplice ascolto si tratta di una composizione
I
4.3. Versi sciolti e versi misurati 136 a quattro voci, che quasi ci ipnotizza per la bellezza delle linee melodiche
e la struttura assai organica e ben bilanciata. Solo se la collochiamo nella
sua giusta dimensione drammatico-scenica possiamo tuttavia apprezzarne
5. L'aggancio testo-musica: fino)n fondo il valore. Ci troviamo al momento dott dell'opera: il Duca di
sovrapposizioni, interazioni, deragliamenti 141
M:Ìntova, impenitente libertino, dopo aver sedotto la figlia di Rigoletto,
il buffone di corte, sta insidiando Maddalena, una prostituta che l'ha atti­
5.1. Moduli poetici e intonazione vocale 141
rato in una taverna per ucciderlo. L'omicidio è stato in realtà premeditato
5.2. Moduli poetici e forme musicali 146 dallo stesso Rigoletto che vuole così vendicarsi del seduttore di sua figlia
5.3. Dentt'o il testo/oltre il testo 170 Gilda. La scena si articola su due piani: all'interno e all'esterno della ta­
verna di Sparafucile (fratello della prostituta). All'interno si sta svolgendo
il dialogo amoroso e al tempo stesso frivolo del Duca (tenore) con Mad­
Bibliografia 177 dalena (contralto); mentre all'esterno, dove il buffone ha trascinato sua
figlia per spiare la condotta licenziosa del Duca e farla così guarire dalla sua
Indice dei nomi 189 pena amorosa, si svolge quello altamente tragico di Rigoletto (baritono)
e Gilda (soprano). Verdi prima fa ascoltare il cantabile del Duca ("Bella
figlia dell'amore"), la cui melodia è contraddistinta da un moto ascensio­
nale; segue la risposta beffarda di Maddalena ("Ah, ah rido ben di core, ché
tai baie costan poco"), imperniata su una sequela di semicrome sillabate;
c'è quindi una frase di Gilda ("Ah così parlar d'amore"), che presenta un
andamento discendente su ritmo spezzato quasi fosse un singhiozzo, e un
intervento "parlante" del padre ("Taci il piangere non vale"). V ia via le
quattro melodie si intersecano e si sovrappongono in un quadro altamente
lirico e drammatico. Caratterizzato ciascun personaggio da una specifica
linea vocale, la musica blocca - come in un tableau vivant - il groviglio
emotivo che la duplice azione sottintende: la foga erotica del Duca, il sen-
IO UN TFATRO TUTTO CANTATO PREMESSA II

sualismo di Maddalena, il pianto disperato di Gilda, l'ira repressa di Ri­ e la durata temporale degli eventi, nonché suggerendo talvolta soluzioni
goletto. Basterebbe questo brano per comprendere perché l'opera italiana riguardo a gesti, emozioni, movimenti. Ma l'opera non è solo uno spetta­
sia stata per secoli uno degli spettacoli più amati e diffusi nel mondo, fino colo a più dimensioni. È anche un sistema con uno specifico contesto di
a diventare quasi l'emblema della nazione (oggi infatti non pochi registi produzione e di consumo, un sistema che possiede proprie convenzioni
cinematografici sfruttano il melodramma a mo' di "colore locale" per ri­ e regole ferree. Insomma, c'è sì la magia del canto, degli interpreti, del­
trarre luoghi e/ o personaggi della penisola). la scena, in pratica il prodotto finito che possiamo godere stando seduti
Nella piece di Hugo (Le roi s 'amuse, da cui è tratto Rigoletto) i due in sala o attraverso un audiovisivo; ma è ugualmente importante sbirciare
dialoghi sopra menzionati sono posti in successione. Nell'opera di Verdi dietro le quinte, ossia scoprire gli ingranaggi di una macchina spettacolare
invece non solo il compositore ha la possibilità, propria solo della musi­ che - mediante sapienze professionali, tecniche, segreti - ha costituito per
ca, di sovrapporre le battute dei personaggi, ma può soprattutto dilatare secoli il principale serbatoio e strumento d'espressione dell'immaginario
musicalmente il tempo di esecuzione (mediante la ripresa dei versi e delle collettivo (almeno prima che irrompesse la "settima arte': cioè il cinema).
parole), facendo durare molto di più un evento che, se recitato, avrebbe Il volume ha appunto lo scopo di approfondire queste tematiche, ma
occupato solo pochi minuti. Questa possibilità di stabilire le durate delle anche altre questioni ugualmente "scottanti". In particolare, nella prima
singole sequenze, in alcuni casi dunque di dilatare il tempo di rappresenta­ parte (Il perimetro di un 'identita) si occupa dell'opera italiana intesa come
zione, consente alla musica di dare maggior peso ad alcune scene piuttosto genere e come struttura: sonda la sua specificità e il suo funzionamento,
che ad altre, di approfondire ad esempio l'azione interiore di un dramma solfermandosi sulle molteplici funzioni che la musica assolve nello spet­
(espressione dello stato d'animo dei personaggi), quindi di "ridisegnare" tacolo operistico, sul rapporto tra testi e rappresentazione (rapporto che
mediante la musica una drammaturgia che può essere anche diversa rispet­ diventa particolarmente spinoso quando si apre la forbice cronologica tra
to a quella che si coglie dalla semplice lettura del libretto. opere del passato e moderna concezione registica), sulle modalità produt­
La storia di un'opera non è dunque quella raccontata dal testo bensì tive e comunicative; allarga inoltre lo sguardo a questioni storiografiche
quella che si evince dalla musica. Al tempo stesso è vero il contrario: non e metodologiche, affrontando tra l'altro il discorso sulle fonti e sulla cri­
ha senso ascoltare la musica senza conoscere le parole o la situazione più ticità dei concetti di "testo" e "volontà d'autore", quando applicati a un
in generale, dal momento che la musica nell'opera non ha valore in sé ma è genere come l'opera la cui fisionomia varia al mutare dei contesti di rap­
in funzione dell'azione drammatica e della scena per cui è stata concepita. presentazione. Nella seconda parte (Strutture metriche eformali) si inoltra
Anche la resa scenica è importante per comprendere le scelte compositi­ in campi più specifici riguardanti la composizione: offre alcune nozioni
ve sia del librettista sia del compositore: alcuni stacchi orchestrali o pas­ di metrica e versificazione, fondamentali per capire come sono costruiti i
saggi del testo sarebbero incomprensibili senza la conoscenza dell'azione libretti, e analizza le modalità con cui avviene l'aggancio tra testo e musica,
esteriore e dei movimenti dei personaggi sul palcoscenico. Ecco, questa è esplorando in particolare il tipo di correlazione che si stabilisce tra moduli
l'opera: un'architettura a più strati sovrapposti, dove il dramma - ossia il poetici, forme musicali e funzionalità drammatico-scenica. Il testo è cor­
conflitto di idee ed affetti che muove i personaggi - si realizza mediante redato da una bibliografia mirata, necessaria per approfondire la ricerca
l'interazione di più livelli espressivi: il livello verbale, il livello musicale, il su questi argomenti e soprattutto per colmare lacune e insufficienze della
livello scenico. È un'architettura, tuttavia, in cui la musica rappresenta il trattazione; sono inoltre indicati alcuni siti internet utili per proseguire
fattore fondamentale e costitutivo che definisce il genere in quanto tale. il viaggio nel mondo del melodramma: molti di essi - almeno quelli più
L'opera (almeno quella italiana) è infatti un tipo di dramma che - in­ affidabili - offrono a piene mani materiale fondamentale per lo studio e
teramente cantato e strumentato - è determinato da cima a fondo dalla la conoscenza dell'opera (libretti, spartiti canto e piano, partiture,files au­
musica. Essa funziona da baricentro e forza centripeta dello spettacolo, diovisivi, immagini, fonti documentarie, dizionari, programmi di sala, tesi
dal momento che influenza sia il testo, in quanto pre-formato in vista della di laurea, saggi musicologici, informazioni bibliografiche e discografiche).
struttura sonora, sia la messinscena, fissando l' intonazione degli interpreti Anzi, grazie a questi siti per loro natura in progress, è possibile aggiornare
12 UN TEATRO TUTTO CAN IATO PREMESSA 13

e mantenere sempre vivo un campo, come quello degli studi operistici, in fessionale; l'Istituto Storico Germanico di Roma, in particolare Markus
continua evoluzione. In particolare, i.files audiovisivi si rivelano �trumen­ Engelhardt, Christine Streubiihr e Roberto Versaci, per aver facilitato e
ti insostituibili per seguire con più facilità alcuni argomenti trattati so­ reso piacevoli le mie giornate di studio nella sezione musicale della biblio­
prattutto nella seconda parte del volume: quando si affronta il problema teca. Un pensiero commosso va ad Arrigo Quattrocchi, di cui ricordo con
dell'aggancio testo-musica, la cui modalità varia a seconda delle epoche, è nostalgia i tanti pomeriggi trascorsi insieme a parlare di Rossini e Verdi, e
infatti citata a titolo esemplificativo una serie di brani di cui sarebbe auspi­ a Pierluigi Petrobelli, mio maestro in ambito musicologico, che ha fatto
cabile almeno l'ascolto (gran parte di questi pezzi - scelti tra i pitf noti del nascere o ha rafforzato in tanti suoi allievi l'amore per l' insegnamento, la
repertorio - sono reperibili in YouTube). ricerca e l'opera.
Il volume fornisce pertanto un quadro critico dei principali aspetti e
problemi connessi a questo particolare genere di teatro tutto cantato, e può
funzionare altresì come guida introduttiva a una più generale storia dell'o­
pera italiana, storia che chi scrive sta realizzando per questa casa editrice.
Il testo si prefigge un intento didattico ma nel contempo divulgativo: si
rivolge agli studenti (non solo universitari) delle discipline musicali e del­
lo spettacolo; a semplici appassionati che vogliano prolungare, attraverso
una maggiore consapevolezza critica, lo choc suscitato dall'ascolto-visione .,-
dei capolavori operistici; e a chiunque desideri "leggere" e percepire il tea­
tro d'opera in maniera diversa da come viene di solito presentato dai gran­
di circui� mediatici. Nel tentativo di rendere la materia più accessibile, si
è deliberftamente evitato di utilizzare esempi musicali su pentagramma e
si è limitata al minimo la terminologia tecnica, privilegiando riferimenti a
procedimenti compositivi che fossero chiaramente percepibili all'ascolto.
Veniamo infine ai ringraziamenti: esprimo la mia gratitudine agli stu­
denti che in questi anni ho incontrato nei seminari e nei corsi di Dram­
maturgia musicale e Storia del teatro musicale tenuti all'Università "La
Sapienza" di Roma, grazie ai quali ho potuto sperimentare diverse meto­
dologie di insegnamento, capire molti problemi riguardanti l'opera (e non
solo), e soprattutto verificare "sul campo" quanto avevo appreso sulla base
delle personali esperienze di studio e di ricerca. Parte delle idee qui esposte
sono sicuramente il frutto del lavoro svolto in ambito didattico, nonché ·
delle conoscenze acquisite assistendo alle prove, sempre con gli studenti,
di alcuni spettacoli allestiti al Teatro dell'Opera di Roma. Vorrei inoltre
ringraziare, in maniera più specifica, le persone che mi hanno dato il loro
aiuto durante la stesura del volume: in particolare Fabrizio Della Seta, che
ha letto il dattiloscritto e mi ha fornito una serie di suggerimenti e consigli
per migliorare il testo; Lorenzo Bianconi, cui devo alcune osservazioni e
segnalazioni bibliografiche; Nicola Badolato per informazioni riguardanti
questioni metriche; Stefano V iziali per il suo supporto amichevole e pro-
Parte prima
Il perimetro di un'identità

I
l
I
L'opera come genere

1.1. Uno spettacolo pluridimensionale

Complesso e non univoco è il campo semantico cui rimanda la parola


"operà'. In linea generale con tale termine s'intende un tipo di spettacolo
teatrale in cui l'azione drammatica si manifesta principalmente attraverso
la musica e il canto. In senso più specifico, tuttavia, diversa è la configura­
zipne che tale spettacolo ha assunto nel corso della sua storia plurisecolare,
anche sulla base dei differenti contesti nazionali in cui si è sviluppato. Al­
meno nell'accezione italiana (che qui ci riguarda) l'opera può definirsi nel
modo più semplice come un dramma che, realizzato in forma scenica, è
interamente cantato e strumentato, anche se l'organico può variare dai po­
chi strumenti per il continuo all'intera orchestra. Tali ingredienti di base,
costitutivi del genere, la differenziano da altre forme di teatro musicale -
come l' opéra comique, il Singspiel, la zarzuela, il mélodrame (tutte coltivate
fuori dalla penisola) - in cui la recitazione parlata si alterna o si sovrap­
pone alle parti cantate, e la distinguono altresì da altri generi drammatici
- come la cantata e l'oratorio - in cui l'azione è sì interamente musicata
ma non realizzata dal punto di vista scenico.
La peculiare e composita natura dell'opera è un dato che viene con­
sapevolmente percepito fin dai primordi della sua storia. Il compositore
fiorentino Marco da Gagliano così definisce il neonato genere nella prefa­
zione della sua Dafne (1608):

[Uno] spettacolo veramente da principi e oltre ad ogn'altro piacevolissimo,


come quello nel quale s'unisce ogni più nobil diletto, come invenzione e dispo­
sizione della favola, sentenza, stile, dolcezza di rima, arte di musica, concerti di
voci e di strumenti, esquisitezza di canto, leggiadria di ballo e di gesti, e puossi
anche dire che non poca parte v'abbia la pittura per la prospettiva e per gli
abiti; di maniera che con l'intelletto vien lusingato in uno stesso tempo ogni
18 U N T E AT RO TUTTO C ANTATO L ' O P E RA C O M E GENERE 19

sentimento più nobile dalle piu dilt:ttevnli arti che abbia ritrovato l ' ingegno "coproduttore" dello spettacolo, capace di decodificare i messaggi inviati
umano (Solerti. 1 9 0 3 , p. 8l). dagli autori in maniera almeno parzialmente autonoma: uno spettacolo,
infatti, « lascia al suo ricevente reale degli "spazi vuoti", dei margini di in­
Né l'incanto di questa magica alchimia sembra affievolirsi nei secoli suc­ determinatezza mediante i quali questi potrà costruire il proprio punto di
cessivi se, in un contesto produttivo e culturale profondamente mutato e vista, seguendo o anche disattendendo le tracce predisposte » (De Mari­
ormai decisamente assuefatto ai "prodigi" dello spettacolo operistico, Ros­ nis, 1 9 9 9, pp. 27- 8).
sini parla ancora di «effetti meravigliosi» che produce la musica «quan­
do si accompagna all'arte drammatica, quando l'espressione ideale della
musica si congiunge alla espressione vera della poesia, ed alla imitativa del­
la pittura » (Zanolini, 1836, poi 1 8 7 5 , p. 288).
' Librettista
Esprimendosi attraverso mezzi molteplici, l'opera (sempre nell'acce­ I
I Compositore
zione che qui ci interessa) implica il concorso di svariate competenze pro­ I
I
Scenografo
fessionali. Per la sua produzione è necessario infatti che: Finanziatore - - - • :
I
Interpreti - Orchestrali
I
a) un poeta appronti un libretto, cioè inventi unafabula, organizzi la con­ Direttore d'orchestra
Direttore di scena :; = .!": Spettatore
catenazione delle scene e il livello del parlato in funzione tanto della musi­
ca che della messinscena;
b) un compositore elabori una partitura, ossia una struttura musicale - sia FIGÙRA I Il processo produttivo
vocale sia strumentale - che risponda alle esigenze del testo, dell'azione e
della scena;
c) uno scenografa allestisca, sulla base delle prescrizioni del poeta e del Esiste un'altra polarità, in parte occulta ma non meno influente, che inci­
musicista, una serie di scene, in cui verrà a svolgersi il dramma; de sul prodotto operistico: la "pubblica autorità", ossia il potere politico,
d'; degli interpreti - cantanti, coro, orchestrali, ballerini - eseguano quan­ che controlla i contenuti e può intervenire - tramite la censura - sulla
to prescritto dal poeta e dal musicista; produzione degli spettacoli, determinando talvolta la modifica anche so­
e) un direttore d'orchestra (fino all'Ottocento il maestro al cembalo e/o il stanziale del profilo originario dell'opera e quindi delle stesse intenzioni
primo violino) indirizzi e coordini l'esecuzione degli interpreti; degli autori. Non va infatti dimenticato che il teatro in musica - date l'alta
/) un direttore di scena ( dal Novecento in poi un "registà') a sua volta co­ reputazione culturale e l'estesa fruizione - è stato per secoli un veicolo
ordini e diriga le azioni sceniche e l'andamento generale della rappresen­ fondamentale per definire e rinviare sia una specifica visione del mondo
tazione. sia determinati codici etici, comunicativi e comportamentali, come infatti
Sono necessarie altresì due figure che si situano ai poli opposti del pro­ le classi egemoni hanno prontamente intuito fin dalla nascita del genere.
cesso produttivo, la prima che lo alimenta e la seconda che ne fruisce: ossia I singoli artefici dello spettacolo non creano pertanto le loro opere in
unfinanziatore (mecenate o impresario), che investa del denaro - in ge­ una solitaria torre d'avorio. Essi al contrario sono condizionati da una serie
nere cospicuo - per acquistare o affittare una sala teatrale, per ingaggiare di circostanze esterne, ossia dal contesto produttivo ( i desideri della com­
gli artisti di cui sopra e gli altri operatori dello spettacolo; e, nella par­ mittenza, la possibilità di contare su un budget più o meno elevato, il tempo
te terminale del processo, un pubblico, pagante o d'invitati, e comunque disponibile per la composizione), dal contesto rappresentativo proprio di
sempre il più possibile numeroso (dati gli elevati costi di cui sopra), che un determinato teatro o di una specifica città (qualità e abilità dei cantanti
assista alla rappresentazione e ne decodifichi il senso. A tal riguardo, oc­ e degli esecutori, dimensioni dei teatri, pratiche sceniche), dal contesto re­
corre sottolineare che lo spettatore è da un lato il destinatario dell'opera cettivo (la natura e i gusti del pubblico); nondimeno il loro lavoro è condi­
prodotta dai suoi creatori, dall'altro un soggetto attivo, un vero e proprio zionato dagli stili e dalle convenzioni drammaturgiche, musicali, sceniche
2.0 UN TEATRO T UTTO C AN TATO L ' O P E RA COME G ENERE 21

che vigono in un dato luogo e in una determinata epoca. Quando si parla di rime, livelli stilistici, figure retoriche, immagini poetiche ecc.); lo stesso
fenomeno operistico occorre quindi distinguere tra un oggetto-oper.z, inteso può dirsi per la partitura, strutturata secondo le componenti di base del
come prodotto specifico, inserito in uno spazio e in un tempo determinati, linguaggio musicale e a sua volta plurilivellare (ritmo, melodia, armonia,
e un oggetto-teatro d'opera, inteso come insieme dei processi produttivi e timbro, registri vocali, forme ecc.); l'assetto scenico si esprime mediante
fruitivi che lo spettacolo individua e che lo costituiscono a monte e a valle un dato sistema rappresentativo e una specifica trama visuale, anch'essa
di esso. Ossia si può parlare di opera come testo e opera come sistema, in scomponibile in sotto-insiemi (scenografi.a , illuminazione, costumi, ge­
quanto entità che interagiscono e si implicano a vicenda. Non va dimen­ stualità, mimica, prossemica ecc.). Seppure autonomi, tali sistemi non
ticato, inoltre, che tanto l'oggetto-opera quanto l'oggetto-teatro d'opera sono tuttavia autosufficienti, in quanto devono essere era loro coordinati
da cui trae origine sono degli insiemi dinamici, i quali scorrono lungo bi­ e integrati in vista dello spettacolo e in funzione del referente narrativo -
nari temporali e trasformano la loro struttura sulla base del più generale l'azione drammatica - ideato dai suoi autori. In altre parole, la letterarietà,
contesto storico-culturale, a sua volta suddiviso in più sotto-sistemi che la musicalità, la visualità non sono nell'opera fini bensì mezzi o tecniche
mutano anch'essi, ma adottando spesso diverse velocità di scorrimento (la per la costruzione dello spettacolo nella sua complessità.
dimensione diacronica del sistema operistico verrà affrontata soprattutto Utilizzando i termini coniati nel campo della semiotica teatrale (De
nei volumi di taglio storico che faranno seguito a questo). Marinis, 1999), si può quindi affermare che l'opera - intesa come oggetto
teorico - è un testo sincretico composto da più testi parziali di differente
materia espressiva, dove per testo s'intende ogni unità di discorso verbale

e/o non-verbale che risulti dalla coesistenza di codici molteplici e che sia
Contcst� ,, compiuto e coerente. Tale macrotesto viene da alcuni studiosi denominato
d
pro UttlVO ' , , ,
-- - - ------ -- testo spettacolare, il cui significato è costituito dal suo effetto totale (cfr.
Contesto rappr. - - - -- �: � FIG. 3).

'
'
Contese� C. Spettacolo
Opera = Testo
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Spettatori
recettivo
spettacolare

A. Sistema storico-culturale (con i relativi sottosistemi)

FIGURA 2 L' ipersistema operistico


Testo
verbale
Testo
musicale
.. .. Testo
scenico

FIGURA 3 L'opera come tesco spettacolare

Ma torniamo ora a focalizzare la nostra attenzione sull'oggetto-opera.


Esso si fonda sul montaggio e l'interazione di sistemi espressivi moltepli­ Ne conseguono alcuni importanti corollari.
ci e di natura eterogenea: un sistema verbale, uno musicale, uno scenico 1. L'interazione tra i sistemi presuppone un processo compositivo, per
(ossia libretto-partitura-messinscena). Ogni sistema possiede una propria ciascun testo, già eterodiretto: il librettista non concepisce il testo come
autonomia sotto il profilo della materia d'espressione e rimanda a sua volta un manufatto chiuso in sé stesso, bensì predispone i materiali letterari e
a una serie di sotto-insiemi, ciascuno dei quali è in grado di assumere una drammatici in funzione dell'intonazione musicale e delle esigenze della
propria valenza semantica: il libretto, rispondente ai requisiti propri di un scena; a sua volta il musicista organizza l'assetto sonoro in risposta al/
testo letterario, può scomporsi in vari livelli (struttura metrica, sistema di sotto lo stimolo del testo drammatico e in previsione dei cantanti, delle
22 UN TEATRO TUTTO CANTATO L' OPERA C OME GENERE

caratteristiche dell'orcht:stra e della messinscena; ugualmente si compor­ capacità d ' irradiamento di ciascun sistema sugli altri due è un fenomeno
ta il direttore di scena (dal Novecento il regista) che organizza la trama tardivo esplorato solo a partire dal Ges,zmtkrmstwerk wagneriano e appro­
visuale in relazione al testo verbal-musicale e al contesto materiale dello fondito sul piano teorico nell'amhito degli studi semiotici riguardanti il
spettacolo. teatro e le altre arti performative a partire dagli anni trenta del Novecento.
2. Tale interazione comporta altresì che il prodotto finito, il macrotesto, In precedenza, è prevalsa piuttosto una visione del teatro come luogo di
sia molto di più e, al tempo stesso, qualcosa di diverso dalla somma del­ rivalità e di gareggiamento tra le diverse arti, integrabili solo sulla base di
le singole componenti in gioco: il libretto si trasfigura nella musica ma, precise gerarchie. Per l'opera del Seicento e del Settecento prevale il con­
essendo quest'ultima un "linguaggio" in sé, viene da essa trasformato, os­ cetto dell'egemonia del testo poetico. A suo favore giocano due fattori:
sia la musica può contribuire al significato del dramma anche al di là e a a) l'estetica di quel periodo che, nella gerarchia delle arti, pone al primo
prescindere da quanto veicolato dal testo; al tempo stesso parole e versi posto la poesia, perché legata alla sfera concettuale e razionale dell'uomo,
forniscono alle note del compositore quell'impalcatura drammatica (fatta e in posizione subordinata la musica, perché giudicata arte per antonoma­
difabula, intreccio, monologhi, dialoghi e azioni dei personaggi) senza la sia edonistica e irrazionale; b) il concetto stesso di arte drammatica, cui si
quale non si darebbe teatro musicale ma solo musica "autonoma''; la scena richiamano - sulla scia della riscoperta della Poetica di Aristotele - tutti i
a sua volta (intesa come scenografia, costumi ma anche movimenti, ge­ teorici del teatro a partire dal Cinquecento, concetto incentrato sulla pre­
stualità, prossemica) se da un lato riceve un nuovo e diverso significato minenza dell'intreccio e del personaggio (in seconda istanza del pensiero
nella simbiosi con musica e parola - altrimenti si ridurrebbe ad arte figu­ e 9ell 'eloquio) rispetto ad altri elementi considerati esterni ed accessori,
rativa o a semplice pantomima - dall'altro è in grado di aggiungere senso quali la messinscena e la musica. Certo, non mancano anche in questa
sia alla struttura musicale (si pensi, ad esempio, al diverso significato che fase momenti critici per i letterati, soprattutto quando si afferma in tutta
possono assumere certi interventi strumentali in relazione a precisi movi­ la penisola l'opera impresariale, le cui "sirene" musicali (rappresentate in
menti dei personaggi) sia al costrutto verbale, perché l'azione visibile può particolare dalle �rie dei cantanti) mettono fortemente in crisi il prestigio
limitarsi ad "illustrare" il testo, ma può anche porsi in rapporto dialettico del testo letterario, ridotto - stando almeno ai detrattori dell'opera - a
con la parola o creare rispetto ad essa scarti e sfasature notevoli (si pensi, un mero pretesto per la musica. La riscossa tuttavia degli intellettuali che
ad esempio, alla classica tecnica delle controscene, molto utilizzata soprat­ aderiscono al nuovo movimento dell'Arcadia (da fine Seicento in poi) e
tutto nel repertorio comico). soprattutto il successo dei testi di Metastasio portano di nuovo in auge la
3. La vocazione tridimensionale di ciascun testo deve essere tenuta presen­ figura del librettista. Per l 'opera da fine Settecento in poi prevale invece il
te anche sul piano analitico: non ha senso leggere un libretto come un testo concetto del primato della musica: a partire dalla nuova temperie pre-ro­
puramente letterario o analizzare una partitura operistica sotto il semplice mantica proprio l'aconcettualità della musica diventa il presupposto della
profilo morfologico-stilistico, quindi come un brano di musica "autono­ sua superiorità rispetto alla poesia. Essa può infatti dire cose negate alle
ma''; al tempo stesso, per comprendere ambedue i testi, non si può non te­ parole : è il linguaggio del sentimento (per Rousseau e iphilosophes) e anche
ner conto delle circostanze di produzione e di rappresentazione, ossia della dell' inesprimibile e dell'assoluto (per i romantici). Tuttavia, anche nell'e­
pratica scenica propria del tempo, nonché dei desiderata e delle aspettative poca in cui predomina una visione logocentrica dell'opera, l'equilibrio tra
sia della committenza sia del pubblico; ancor meno si può comprendere il queste due arti rimane comunque precario, dato che non è detto che il
significato di un'opera limitandosi a leggerne il libretto, un atteggiamento musicista interpreti il testo come desidera il poeta: sono note, ad esempio,
in realtà non inusuale soprattutto per i letterati del Sei-Settecento (e non le lamentele di Metastasio che accusava alcuni musicisti di distorcere il si­
solo), abituati a valutare questo genere, da loro ritenuto "bastardo", solo gnificato dei suoi drammi. Andrebbe quindi aggiunto un quarto corollario
sulla base del testo poetico, che essi peraltro identificavano con il dram­ per chiarire meglio il senso di questa convergenza tra le diverse arti.
ma stesso. Tuttavia, occorre tener presente che la consapevolezza sia della 4. La vocazione tridimensionale di ciascun testo e la loro interazione
multilinearità e sostanziale equiparazione dei codici comunicativi sia della nello spettacolo non equivalgono necessariamente a univocità di signifi-
UN T E ATRO TUTTO C ANTATO 1,' OPERA COME G ENERE 25

caci: se infatti il perno d'aggancio dei ere sistemi è dato dal cesto verbale, e del direttore d'orchestra, e interseca i sistemi mediante un'ulteriore e
non è detto poi che il musicista intenda il testo ( e soprattutto i possibili fondamentale sfera espressiva - la musica -, dal momento che i personaggi
sotto-testi) alla stessa maniera del poeta, né è detto che il direttore di sul palcoscenico vivono, pensano, amano, si muovono e persino muoiono
scena (o più tardi il regista) debba "leggerlo" nel medesimo modo di uno cantando.
o di entrambi i co-autori (librettista e compositore) che l ' hanno ideato,
per cui occorre tener presente che in linea generale si verificano scarti o
slittamenti semantici più o meno rilevanti nel processo di transcodifi­
1.2. Centralità della musica
cazione da un sistema all'altro, anche se queste discrepanze sono in ge­
nere compensate quando i vari artefici dello spettacolo condividono un L' idea della pluridimensionalità dello spettacolo operistico non deve in­
medesimo sistema di codici culturali e di convenzioni ( occorre tuttavia fatti oscurare un dato apparentemente ovvio ma di importanza cruciale
distinguere tra "prime" esecuzioni, in cui l'opera è ancora sotto il diretto nel teatro d'opera: la centralità della componente musicale. A differenza
controllo degli autori, e "riprese" in luoghi diversi da quello di nascita, di quanto avviene nel teatro di parola con la cosiddetta incidental music ( o
dove possono inserirsi modifiche tali da snaturare il profilo originario "musica di scenà') o nel cinema con la colonna sonora del film, nell'opera
dell 'opera; le cose si complicano ulteriormente con le riprese in epoca
la musica non è un semplice ingrediente dello spettacolo bensì il suo re­
moderna: cfr. oltre, PAR. 1.4).
quisito caratterizzante e costitutivo. Tale centralità si esplica a vari livelli :
Il testo verbale e quello musicale costituiscono sì degli insiemi dal
iJ1 primo luogo, l 'opera è u n tipo d i dramma che - interamente cantato e
punto di vista semiotico ma sono anche dei testi "scritti" in senso pro­
strumentato - è determinato da cima a fondo dall'espressione musicale ;
prio, ossia libretto e partitura ( il testo scenico può lasciare tracce più
inoltre, sul piano del processo produttivo, il cesto musicale funziona da ba­
precise di sé attraverso appunti di regia o disposizioni sceniche, ma la fis­
ricentro e forza centripeta dello spettacolo, dal momento che attira verso
sazione scritta di tale dimensione spettacolare, presente nei teatri orien­
di sé sia il testo drammatico, in quanto pre-formato in vista della struttura
tali, è assai rara nella tradizione occidentale) . Tanto il segno linguistico
sonora, sia il testo scenico (la rappresentazione), cui offre già parte delle
(scrittura) che quello musicale (notazione) scompaiono però in quanto
indicazioni per la messinscena: in particolare, fissa l' intonazione degli in­
tali nella rappresentazione concreta, dal momento che cambiano - gra­
terpreti e la durata temporale degli eventi drammatici, nonché - talvolta -
zie a un processo di mediazione interpretativa - di supporto fisico: da
contiene alcuni specifici suggerimenti riguardo a gesti, emozioni, movi­
tracce scritte essi diventano significanti fonici e sono pertanto legaci ai
tratti fisici propri ai loro canali-emittenti, ossia il cantante-attore da una menti (si può parlare in questo caso di didascalie implicite nella partitu­
parte e l'orchestrale dall' altra ( altezza, intensità, timbro, intonazione, ra, ossia presenti nella musica) ; infine, sul piano della trasmissione e della
registri nel caso della voce e degli strumenti, cui si aggiungono gesti, recezione, il testo musicale costituisce il primario oggetto estetico dello
movimenti, mimica facciale, prossemica per i cantanti-attori), elementi spettacolo, ossia il principale elemento d'attrattiva per il pubblico, attirato
questi che si articolano, in generale, con tutte le altre componenti della. a teatro non solo o non tanto dall 'interesse per l'azione drammatica in
messinscena. quanto cale quanto dal piacere di ascoltare la musica e i cantanti. O, per
L'oggetto-opera si fonda quindi, come il teatro recitato, sulla contrap­ dire meglio, il pubblico operistico è attratto più dal modo in cui la musica è
posizione dialettica tra testo - anzi testi - e rappresentazione. E se il teatro in grado di narrare il dramma che dal dramma in sé, dato che spiega il per­
è stato definito « un'arte paradossale » (Ubersfeld, 19 84, p. 15), in quanto ché i libretti d 'opera non mirino all'originalità delle trame, bensì ricorrano
è al tempo stesso produzione letteraria e rappresentazione concreta, crea­ nella stragrande maggioranza dei casi a soggetti già noti.
zione duratura ed evento effimero, prodotto di un autore e prodotto col­ Di particolare interesse è soprattutto la forza attrattiva che la musica
lettivo, un'arte ancora più paradossale può apparire l'opera che presenta, è in grado di esercitare sul cesto verbale. Quest 'ultimo, già nella scelta dei
oltre a poeta, interpreti e regista, due nuove figure, quelle del compositore personaggi (modellaci sul cast disponibile in teatro), nell'articolazione
2.6 U N TEA l'RO TUTTO CANTATO L' OPERA COME GENERE

della trama (che deve ben bilanciare l' interesse drammatico con la ne­ re, infatti, da un lato può intervenire sulle strutture temporali dell'azione
cessità di inserire una certa sequenza di numeri musicali), nella suddivi­ (attraverso la durata dei singoli eventi e il loro montaggio), dall'altra ha
sione metrica del testo in versi sciolti e in versi lirici (corrispondenti alle i.i capacità di percepire nella struttura iperdcterminata del testo letterario
differenti forme musicali del recitativo e del pezzo chiuso), delinea un tipo un serbatoio di potenzialità, in cui singole situazioni, parole, frasi, affetti
di drammaturgia peculiare e profondamente diversa da quella ideata per possono - illuminate dalla musica - assumere percorsi e significati impre­
il teatro di parola, benché condivida con i testi teatrali la strutturazione vedibili. Si può quindi ben dire che per il libretto, inteso come semplice
esterna in atti e scene nonché l'uso delle didascalie (cfr. Parte seconda di manufatto letterario, la congiunzione con la musica si trasforma in un vero
questo volume). Una lettera di Verdi inviata al tempo della composizione e proprio abbraccio mortale, dal momento che nello spettacolo esso si dis­
di Ernani a Guglielmo Brenna (uno degli amministratori del Teatro La Fe­ solve o tutt'al più sopravvive in una dimensione puramente fantasmatica
nice) - in cui critica l'inesperienza del poeta Francesco Maria Piave autore (qui, beninteso, si parla del libretto in rapporto al prodotto fin ito; riguar­
del libretto - ben riassume le differenze strutturali di un testo concepito do invece al processo creativo esso è la prima e fondamentale tappa del
per il teatro d'opera rispetto a un testo concepito per il teatro di parola: lavoro operistico e il punto di aggancio dei tre sistemi, verbale-musicale­
scenico: cfr. oltre, PAR. 2..2. e la Parte seconda di questo volume).
Il Sig.' Piave non ha mai scritto, e quindi è natural.: che in queste cose manchi. Di­ Parlare tuttavia di "musicà', almeno nel caso dell'opera italiana, è a dir
fatti chi sarà quella donna che canterà di seguito una gran cavatina, un duetto che poco generico. In essa coesistono fin dalle origini almeno due accezioni
finisce in terzetto, ed un intiero finale come è in questo primo atto del! ' Ernani? del termine, che rimandano ad altrettanti moduli tecnico-stilistici assai
Il Sig.' Piave avrà delle buone ragioni da addurmi, ma io ne ho delle altre e rispon­ differenti tra loro e diversamente declinati nel corso dei secoli: c'è infat­
do che i polmoni non reggono a questa fatica. Chi sarà quel Maestro che potrà ti la musica formalmente "inerte" del recitativo, in cui l'assetto sonoro si
mettere in musica senza seccare 100 versi di Recitativo come in questo rerz 'atto?
modella direttamente sul testo verbale (si può parlare in questo caso di
l ... ]. Per quanta poca esperienza io mi possa avere, vado nonostante in teatro tutto
"quasi-canto", di una zona grigia in cui il testo mantiene la sua funzione),
l'anno, e stò attento moltissimo: ho toccato con mano che tante composizioni
non sarebbero cadute se vi fosse stata miglior distribuzione nei pezzi, meglio cal­ e c'è invece la musica altamente strutturata del!'aria o più in generale del
colati gli effetti, più chiare le forme musicali [ . . . ] insomma se vi fosse stata maggior pezzo chiuso, dove è al contrario l'assetto sonoro che incanala e organizza
esperienza sia nel poeta che nel maestro. Tante volte un recitativo troppo lungo, secondo le proprie regole tanto il testo verbale che le altre componenti dello
una frase, una sentenza che sarebbe bellissima in un libro, ed anche in un dramma spettacolo. Ora, nel corso della storia plurisecolare dell 'opera, il rapporto
recitato, fan ridere in un dramma cantato (Lettera del 15 novembre 1843, in Co­ tra recitativo e pezzo chiuso si modifica in maniera rilevante, così come
nati, 1983, pp. 102-3). quello tra librettista e compositore. Anzi, si può dire che c'è una stretta
connessione tra questi due fenomeni: più ampio è lo spazio destinato al
Di più, una volta intonato musicalmente, il libretto subisce una profon­ recitativo (che lascia "scoperta" la forma del testo) più il poeta può consi­
da metamorfosi. Se da un lato continua ad esplicare le sue funzioni: a) di derarsi il vero autore dell'opera e la musica sostanzialmente un addobbo
impalcatura drammatica dello spettacolo; b) di sistema di orientamento del dramma o comunque una sua componente parziale (come nel Seicento
e di ancoraggio per la struttura sonora, dall'altro perde completamente il e parte del Settecento). Al contrario, più la logica e la forma del pezzo
controllo del suo sostrato verbale, perché la parola cantata non si organiz­ chiuso (quindi la musica "vera e propria") vengono a penetrare i vari livelli
za più secondo i parametri del codice linguistico, bensì secondo quelli del del dramma - dalla sfera dell'espressione a quella dell'azione (sia esterio­
codice musicale, ossia le parole, assimilate alla musica, divengono musica re che interiore), dalla dimensione concettuale alla caratterizzazione dei
(ciò che comporta il relativo scarto autoriale: la versificazione del libretti­ personaggi, dal contesto scenico al piano dell'intreccio - più il musicista
sta si trasforma nella melodizzazione del compositore attraverso il cantan­ assurge al ruolo di compositore-drammaturgo, e la musica diviene a tutti
te). Anche il senso delle parole come del testo più in generale non rimane gli effetti il principio organizzativo ed esplicativo dello spettacolo (come
necessariamente quello concepito in origine dal librettista: il composito- accade per l'ultima parte del Settecento e dall'Ottocento in poi). Tale pro-
2.8 UN TEATRO T UTTO CANTATO L' O P ER A C OM E G E N ERE

cesso non va tuttavia inteso in senso evolutivo, come se i vari modelli ope­ immediata. Con il progressivo emergere dei generi strumentali nel corso
ristici che si avvicendano nel corso dei secoli fossero anelli di una catena del Seicento e il loro pieno affermarsi a partire dal secolo successivo, la
che da uno stadio infantile conduce alle vette di un'espressione artistica musica acquista tuttavia sempre più coscienza dei propri mezzi e della sua
pienamente matura. Faustini e Cavalli, a metà Seicento, non sono meno sostanziale autonomia dal punto di vista estetico, fino a giungere nel tardo
"evoluti" di Cammarano e Verdi, in pieno Ottocento; appartengono sol­ Settecento al completo ribaltamento nell'ambito della gerarchia dei gene­
tanto a periodi diversi, a periodi in cui ciò che si intende sia per musica sia ri: il primato prima riconosciuto alla musica vocale, per la presenza di un
per dramma, e ciò che ci si aspetta da loro, divergono profondamente: la testo che la legittimava, passa ora alla musica strumentale, vista dai roman­
convinzione, infatti, che la musica dovesse non solo illustrare, ma anche tici - proprio invece per la sua astrattezza - come la quintessenza dell 'as­
rivelare ed essere il dramma non era propria di epoche in cui un'estetica soluto e dell'inesprimibile. In quest'ottica non stupisce che, a metà Otto­
razionalistica e ancora di matrice aristotelica attribuiva alle parole (e quin­ cento, il critico austriaco Hanslick arrivasse ad affermare che il contenuto
di al testo creato dal librettista) la maggiore responsabilità della condotta della musica è la musica stessa, ossia la pura forma, la costruzione sonora.
drammatica. Insomma, è opportuno che ogni opera e ogni fase artistica E questa impostazione - per cui la musica è un'arte « impotente a "espri­
siano analizzate e comprese iuxta propria principia e secondo il loro con­ mere" alcunché » (Stravinskij, 1979, p. 52) o «un'arte non significante»
testo ( tale processo verrà più precisamente delineato nei successivi volumi (Boulez, 1984, p. 6 ) - rimarrà la cifra caratteristica di tutto il Novecento.
di taglio storico). Nel corso dei vari secoli si è oscillato pertanto tra una concezione con­
Ma, riguardo al discorso sul ruolo della musica nell'opera, c'è un'ulte­ te.nuristica e una formalistica della musica: la prima postula il potere della
riore riflessione da fare. Abbiamo detto che il linguaggio di per sé auto­ musica tanto di rappresentare gli affetti contenuti in un testo quanto di
nomo della musica - caratterizzata dai propri parametri: ritmo, melodia, evocarli negli ascoltatori e, quindi, pone paradossalmente il suo significato
armonia, timbro, tipo di scrittura, registri vocali ecc. - deve esserefonzio­ al di fuori di essa (appunto nel testo); la seconda, invece, proprio per raf­
nale tanto al testo quanto all'impianto drammatico-scenico dello spetta­ forzare il discorso dell'autonomia estetica della musica, intesa come pura
colo. Ora, se la musica è un linguaggio autonomo, come può "piegarsi" a arte dei suoni, giunge altrettanto paradossalmente a sottrarle qualunque
significare qualcosa di diverso da sé ? E se, al contrario, la musica è capace significato. Partendo da questo quadro contraddittorio (almeno apparen­
di esprimere qualcosa, si può allora parlare di una semantica musicale ? temente), non sembra quindi inutile tornare a interrogarci sul problema
In realtà, la storia dell'opera già di per sé sembra offrire una risposta della semantica musicale, problema che è possibile affrontare con stru­
affermativa a quest'ultimo quesito. Anzi, tale genere di spettacolo è nato menti critici nuovi e alla luce di riflessioni e ricerche apparse in gran nu­
proprio perché si riteneva che la musica potesse potenziare dal punto di mero in epoca recente (Nattiez, 1989, 2002; Noske, 1993; Baroni, 2002;
vista espressivo i valori della parola e potesse addirittura muovere - come Cano, 2.002; Beghelli, 2003).
sostenevano gli antichi Greci - gli affetti dell'animo umano. Tale scelta, Gli studiosi di semiologia musicale, come quelli di semiotica applicata
sebbene subordinasse la struttura sonora a qualcosa di esterno ad essa, im­ al campo operistico, hanno superato l' idea formalistica di una musica con­
plicava evidentemente l'idea che la musica fosse portatrice di un valorç cepita come puro geometrismo sonoro e si sono al contrario orientati verso
aggiunto, di un significato di per sé, senza il quale sarebbe stata altrimenti un concetto di musica intesa come "linguaggio", ossia un sistema dotato di
infruttuosa quella magica congiunzione o, nell'ambito specifico dell'ope­ proprie capacità espressivo-significative e di finalità comunicative, quindi
ra, una possibile "convergenzà' verso quanto espresso dal libretto e dalla in grado di rinviare a qualcosa di diverso da sé. Secondo tale impostazione,
scena. Questa concezione si innestava, del resto, in una secolare tradizione anche nella musica come nel linguaggio verbale si riscontra la distinzione
che - dal canto gregoriano alla grande fioritura del madrigale cinquecen­ tra langue (un sistema sonoro astratto di riferimento) e parole (la concreta
tesco - aveva visto la musica operare sempre in stretta connessione con un esperienza musicale), o - per dirla con Hjelmslev (1968) - tra sistema e
testo e i compositori intenti quindi a cercare ogni tipo di corrispondenze, testo. Essa è dotata inoltre, come il linguaggio, di una propria struttura arti­
anche le più sofisticate e tortuose, tra una parola e la sua traduzione sonora colatoria, cioè di una sintassi, intesa come concatenazione delle varie unità
UN T E ATRO TUTTO CANTATO L' OP ERA C O M E GENERE

sonore secondo regole rirnnoscibili. Esiste poi una vasta area di contatto, nea cantabile può a un tratto irrigidirsi su una nota ribattuta), armonico
se non di autentica sovrapposizione, tra le qualità acustiche e articolatorie (in un andamento diatonico può intervenire un cromatismo), timbrico
della musica e gli aspetti prosodici della lingua, ossia quelli non scritti. che (un tessuto orchestrale può improvvisamente assottigliarsi lasciando in
regolano la pronuncia delle parole (inflessioni della voce, profili di intona­ primo piano uno strumento solista), formale (una struttura chiusa o un
zione, registri vocali, intensità, accenti, velocità di attacco ecc.). A fronte periodare squadrato possono trasformarsi rispettivamente in una sezione
di queste analogie strutturali, esiste tuttavia una differenza fondamentale: durchkomponiert o in fraseggio asimmetrico) e così via. Un medesimo
la musica è priva del rapporto denotativo che nel linguaggio verbale stabi­ effetto atto a creare un rapporto del tipo figura-sfondo (pronto quindi a
lisce una precisa corrispondenza tra parole e cose da queste designate; essa trasformarsi in un indizio interpretabile) produce la tecnica della ripeti­
non possiede cioè un lessico, che rinvia a una serie specifica di concetti. zione, che può essere applicata a vari livelli della struttura sonora, anche
Ma, come avviene per altri linguaggi non-verbali, la musica nondimeno se la più usuale è quella riguardante motivi e temi ricorrenti: uno o più
"parla'' e comunica mediante dei procedimenti simbolici, nella fattispecie frammenti musicali dotati di un carattere ben definito (in modo da essere
attraverso "figure" o unita sign,ifì.cative discrete che emergono a tratti dal chiaramente percepiti dall'ascoltatore) ritornano a più riprese nel corso
flusso sonoro e possono investire blocchi più o meno ampi del discorso della composizione in forma letterale o con alcune variazioni. È eviden­
musicale. Queste figure si limitano a stimolare risposte emotive o, in alcu­ te come la presentazione di questi temi, la loro trasformazione e il loro
ni casi, a evocare oggetti del mondo esterno o della sfera affèttiva, ma non più o meno inaspettato ripresentarsi - come avviene, ad esempio, nelle
possiedono specifiche funzioni concettuali o definitorie, come appunto sip.fonie dello stile classico viennese (di Haydn, Mozart, Beethoven) -
avviene per le parole di una lingua. Pur condividendo queste caratteristi­ possono evocare nell'ascoltatore l'idea di una "drammatizzazione" della
che comuni, vengono tuttavia distinte due principali categorie di figure, struttura sonora (con i temi assimilabili ai personaggi di un'azione) o far
che possono anche coesistere all ' interno di un continuum sonoro: pensare a modelli di tipo narrativo, dove l'autore può manipolare strut­
a) ci sono figure individuabili esclusivamente sulla base delle loro intrin­ ture temporali anche assai complesse, facendo ad esempio scorrere avanti
seche regole sintattiche e dotate quindi di un significato assai generico, che o indietro il tempo narrato (con i temi, quindi, che nel loro ripresentarsi
ha bisogno di essere definito sulla base di un preciso contesto di riferimen­ possono assumere il senso di premonizioni o di reminiscenze). Queste
to; si tratta di strutture cosiddette "endogene", ossia impiegate nell'ambito figure, individuabili sulla base di legami sintattici esistenti tra le unità
circoscritto di una determinata partitura e il cui senso vale esclusivamente sonore, possono indurre emozioni a sé stanti (provocate cioè da un pre­
per un dato compositore; ciso orizzonte d'attesa che, a partire da quelle regole, può essere esaudito
b) ci sono figure più facilmente individuabili da parte dell'ascoltatore in o disatteso) o attivare facoltà evocative (come quelle sopra individuate),
quanto stereotipi compositivi rinviabili a un codice condiviso (tra autori ma si tratta di segni sonori che comunque rinviano a un significato ge­
e pubblico) in un certo contesto storico-culturale: si tratta in questo caso nerico. Perché questo insieme di indizi possa coagularsi in un significato
dei cosiddetti "topoi esogeni': ossia formule tradizionali tramandate da una più preciso è necessario che ci sia un loro "ancoraggio" a un contesto di
generazione all'altra di compositori, sempre con il medesimo significato. riferimento, come avviene quando un compositore incanala l' interpre­
Vediamo, quindi, più nello specifico le loro caratteristiche. tazione dell'ascoltatore sulla base di un preciso programma verbale (è il
Le figure sonore del punto a sono isolabili rispetto al contesto di caso, ad esempio, dei poemi sinfonici).
base - diventano cioè segn,i dotati di senso - proprio in quanto percepite Al contrario, le figure relative al punto b (i cosiddetti "topoi esogeni")
dall'ascoltatore come elementi che implicano un'interruzione di conti­ sono caratterizzate da significati più stabili e definiti, pur nell'ambito della
nuità in rapporto alle unità vicine. Tale effetto di rottura all'interno del natura costituzionalmente sfuggente del simbolo sonoro. In questo caso,
tessuto sonoro può essere posto in evidenza dal compositore mediante infatti, l'evocazione non è un fenomeno soggettivo, ma è regolata da con­
particolari artifici sintattici o strutturali, come ad esempio l'improvviso venzioni culturalmente codificate e introiettate dagli ascoltatori: il rinvio
insorgere di un contrasto fonico, che può essere di tipo melodico (una li- alla realtà esterna si basa, cioè, su consuetudini associative entrate nell'uso
32 U N T E ATRO T UTTO CANTATO L' O P E RA C OM E G EN ERE 33

comune proprio attraverso la loro ricorrenza nel corso degli anni. Uno de­ ne di una singola parola, fino a penetrare negli strati più reconditi del
gli esempi più tipici in questo ambito è la figura del tetracordo discendente dramma, per rievocare uno stato d'animo del personaggio, un suo ricor­
per gradi congiunti che designa il lamento, un modulo che attraversa non do o ciò che egli stesso non sa o non vuole dire, o può ancora distaccarsi
solo vari secoli - a partire almeno dal primo Seicento - ma anche diversi dal testo, dall'azione e dallo spettacolo per porre in evidenza le forme
generi, passando dal contesto vocale da camera a quello operistico, quindi sonore in quanto tali e far così emergere la valenza puramente estetica
da quest'ultimo al campo strumentale. Ampia.mente utilizzati sono anche del linguaggio musicale. Infine, può far risaltare anche il valore "assoluto"
i topoi stilistici (come ad esempio il ritmo puntato che allude alla pompa del Tempo, dal momento che può operare un montaggio delle durate,
sonora, il fugato come simbolo dello stile severo o come emblema ecclesia­ creando sincronie (ma anche asincronie) fra tempo drammatico e tempo
stico ecc.), topoi che spesso coinvolgono simultaneamente più parametri musicale. Da ciò consegue che la drammaturgia realizzata dal compo­
musicali (tempo, metro, timbro, modo, ossia uso di tonalità maggiori o sitore può non coincidere con quella definita dal librettista ( donde le
minori): ad esempio, uno stile pastorale impiega strumenti a fiato, tempo costanti lamentele dei poeti melodrammatici - fin dalle origini dell'o­
Andante in 6/8, oppure Allegro in 12/8, modo maggiore, andamento sem­ pera - nei confronti di una musica che in ogni momento rischiava di
plice e naturale, mentre uno stile marziale utilizza ottoni, in particolare snaturare, travolgere, tradire la "realtà'' della poesia). A questo riguardo
trombe, Allegro in tempo pari, modo maggiore, andamento maestoso e alcuni studiosi hanno impiegato la felice espressione di "drammaturgia
marcato e così via. musicale" proprio per intendere che nell'opera la storia (nel senso dell'a­
Se quindi la musica è in grado di significare qualcosa di per sé, a zione drammatica) non è quella che si evince dalla lettura del libretto,
maggior ragione questa potenzialità si rafforza nell'opera, dove i "segni" bensì quella che viene "raccontatà' attraverso la musica (Bianconi, 1986;
sonori, associati a uno specifico apparato drammatico-scenico, sono in Dahlhaus, 1988, 1989).
grado di acquistare una loro precisazione semantica. Sia quindi che il
compositore utilizzi figure musicali da lui stesso coniate (come quelle del
tipo a), sia che impieghi topoi con significati codificati dalla tradizione (o 1.3. Funzioni della musica nell'opera
facilmente interpretabili a partire dal vissuto dell'ascoltatore), una cosa
è certa: egli ha la possibilità di sovrapporre senso alle altre due dimen­ Tentiamo quindi di approfondire il discorso riguardante le funzioni che
sioni dello spettacolo (verbale e visiva). E con l'espressione "sovrapporre la musica può svolgere nell'opera, discorso anch'esso assai ampio e com­
senso" s' intende da un lato che egli può potenziare espressivamente il plesso, che ha dato luogo a molte teorie, con impiego per di più non
significato di una parola, di una situazione o di un' immagine, dall'al­ solo di metodologie ma anche di terminologie differenti (Della Seta,
tro che può rivelare nuovi significati o significati nascosti negli altri due 1991; Noske, 1993; Zoppelli, 1993; Cano, 2002.). In questa sede non
linguaggi cui si associa nel corso dello spettacolo, dal momento che tali., possiamo che offrire delle semplici riflessioni di orientamento. Come
segni sono in grado di comunicare anche in absentia di uno specifico re- - abbiamo detto, il compositore non si limita a trasporre in senso "linea­
ferente: le connessioni verbali, visive o affettive legate tradizionalmente a, re" il sostrato verbale del dramma, così come è fissato nel libretto, ma
certi simboli sonori possono infatti, proprio in virtù di tale consuetudine mira a interpretare musicalmente (ossia attraverso il repertorio di sim­
associativa, entrare ugualmente in azione anche quando queste figure si boli a sua disposizione) anche il "sottotesto" (o i possibili sottotesti)
presentano da sole. e, in qualche modo, quanto visibilmente avviene sul palcoscenico. La
Sfruttando le potenzialità simboliche delle strutture sonore, il com­ musica può aderire a questi differenti livelli dello spettacolo, o a sua vol­
positore può pertanto utilizzare la musica come un fascio di luce che ta ricrearli, svolgendo sostanzialmente tre principali funzioni (si tenga
illumina segmenti via via diversi del testo spettacolare e operare nel tuttavia presente che, in certi passaggi, non è sempre facile distinguere
contempo a più livelli: dalla trasposizione dei toni del parlato, egli può tra le varie funzioni, né è detto che in un'opera siano esercitate sempre
volgersi al commento di un'azione scenicamente visibile o all'illustrazio- tutte insieme):
34 UN I E A f R O T U TTO C A N TATO L ' O P E RA COME G ENE R E 35

a) unafunzione mimetfra o corrobomtiva: la musica sottolinea e amplifica del testo (dotate di particolare pregnanza semantica) : una ripetizione di
quanto già espresso dagli altri linguaggi, verbale e/o visivo ; parole, un virtuosismo vocale, uno scarto di metro ( binario/ternario), di
b) unafunzione diegetica o di commento: la musica rivela ciò che gli altri tempo ( veloce/lento), di dinamica (piano/forte), di andamento melodico
linguaggi (verbale/visivo) non dicono; (movimento per gradi/intervalli disgiunti, linee ascendenti/discendenti,
c) unafunzione articolatoria o organizzativa: la musica conferisce, attra­ improvvisi salti di registro), di ritmo armonico (lento/rapido cambio di
verso forme selezionate ad hoc, organicità strutturale alla composizione e accordi sottostanti) , o ancora l'uso di una dissonanza armonica nell'ac­
al tempo stesso scandisce o ri-modella, attraverso le durate, il quadro tem­ compagnamento orchestrale, o l' inaspettato raddoppio della voce d.1 par­
porale dell'azione. te di uno strumento;
- funzionefisiognomica: figure musicali soprattutto di tipo endogeno o
Funzione mimetica o corroborativa È la funzione di base della musica anche topoi stilistici possono essere utilizzati per caratterizzare tanto lo sta­
nell'opera e quella di più antica data, dal momento che, fin dall'origine del tus sociale di un personaggio quanto un suo tratto peculiare. Una melodia
genere, obiettivo principale della struttura sonora era quello di potenziare particolarmente ornata, di tipo virtuosistico (tratto proprio dell'opera se­
i contenuti affettivi del testo e/ o sonorizzare particolari scene o apparati ria), può essere, ad esempio, impiegata in un contesto comico, per indicare
spettacolari. Questa funzione comprende una serie di sottofunzioni, tra le nobili origini di un personaggio, così come un canto sillabico, un perio­
cui le seguenti: dare squadrato e un ritmo di danza sono tratti che possono denotare un
- fanzione espressiva: il compositore, attraverso figure "endogene" ( in personaggio di umili origini; un canto con note ribattute e di ampia dura­
particolare contrasti fonici o strutturali) o "topoi esogeni': può evidenzia­ ta, accompagnato da strumenti nel registro grave, può conferire un'aura di
re ciò che un personaggio dice, ma anche come lo dice, ossia il suo cono autorevolezza a un personaggio ( di solito di età avanzata) e così via;
espressivo, che ne rivela lo stato d'animo in relazione a una data situazione - funzione identificativa: determinate figure musicali, in particolare moti­
drammatica. Può, ad esempio, uniformare il tracciato melodico della voce vi o temi ricorrenti, possono essere utilizzate per identificare personaggi o
al diagramma delle emozioni del personaggio: quanto più queste sono in­ oggetti, già visibili in scena, ma che si desidera porre in particolare evidenza
tense e animate, tanto più ampi sono gli intervalli della linea melodica e per qualche ragione drammatica (cfr. anchefanzione difocalizzazione);
l'estensione complessiva della voce, fra il grave e l'acuto; al polo opposto, - jùnzione performativa: particolari figure (di solito "topoi esogeni") ven­
una situazione di distacco psicologico, se non di vero e proprio "annichili­ gono utilizzate per accompagnare o realizzare musicalmente determinate
mento" affettivo, può essere realizzata mediante un canto monocorde, che azioni, per lo più cerimoniali o rituali (ingressi di personaggi, preghiere e
sfrutta cioè un canto sillabico, su un'unica nota ripetuta; può utilizzare, invocazioni, rivelazioni, racconti, profezie, inni e marce, giuramenti ecc.);
sempre a fini espressivi o per realizzare precisi intenti drammatici, anche si tratta in linea di massima di formule stereotipate, entrate quindi nella
stili di canto differenti (canto spianato, fiorito, declamato, caricato ecc.); consuetudine, con cui il compositore o si limita a "misurare" attraverso la
può impiegare specifiche fi gure musicali o loci topici per la pittura sonora musica il tempo necessario ai personaggi per compiere determinate azioni
di singole parole o immagini contenute nel testo ( ciò avviene soprattutto sul palcoscenico, oppure mira a conferire un'aura di straordinarietà o so­
nel Sei e nel Settecento, in cui la tecnica compositiva si basa su di una sorta lennità a certi eventi del dramma ( tali figure "sacrali" possono consistere,
di "retorica" musicale): ad esempio verbi, e relativi sostantivi, che indica­ ad esempio, in un' intonazione recitativa con articolazione ritmica mini­
no movimento (come correre, fuggire, volare ecc.) o immagini temporali ma e scansione lenta e a note lunghe, in un canto a cappella con assenza di
(lento, veloce ecc.) possono trovare un equivalente sonoro in una determi­ accompagnamento strumentale, o in un particolare timbro - come quello
nata curva ritmico-melodica che fa uso di note ascendenti o discendenti, degli ottoni - tradizionalmente connesso con la sfera ultraterrena ecc.) ;
acute o gravi, oppure in uno specifico movimento della linea del basso, o - funzione referenziale: alcune figure, realizzate in orchestra, possono es­
in una scrittura fugata con serrata imitazione tra voce e strumenti ecc.; può sere utilizzate in senso onomatopeico, ossia per imitare alcuni fenomeni
adoperare inoltre specifiche tecniche per enfatizzare alcune parole o frasi naturali ( tempeste, canti di uccelli o versi di altri animali, suoni militari
U N TEATRO TUTTO CANTATO L' O P E RA C O M E G ENE R E 37

ecc.) ; in linea di massima, questi suoni sono utilizzati per finalità descrit­ sonaggio o per svelare qualcosa che il personaggio stesso ignora (con il
tive o spettacolari, ma possono essere impiegati anche in funzione dram­ termine ironiw s'intende che la comunicazione avviene tra il compositore
matica: esercitando la loro influenza su uno o più personaggi, possono e il pubblico, all'insaputa del personaggio, e non ci si riferisce al contesto,
spingerli all'azione o rendere scenicamente evideme un loro conflitto in­ che può essere sia tragico sia comico) ; in questo caso, quindi, parte vocale
teriore; e parte orchestrale agiscono l'una di contropiede all'altra ;
- fonzione cinetica: si possono sfruttare - come avviene soprattutto in - funzione relazionale: mediante alcuni elementi ricorrenti ( temi o mo­
alcuni brani dell'opera comica settecentesca, nei concertati d'azione o nei tivi), associati a eventi drammatici vicini o lontani tra loro, il compositore
finali d'atto - determinati sincronismi tra strutture sonore (profil i melo­ può stabilire una serie di relazioni tra parti diverse dell'opera; particolar­
dici, procedimenti armonici, dinamica, timbro, densità di linee vocali e/o mente sfruttati in questo ambito (e ripresi in forma massiccia nelle co­
strumentali) ed alcuni elementi "vettoriali" della partitura scenica (movi­ lonne sonore dei film) sono i cosiddetti "temi di reminiscenza'': un tema
menti, gestualità, ritmo drammatico, effetti di suspense ecc.); ascoltato, ad esempio, durante un evento festivo o una scena cl' amore o un
- fonzione in.fradiegetica: questo termine, mutuato dal linguaggio cine­ momento molto significativo dell'azione si riascolta più oltre nel corso
matografico (che lo utilizza, riguardo alla colonna sonora, quando la fonte del dramma in condizioni assolutamente mutate; tale tecnica può essere
musicale è interna al piano della narrazione), indica l'uso della musica in sfruttata sia nella prospettiva del personaggio, indicando che questi sta
scena o del canto realistico (ad esempio, serenate, ballate, canti religiosi, consapevolmente richiamando alla memoria quell'evento passato, sia nel­
brindisi, cori guerrieri, marce ecc.), ossia di quei brani che anche nel tea­ la prospettiva del compositore, il quale s'incarica di farci conoscere quello
tro di parola sarebbero accompagnati dalla musica; questa funzione svolge che avviene nell'animo del personaggio, ma a sua insaputa ; un caso oppo­
un ruolo particolare nel contesto operistico, dal momento che è in grado sto, ma complementare, alla reminiscenza è quello della premonizione: una
di rivelare - nella sovrapposizione di piani sonori che determina (musica profezia effettuata da un personaggio più o meno all'inizio del dramma
in orçhestra/musica in scena, canto operistico/canto realistico) - la con­ ritorna a metà o al termine di esso nel momento in cui questa si compie;
venzione di base del genere, cioè il fatto che nell'opera i personaggi can­ - funzione di focalizzazione: il compositore, come il narratore di un ro­
tano invece di parlare, elemento questo che può essere sfruttato proprio manzo, può ottenere effetti di primo piano tramite il ricorso a un'orche­
per creare significati aggiunti dal punto di vista drammatico: si pensi, ad strazione selettiva : mediante un timbro puro (uno strumento di solito
esempio, alle scene di festa in Rigoletto e Traviata, in cui Verdi mediante appartenente alla famiglia dei legni) può, ad esempio, "illuminare" solo
la differente dislocazione delle orchestre ( in scena e sotto il palcoscenico) una parte della scena (quella del personaggio) rispetto ad altri elementi
riesce a creare un' interessante dialettica tra tempo reale dell'evento festivo o personaggi presenti nel quadro complessivo e accompagnati dall'intera
e tempo psicologico dei personaggi. orchestra; un effetto analogo, ossia di restringimento del campo visivo da
parte della musica e di prospettiva in soggettiva dal punto di vista del per­
Funzione diegetica o di commento A differenza della funzione mimetica, sonaggio, può essere raggiunto mediante lo sfruttamento del contrasto e
in cui il compositore in sostanza "parla" attraverso i personaggi, in questo della rapida alternanza tra coro (tanto in scena che collocato fuori scena) e
secondo ambito di funzioni egli si trasforma in una sorta di narratore eh� canto solistico o tramite il montaggio tra la musica di scena e la musica in
sa molto più dei personaggi stessi: può penetrare nel loro animo, legge­ orchestra (cfr.jùnzione in.fradiegetica).
re i loro pensieri, nonché guidare lo sguardo dello spettatore verso alcuni
dettagli dell'azione o della scena, dettagli che altrimenti si perderebbero Funzione articolatoria o organizzativa La musica assolve nell'opera non
all' interno della cornice complessiva dello spettacolo. Anche in quest'am­ solo compiti specificamente drammatici ma anche strutturali, dal momen­
bito è possibile individuare una serie di sottofunzioni, tra cui le seguenti: to che è in grado di creare forme idonee a dar coerenza alla composizione.
- funzione ironica: alcune figure (endogene o esogene) - esposte dall'or­ Questo problema fu avvertito fin dalle origini della storia dell'opera: una
chestra - possono essere impiegate per contraddire ciò che afferma un per- musica che creava le sue figure sulla base unican1ente del testo e dei suoi
U N TEATRO TUTTO CA NTATO L' O PERA C OM E GENERE 39

significati (come avveniva con la formula del "recitar cantando" Jci primi forme chiuse all' interno del continuum sonoro (un aspetto, questo, che
compositori fiorentini) avrebbe finito per provocare non solo il tedio degli verrà in particolare approfondito nella Parte sewnda del volume). Anche
ascoltatori, ma anche la completa disgregazione della forma musicale. Già la funzione articolatoria della musica può dar luogo a una serie di sotto­
a partire da Monteverdi si studiano pertanto delle tecniche per risolvere funzioni:
tale questione, tecniche che consistono sostanzialmente nella possibilità - funzione congiuntiva: mediante un ventaglio di tecniche specifiche ( uso
di inserire i cosiddetti "pezzi chiusi" (cori, brani strumentali, danze e arie) incorniciante della tonalità, di un coro, di un tema strumentale o vocale)
- ossia brani altamente organizzati sotto il profilo musicale - all'interno il compositore può organizzare le forme musicali in vasti quadri unitari e,
del flusso del recitativo, modellato invece sulla struttura verbale. La dia­ conseguentemente, connettere eventi drammatici tra loro separati;
lettica forme chiuse/forme aperte diventa pertanto l ' intelaiatura di base - funzione demarcativa: al contrario del caso precedente, mediante le ar­
per dare una coerente fisionomia al genere operistico. Conseguentemente, ticolazioni formali sopra individuate si può accentuare la separazione tra
la suddivisione del testo tra sezioni in versi sciolti e sezioni in versi lirici un evento drammatico e l 'altro;
viene ad assumere un'importanza centrale nel lavoro del librettista, che - funzione temporale: attraverso le forme musicali il compositore stabili­
deve offrire al compositore l'appiglio idoneo per poter "convertire" il so­ sce la durata dei singoli eventi del dramma, durata che si presenta assai di­
strato linguistico in strutture formali. Anzi, è proprio a questo livello che seguale a seconda che si tratti di forme chiuse (arie, duetti, pezzi d'insieme
si stabilisce il primo e più significativo aggancio fra testo letterario e testo ecc.) o forme aperte (recitativi), dal momento che il tempo di esecuzione
musicale. de.Ile prime è maggiore (a causa delle iterazioni verbali, delle ripetizioni
Tuttavia, una volta immesse all'interno della scatola scenica, queste musicali e delle possibili colorature) rispetto al tempo necessario per ese­
forme chiuse - in cui prevalgono criteri prevalentemente musicali - sono guire le seconde, tempo quest'ultimo affine a quello impiegato nella recita­
comunque destinate ipso facto ad acquistare una valenza semantica, dato zione del teatro di parola o del film; si configura pertanto una temporalità
che lp spettatore non potrà non domandarsi: perché il tessuto sonoro qui a duplice scorrimento e la possibilità per il compositore di operare anche
diventa più regolare ? che cosa succede all'interno di questo "incornicia­ sofisticati montaggi temporali, dal momento che può giocare, ad esempio,
mento" ? Anche il pezzo chiuso può intendersi quindi come un macrose­ sul contrasto fra tempo interiore dell'aria e tempo esteriore del dramma;
gno drammatico-musicale, che sfrutta il contrasto sintattico tipico delle oppure - manipolando le strutture temporali - può agire direttamente
figure endogene (con lo scarto dalla forma aperta alla forma strofica, da un sull'azione imprimendogli improvvise soste, ma anche accelerazioni o
ritmo flessibile a uno periodico, da una timbrica ridotta a una orchestrale rallentamenti rispetto all'ordinario tempo di rappresentazione; il tempo
ecc.), ma che diventa ben presto convenzione e uno dei più tenaci topoi diventa quindi un ulteriore strumento attraverso il quale il compositore
operistici, dal momento che lo spettatore attende, e fin dal tardo Seicento può conferire la sua impronta allo spettacolo (Dahlhaus, 1988).
addirittura pretende, proprio questo momento per soddisfare il suo piace­
re estetico, oltre che drammatico. Se le tre funzioni sopra descritte (mimetica, diegetica, articolatoria) sono
Lo scarto forma aperta/forma chiusa diventa così, oltre che un mez­ più in generale funzioni che la musica assolve per aderire al dramma e/o
zo strutturale per dare coerenza alla partitura, uno strumento in mano al per strutturarlo, ve ne sono altre due ugualmente importanti, che possia­
compositore per mettere in risalto la qualità propriamente artistica della mo individuare e definire sulla base del modello proposto da Roman Ja­
musica, nonché al tempo stesso un "evidenziatore" per sottolineare ele­ kobson per la comunicazione linguistica (Jakobson, 1966; Beghelli, 2003),
menti specifici del testo spettacolare. Il pezzo chiuso, inoltre, può anche ossia:
trasformarsi in un mega-contenitore nel quale incanalare, organizzandole, a) lafunzionepoetica (cui abbiamo già accennato parlando dei pezzi chiu­
le fi gure musicali del tipo illustrato nelle funzioni precedenti. Il problema si): si tratta della funzione che privilegia il messaggio artistico in sé rispet­
centrale degli autori, in tutte le epoche della storia dell 'opera, rimane co­ to al suo contenuto referenziale; non dobbiamo infatti dimenticare che il
munque quello di rendere drammaticamente plausibile la presenza delle pubblico - ieri come oggi - accorre a una rappresentazione operistica non
U N l EA fRO TUTTO C ANTATO L' O PE RA C O M E GE NERE 41

mio o non tanto per il wntenuto di un testo rappresentato, quanto per la del recitativo) - di porzioni sempre più ampie del testo spettacolare: da
qualità estetica dello spettacolo ; a parte questa funzione più generale (co­ semplice "rivestimento" sonoro della parola e dell 'affetto, essa si allarga via
mune del resto a tutte le forme artistiche), esistono tuttavia dei momenti via a "interpretare" - nei secoli seguenti - l 'azione scenica, il ritmo dram­
specifici della partitura, quasi dei luoghi deputati, in cui il compositore matico, il dialogo interpersonale, fino ad esplorare ( con l'opera romantica)
desidera far godere al pubblico la musica in quanto tale : è frequente, ad il Busso di coscienza e i lacerti memoriali dei personaggi; sarà inoltre in
esempio, in gran parte delle arie o anche dei duetti sette-ottocenteschi il grado d ' impostare il dramma "in soggettivà' ( ossia dal punto di vista del
passaggio da un livello espressivo o mimetico iniziale (in cui si rappresenta personaggio) o nella prospettiva del compositore ; di effettuare sofisticati
l'affetto di un dato personaggio in una specifica situazione) a un livello più montaggi di diversi piani drammatico-sonori; di far parlare i personaggi
decisamente poetico, in cui nelle battute che seguono prevalgono piuttosto tutti insieme (nei concertati), pur assegnando a ciascuno una precisa indi­
le esigenze estetiche, con il possibile uso del virtuosismo, o di un tipo di vidualità; di stabilire più complessi e sotterranei ne�si organici tra le singo­
fraseggio rigorosamente simmetrico e squadrato, o di slanci vocali in cui le le parti dell 'opera e la sua totalità; e perfino di incitare il pubblico alla lot­
parole sono ridotte a puro supporto fonico delle note cantate ; ta, inviando messaggi più o meno subliminali ( cfr. Parte seconda, l'AR. 5.3).
b) lafunzione conativa: si tratta di quei casi in cui la musica ( in particolare
un brano o un semplice suo inciso) esercita una pressione sullo spettato­
re, così da influenzare un suo comportamento o un suo modo di pensare; 1.4. Il rapporto fra testi e rappresentazione
soprattutto nell' Ottocento, durante il periodo risorgimentale, è risaputo
che certe pagine musicali ( destinate in particolare al coro o a scene rituali, Nell'ambito dei testi parziali che formano lo spettacolo (cfr. FIG. 3), abbia­
tipo inni, giuramenti o preghiere), supportate anche da un testo verba­ mo distinto tra il complesso scritturale (i testi in senso stretto, cioè il libretto
le che offriva allusioni adeguate, suscitassero nel pubblico forti reazioni e la partitura, che recano la fissazione scritta della struttura verbale e di
emotiv�, se non veri e propri sentimenti di rivolta nei confronti dei gover­ quella musicale dell 'opera) e il complesso operativo ( interpretazione, mo­
ni stranieri, un fatto temuto dalle autorità locali che, attraverso la censura vimenti, gestualità, scenografia), preposto alla rappresentazione concreta
cui sottoponevano i libretti (ma non la musica), esercitavano dei rigidi dello spettacolo. I due testi scritti sono tra di loro in rapporto stretto e al
controlli sugli spettacoli. tempo stesso progressivo, ossia il secondo (la partitura) , composto in linea
di massima dopo il libretto (ma tale rapporto comincia a modificarsi a
Ora, come abbiamo già osservato, non è detto che in un'opera la musica partire dall' Ottocento) , costituisce un'ulteriore "precisazione" del primo.
svolga tutte insieme queste funzioni. Anzi, se vediamo il problema nel­ Il libretto, prima di arrivare agli esecutori, è infatti "interpretato" dal musi­
la prospettiva storica, possiamo senz'altro affermare che solo a partire cista, che fissa in partitura già una parte dell'esecuzione : i ritmi e le pause,
dall' Ottocento (e, fuori dall' Italia, da fine Settecento con Mozart) la mu­ le altezze dei suoni, l'espressione e l' intonazione degli enunciati, i decorsi
sica è in grado di assumere tale carattere polifunzionale. Durante il Sei e psichici del personaggio, la durata degli eventi, le articolazioni strutturali
Settecento vengono esercitate prevalentemente la funzione mimetica ( i� dell'azione. Insomma, la partitura non è più il libretto e non è ancora lo
particolare quella infradiegetica, espressiva, referenziale, performativa) e, spettacolo, ma costituisce in sostanza il luogo di mediazione fra il testo e
più in generale, quella articolatoria: la musica è infatti ancora intesa come la scena. Alcune lettere inviate da Verdi ai primi due interpreti del Macbeth
una sorta di addobbo del testo, come una forma della messinscena. Essa illustrano molto bene come il musicista concepisca la composizione già
deve imitare la recitazione o qualche particolare concetto, evocare gli af­ in termini scenici, seppure abbia poi bisogno dell 'apporto concreto del
fetti, tutt'al più sonorizzare una battaglia o una cerimonia, ma assume ra­ cantante per ottenere il giusto "effetto" sul pubblico :
ramente funzioni diegetiche o di commento. Vista in quest'ottica, la storia
dell'opera può essere intesa come una progressiva conquista da parte della Le raccomando questi due pezzi: le note sono semplici, e sono fatte per la scena;
musica - quella formalmente organizzata dell 'aria ( non quella inarticolata soprattutto la scena del Sonna[m) bulismo che come posizione drammatica è una
42 U N T EATR O T U -I ìO CANTATO L ' OP ER A C O M E G EN ERE 43

delle più alti: creazioni teatrali: badi b1::nc: che ogni parola ha un �ignificato, 1:: che sione dello spettacolo. La "settima arte" (il cinema) - che erediterà dal
bisogna assolutamente esprimerlo e col canto e coll'azione. Tutto v.1 detto sotto teatro d 'opera la funzione Ji principale i11terprete Jcll'immaginario col­
voce ed in modo da incutere terrore e pietà (Lettera di Verdi a Marianna Barbieri­ lettivo - colmerà questa lacuna fissando in pellicola anche questo fonda­
Nini, Milano, 31 gennaio 1847, in Rosen, Porter, 19 84, p. 40). mentale aspetto della storia narrata. Anzi, proprio sulle immagini, la loro
durata, l'inquadratura e il relativo montaggio, è incentrato lo "specifico
Questa scena finale la metto nelle tue mani. C 'è un Adagio in re b, che bisogna filmico".
mimarlo cantabile ed affettuoso - Nell'intermezzo i vc:rsi:
La mancata normatività del testo scenico nel teatro d'opera pone quin­
La vita!... che importa! / È il racconto di un povero idiota: I Vento e J'uono che
nulla dinota
di una serie di interrogativi di natura tanto concettuale quanto di ordine
Ti raccomando di dirli con tutta l' ironia e lo sprezzo possibile - Dalla morte pratico. Tra questi possiamo enuclearne almeno un paio come più rilevan­
potrai trarre molto partito se unita, al canto, farai l'azione ragionata. Tu capirai ti : il rapporto testo-i/rappresentazione nello spettacolo operistico è della
benissimo che Macbet non deve morire come Edgardo lnella Lucia di Lammer­ stessa natura del rapporto che si riscontra nel teatro di parola o possiamo
moor], Gennaro [in Lucrezia Borgia] etc ... quindi bisogna trattarla in un modo individuare una sua specificità che rinvia a una differente modalità ope­
nuovo - sia patetica, ma più che patetica, terribile. Tutta sotto voce, ad eccezione rativa ? Come si può mettere in scena oggi un'opera del passato, dal mo­
dei due ultimi versi chè anzi qui l'accompagnerai anche coll'azione prorompendo mento che i codici cinetico-visivi ed estetici della regia attuale - dopo la
con tutta forza sulle parole ... Vil..corona...e solper te!.. Tu sei (già s' intende) per rivoluzione novecentesca in questo settore - sono abissalmente lontani da
terra, ma in quest'ultimo verso ti solleverai quasi ritto nella persona e farai tutto quelli dell'epoca di composizione delle opere da rappresentare? Non c'è
l'effetto possibile (Lettera di Verdi a Felice Varesi, 4 febbraio 1847, in Rosen, Por­ a tali interrogativi una risposta semplice e tanto meno univoca. In questa
ter, 1984, p. 41).
sede ci limiteremo a tematizzare le principali criticità legate allo specifico
problema della messinscena (o regia) operistica senza la pretesa di essere
Ch�nel teatro d'opera la musica costituisse il principio ordinatore della
esaustivi sull 'argomento. Iniziamo col dire che su tali questioni si registra
scena non sfuggì al ginevrino Adolphe Appia, il quale nel 1895, a proposito
purtroppo un cerco ritardo nell'ambito degli studi musicologici, un ritar­
del dramma wagneriano ( ci troviamo quindi al di fuori del contesto italia­
do che non può tuttavia considerarsi casuale, bensì il frutto di particolari
no ma le sue osservazioni hanno portata generale), così si esprime:
circostanze, riconducibili a due fattori principali: l'uno riguarda la natura
stessa del testo musicale; l'altro la posizione storicamente subordinata del
la musica non si limita a dare al dramma l'elemento espressivo, ma ne fissa anche
perentoriamente la durata; si può dunque affermare che dal punto di vista della direttore di scena nei processi produttivi del teatro d'opera.
rappresentazione la musica è il Tempo. E non intendo con questo una "durata nel Riguardo al primo punto, fondamentale è il peculiare statuto testua­
tempo", bensì il Tempo stesso. La musica dà, quindi, le dimensioni: in primo luo­ le della musica operistica: la partitura può considerarsi, almeno sul piano
go le proporzioni coreografi.che nella loro successione, poi i movimenti di folla teorico, un testo scenicamente forte e sostanzialmente intangibile, dato
fino ai gesti individuali, infine, come conseguenza di questo - più o meno insi-! che fissa su carta, insieme alla musica, anche il testo verbale e gran parte
stentemente - le proporzioni della scena inanimata (Appia, 1975, pp. 63-4). degli elementi interpretativi; inoltre, la partitura può avvalersi di un ga­
rante, ossia di una figura che in qualche modo veglia sulla sua integrità: il
I due testi, fusi insieme nella partitura, producono l'effetto di un radio­ direttore d'orchestra. Assai più debole è invece il testo del teatro di parola,
dramma: è come se avessimo la "registrazione" scritta delle battute dei can­ dove i tempi e i modi dell 'esecuzione non sono fissati una volta per tutte
tanti-attori e della colonna sonora funzionale alla narrazione, ma senza le ma vanno riadattati e rigenerati ad ogni allestimento scenico; il testo tea­
immagini. A differenza infatti delle forme pienamente codificate dei teatri trale subisce infatti ritocchi, variazioni, tagli o aggiunte da parte sia degli
orientali (Teatro dell'Opera di Pechino, teatro nò), i quali sottopongono attori sia dei registi, che organizzano il loro lavoro, più che sulla base del
a fissazione scritta anche la dimensione cinetico-visiva (scene, movimenti, testo originale dell'autore, su un copione da loro stessi approntato. L'idea
gestualità, azioni fisiche), l'opera lascia allo stato effimero la terza dimen- che vede nel testo musicale il fattore primario dello spettacolo operistico
1
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ha per di più trovato un'ulteriore sponda, dal rardo Ortocenro in poi, nella formule e soluzioni che erano il portato di una lunga tradizione esecutiva
concezione del Musikdrama wagneriano, per il quale l'azione visibile ten­ e rappresentativa.
de a ridursi a una semplice pantomima di ciò che è "narrato" dalla musica. Ora, I' insieme di questi fattori - la peculiarità ddla partitura di conte­
Del resto, tale concetto (del primaro della musica) è stato recentemente nere anche parte del piano interpretativo, la scarsa visibilità del direttore
ribadito anche in alcuni fondamentali saggi musicologici, come quello di di scena nell'ambito del processo produttivo, l' influenza dell' imposta­
Carl Dahlhaus, che infatti scrive (1988, p. 79): « In un'opera, in un me­ zione teorica che vede nell 'opera il primato della musica - ha generato
lodramma, è la musica il fattore primario che costituisce l'opera d'arte la convinzione (tanto negli artisti che negli studiosi) dell'esistenza di un
(opus), e la costituisce in quanto dramma » . blocco testuale forte, di un nucleo persistente nel tempo e invariabile nel­
Per quanto concerne il secondo punto (subordinazione del direttore la sostanza da opporre alla natura di per sé effimera e variabile della rap­
di scena), occorre ricordare che, almeno per quanto riguarda l' Italia, tale presentazione, replicabile teoricamente all' infinito proprio sulla base di
ruolo di coordinamento degli elementi scenici e di direzione degli inter­ quel supporto fisso. Le opposizioni dei concetti invariabilita/variabilita e
preti fu per secoli esercitato dal librettista, talvolta dal compositore o, più persistenza/!abilita si sono così trasformate in opposizioni omologiche: lo
tardi, dal direttore d'orchestra. Nell'Ottocento, per le riprese successive statuto d'opera completa spetterebbe al libretto e alla partitura, o meglio
alla "primà', i teatri si rivolgevano a poeti stabili al loro servizio che, ol­ alla sola partitura - testo che a sua volta ha già inglobato, disciolto musi­
tre ad apportare eventuali modifiche al testo (per adattarlo alle mutate calmente, il libretto -, mentre la rappresentazione non dovrebbe essere al­
condizioni sceniche), si limitavano a controllare che l'azione si svolgesse trQ che la semplice traduzione o "messa in verticale" del lavoro scritto, una
in modo ordinato, che le sortite e le uscite in scena dei cantanti venissero sorta di "regia-pantografo" finalizzata soltanto a realizzare le didascalie e le
eseguite in modo corretto, che le indicazioni del libretto fossero rispetta­ prescrizioni degli autori. Non meraviglia, pertanto, che la "regia" ( intesa in
te. Non esisteva quindi una figura autonoma che sovrintendesse all' inte­ senso moderno) abbia stentato molto ad entrare nel mondo dell'opera e,
ro allèstimento, come era quella del régisseur nel teatro d'opera francese anche quando ciò .è avvenuto, non abbia suscitato in ambito musicologico
(Guccini, 1988). Non solo: nel sistema produttivo d'oltralpe, fin dagli anni quei dilemmi teorici su cui si sono invece a lungo interrogati gli studiosi
venti dell' Ottocento, si cominciarono a stampare i livrets de mise en scene, del teatro di parola: se la rappresentazione debba intendersi come il pro­
ossia manuali di disposizioni sceniche, che contenevano minuziose descri­ lungamento del testo, cioè come la traduzione solo "corporeà' di quello
zioni di movimenti, gesti, posizioni sul palcoscenico, costumi e disegni di che già il testo aveva detto, oppure se il testo sia da ritenersi "incomple­
scena, al fine di garantire ai vari teatri (di Parigi e della provincia) repliche to" (bucato) se non è poi definito dalla rappresentazione, posizione che
fedeli al volere degli autori e uniformi nel corso del tempo. In Italia biso­ postula quindi la subalternità o dipendenza del testo alla scena, o ancora
gna invece attendere Verdi per importare tale pratica: non a caso dopo se ambedue le prospettive non siano fuorvianti, dato che il passaggio dal
le sue esperienze parigine, egli comincia a proporre all'editore Ricordi la testo alla scena si compie con un salto radicale, essendo ogni rappresenta­
pubblicazione delle disposizioni sceniche per l'allestimento delle sue ope­ zione sempre e comunque un processo di totale re-invenzione del testo di
re (si conservano quelle per Giovanna de Guzman, Un ballo in maschera! partenza (per cali posizioni in campo teatrale cfr. Ubersfeld, 1984; Taviani,
Laforza del destino, Don Carlo, Aida, Simon Boccanegra e Otello), indizio 1993; Ryngaert, 2006).
evidente che il compositore considerava la messinscena e la componen­ Questa situazione si è in parte modificata nel momento in cui anche
te cinetico-visiva dello spettacolo come elementi integrati all'opera e non in Italia, a partire dal secondo dopoguerra, si è andata imponendo nel tea­
come dati accessori e sovrapponibili dall'esterno. Tale iniziativa - che fu tro d'opera la moderna figura di regista (sulla nuova "arte" della regia cfr.
ripresa anche da altri autori (come Boito per il Mefistofele, Ponchielli per Schino, 2.003; Artioli, 2004; Alonge, 2.006): via via che si allentavano i
I Lituani, Puccini per Manon Lescaut) - non modificò tuttavia le abitudi­ legami con la tradizione e si trasformavano i codici estetici e visivi (sul­
ni realizzative degli allestimenti operistici della penisola, i quali si appog­ la scia del predominio ormai indiscusso del linguaggio cinematografico
giavano di preferenza più che a un testo scenico normativo a una serie di e poi di quello televisivo), è diventata un'esigenza imprescindibile per la
UN TEATRO T U TTO CANTATO L' OPERA C OME GENERE 47

stessa sopravvivenza del genere operistico la presenza di un mediatore tra per determinati fini: ideare una serie di immagini e movimenti adeguati
autori-interpreti-pubblico. Di formazione e provenienza cxtraoperistica, alle volumetrie sonore della partitura o tutt 'al più "tradurre" il �istema di
egli è divenuto il nuovo autore del testo spettacolare, colui che esercita segni e codici appartenenti al passato (quelli dcli 'opera da rappresentare)
un'autonoma funzione creativa, dal momento che può immettere nell'o­ in quelli propri della nostra epoca, in modo da produrre sul pubblico
pera diversi, e in taluni casi autonomi, significati drammatici. A partire da­ di oggi lo stesso effetto cui mirava l'originale. Non manca anche chi si
gli anni cinquanta, registi rnme Visconti, Strehler, Zeffìrdli, Ronconi non è spinto a compilare una lista contenente quelli che dovrebbero essere i
solo hanno contribuito alla rivalutazione o alla semplice nobilitazione del « nuclei d'intangibilità nel riallesrimento di un'opera del passato» (Fab­
testo scenico, adeguandolo ai nuovi standard rappresentativi della nostra bri, 2007, p. 360).
epoca, ma hanno anche offerto una rilettura complessiva, talvolta assai ori­ In realtà, del tutto refrattaria a ogni tipo di regolamentazione, la regia
ginale, dei grandi capolavori del repertorio, mantenendo in vita un tipo di operistica contemporanea ha esplorato in questi decenni non una ma più
produzione che - nella logica dell'opera-museo - sarebbe stata altrimenti strade (Guccini, 1988, 2.010; Savage, 1998; Gossett, 2.009):
condannata all'oblio. In anni recenti, inoltre, i nuovi strumenti audiovisivi a) la più rara è senz'altro quella che forse sarebbe oggi la più gradita ai
(prima i VHS, poi i DVD), immessi in forma massiccia sul mercato, han­ musicologi, ossia la riproposizione filologica delle messinscene originali
no ulteriormente rafforzato la nostra percezione e consapevolezza della o comunque storiche: registi come Clayton Garrison e Gianfranco De
tridimensionalità dell'opera e accresciuto il peso del regista, intaccando Bosio hanno effettuato negli anni ottanta esperimenti di rivisitazione di
quindi la consueta lettura bidimensionale (libretto-partitura) supportata messe in scena ottocentesche; il primo ha allestito la versione per San Pie­
per lungo tempo dall'industria discografica. troburgo della Forza del destino di Verdi (presso la California University a
In questi ultimi decenni, gli studiosi del teatro d'opera sono stati quin­ Irvine nel 1980 ), utilizzando bozzetti di scena originali, basati sui disegni
di stimolati a svolgere ulteriori riflessioni proprio sulla scia di questa più preparatori di Carlo Ferrario per la ripresa alla Scala del 1869, e una dispo­
modt.rna concezione di regia e dei nuovi supporti tecnologici applicati sizione scenica pubblicata; il secondo ha messo in scena l'Ernani, sempre di
al settore lirico. A tal riguardo, nel caso di alcune libere o troppo ardite Verdi (al Teatro Comunale di Modena nel 1984), servendosi per le scene di
interpretazioni, in cui il regista ha provocato fratture e tensioni se non alcuni bozzetti elaborati nel 1844 da Romolo Liverani e impiegando per i
programmatiche divaricazioni fra testo drammatico-musicale e sua rea­ costumi e la gestualità dei cantanti altre fonti documentarie dell'epoca: in
lizzazione scenica, ci si è posti il problema di quanta libertà possa avere il ambedue le esperienze, tuttavia, le pratiche sceniche ottocentesche sono
regista di modificare un'opera in una produzione moderna o quello, più state rivisitate criticamente e in alcuni ambiti, come quello dell'illumino­
generale, di come un teatro moderno debba mettere in scena un'opera del tecnica, si sono evitati anacronistici ritorni al passato;
passato (Fabbri, 2.007; Gallarati, 2007; Gossett, 2009; Guccini, Zoppelli, b) una seconda strada, in qualche modo assimilabile alla prima, è opera
Bianconi, 2010; in precedenza si era occupato del problema solo Osthoff, di registi che si collocano nel solco delle convenzioni e della mentalità del
1986). Questi contributi critici, pur avendo il merito di porre le basi per teatro lirico, ossia intendono la regia sì secondo tecniche moderne, ma
un serio approfondimento di tali argomenti, non si sono sostanzialmente mantenendosi nell'alveo dei suoi valori tradizionali: esponente tipico di
distaccati dal postulato del primato della musica. Partendo dal principi� questa tendenza è Franco Zeffirelli, i cui numerosi spettacoli operistici
che il primo regista di un'opera è il compositore stesso, il quale imprime sono caratterizzati da grandi ricostruzioni storiche e una minuziosa cura
nella partitura la sua dimensione teatrale, quasi tutti gli scritti insistono del dettaglio e dell'ambientazione realistica (si vedano in particolare le sue
su una serie di punti: il compito del regista è quello di rimanere fedele regie per La traviata, La Boheme, Carmen e Otello);
alla volontà dell'autore (o almeno alla "sostanza" dell'opera); pertanto c) una terza strada riguarda la cosiddetta regia "criticà: in cui il regista,
egli deve conoscere pienamente la partitura del lavoro da mettere in sce­ formatosi nel!'ambito del teatro recitato, intende lo spettacolo lirico come
na (e il relativo libretto) in modo da non "tradire" i tempi e i modi della espressione e commento delle intenzioni ddl'autore : figure come Visconti
narrazione musicale; egli può sì esercitare la sua libertà creativa ma solo e Strehler tendevano a enucleare all'interno delle opere da loro rappre-
UN T E ATRO TUTTO C AN TATO I. ' OPERA COME G ENERE 49

sentate una tematica o un nucleo drammatico centrale (che ritenevano Calixto Bieito (allestito a Londra nel 2002 e poi ripreso a Barcellona), la
proprio dell'autore) che diveniva così la lente critica attraverso cui fil trare cui scena d'apertura mostra i cospiratori seduti in bagno con le brache ca­
ogni ingrediente dello spettacolo, dalla costruzione del pcr�onaggio alla late, quindi inserisce altri momenti provocatori, come l'orgia nel borddlo
scenografia, dai costumi alla gestualità e alla prossemica; memorabili a di Ulrica e scene di sodomizzazione, il tutto ambientato nella Spagna di
tal riguardo sono le regie mozartiane di Strehler (relative alla cosiddetta Franco.
"trilogia dapontianà') o alcune verdiane ( come il Macbeth scaligero del In relazione a queste diverse e disparate tendenze riscontrabili nel
1975) ; così come le regie di Visconti, il quale tendeva talvolta a realizza­ campo della regia contemporanea le reazioni da parte di studiosi, critica e
re in termini scenici non solo l'azione drammatica ma anche le strutture pubblico sono state molteplici e talvolta divergenti, anche se in generale si
formali della musica (Guccini, 1988); in anni recenti, un regista (allievo di registra ormai una certa assuefazione, o per alcuni una malinconica rasse­
Strehler) che si è collocato su questa scia è Piero Faggioni, che prima di al­ gnazione, riguardo a una prassi realizzativa che almeno nelle produzioni
lestire un'opera compie un capillare lavoro sui testi e i documenti d'epoca, delle maggiori istituzioni teatrali lascia ampio margine d'azione ai registi
curando in particolar modo lo studio del personaggio e di conseguenza la attuali. Riguardo a questi ultimi, eventuali dissidi possono caso mai sorge­
linea interpretativa dei cantanti-attori ( Cremese, 2005-06); re con le direzioni dei teatri, per motivi di budget, con i direttori d'orche­
d) una quarta strada, molto praticata oggi, è quella che è stata definita del­ stra, particolarmente agguerriti nel difendere le prerogative della musica,
la regia "trasposta" (Gossett, 2009) : i registi che seguono tale tendenza o con alcuni cantanti, di solito propensi a mantenere certi clichés esecutivi
amano spostare la vicenda in luoghi e soprattutto in tempi diversi da quelli piuttosto che a sottoporsi al diktat di figure provenienti per di più da con­
concepiti originariamente dagli autori; fra i moltissimi esempi si può ci­ testi diversi rispetto a quello del mondo operistico. Ma, più in generale,
tare il Rigoletto di Jonathan Miller (rappresentato alla English National sono soprattutto gli ingranaggi produttivi del teatro lirico a condizionare
Opera nel 1 982) ambientato a Little Italy, ossia nella New York dei padrini l 'operare dei registi, ingranaggi che vanno conosciuti proprio per calibrare
e della mafia (dove si sente la celebre aria La donna e mobile proveniente da meglio il dibattito - forse a volte troppo teorico o idealizzato - riguardo
un juke•box) ; occorre in ogni caso sottolineare come la tecnica della tra­ a ciò che può fare o che dovrebbe essere una regia operistica. Mara Can­
sposizione non significhi necessariamente un "tradimento" della sostanza toni, una collaboratrice di Luca Ronconi - il quale ha rinnovato i codici
drammatica dell'opera (ossia del soggetto e delle situazioni); anzi, in al­ rappresentativi non solo nel teatro di prosa ma anche in ambito operisti­
cuni casi - attualizzando determinati conflitti che sono indipendenti dal co (Ronconi, 1986; Innamorati, 1996; Moscati, 1999; Guccini, 2010) - ha
tempo e dallo spazio - può contribuire a facilitare la decodificazione dello così descritto il meccanismo alla base di tutte le regie liriche :
spettacolo da parte del pubblico ;
e) una quinta strada, infine, è quella della regia "radicale" (una tenden­ Se mi si domanda: "Come lavora Ronconi nella regia d'opera?': la mia risposta
za non sempre distinguibile da quella precedente): il regista organizza lo è : "Esattamente come tutti gli altri registi". Si tratta di leggi tecniche di divisioni
spettacolo in assoluta libertà e realizzando una sua personale idea dell'o­ del lavoro e di tempi (che sono stretti, vanno dai quindici giorni ad un mese,
pera, ossia quest'ultima è solo un pretesto, una miccia per innescare la sua ma difficilmente di più). La divisione interna del lavoro coinvolge centinaia di
fantasia creatrice; in certi casi egli può addirittura organizzare lo spetta- · persone; inoltre lo spazio teatrale è rigidamente prefissato per cui non si può
intervenire mutando lo spazio di palcoscenico, golfo mistico, platea, palchi. E
colo come vero e proprio anti-testo scenico in aperta dissociazione con i
c'è ancora la meccanica delle prove che è sostanzialmente sempre la stessa: ci
valori e i significati dell'opera rappresentata: un esempio tra i tanti è quello
sono le prove del coro (cento coristi piuttosto che cinquanta o centocinquan­
del Don Giovanni di Peter Sellars (rappresentato al Pepsico Summerfa­ ta), ci sono le prove con i cantanti (dei quali alcuni provano prima, altri solo
re Festival del 1986 e più volte ripreso), ambientato tra gli spacciatori del all'ultimo, il protagonista fin dall'inizio... ) che a loro volta provano da soli, in
Bronx, in cui il regista opera una drastica divaricazione tra lo svolgimento sala di regia (quindi lontani dal luogo dove avverrà la rappresentazione) con o
musicale della partitura e una narrazione e un'ambientazione provocato­ senza coro; provano con il direttore d'orchestra in prova-pianoforte, provano
riamente contemporanee; oppure il trasgressivo Un ballo in maschera di con l'orchestra senza la scena; provano in scena senza l'orchestra ... Insomma tut-
so U N TEATRO T U T T O CANTATO L' O P ER A COM E G ENERE SI

to questo avviene sec ondo degli ordini dd giorno che vanno a confluire in una
per i cantanti, ottenendo in cambio proventi dalla loro distribuzione; i n
"prova d' insieme" e poi fìnalmeme ci si avvia verso la "prima". Queste leggi di .
montaggio sono quelle a cui rutti i registi devono sottostare ( passo riportato in genere utilizzavano l'autografo del compositore per effettuare le cop1e1
.
Innamorati, 199 6, p. ll5). ma, in alcuni casi, ricorrevano anche a fonti secondarie se non c era il
tempo di consultare l'originale o questo era di difficile reperimento. In
Maggiore interesse suscita un altro nodo critico legato alla messinsce­ tale sistema, così poco controllato e controllabile, non mancavano tut­
na, un nodo peculiare questa volta del solo genere operistico : la regia tavia direttori di teatri e impresari che utilizzavano copie pirata perché
(che sia fedele o meno) su quale "testo" deve basarsi ? Può infatti ap­ vendute a prezzi più bassi, senza badare quindi alla fedeltà o meno dei
parire paradossale ma gran parte delle opere del repertorio ottocente­ manoscritti derivati dall'autografo. A ciò si deve aggiungere che molti
sco italiano - quelle che in sostanza costituiscono l'ossatura della pro­ copisti, non per frode o pirateria ma per errori involontari, p ote�ano
. . .
grammazione odierna - si fondano su partiture niente affatto "certe". introdurre varianti o modifiche vere e proprie rispetto agli ongmah per
Il famigerato " blocco testuale forte" rappresentato dai testi scritti di l'incapacità di comprendere pienamente alcuni segni vergati dal co�po­
cui parlavamo in precedenza, e ritenuto dai più lo zoccolo duro per la sitore (soprattutto di articolazione e di dinamica) o potevano a?gmn­
realizzazione della messinscena, è in realtà un punto di partenza assai gere segni propri se la scrittura dell'autore era lacunosa. N�n va 1�oltr�
meno sicuro di quanto si possa credere; anzi, è un terreno alquanto dimenticato che la revisione delle partiture (da parte degli auton o d1
scivoloso in cui si è impantanato un altissimo numero di rappresen­ maestri sostituti) si rendeva talvolta necessaria per motivi di censura, per
accondiscendere al volere di qualche interprete di grido o perché richie­
tazioni, dal momento che per molti anni si sono utilizzate partiture
�ta da cambiamenti intervenuti nel gusto o nello stile musicale, specie
decisamente "corrotte" rispetto alle versioni originariamente ideate dai
quando l'opera era rappresentata per molti anni di seguito o in contesti
compositori. Ciò è dipeso tuttavia non dalla cattiva volontà dei registi
diversi da quello originario. Pertanto un autografo poteva dar luogo a
o dei direttori d'orchestra bensì dalla mancata consapevolezza - pro­
una serie di copie manoscritte - copie revisionate dallo stesso autore,
trattasi fin o all'incirca agli anni settanta del Novecento - della pro­
copie con errori involontari da parte dei copisti, copie pirata, cop� e con
blematica modalità di trasmissione dei testi musicali riservati al teatro
revisioni e modifiche portate dai mutamenti dovuti alle nuove esigenze
d'opera.
di rappresentazione o a nuove mode stilistiche. Le cose non cambi�� o
In particolare, il lavoro dei compositori italiani, almeno fino all' Uni­
molto neanche dopo l'affermazione dell'editoria musicale e dopo l 1�­
tà della nazione (quando vennero introdotte le norme sul diritto d'au­
gresso in scena di Giovanni Ricordi, un copista della Scala, c�e - acqm­
tore e garantita una maggiore tutela sull'integrità dell'opera), si avvaleva
sito negli anni venti dell'Ottocento il cospicuo archivio del pnmo teat�o
della stesura di partiture manoscritte, che non venivano poi stampate
milanese - intuisce i notevoli vantaggi che può ricavare dal noleggio
al momento della prima rappresentazione o subito dopo (come acca­
delle partiture e di altro materiale esecutivo, nonché dalla vendita delle
deva in Francia). Esse seguivano al contrario vie ben più tortuose, che ;
riduzioni a stampa per canto e piano delle opere più di successo. Non
portavano alla modifica anche sostanziale - via via che si effettuava�o
è il caso di ripercorrere ora le varie fasi di questo itinerario che - a par­
riprese dell'opera da un teatro all'altro e nel corso delle diverse stagioni
tire dagli anni trenta - conduce dapprima ad una proficua alleanza tra
- dell'assetto originale ideato dal compositore. Il processo di trasmissio­
editore e compositore (che d'ora in poi venderà all'editore e non più
ne delle partiture è stato ben studiato soprattutto per quanto riguarda
al teatro committente la proprietà dell'opera e tutti i diritti derivati in
l'opera italiana dell'Ottocento: agli inizi del secolo il manoscritto auto­
cambio di una percentuale sui noleggi e sulle vendite, incremen�a� d�
grafo del compositore veniva utilizzato solo per le prime rappresentazio­
così notevolmente i suoi guadagni), poi a una estensione delle edmom
ni; per le riprese e la successiva circolazione i vari teatri facevano invece
a stampa nella seconda metà del secolo (che vanno progressivamente a
ricorso alle copisterie specializzate, che preparavano per la rappresen­
sostituire le copie manoscritte e riguardano sempre più spesso l'intera
tazione copie manoscritte della partitura, parti orchestrali e particelle partitura orchestrale e non più solo le riduzioni per canto e piano). Ciò
1
U N TEAT RO TUTTO CAN TATO L O P ERA C O ME G EN ERE 53

che conta osservare è che in ogni caso anche qu est e ver sioni a stampa, regista se mb ra acqu isire una libe rtà via via maggio re, sul piano dell' se ­

non sempre condotte sotto il di retto controllo del compositore ( anche cuzione musicale si tende a una fedeltà s empre pili rigorosa alla parmu­
p er la fre tta con cui venivano approntate data l 'alta r ichi esta), contene ­ r a. In e ffetti, la comp re senza di questi du e fe nom e ni è m e no casual e di

vano spesso un accumulo di aggiunte e ritocchi arbit rari, soprattutto a quanto si c re da: la nuova tendenza "filologicà' che, soste nuta d� vole�­
mano a mano che aumentava lo iato temporale tra la data di composi­ terosi musicologi e di re ttori d'o rchestra, si è impegnata in quesn anm a
zione e la data di pubblicazione delle op ere in questione. Ali ' inizio del re stitui re il testo "aut e ntico" de l composito re appare come il te ntativo

Nove cento, scomparsi tutti i compositor i più noti d el XIX se colo, qu ei di difendere a oltranza un primato - qu e llo della musica - p rop rio nel
te sti p reparati dai funzionari della casa Ricordi erano ormai sempre più mom ento in cui si te me ch e stia p er ce dere irr imediabilm ente lo scettro
lontani sia dall'autografo sia dall e tradizioni ese cutive d ella lo ro epoca ai nuovi "signo ri" della sc e na.
d'origine, presentando cambiamenti n elle linee vocali, ar monie alterate,
cadenze aggiunte, modifiche nella strumentazione , tagli di un certo nu­
m ero di scene o arie e lo ro sostituzione con altro materiale variamente 1.5 . Una percezione reticolare
interpolato. A parti re dagli anni sessanta del Nove cento alcuni studio­
si - tra cui in particolare il musicologo americano Philip Gossett - si Se dal punto di vista produttivo l'opera è un montaggio di competenze
sono contraddistinti per il tentativo di riportare questi testi o rmai così diversificate, pur all' interno di una ge rarchia a polarità variabili, consi­
contraffatti al loro disegno originale e hanno iniziato ad approntare delle derata come spe ttacolo compiuto, e quindi agli occhi dello spettator� ,
e dizioni critiche (a cominciare dalle ope re di Rossini), p er fo rni re agli e ssa si trasfor ma in un sofi sticato contrappunto di codici e di m e ssagg i .
interpreti, ai direttori d'orche stra e ai registi te sti ch e fossero semp re più In particolare, tale sp ettacolo mette in azione il canale visivo per la p er­
vicini a quella che doveva essere la forma originariamente concepita dal ce zion e dello spazio scenico, della scenografia e del corpo del cantante­
compositore . Non solo : in app endice ai volumi pubblicati sono state atto re, e il canale uditivo per l'ascolto della musica strumentale e della
anche introdotte quelle varianti che si erano via via aggiunte nel co rso voce umana intonata (canto). Né deve essere trascu rata la dialettica che
della storia esecutiva dell'opera, in modo che gli interpreti potesse ro più viene a instaurarsi tra componente visiva e componente sonora, dato che
consapevolmente scegli ere quale versione adottare. Tal e nuova coscienza - come hanno rive lato recenti studi sull'argomento (Chion, 20 0 1 ) - nel­
critica ha portato alcuni tra i più sensibili diretto ri d'orchestra - com e la combinazione audiovisiva non si "vede" la stessa cosa quando si sente
Alberto Zedda, Claudio Abbado, Riccardo Muti - a porre alla base delle e non si "sente " la ste ssa cosa quando si ve de. Per quanto riguarda la re ­
loro esecuzioni (almeno per quanto riguarda l e principali opere di Rossi­
lazione suono-immagine il fenomeno più impo rtante è infatti quello che
ni e Verdi) proprio quei testi che e rano il frutto di questo nuovo fervore
è stato de finito del "valore aggiunto"; ne i suoi studi sull'audio-visione
filologico (p er un'approfondita disamina di qu esti problemi cfr. Gossett,
nel cinema (ma in questo caso il discorso è calzante anche p er l'op era),
20 0 9 ) . Negli ultimi anni il dibattito c ritico ha dovuto quindi affr ontare
Miche! Chion afferma:
oltre che il p roblema della libertà interpre tativa del regista anche quello
del rappo rto tra ricerca musicologica e messinscena. In particolare, a· Con l'espressione valore aggiunto designiamo il valore espressivo e �nform�tivo
p rincipale nodo critico sembra oggi riguardare il grado di attendibilità .
di cui un suono arricchisce l'immagine data, sino a far credere, nell 1mpress1one
delle partiture poste alla base dello spettacolo operistico, dato che an­ immediata che se ne ha o nel ricordo che se ne conserva, che quell' informazione
cora non molti te atri, e purtroppo un numero limitato di ar tisti, hanno 0 quell'espressione derivino « naturalmente » da ciò che si vede, e siano già conte­
mostrato intere sse per questo gen ere di p roblemi (cfr. oltre , PA R. 3.3). nute nella semplice immagine. E sino a procurare l' impressione, eminentemente
C erto, messi in relazione que sti due proble mi (libertà del regista e at­ errata, che il suono sia inutile, e che esso riproduca un senso che invece introduce
tendibilità delle partiture), non si può fare a meno di notare un aspetto e crea, sia di bel nuovo, sia tramite la sua differenza con ciò che si vede (Chion,
a dir poco paradossale : m entre sul piano della me ssinsc ena op eristica il lOOI, PP· 14-5).
S4 UN TEATRO TUTTO C ANTATO L' OPERA COME G ENERE 55

...----- della struttura spettacolare che impedisce ai processi di significazione di


S P E T TA C U L U vagare in ogni direzione. Nell'ambito della mutevole struttura della rap­
·· ····------==========- presentazione esistono sempre, infatti, una figura o un livello testuale in
==== - - · · · · - - - - ---- - · · - - · - - · '
-- ------------- - ---------·-- -- - -::� s
-
�:��:J�t� ·--- -�- :
-
grado di polarizzare l'attenzione dello spettatore e facilitarne il processo di
Movimento - . - ... decodificazione: all ' apice di raie gerarchia può collocarsi, ad esempio, un
Gestualità - - . - • -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - · ','
===-- . . . . -. - . . . . -
. ==== cantante di particolare richiamo, i cui virtuosismi o un certo stile di emis­
Scenografia - - · ....
�-------- ----- --'--- sione vocale funzionano da catalizzatore all'interno dello spettacolo; an­
Legenda: L: libretto, P: partitura., S: spettatore, = attcnzion,: dello .tipc:ttatorc.: nel corse, della rapprtst:mazione. che il livello dell'intonazione del testo verbale, proprio per le sue caratteri­
stiche esplicative nei confronti della storia e dell'intreccio, può funzionare
FIGURA 4 Testo-i/rappresentazione: pluridimensionalità e multimedialità dell'opera
da elemento-guida nel processo di decodificazione, permettendo altresì
allo spettatore - proprio per la linearità temporale del suo decorso - di
Nello spettacolo operistico ciò che lo spettatore riesce a percepire è una effettuare dei momentanei scarti d'attenzione al di sotto o al di sopra di
struttura reticolare, che consente una fruizione multilineare e al tempo esso per esplorare altre possibili reti di senso (tale livello negli ultimi tempi
stesso segmentata, una sorta di grande partitura che offre diversità e ridon­ è stato enfatizzato con la prassi seguita ormai da molti teatri di proiettare
danze simultanee. il testo verbale su schermi posti sopra il palcoscenico per far comprendere
Come riassume il grafico di FIG. 4 (ovvi amente qui semplificato rispet­ meglio le parole agli spettatori); stessa funzione può svolgere l'apparato
to alla reale complessità dei codici e degli intrecci segnici), l'attenzione scenografico: la persistenza o il cam biamento di ambientazione visiva può
dello spettatore può focalizzarsi simultaneamente o in via lineare su ele­ costituire per lo spettatore un elemento di coesione o uno strumento di or­
menti differenti dei vari sistemi per cui, in ogni momento dell'opera, il ganizzazione e segmentazione delle fasi drammatiche. Sempre nell'ambito
significato dato dal livello verbale può essere arricchito e precisato (ma dei processi di significazione, strettamente connesso al principio della "ge­
anche contraddetto) in una seconda dimensione, quella evocata dalla mu­ rarchia'' dellaperformance, è interessante segnalare quello di "evidenziazio­
sica, la quale a sua volta può aprirsi a ulteriori livelli di senso grazie ali' as­ ne", che è consapevolmente pilotata dagli autori: la musica (in particolare
sociazione con determinati segmenti dei codici linguistico e scenico. E se un'aria, una struttura formale o un timbro orchestrale) può funzionare
lo spettacolo dal punto di vista dei suoi autori è il frutto di un montaggio come un fascio di luce, una sorta d'"inquadratura': che permette allo spet·
produttivo, il processo di fruizione da parte dello spettatore risulta il frut­ tatore di distinguere e isolare una parte dellaperform,znce rispetto al tutto.
to di un montaggio recettivo. Come ha sottolineato la Ubersfeld ( 19 84, p. La recezione dello spettacolo da parte dello spettatore è tuttavia condi­
36), « è lo spettatore [ ... ] che fabbrica lo spettacolo: egli deve ricomporre zionata da vincoli non solo testuali, ma anche contestuali: esistono alcuni
la totalità della rappresentazione » . Lo spettatore, quindi, è costretto non presupposti recettivi - ossia l'insieme di fattori culturali, ideologici, co­
solo a seguire la storia, ma a ricomporre in ogni istante dello spettacolo la gnitivi, emozionali - che condizionano il comportamento teatrale dello
figura totale di tutti i segni che concorrono alla rappresentazione. spettatore; esiste inoltre una "competenza'' specifica che si attiva nell'atto
In ogni caso, se la coesistenza e la sovrapposizione di codici e messag­ della fruizione, ossia la capacità di comprendere le regole di un dato spet­
gi rendono lo spettacolo operistico (come del resto quello teatrale e cine­ tacolo, valide in una determinata epoca, nonché le leggi e le convenzioni
matografico) un organismo tanto dinamico quanto polisemico, ciò non proprie del genere (nella fattispecie quello operistico), oltre che quelle più
si traduce in una libertà interpretativa assoluta da parte dello spettatore, generali inerenti all 'arte del teatro. A questo riguardo fondamentale è il
dato che questi esercita le sue possibilità di scelta pur sempre nell' am bito concetto di "orizzonte di attesa" elaborato, nell' am bito del sistema lettera­
dei vincoli testuali, ossia all' interno della griglia rigidamente predetermi­ rio, da Hans RobertJauss (1978), secondo il quale un testo - mediante una
nata dello spettacolo così come è stata concepita dai suoi produttori. A tal rete di indicazioni - predispone il lettore a una forma precisa di recezione;
riguardo non deve essere trascurato quel fenomeno di gerarchizzazione in questo modo esso suggerisce un'attesa, un atteggiamento emozionale e
-
56 UN TEATRO TUTTO CANTAT O

si configura perciò come un orizzonte della comprensione. Come sottoli­


L' OP E RA C OME G ENERE

che non l'orizzonte d'attesa di un pubblico teatrale. L' insieme degli spet·
57 .r
nea Michela Garda (1989, p. 12): tacoli rappresentati in un dato contesto e in un certo periodo di tempo
influiscono sì sul bagaglio di esperienze musicali tanto degli spettatori
La possibilità di obiettivare nel testo un orizzonte di attesa, cioè delle aspettative quanto degli artisti, predeterminando le loro aspettative, ma poi ciascu­
da parte del lettore, è fondamentale: innanzitutto senza di esse il testo cadrebbe in no ha il proprio ambito di esperienze e il proprio orizzonte di attese sulla
uno spazio vuoto, perché non avrebbe alcun riferimemo al mondo e ali ' e�perienza base di circostanze mutevoli (dovute alla classe sociale, al livello culturale,
del lettore; in secondo luogo esso costituisce un punto di riferimento interno al
alla formazione, al luogo di provenienza o di approdo, alle esperienze ar­
testo rispetto alla soggettività delle interpretazioni dei diversi lettori.
tistiche precedenti e così via), per cui si verifica sempre una tensione tra
esperienza ed aspettativa, condizione necessaria questa perché soprattut­
Se un testo si iscrive nell'orizzonte d'attesa dello spettatore, al tempo
to nell'ambito dei processi creativi si possano produrre soluzioni nuove
stesso può anche giocare con esso, utilizzando tali aspettative (e la loro
e sempre diverse, infrangendo così le convenzioni e i codici socialmente
delusione) come elemento strategico o retorico per suscitare maggiore in­
condivisi (Della Seta, 1998).
teresse o semplice sorpresa nel pubblico. In molti casi, inoltre, la modifica,
Sebbene in questi ultimi decenni gli studi di semiotica della recezione
l'alterazione o la vera e propria smentita dell'orizzonte d'attesa sono indi­
ce di novità, ossia del tentativo di rottura di un codice già noto, accettato teatrale abbiano approfondito diversi aspetti di questo peculiare fenome­
e riconoscibile. no - elaborando una serie di riflessioni sul concetto di "competenza teatra­
Dati questi presupposti, non stupisce che tali riflessioni abbiano susci­ le" e su quello più ampio di "sistema di precondizioni recettive", riflessioni
tato un notevole interesse nell'ambito degli studi sul teatro d'opera, specie che vanno ad aggiungersi a quelle elaborate da Jauss -, pure non si può far
quello italiano, incentrato su una serie di convenzioni e basato sulla stretta a meno di notare un certo ritardo (in am bito teatrale e ancora di più in
interdipendenza tra programmazione e consenso del pubblico. Trasferen­ ambito musicologico) nell 'affrontare questioni più specifi che riguardan­
do tali concetti in ambito operistico, Lorenzo Bianconi afferma infatti: ti le modalità concrete con cui si svolgono le diverse operazioni di rece­
zione durante lo spettacolo: ad esempio, come avviene il funzionamento
Nella realtà del teatro d'opera l' «orizzonte d'attesa» dei destinatari ha un nome dell'attenzione a teatro e quali fattori lo determinano? che ruolo svolge
preciso, ed un raggio d'azione documentabile: esso è dato dal «cartellone» di nell'atto recettivo il giudizio estetico? O ancora : in che rapporto si trova­
quel dato teatro, di quella data città, ossia dalla somma degli spettacoli operistici no, nella recezione dello spettatore, processi cognitivi e processi emotivi?
offerti nell'arco di una o di tante generazioni alla collettività civile dei frequenta­ Sono solo alcuni degli interrogativi che, sintetizzati da alcuni studiosi di
tori. In tal modo, assimilato alla struttura stessa del cartellone, del repertorio cor­
teatro (De Marinis, 1999, p. 31), possono assai proficuamente illuminare
rente, l'orizzonte d'attesa può dar conto di un fenomeno d'importanza capitale,
ossia delle alterne leggi che governano la durata, la sopravvivenza, la vitalità delle aspetti similari della recezione in ambito operistico, per cui un approccio
opere in musica (Bianconi, Pestelli, 1987-88, voi. 4, pp. XII-XIII). interdisciplinare in tale settore sarebbe senz'altro auspicabile. In questa
prospettiva appaiono assai stimolanti da un lato gli studi che trattano dei
Secondo questa prospettiva, ogni nuovo spettacolo dato in quello specifi- processi percettivi e cognitivi legati alla musica (Peretz, 2002), dall'altro i
co teatro e in quella città verrà quindi misurato sulla base di quell'orizzon­ contributi incentrati sul rapporto fra arti performative e neuroscienze che
te d'attesa e, al tempo stesso, quel dato repertorio costituirà l' am bito di rappresentano una delle ultime tendenze della ricerca in ambito teatrale
esperienza che ciascun uomo di teatro (drammaturgo o musicista) si por­ (Sofia, 2009; Falletti, Sofia, 20u). Una volta riconosciuta nella relazione
terà dietro e che condizionerà i suoi comportamenti compositivi. È stato tra esseri umani (l'attore e lo spettatore) la particolarità dell'evento perfor­
tuttavia notato da alcuni studiosi come i concetti di "orizzonte d'attesa" e mativo, è aumentato infatti l'interesse verso le discipline scientifiche che
di "ambito di esperienza" siano complementari ma non precisamente so­ su tale relazione sono in grado di offrire essenziali strumenti di indagine.
vrapponibili. Il "cartellone" costituisce infatti più l'ambito di esperienza Importante a tal riguardo è la recente scoperta dei neuroni specchio, che
58 U N T E ATRO T UTTO CANTATO

permettono di spiegare fisiologicamente la nostra capacità di porci in re­ 2.


lazione con gli altri: quando osserviamo un nostro simile compiere una
certa azione si attivano, nel nostro cer vello, gli stessi neuroni che entrano L'opera "made in ltaly''
in gioco quando siamo noi a compiere quella stessa azione, e anche il ri­
conoscimento delle emozioni sembra poggiare su un insieme di circuiti
neuronali che, per quanto differenti, condividono quella proprietà "spec­
chio" già rilevata nel caso della comprensione delle azioni. È una frontiera
della ricerca, questa, che forse può portare risultati utili anche nell'analisi
della pe,formance operistica, che intensifica - proprio attraverso il valore
aggiunto della musica - il processo di rispecchiamento tra personaggio­ 2.1. ltalianitd e identità nazionali
cantante e spettatore, purché tale impostazione non si trasformi in una
sorca di nuovo strutturalismo di tipo neurobiologico. Abbiamo finora parlato delle componenti di base dell 'opera intesa so­
prattutto come genere, come insieme di codici e segni che la distinguono
da sistemi altrettanto pluridimensionali, quali il teatro recitato e il cine­
ma. Ma in questo volume intendiamo occuparci non di opera in generale,
bensì di opera italiana. Non è quindi inutile premettere a tal riguardo
alcune riflessioni.
In principio era l' opera senza aggettivi. Il termine era di per sé sinonimo
di opera italiana. È infatti nelle corti centro-settentrionali della penisola
che questo peculiare tipo di spettacolo nasce (era il 159 0 e il 1 60 0 ). È a
Venezia che, nella forma impresariale, si consolida come genere e s' isti­
tuzionalizza, creando una propria tradizione e un proprio linguaggio. È
dall' Italia inoltre che, dopo aver dilagato con rapida accelerazione nei tea­
tri dell'intera penisola, partono troupes di cantanti, musicisti e scenografi
per conquistare prima la Francia, quindi il resto d' Europa e del mondo.
Questo intenso processo di "colonizzazione': tuttavia, frena ben presto il
suo slancio e, ad un certo punto, quasi inverte la rotta: a contatto con con­
testi differenti l'opera esportata suscita sì imitazioni e innesti, ma anche
frizioni, polemiche, sussulti d'autonomia. Dai semi piantati dagli artisti
italiani prendono così a germogliare frutti "ultramontani" o esotici, veri
e propri mutanti, che si distaccano anche fortemente dal modello inizia­
le: nascono l'opera francese, l'opera tedesca, l'opera russa, l'opera insom­
ma declinata in chiave nazionalistica, che - pur non aliena da influenze e
scambi proficui con la cultura musicale e teatrale italiana - presenta ca­
ratteristiche e tradizioni proprie. Sebbene gli Italiani possano ritenersi i
creatori del genere, oltre che di svariate migliaia di opere eseguite nei teatri
di tutto il mondo, non si può dunque parlare di opera senza aggettivi, a
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60 UN TEATR O TUTTO CANTATO L' O PERA "M ADE IN ITALY" 61

meno di non incorrere in generalizzazioni ambigue o addirittura prive di al suo attivo i medesimi principi costruttivi del teatro parlato (quello di
senso. Ma, parlando di opera italiana, non possiamo limitarci a dire che Corneille, Racine e Molière), che si basava sulla stretta osser vanza delle
s'intende con questa espressione l'opera composta ed eseguita in Italia, da unità aristoteliche, o almeno di quelle che il razionalismo classicista rite­
autori italiani (o di formazione it,Ùiana) e/o che utilizza la lingua italiana, neva tali.
elementi tuttavia che già di per sé richiederebbero una serie di precisazioni Nel Settecento la connotazione negativa di it,ilianita penetra anche
e di distinguo. Ci si potrebbe persino domandare se sia opportuno impie­ nella penisola e alimenta il dibattito critico dei letterati aderenti al mo­
gare il termine Italia per definire un'entità territoriale che - fino al proces­ vimento dell'Arcadia (ispirato dalla cultura d'oltralpe), che auspicano
so unitario - appare nient'altro che la somma di più Stati, tra di loro assai una "riforma" dell'opera italiana, accusata di "malgusto" barocco nonché
diversi sul piano politico-istituzionale. A questo proposito, occorre tutta­ di subalternità alla musica e ai cantanti. Durante il Settecento tale critica
via ricordare come già da alcuni secoli prima dell'Ottocento fosse andata non disdegna tuttavia di assumere anche toni più leggeri e corrosivi, come
maturando, almeno presso le élites intellettuali della penisola, un'idea di quelli utilizzati nel celeberrimo libello Il teatro alla moda di Benedetto
"nazione" intesa come una comunità culturale italiana, dotata di una stes­ Marcello, o in certe opere comiche incentrate sulla satira del mondo ope­
sa lingua e di una stessa letteratura (nonché di una medesima religione), ristico. Questa vena polemica prosegue quindi nell'Ottocento, anche se
idea che assumerà contorni maggiormente definiti a partire dagli inizi del imbocca una nuova strada: da un lato il patriota Giuseppe Mazzini, negli
XVIII secolo e acquisterà nuovo spessore semantico, in senso più stretta­ anni trenta, invoca una "filosofia della musica" per dare maggiore spesso­
mente politico e risorgimentale, nel secolo successivo (cfr. sull'argomento re semantico all'opera italiana e farne uno strumento di emancipazione
Banti, 2000, pp. 3-7 e relativa bibliografia). Se l'espressione opera italiana culturale e politica ; dall'altro un critico come Abramo Basevi, dopo gli
non appare quindi arbitraria quando riferita a una fase pre-unitaria, resta anni cinquanta, si augura un rinnovamento delle sue strutture prendendo
nondimeno fondamentale definire quali siano i tratti peculiari e costituti­ a modello le esperienze operistiche europee, il che significa sostanzialmen­
vi di tale genere, quei caratteri cioè che lo rendono differente da spettacoli te fare il processo .ùla "solita forma", ossia alla struttura a numeri chiusi
analoghi di altri Paesi. In realtà così intesa, l'identità dell'opera italiana, dell'opera italiana, percepita ormai come il male oscuro del melodramma
e al tempo stesso lo sviluppo di un dibattito critico in seno ad essa, si for­ (cfr. Parte seconda). Tale filone critico raggiunge infine la sua acme, e una
gia nel corso dei secoli attraverso l'incontro-scontro con le altre culture, più organica trattazione, negli scritti teorici di Richard Wagner, in cui la
proprio come avviene per gli individui, per i quali lo sviluppo identitaria è discontinuità temporale e formale dell'opera italiana assurge a bersaglio
sempre il portato di relazioni interpersonali. propagandistico per esaltare le conquiste del nuovo Wort-Ton-Drama
L'idea dell'opera italiana come genere specifico dotato di particolari tedesco. Va segnalata, tuttavia, anche una traiettoria inversa, di esaltazio­
caratteristiche emerge verso la fine del Seicento in occasione della querelle, ne positiva dell' italianita dell'opera: ossia quella di alcuni intellettuali e
di taglio difensivo e nazionalistico, scatenata dai letterati francesi riguardo letterati stranieri (francesi e tedeschi) che elogiano l'opera italiana come
al dilagare dell'opera in Francia. Dato che lo spettacolo operistico era stato spettacolo in cui regnano eros, naturalezza, grazia ed eleganza vs ragiona­
introdotto dal primo ministro Giulio Mazarino, che intendeva impor�e mento astratto, gusto cristallizzato, pedanteria e pesantezza nordiche; si
al Paese una cultura italianizzante, i Francesi - intorno agli anni settanta allude qui al filoitalianismo operistico di critici, filosofi e letterati come
- decisero di inventare polemicamente un prodotto alternativo, ossia la Raguenet, Rousseau, Goethe, Stendhal, i quali puntano la loro attenzio­
tragédie en musique. Da quel momento per i letterati francesi il concetto di ne soprattutto sulla straordinaria inventiva melodica dell'opera italiana,
italianita dell'opera comincia ad assumere connotazioni programmatica­ invocata come antidoto salutare alla musica (nonché alla cultura) troppo
mente negative, divenendo sinonimo di irrazionalità, irregolarità e artifi­ complicata e austera degli Stati transalpini.
cialità di uno spettacolo che, a loro parere, si basava sull' inverosimiglianza Se gran parte di queste vicende e polemiche verranno affrontate in ma­
delle trame, sul predominio della musica, sul virtuosismo e il capriccio dei niera più specifica nei successivi volumi di taglio storico, qui è importante
cantanti, per di più castrati. Al contrario l'opera francese poteva vantare sottolineare come su questa base vengano "perimetrati" i confini di uno
U N TEATRO T UTT O CANTATO L' O PER A "MAD E IN ITALY "

specifico genere italiano da contrapporre ad altre forme e concezioni di ste alla base del sistema operistico. Secondo questa impostazione critica la
opera (francese, tedesca ecc.) e attraverso questa cospicua letteracura ven­ specificità dell'opera italiana va dunque individuata non in una presunta
gano a delinearsi alcuni caratteri che si ritengono peculiari dell'opera ita­ anima popolare (una sorta di Vòlksgeist) o in astratte categorie tipologiche,
liana, la cui identità risulta costruita sulla base di coppie oppositive: bensì nel particolarismo produttivo della penisola e nel sistema di conven­
- prevalenza della musica sul dramma nell'opera italiana vs prevalenza zioni che orienta e condiziona il lavoro degli autori.
del dramma sulla musica nell'opera francese (dove per "dramma" i letterati Per meglio enucleare i caratteri struttu rali dell'opera italiana, Bianconi
intendevano il testo drammatico); trova particolarmente fruttuoso operare un confronto con il modello an­
- costruzione "modulare" dell'opera italiana organizzata sulla base di titetico dell'opera francese:
una serie di unità discrete (pezzi chiusi) vs fluidità formale dell'opera fran­
cese e, successivamente, del Musikdrama wagneriano; La geografia policentrica dell'Italia [il fatto cioè di aver raggiunto molto tardi
- prevalenza della melodia sull'armonia (o della linea vocale sull'or­ l ' unità politica] è un dato costitutivo del sistema operistico, e ne condiziona la
chestra) nell'opera italiana vs prevalenza dell'orchestra sulla linea vocale storia e lo sviluppo. È inconcepibile, in Italia, un'istituzione come l'Académie
nell'opera tedesca; Royale de Musique - ossia l ' Opéra, voluta da Luigi XIV nel 1672 - che (1) de­
- naturalezza, grazia, leggerezza dell'opera italiana vs spessore semantico, tiene un'esclusiva valida sul territorio nazionale, (2) mantiene un cast stabile, (3)
profondità, valenza simbolica dell'opera tedesca. produce in regime di monopolio pochissimi spettacoli nuovi ogni anno, (4) ne
cura il diuturno mantenimento nel repertorio e (s) ne sancisce il cesto ufficiale
Questi filtri critici hanno a lungo condizionato sia la percezione dell 'o­ mediante la pubblicazione a stampa, senza peraltro premurarsi di ( 6) diffonderli
pera italiana, sia la narrazione da parte degli studiosi delle sue diverse fasi altrove nel paese e ( 7) all 'estero. In Italia lo scambio di artisti, drammi, partiture
di sviluppo. Per di più sul finire dell'Ottocento ad imporsi sul piano cri­ fra teatri e centri diversi - diversi per tradizione artistica, diversi per struttura po­
tico è stata soprattutto la tradizione storiografico-musicale tedesca, che litica e amministrativa - è vitale al sistema, che in tanto può reggersi e prosperare
considerava il dramma musicale di Wagner il culmine qualitativo delle va­ in quanto assicura compromessi efficaci per soddisfare aspettative molteplici, in
rie correnti operistiche. In tale visione teleologica, l'opera italiana non po­ quanto compensa a vicenda risorse e limiti di una committenza - principesca o
teva che essere relegata ai margini di questa narrazione, dati i suoi caratteri cittadina - ch'è comunque atomizzata e angusta (Bianconi, 1993, p. 17 ) .
fortemente contrastanti con il Musikdrama. Né i pregiudizi nei suoi con­
fronti si sono attenuati nel secolo seguente: il condizionamento di fattori Dato lo scacchiere storico-politico della penisola, i principali caratteri
extrartistici, il peso delle convenzioni che contrasta con l'idea - di matri­ strutturali dell'opera italiana risultano dunque:
ce classico-romantica - di unicità e irripetibilità dell'ispirazione artistica, a) il policentrismo, ossia l'esistenza di una vasta rete di teatri disseminati
l'importanza del momento esecutivo rispetto a quello compositivo sono in vari centri produttivi (siano essi capitali di Stato, come Venezia, Napoli,
tutti elementi dell'opera italiana che hanno influito negativamente sulla Milano, Firenze, Roma, Torino, o città di media grandezza o di aree peri­
visione storiografica anche di grandi musicologi come Hermann Abert, feriche), carattere che porta con sé un'aspra concorrenza fra istituzioni e
Alfred Einstein, Edward Dent, Donald J. Grout (Della Seta, 1998). fra artisti;
Solo in epoca recente tale ipoteca critica è stata rimossa e proprio l'i­ b) la mobilità del cast, ossia la libera circolazione degli artisti italiani tra
talianita dell'opera è stata finalmente posta al centro di un'impresa sto­ i vari teatri della penisola, con contratti che si limitano a una stagione (o
riografica nazionale, con la pubblicazione negli anni ottanta dei primi tre poco più) e che vengono negoziati ad ogni nuovo allestimento, mobilità
volumi di una Storia dell'opera italiana (cfr. CAP. 3). Lorenzo Bianconi che garantisce a sua volta la varietà della produzione, la possibilità di ope­
(curatore con Giorgio Pestelli di questa preziosa iniziativa) ha inquadrato rare su più piazze e in periodi diversi dell'anno;
il problema nell'ambito di nuove coordinate metodologiche: a suo avviso e) l'intensità produttiva, ossia la produzione continua e abbondante di
la storia dell'opera va intesa come "storia strutturale (o sociale) dell'opera'', opere sempre nuove proprio per soddisfare un mercato così diffuso e capil­
ossia una storia incentrata sulle strutture produttive e organizzative po- lare, anche se spesso le novità vengono rappresentate insieme a riprese di
" ,,
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)

U N T E ATRO TUTTO CANTATO L O P E RA M A D E IN ITALY

opere già date altrove, di solito ritoccate e rinfrescar� per adeguarle al cast a) innanzi tutto il suo processo creativo trae origine da un impulso ester­
e al diverso contesto rappresentativo; la frequenza di opere nuove per ogni no: egli riceve in genere l' incarico di comporre il testo dal finanziatore
stagione comincia a decrescere solo nell'Ottocento (per motivi di ordine dello spettacolo (mecenate o impresario), il quale gli impone di solito una
politico ed economico), quando tende ad affermarsi un nuovo sistema in­ serie di limitazioni, ovvero un dato programma ideologico (nel caso di un
centrato sul repertorio. mecenate), l'adattabilità del soggetto a un determinato cast vocale, a un
Questa modalità di produzione comporta altri due importanti fattori eventuale coro o a una specifica dotazione scenica, a seconda delle risorse
caratterizzanti, e tra loro connessi, che ci consentono di passare dal pia­ disponibili all' interno di un dato contesto produttivo;
no contestuale a quello che riguarda più da vicino i processi compositivi b) nell'ambito di tali limiti, sceglie il soggetto (ossia lafabula) : questo
dell'opera italiana: quasi mai è di sua invenzione, anzi è abitualmente tratto da modelli lette­
a) l'affermarsi di una serie di convenzioni operative e formali proprio per rari (drammatici o narrativi); si va, a seconda dei periodi, da fonti mitolo­
consentire agli autori di economizzare al massimo sui tempi e le modalità giche o epiche (Metamorfosi di Ovidio, poemi di Omero, Virgilio, Ario­
di produzione, e saturare la forte richiesta di spettacoli in un sistema sem­ sto, Tasso, Marino) a fonti storiche (persiane, greco-romane, medievali)
pre più concorrenziale; o a fonti narrative (come il romanzo storico alla Scott), ma soprattutto si
b) un� certa uniformità stilistica del prodotto operistico, dato che la sua attinge a piene mani dalla letteratura teatrale (italiana, francese, spagnola),
costruzione si affida a moduli preordinati. data la sua maggiore riadattabilità in quanto materiale già drammatizzato:
Vediamo dunque più nel concreto come si organizza nell'opera italiana per le opere delle origini il modello di riferimento è la favola pastorale, più
il lavoro dei singoli artefici dello spettacolo, ossia come avviene il montag­ raramente la tragedia regolare cinquecentesca; in seguito, dagli anni trenta
gio delle rispettive competenze. del Seicento, prevale la commedia dell'arte e il dramma ad intrigo di tipo
spagnolo, quindi il teatro francese delgrand siede per il dramma per musi­
ca metastasiano (nonché pre-metastasiano), la commedia di carattere e la
comédie larmoyante per l'opera comica settecentesca, in seguito il mélodra­
2.2. Specificità produttiva: il montaggio delle competenze
me, le forme drammatiche proprie del periodo romantico (Shakespeare,
Il librettista Schiller, Byron, Hugo), il dramma verista e così via; non ogni soggetto è
però "musicabile": tra i requisiti che senz'altro lo rendono tale - a parte
Al poeta spetta il difficile compito di mettere in moto la complessa mac­ ovviamente l'interesse drammatico - ci sono da un lato la presenza di si­
china operistica attraverso la stesura del libretto. Nonostante il mutare di tuazioni idonee a stimolare l'immaginazione musicale del compositore,
certe condizioni nel corso del tempo, il librettista si avvale di una serie di dall'altro il suo potenziale scenico, ossia la possibilità di essere tradotto
procedure standardizzate. Egli concepisce il testo per musica come una in eventi che si svolgano in maniera palese (e con scenico sfarzo) sotto gli
complessa stratigrafia, riconducibile in sostanza ai tre momenti scanditi occhi dello spettatore;
dalla retorica classica: inventio, dispositio, elocutio, ossia invenzione del sog­ c) scelto il soggetto, elabora uno scenario in prosa (denominato in ma­
getto, organizzazione della materia drammatica, elaborazione del parlato niera diversa a seconda delle epoche: scenario, programma, ossatura, selva):
(ma vedremo in che senso si può parlare di inventio nel genere operistico). esso riporta la scansione delle principali fasi drammatiche dell'opera (per
Un tale modo di concepire il testo drammatico, che era comune anche ad gli "scenari" documentati a partire dalla metà del Seicento), nonché - in­
accademici e professionisti del teatro, rinvia alla formazione umanistica sieme a tale scansione - la scaletta particolareggiata dei numeri musicali
dei librettisti i quali, in quanto letterati o comunque uomini di cultura, corrispondenti (per quelli elaborati dall'Ottocento in poi); nel disporre il
erano parte di un comune sistema educativo incentrato su una serie di di­ disegno drammatico il librettista deve tener sempre conto delle tiranniche
scipline tradizionali e ben consolidate. Le diverse fasi che caratterizzano il leggi del genere operistico, in particolare di alcuni elementi fondamentali,
modus operandi del librettista possono così sintetizzarsi: quali:
66 U N TEATRO T U T T O CANTATO L' OP ER A "M ADE IN ITALY"

- le forme musicali che dovrà utilizzare il còmpositore (recitativi, arie, processo compositivo quindi non si esplica tanto nell' inventio, quanto
pezzi d ' assieme, cori fino a Settecento inoltrato, il numero multipartito nella capacità di manipolare ed elaborare materiali creati da altri al fine di
nel secolo seguente e così via) con la conseguente collocazione dei pezzi rendere il testo così approntato pienamente "musicabile", ossia da un lato
chiusi all'interno della scena; consono al processo di metamorfosi sonora cui sarà sottoposto dal com­
- la caratterizzazione tecnico-espressiva degli interpreti e - almeno dal positore, dal!' altro idoneo alle convenzioni del sistema operistico e allo
Settecento in poi - la relativa gerarchia dei ruoli, ossia la consuetudine specifico contesto di produzione e di rappresentazione dello spettacolo
secondo la quale alle prime parti deve assegnarsi un numero maggiore di cui dovrà dar vita. Per adattare il soggetto alle forme musicali e alla scena
arie e pezzi chiusi rispetto alle seconde parti e ai ruoli d'appoggio; operistica il librettista può attingere dalla fonte (o da più fonti) alcuni ma­
- il numero e il tipo delle mutazioni sceniche in rapporto alle dimensioni teriali rispetto ad altri e/o adottare una diversa dispositio rispetto ali'origi­
del palcoscenico e alle consuetudini di allestimento di un dato teatro; nale. Ciò spiega la difformità che sempre si riscontra tra fonte letteraria e
d') procede, quindi, alla stesura del testo vero e proprio: stabilisce la divi­ libretto derivato, una differenza che si registra non tanto a livello difàbula,
sione in atti e scene, l'assegnazione delle parti ai personaggi, la struttura che può anche rimanere uguale nelle due opere (fonte e libretto) quanto
verbale e le relative soluzioni sia di tipo contenutistico - scelte lessicali, soprattutto sul piano dell'intreccio e del parlato. Inoltre, nell' approntare o
artifici retorici, immagini poetiche - sia di tipo formale (versificazione, riadattare un testo, il librettista deve sempre mirare a una certa concisione
sistema di rime, organizzazione strofica). Riguardo in particolare alla ver­ drammatica: da qui l'abituale processo di riduzione e condensazione che
sificazione (il libretto, dalle origini fino ad Ottocento inoltrato, è sempre subisce il materiale della fonte una volta che viene rielaborato nel libretto.
in versi e non in prosa), decide la divisione del testo tra sezioni in versi Il fatto che il testo non deve essere recitato ma cantato implica infatti che,
sciolti (endecasillabi e settenari non rimati) destinati ai recitativi, e sezioni almeno in certe parti (in particolare nelle arie e nei pezzi chiusi), il tem­
in versi lirici per i pezzi chiusi, ossia arie, duetti, cori ecc. (con struttura po di rappresentazione subisca una notevole dilatazione a causa della sua
metrica articolata in versi regolari e raggruppati in strofe altrettanto re­ sottomissione al tempo musicale; un numero limitato di versi è quindi un
golari); fondamentale è soprattutto la scelta dei metri poetici per i pezzi requisito fondamentale per mantenere lo spettacolo entro argini tempora­
chiusi, dal momento che, attraverso il ritmo, tali metri hanno una ricaduta li accettabili. Altra regola-base da osservare nella stesura di un libretto - in
fondamentale sulla struttura del testo musicale; anche sul piano della ver­ cui le parole nella fusione con la musica vengono spesso ripetute, sillabate
sificazione egli si attiene a quelle che sono le convenzioni metrico-formali
nonché frantumate o ridotte a puro suono - è il rifuggire da costruzioni
della sua epoca (su tali aspetti cfr. Parte seconda in questo volume);
particolarmente contorte e complesse oppure da un concettismo ampol­
e) correda il testo - parallelamente alla fase d o fin dalla e - con una serie
loso e retorico per ricercare, ali'opposto, chiarezza e brevità sintattica che
di indicazioni (le didascalie) che sono funzionali all'allestimento scenico.
si coniughino il più possibile con l'intelligibilità fonetica e la pregnanza
Tali indicazioni possono suddividersi in tre principali categorie:
semantica; da qui deriva una certa stereotipia, goffaggine e genericità della
- indicazioni scenografiche, riguardanti la definizione dei luoghi in cm
lingua dei libretti e l'inadeguatezza quindi a valutarli secondo una pro­
deve svolgersi la vicenda;
spettiva puramente letteraria.
- indicazioni relative alla condotta degli interpreti (movimenti scenici,
gestualità, stati d'animo del personaggio);
- indicazioni relative agli effetti sonori ( eventi naturali, come tuoni, tem­ Il compositore
porale, vento), voci, grida o cori posti dietro le quinte, suoni "guerrieri"
(tamburi, trombe), musica di scena (marce, balli, canti con uso realistico). Il testo così confezionato viene consegnato al musicista in modo integrale
Da tale modus operandi possiamo dedurre alcune caratteristiche pe­ (tutto il testo completo) oppure parziale (atto per atto), modalità che varia
culiari sia del libretto sia del lavoro del poeta melodrammatico. Innanzi a seconda delle epoche. Il compositore può apportare alcuni cambiamenti
tutto, tranne qualche eccezione, il libretto è sempre un testo derivato; il tanto alla versificazione quanto ad elementi drammatici, cambiamenti che
68 U N TE ATRO T U TT O CANTATO L' O P ERA " MA DE IN I TALY"
r
possono essere di maggiore o minore entità a sewnda del rapporto di forza che precondizionano la sua stessa "lettura" del tesco) ; c) delle convenzio­
che, in un dato periodo, s' instaura tra librettista e compositore; a partire ni compositive della sua epoca, in modo da non disattendere !"'orizzonte
dall' Ottocento diventa sempre più rilevante la figura dd compositore, che d'attesa" del pubblico: ad esempio, nell'opera �ettecemesca enorme for­
può interagire e collaborare con il librettista già dalla scelta del soggetto e tuna ebbe l'aria con "da capo" (ABA'), di forma strofica e bipartita, che
dalla elaborazione dello scenario, per cui - almeno dopo la metà del secolo - terminava con la ripresa della prima sezione, in cui l ' interprete (di solito
diventa sempre più raro che la stesura del libretto preceda quella della un castrato) dava sfogo al suo virtuosismo, introducendo delle libere va­
partitura ( caso mai si può parlare di un processo di crescita parallela per riazioni; altro momento attesissimo dal pubblico, questa volta nell 'opera
entrambi). ottocentesca degli anni venti-trenta, era quello del rondò conclusivo, una
Il compositore fissa quindi l 'assetto musicale, stabilendo: a) le strutture grande aria di bravura con coro, riservata, nel finale dell'ultimo atto, al o
formali (peraltro già suggerite dal tipo di versificazione scelta dal libretti­ alla protagonista; altrettanta fortuna ebbe il numero multipartito otto­
sta); b) l' intonazione del testo, sulla base tanto dei suoi valori semantici centesco - incentrato sul binomio cantabile-cabaletta - che divenne anzi
quanto di quelli prosodici (struttura del verso, articolazione sintattica, una convenzione talmente persistente ( da Rossini al Verdi maturo) da
sistema di accenti e di rime, profili d'intonazione); e) il peso e il ruolo essere definita da un critico contemporaneo come "solita forma" (Basevi,
dell'intervento strumentale soprattutto in rapporto alla voce ( ma non 1859; cfr. Parte seconda).
solo); d) la durata degli eventi drammatici. In tal modo il linguaggio di per 2.. È costretto altre sì a lavorare in tempi assai brevi, data la richiesta di pro·

sé amonomo della musica - contrassegnata da propri parametri: melodia, dotti sempre nuovi necessari per saturare la domanda delle varie stagioni
ritmo, armonia, timbro, tipo di scrittura, registri vocali - è reso funzionale operistiche, un ritmo reso sì possibile dall 'uso di una serie di convenzio­
sia al testo sia all'impianto drammatico-scenico dell'opera. ni, ma che talvolta non consente di provvedere a quella cura del dettaglio
L'importanza della musica nell'opera e le sue funzioni sono state già necessaria per una perfetta messa a punto del suo lavoro; tale situazione
trattate nel precedente capitolo (cfr. anche Parte seconda di questo volu­ tende comunque a modificarsi nel corso dell' Ottocento, quando - grazie
me). Come abbiamo visto, il compositore non si limita a illustrare o ad all'acquisizione di uno status socio-economico più sicuro - il compositore
amplificare retoricamente il sostrato verbale del dramma, rimanendo sarà in grado di pianificare più autonomamente la sua attività creativa e
esterno al contesto comunicativo dei personaggi ( come fa il drammaturgo diradare così i ritmi di produzione (cfr. Parte seconda del volume).
nel teatro recitato), ma può intervenire attivamente all'interno dell 'ope­ 3. È costretto a cedere (per obbligo contrattuale) la partitura all'impre­
ra, manipolando tanto i tempi quanto i modi della narrazione ( come fa il sario che, dopo la prima rappresentazione, può disporre dell'opera come
romanziere o il regista cinematografico). Egli può decidere di focalizzare crede: almeno fino a Verdi, che fu il primo compositore ad esigere che le
la sua attenzione sul testo poetico (o su specifiche parti di esso), sull'in­ sue opere fossero rappresentate così come le aveva scritte e che lottò per
dole di un personaggio, sul suo stato d'animo, su un movimento scenico imporre anche in Italia il diritto d'autore, era consuetudine - nel caso di
o su una particolare situazione; e nel far questo può anche utilizzare pro- un nuovo allestimento dell'opera - effettuare manipolazioni, tagli o ag­
cedimenti non lineari, scartando nel giro di poche battute da un livello giunte alla partitura originaria, per adeguarla alle mutate esigenze della
all'altro della struttura drammatica. Bisogna tener conto tuttavia di alcurti rappresentazione.
fattori che, date le caratteristiche del mercato operistico italiano (struttu­ Per quanto concerne, infine, le concrete modalità di lavoro, la scarsa
ratosi a partire da metà Seicento in poi), di fatto condizionano fortemente documentazione pervenutaci riguardo al Sei-Settecento attesta che in tale
la libertà creativa del compositore, comprimendone altresì alcuni diritti. periodo il musicista di solito componeva l 'opera per brani distinti, elabo­
r. Nel confezionare il suo prodotto egli deve tener conto: a) dei deside­ rando in alcuni casi prima i recitativi ( imperniati, in linea di massima, su
rata del committente (sia esso mecenate, impresario o, più tardi, editore) ; formule prefissate), quindi - una volta conosciuto il cast dei cantanti e
b) delle caratteristiche tecnico-vocali nonché interpretative dei cantanti la relativa abilità vocale - le arie e i pezzi chiusi, in ultimo l 'ouverture o
ingaggiati dal teatro per cui compone (anzi, sono talvolta questi ultimi sinfonia introdmtiva. Modifiche, sostituzioni, revisioni di alcuni brani
1
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potevano es�ere inoltre da lui apportate nel corso delle prove e anche <lopo la realizzazione delle scenografie e degli arredi del palcoscenico. Dai pri­
la prima rappresentazione. Più nota è la situazione riguardo alle modalità mi esperimenti fiorentini del Seicento, che si collegano direttamente alla
di lavoro nel corso dell ' Ottocento (Gossett, 2009 ). 1 compositori stende­ grande tradizione spettacolare degli intermedi cinquecenteschi, fino ai
vano la partitura (l'autografo), scrivendo prima le linee vocali e il basso e policromi panorami esotici della Turandot pucciniana, l 'opera italiana ha
inserendo di tanto in tanto gli interventi solistici dell 'orchestra; in questa sempre coltivato la poetica della meraviglia e utilizzato la seduzione visiva
forma (la cosiddetta "partitura-scheletro") veniva passata ai copisti che come uno dei principali mezzi per polarizzare l 'attenzione del pubblico.
preparavano le parti vocali per i cantanti (dato il tempo sempre assai ri­ Occorre innanzi tutto dire che l 'assetto scenografico muta al variare del
dotto tra la fase <li composizione e quella di rappresentazione dell 'opera) ; gusto proprio di una determinata epoca e sulla base delle diverse tipologie
i n seguito l 'autografo tornava al compositore che completava la partitura di opera che via via si avvicendano nel corso della sua storia plurisecolare ;
con l'orchestrazione e il resto dei dettagli esecutivi. In ogni caso, decisive esso, inoltre, è una variabile dipendente di più specifici fattori, quali:
erano le prove e la prima rappresentazione - ossia il verdetto del palcosce­ a) il tipo di committenza dello spettacolo: i teatri del mecenatismo pri­
nico in cui avveniva il montaggio dei vari elementi ( drammatici, musicali e vato o di corte possono impiegare, a fini autocelebrativi, più risorse eco­
scenici) - per portare eventuali modifiche alla partitura. Prima di stendere nomiche - e quindi prevedere macchine e apparati scenici più sontuosi -
la partitura i compositori potevano elaborare, ad uso strettamente privato, rispetto ai teatri pubblici, gestiti da impresari con finalità commerciali e
bilanci abitualmente in rosso ;
degli schizzi o abbozzi relativi a singoli incisi o a brani più ampi dell'opera:
Rossini impiegava tali schizzi preliminari per preparare i numeri più com­
b) i generi: a partire dal Settecento, l'opera seria prevede più mutazioni
sceniche e apparati sfarzosi rispetto all 'opera comica, che fa uso di am­
plessi (come il Terzettone del Maometto II o altri numeri estesi soprattutto
bientazioni più dimesse e generiche;
per le sue composizioni parigine) ; così sembra lavorasse anche Donizetti.
e) la dimensione dell'edificio teatrale e la configurazione del palcosceni­
Bellini invece, sempre in fase preliminare alla stesura, impiegava appunti
co: ampi edifici come quelli del Teatro San Carlo di Napoli o della Scala
di varia natura : scriveva pagine e pagine di semplici melodie prive di testo,
di Milano o teatri dotati di palcoscenici particolarmente profondi sono
che fungevano da serbatoio di idee cui attingere al momento opportuno,
ovviamente più adatti a un' imponente spettacolarità rispetto a teatri di
oppure elaborava abbozzi più lunghi che prefiguravano scene, recitativi o
formato più modesto, meno idonei a ospitare macchine e congegni sofisti­
sezioni intere di pezzi solistici o d'insieme ; Verdi impiegò gli schizzi con
cati, o a consentire un'adeguata piantazione delle scene.
maggiore frequenza rispetto agli autori precedenti e, da un certo punto
La natura dell'edificio teatrale merita di essere approfondita, data l' im­
in poi della sua carriera, iniziò ad elaborare il cosiddetto "abbozzo conti­
portanza che riveste non solo per la scenografia in sé, ma per lo sviluppo
nuativo� ossia uno schizzo che fornisce il disegno compiuto (di solito le
stesso dell 'opera come genere. Tale spettacolo, al momento della nascita e
principali linee vocali e l 'accompagnamento) per singoli numeri, per in­
nella prima fase della sua storia, si svolge prevalentemente in spazi effimeri,
teri atti o addirittura per tutta 1 'opera: è il caso quest'ultimo dell'abbozzo,
in teatri provvisori, eretti per lo più nelle sale o nei cortili dei palazzi di
di Rigoletto, stampato in facsimile da Carlo Gatti nel 1941, mentre per 1�
coree o del mecenatismo privato (si pensi, ad esempio, alla sala approntata
Traviata Verdi elaborò la struttura fondamentale dell' intero atto I prima nel Palazzo Ducale di Mantova per la rappresentazione dell' Orfeo monte­
di ricevere i versi di Piave (Della Seta, 2000 ) .
verdiano nel 1 6 07, o alle sontuose rappresentazioni romane dei Barberini
nel cortile del loro palazzo negli anni intorno al 1 62.0-40). Affidati in al­
cuni casi all'opera di grandi architetti e "inventori" (come il Bernini nel
Lo scenografo
caso di Roma) , gli apparati scenici e le numerose macchine per apparizio­
Seguendo le indicazioni che il librettista e/ o il musicista ha affidato alle ni e prodigi potevano offrire uno spettacolo particolarmente seducente e
didascalie esplicite o implicite nel testo, lo scenografo svolge un impor­ sfarzoso, ma questi eventi non costituivano di certo la norma ; molto più
tante ruolo nell 'ambito dello spettacolo operistico, curando l 'ideazione e spesso l'ambientazione del dramma si limitava a poche scene allusive o a
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> " n
U N TEATRO TUTTO CANTATO L O P E RA MAD E IN ITAL Y 73

soluzioni effimere che potevano risentire calvòlra di un certo sperimen ­ �ono inseriti su binari piantati sui due lati del palwscenico. Per dare I' im­
talismo e variavano a seconda del gusto e della personali tà ddl'artista di pre!>sione della profondità e aiutare l'effetto illusionistico (la rappresenta­
volta in volta ingaggiato. È, solo a partire dall'apertura a Venezia del primo zione deve infacci ricreare nel pubblico l' illusione della realtà) , gli elementi
teatro pubblico a pagamento (163 7 ), e con il consolidamento in seguito - naturali o architettonici - dipinti sui celai vanno a convergere prospet­
del teatro impresariale, che l 'opera verrà rappresentata in teatri stabili - il ticamente verso un punto di fuga situato su un ampio fondale anch'esso
cosiddetto teatro a palchetti - inaugurando una tradizione rappresentati­ dipinto. Basca sostituire, mediante scorrimento, una serie di quinte che
va e spettacolare che da allora in poi si diffonderà con successo sia nel resto rappresenta, ad esempio, una città con un'altra serie che rappresenta un
della penisola sia all'estero. giardino o un boschetto per ottenere, con grande facil ità, un mutamen­
In particolare, il teatro utilizzato per l'opera fa propria la struttura del to di scena. Altrettanto agevole è l' inserimento di scene soprannatural i
teatro all' italiana, che prende piede gradualmente in ambiente umanistico o effetti speciali, come apparizioni o sparizioni di personaggi, voli e altri
a partire dal Cinquecento per la rappresentazione di tragedie e commedie, prodigi simili, data la possibilità di contenere un cerco numero di macchi­
per poi raggiungere una più completa definizione nei primi decenni del ne nel sottopalco o utilizzare, in alto, i cieli ( ossia telette azzurre arcuate
Seicento. I suoi tracci caratteristici sono (Surgers, 2.0 0 2.) : che chiudono superiormente il quadro scenico). Conseguenza inevitabile
- suddivisione della pianta dell'edificio teatrale - costruica lungo un asse di questo impianto è la suddivisione del palcoscenico in due zone: quella
di simmetria verticale - in due aree distinte: uno spazio reale (la sala per delle scene dipinte, ossia della finzione piatta della prospettiva, e l 'area po­
il pubblico) e uno spazio simbolico (la scena) dove si finge la rappresenta­ sta in primo piano destinata alla recitazione, che può occupare al massimo
zione; un terzo della superficie del palcoscenico, perché se il corpo dell'attore si
- scena costruita secondo le leggi della prospettiva, come lo è la pi ccura a avvicina troppo alle quinte prospettiche ne distrugge l ' illusione.
partire dal Rinascimento ; All' interno di questo codice rappresentativo (la scena prospettica) - ri­
- immobilità dello spettatore in sala, costretto a una posizione fissa, per masto invariato in Italia fino alla rivoluzione teatrale del Novecento - si è
cui i posti privilegiati sono quelli frontali, nel primo ordine di palchi, esercitata la fantasia creatrice dei grandi scenografi che si sono avvicendaci
sull'asse di simmetria del teatro, ossia i più vicini al "posto del Principe" nel corso della scoria dell'opera: Torelli e Burnacini nel Seicento, Juvarra,
per il quale è concepita la visione ; Bibiena e Galliari nel Settecento, Sanquirico, Bertoja e Ferrario nell' Otto­
- struttura ad alveare dei palchi in sala con il pubblico distribuito ad arco cento, per limitarci ai maggiori (per alcuni, come i Bibiena e i Galliari, si
di cerchio o a U, oppure in una semiellisse, sistemazione che turba la vi­ può parlare di vere e proprie dinastie di scenografi, in quanto attivi per più
sione degli spettatori situati troppo in alto o troppo lateralmente rispet­ generazioni) . Se poche, in realtà, sono le invenzioni sul piano della sceno­
to all'asse di simmetria ( il teatro all' italiana è stato infatti inventato da e tecnica - era cui fondamentale è quella di Giacomo Torelli, che a Venezia
per un'élite, in una società gerarchizzata, per cui la visione non può essere alla metà del Seicento crea i cambi a vista mediante manovre sincroniche
uguale per cucci). .: dei celai azionaci da un argano centrale posto nel sottopalco - più inte­
In questo contesto non ci interessa canto il discorso sulle piante e i _rer ressanti sono i mutamenti che si possono registrare sul piano delle tipo­
lacivi formaci (a ferro di cavallo, a campana, perfettamente a U) su cuì si logie prospettiche : nel corso del Seicento (Torelli, Burnacini) si afferma
modellano i principali teatri d'opera italiani, quanto approfondire il pro­ la prospettiva ad unico asse visivo, ossia con il punto di fuga collocato al
blema della scena o, meglio, della "scatola scenicà', data la sua configurazio­ centro del fondale e la successione rigida e simmetrica delle quinte lacerali;
ne volumetrica e non bidimensionale. In particolare, come viene applicata a partire dai primi del Settecento (Juvarra, Bibiena) un nuovo gusto, più
la visione prospettica, che nella pittura si sviluppa su un piano, allo spazio virtuosistico, sostituisce l'asse centrale con la veduta "per angolo" (pun­
tridimensionale della scena? Nella scatola scenica la prospettiva si ottie­ to di fuga decentrato) o con le prospettive a fuochi multipli. Sempre nel
ne grazie alla scomposizione successiva dello spazio attuata mediante una Settecento, accanto ali ' imponente e complessa scenografia architettonica
serie di telai (o quinte), generalmente piacei e paralleli al boccascena, che bibienesca, prende piede in particolare a Venezia - ma con diramazioni
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74 U N TE ATRO TU TTO C AN TATO L' O P E RA "MADE IN ITALY " 7S

che giungeranno a Torino e a Milano (con i Galliari) - un nuovo tipo di istituzionale e laico, così come il tempio di quello religioso; le rovine di
scenografia, quella cosiddetta "pittorica", incentrata sulla "scena quadro", importanti monumenti un segno di declino o dell'azione corrosiva del
ossia la scena risolta soprattutto nel fondale, al quale quinte e spezzati si Tempo. Questa correlazione fra struttura visuale e azione drammatica -
rapportano con una funzione sostanzialmente di cornice. Nell'Ottocen­ che includerà in misura via via maggiore anche l'assetto musicale dell'ope­
to una nuova esigenza di verosimiglianza storica e psicologica (teorizzata ra - diverrà ancora più organica nd secolo successivo (come è evidente nd
dai romantici) fa virare la scenografia, sempre pittorica, verso un minuto testi dei maggiori librettisti ottocenteschi, quali Romani o Cammarano) e
realismo oleografico, mentre nel contempo si afferma la tendenza a fissare culminerà ndl' ideale verdiano di una drammaturgia globale.
- mediante la stampa (si vedano, ad esempio, le raccolte di scene pub­ Se passiamo ora al piano più specificamente operativo, possiamo rin­
blicate dal Sanquirico a Milano nel 1827) - dei modelli visivi esemplari e tracciare anche nel lavoro dello scenografo una serie di procedure standar­
replicabili, che condurranno ai libretti di Disposizioni sceniche pubblicati dizzate. Egli di solito inizia l'allestimento dell'opera prima che il musicista
da Ricordi per le opere verdiane, con la fissazione normativa della mes­ stenda la partitura. Una volta ricevuto il libretto, il suo lavoro procede
sinscena della prima rappresentazione, da eseguire senza mutamenti nelle per tappe: parte da una serie di disegni ideativi (da far approvare dalla
successive riprese (nello stesso teatro o altrove). direzione del teatro), quindi procede al reperimento e alla preparazione
Se sono queste le coordinate rappresentative e prospettiche che rispon­ dei materiali (tele, elementi di falegnameria ecc.), cui segue la pittura e la
dono al come operano gli scenografi nelle varie epoche, ai librettisti spetta decorazione vera e propria; il percorso culmina con la prova delle scene,
in primo luogo il compito di stabilire che cosa esprimere attraverso la scena, fissata di solito con notevole anticipo rispetto alla prova generale (in cui
ossia delineare il contenuto della trama visuale. A questo proposito, non finalmente si uniscono musica e scenografie), che chiude il complesso ciclo
c'è dubbio che la produzione "seriale" degli spettacoli imposta dal teatro produttivo a ridosso della "primà'.
impresariale è all'origine del parallelo affermarsi di alcune convenzioni
sceniche. A partire da metà Seicento, scorrendo le didascalie dei libretti
riguardo ai luoghi in cui deve svolgersi la vicenda, si nota in linea di massi­ Il cantante
ma l'alternanza, o comunque la compresenza, di un certo numero di scene
esterne (piazza, porto ecc.), di scene interne (sala di un palazzo, reggia, Punto di tangenza tra sala e scena, realtà e finzione, il cantante ha un ruolo
gabinetto ecc.), di luoghi sotterranei (prigioni, volte sepolcrali ecc.), di di assoluta centralità nello spettacolo operistico. Fin dalla nascita dell'o­
luoghi naturali (le cosiddette "scene di manierà': boschi, luoghi montuosi pera a tale artista è demandata gran parte della responsabilità circa l'esito
ecc.). Nel Settecento, con l'affermarsi della divisione dei generi, la struttu­ della rappresentazione. Come attestano infatti molte fonti documentarie,
razione delle immagini sceniche si mantiene variata e complessa per l'ope­ soprattutto sulla prestazione dei cantanti si appuntava l'attenzione del
ra seria - con un ventaglio che spazia dalle scene naturali a quelle architet­ pubblico e il giudizio dei critici e da essi in pratica dipendeva il successo o
toniche fino a quelle "orrorose" - mentre per le opere comiche si riduce a meno dello spettacolo. I finanziatori erano pertanto disposti a pagare cifre
pochissimi ambienti quotidiani e generici (di solito tre soli soggetti: sala, particolarmente elevate pur di accaparrarsi i migliori interpreti disponibili
giardino, cortile), per cui sono sufficienti apparati modesti come quefli sul mercato, cifre che - almeno fino all'epoca di Rossini e Bellini - supe­
delle scene cosiddette "di dotazione". ravano di gran lunga quelle assegnate agli altri artisti dello spettacolo, mu­
A partire dal Settecento, inoltre, si delinea una sempre più stretta cor­ sicisti inclusi (sul complesso problema delle retribuzioni, assai differenti a
relazione - specie nelle opere di Metastasio - tra ambiente scenico, situa­ seconda che si tratti di prime o di seconde parti e comunque diversificate
zione drammatica e/o stato d'animo del personaggio. La scena viene così sulla base di vari parametri, cfr. Rosselli, 1993).
concepita in funzione dell'azione: la selva diventa il luogo misterioso per Oltre che mediante i compensi, questa centralità può misurarsi anche
eccellenza, sede di prodigi o di agguati; il boschetto il luogo solitario adat­ sulla base di altri criteri, in parte già menzionati: a) la scelta del soggetto
to alle confidenze; i palazzi e i cortili regi diventano metafora del potere da parte dell'impresario o del librettista si basa sul cast vocale ingaggiato
UN TEAT RO T U TTO CAN TATO L' O PER A "MADE I N ITALY" 77

dai finanziatori; b) il lavoro del compositore prende l'avvio dalla qualità pubertà arrestava lo sviluppo della laringe, mantenendo quindi alla voce il
e dalle caratteristiche tecnico-espressive dei cantanti; c) la modifica della timbro bianco e penetrante tipico dell'infanzia, mentre provocava il pa­
compagnia di canto in occasione della ripresa di un'opera comporta sem­ rallelo sviluppo di alcuni caratteri femminili, quali l'arrotondamento della
pre il riadattamento o la sostituzione di alcuni numeri della precedente cassa toracica, con la conseguente espansione della capacità polmonare.
versione, quando non la ridefinizione di talune soluzioni drammatiche o Tale operazione, unita a un addestramento severo, dotava i castrati di una
sceniche. vocalità tutta particolare, caratterizzata da grande brillantezza timbrica,
Il ruolo centrale dell'interprete nell'ingranaggio produttivo dello spet· duttilità, morbidezza e agilità. Dalle cantorie ecclesiastiche, dove vengo­
tacolo si spiega per un motivo tanto importante quanto ovvio: nell'opera no dapprima utilizzati, i castrati fin dall'inizio del Seicento invadono ben
il canto è il mezzo principale attraverso il quale la musica si trasforma - presto la scena operistica interpretando ruoli tanto maschili che femminili
mediante l'equivalenza cantante/personaggio - in azione drammatica. Il (nei registri acuti di soprano o di contralto). Ma è soprattutto il Settecento
termine canto sottintende tuttavia l'aggettivo artistico. Solo il canto "im­ - con le sue virtuosistiche arie col "da capo" - il secolo d'oro dei castrati,
P��tato': infatti, è in grado di produrre un volume di voce idoneo ad essere tra cui emergono Antonio Bernacchi, celebre didatta oltre che rinomato
avvertito fino alle ultime file della sala teatrale e, soprattutto, offrire quel cantante, e Carlo Broschi detto il Farinelli (amico di Metastasio), dota­
grado di duttilità e capacità espressiva che rende la voce simile a un vero e to di un apparato virtuosistico definito da un contemporaneo addirittura
" ,,
proprio strumento musicale. Ora, tale livello professionale - che implica sovrumano .
una i:otevole estensione della voce (dall'acuto al grave), lunghezza di fiati, Oltre ai castrati, la scena operistica, fin dalle sue prime rappresentazio­
fluidità e omogeneità di emissione da un registro all'altro, capacità di ese­ ni, porta alla ribalta la voce femminile, in precedenza esclusa dal canto
guire abbellimenti e virtuosismi vari - si può raggiungere solo mediante artistico. Si assiste così a una fioritura di grandi cantatrici, dotate di abi­
anni e anni di tenace preparazione tecnica. Numerose fonti documentarie lità tecnica ma anche di spiccate qualità espressive. Tra queste le più ce­
sulla didattica dei secoli scorsi rivelano infatti come - almeno presso le lebrate sono: Anna Renzi, la prima Ottavia nell'Incoronazione di Poppea
maggiori scuole di canto della penisola (situate soprattutto a Roma, Bo­ attribuita a Monteverdi ( 1 64 3) ; nel secolo seguente Faustina Bordoni e
logna, Napoli) o presso i maestri più rinomati - questo addestramento Francesca Cuzzoni, interpreti rivali soprattutto delle opere di Han.del;
mirasse a impartire un'educazione musicale completa, che comprendeva, nell'Ottocento Giuditta Pasta, acclamata come la più grande cantante e
oltre che specifici esercizi vocali, anche lo studio della composizione e la attrice tragica del suo tempo, e la leggendaria Maria Malibran (figlia del
pratica di uno strumento. Non si dovrebbe infatti mai dimenticare che, al­ grande tenore Manuel Garda), morta a soli 28 anni, nota anch'essa per la
meno in certi periodi della storia dell'opera, il cantante non è un semplice sua dirompente personalità: possiedono entrambe una voce di ecceziona­
interprete (seppure sensibile e ispirato) di quanto prescritto dal musici­ le estensione, che consente loro di interpretare parti sia di soprano sia di
sta, ma un creatore egli stesso, avendo la facoltà, o in alcuni casi un vero e contralto (Beghelli, Talmelli, 2011). Per quanto riguarda le voci maschili,
proprio obbligo, di sovrapporre ai melismi scritti dal compositore proprie nel Seicento i tenori e i bassi ricoprono ruoli prevalentemente da compri­
variazioni e improvvisazioni, un vero banco di prova questo per far valere mari, essendo o antagonisti dell'amoroso o caratteristi (dato che i ruoli di
la sua abilità musicale e contrappuntistica ( su tali aspetti e, più in generale, protagonisti erano affidati ai castrati); nel Settecento, tuttavia, e fino al
sullo status professionale del cantante d'opera cfr. in particolare Durante, primo Ottocento i bassi riscattano la loro subalternità soprattutto nell'o­
1987 ) . pera comica, in cui diventano i principali interpreti maschili (assai varia
Dal punto di vista del virtuosismo vocale, le figure più emblematiche in questo ambito è la tipologia, distinguendosi a seconda dell'estensione,
e al tempo stesso più osannate della storia dell'opera sei-settecentesca il basso profondo, il basso cantante, il basso-baritono), mentre nell'opera
sono i cosiddetti castrati o evirati, uomini la cui voce veniva mantenuta seria la loro voce è sempre più spesso associata a un certo tipo di personag­
allo stadio infantile per via chirurgica. Introdotta in Italia nella seconda gi - ossia il re, il sacerdote, il padre nobile - dotato di particolare dignità
metà del Cinquecento, l'orchiotomia praticata su un ragazzo prima della e autorevolezza (caratteristiche che si manterranno oltre il Settecento).
UN TEATRO TUTTO CANTATO L' OPERA "MADE IN ITALY" 79

Perché anche il tenore si emancipi dalla sua subalternità occorre aspettare solo : gli interpreti veristi (sia tenori sia soprani) sono indotti a scurire e
invece il crollo dell'ancien régime (che segna il tramonto dei castrati) e ingrossare la voce per ottenere un suono sensuale adeguato allo stato d 'a­
soprattutto l ' Ottocento: le cose iniziano infatti a cambiare - sul versante nimo concitato e passionale delle loro parti, il che rende assai più faticosa
dell'opera seria - con Cimarosa che negli Orazi e i Curiazi (1796) affida al e stridula l 'emissione nel registro acuto, tutte caratteristiche queste che
tenore Matteo Babbini, interprete particolarmente vigoroso ed espressivo, spingono a un progressivo decadimento della stessa preparazione tecnica e
l 'eroica parte di Marco Orazio, e poi specialmente con Rossini, che al San della grande tradizione vocale italiana.
Carlo di Napoli può disporre di una coppia di tenori di prima grandezza, Le varie fasi che conducono dapprima all'eclissi del belcantismo (con
Andrea Nozzari e Giovanni David; ad essi affida pertanto ruoli protago­ tragiche conseguenze sul piano dell'interpretazione delle opere del reper­
nistici: Nozzari possiede tuttavia un timbro piuttosto scuro e assai vicino torio pre-verista) quindi alla riscoperta nel secondo dopoguerra del vero
al registro di baritono (fino agli inizi del XIX secolo, il tenore era molto canto di agilità, grazie all'avvento di un'artista come Maria Callas, non
simile al moderno baritono sia per il colore della voce sia per l'estensio­ possono essere trattate in questa sede. È forse più interessante accennare a
ne, che sfruttava la zona medio-grave della tessitura) , mentre David è più un altro aspetto, finora appena sfiorato, che caratterizza la prestazione del
propriamente un tenore contraltino, caratterizzato cioè da brillantezza cantante: la presenza scenica, ossia la capacità di coniugare la tecnica voca­
della tessitura acuta (per la quale adotta la voce "di testa" o falsetto) e da le con l'arte della recitazione, un requisito questo non così scontato come
una coloratura assolutamente impeccabile e acrobatica. David rappresen­ potrebbe apparire a prima vista, dato che il tipo di emissione e lo sforzo
ta quindi, per un verso, il progenitore dei moderni tenori di grazia, per m�scolare richiesti per il canto costituiscono di fatto un serio intralcio ad
l 'altro, l'antesignano del tenore contraltino romantico che avrebbe trova­ alcune posture e movimenti scenici necessari per rendere efficace una linea
to in Giovanni Battista Rubini, primo interprete del Pirata belliniano, il interpretativa. Non meraviglia pertanto che fin dai primi trattati sull'ar­
suo più significativo esponente. Più tardi la scena è invece occupata sia da te della rappresentazione operistica (come ad esempio Il Corago del 1 63 0
tenori, come Domenico Donzelli e Gilbert-Louis Duprez, dotati di una circa) ci s i chiedesse se era meglio scegliere un cattivo cantante ma buon
nuova técnica di emissione degli acuti (ora intonati "di petto"), sia dalle attore o, al contrario, un valido musicista privo magari di doti interpretati­
emergenti figure di baritono, come Giorgio Ronconi o Felice Varesi, che
ve, un dilemma che non sempre ha trovato un'adeguata soluzione e, d'altra
- nella ricerca di un nuovo ideale interpretativo di tipo realistico - sono
parte, non tutte le epoche hanno dato la medesima risposta al problema,
chiamati, specie con Verdi, a sostenere anche ruoli da protagonisti e a pun­
variando nel tempo tanto gli ideali vocali che quelli interpretativi (un esa­
tare più sul vigore espressivo che sulla bellezza del canto. Tale processo di
me più approfondito di tali aspetti sarà affrontato nei successivi volumi di
cambiamento, che si svolge nel corso dell'Ottocento, riguarda ovviamente
taglio storico) .
anche la voce femminile: se quella di soprano diviene la voce elettiva delle
protagoniste dell'opera (anche in questo caso si ravvisano diverse tipolo­
gie a seconda del timbro, dell'estensione e dell'agilità, per cui si parla di Il direttore d'orchestra
soprano leggero, lirico, drammatico) , la voce di contralto cede sempre di
più il passo a quella di mezzosoprano, impiegata nei ruoli antagonistici al Le attività di coordinamento, controllo e guida tanto degli interpreti vo­
soprano. A fine Ottocento non si registrano più novità sul piano dei ruoli cali quanto delle masse strumentali spettano al direttore d'orchestra. In
ma, in relazione alla svolta "veristà' del teatro musicale e alla sua carica di particolare, i suoi compiti possono così riassumersi:
istintualità passionale, è la tecnica vocale a subire un cambiamento radi­ a) istruire i cantanti riguardo alla corretta interpretazione della loro
cale: alla tradizione del canto virtuosistico di agilità, basato sulla flessibi­ parte ;
lità e leggerezza del suono, si sostituisce un'emissione stentorea e plateale b) curare la tenuta d'insieme dell'esecuzione, ossia garantire l 'attacco si­
che spesso ricorre a schemi vocali desunti dal parlato, con imprecazioni multaneo tra cantanti e strumentisti, tra suonatori e suonatori sia di di­
e invettive che giungono fino alle declamazioni furenti e al grido. Non verse famiglie di strumenti (archi e legni, legni e ottoni), sia all' interno di
80 U N T1,ATRO T UTTO C AN TATO L' OPE RA "MADE IN ITAI.Y " 81

un medesimo gruppo (ad esempio, nel caso degli archi, tra violini primi e L'orchestra operistica, situata fuori dalla scena in uno spazio apposito
secondi, tra violini e violoncelli, tra questi e i contrabbassi ecc.) ; (ma comunque sempre collocata tra il palcoscenico e la platea), presenta
c ) stabilire l'andamento dell'esecuzione, ossia la velocità di u n brano o un organico che tanto nel numero quanto nella composizione interna può
delle singole parti rispetto al tutto, la dinamica (le variazioni d'intensità: variare a seconda di vari fattori, tra i quali: a) gli stili compositivi delle di­
piano, forte, crescendo, diminuendo) e l'agogica (le variazioni di tempo: verse epoche; b) la dimensione e l'importanza dei teatri in cui è impiegata;
accelerando, rallentando); c) le risorse finanziarie messe in campo dall'organizzatore (più sono le ri­
a) concertare l'esecuzione al fine di conseguire particolari effetti ovvero sorse e maggiore può essere il numero degli strumentisti); e, limitatamente
dare maggiore o minor risalto a questo o quello strumento, a questo o quel al Settecento, d) il genere dello spettacolo: ]'orchestra per l'opera seria è
gruppo, ottenere dagli strumenti un certo suono e così via. più numerosa e imponente di quella per l'opera comica.
La figura del direttore d'orchestra quale la intendiamo oggi, come cen­ Non stupisce quindi di trovare ai primi del Seicento una grande or­
tro direttivo unificatore dell'insieme degli interpreti (i compiti richiama­ chestra, come quella relativa all' Orjèo di Monteverdi, che risente ancora
ti sopra), si afferma tuttavia nei teatri italiani solo a partire dal secondo della pratica degli intermedi cinquecenteschi e della spettacolarità di corte
Ottocento. In precedenza, un ruolo di più generico coordinan1ento era (con numerosi strumenti per il continuo, 2. violini piccoli alla francese, 10
affidato al clavicembalista, realizzatore del continuo, cui si sostituisce - tra viole da braccio, 2. contrabbassi di viola, 4 tromboni, 2 cornetti, 1 flautino,
Settecento e prima metà dell'Ottocento - la prassi della doppia direzione: 1 clarino e 3 trombe sordine) e, a distanza di pochi decenni ma nel conte­

la preparazione dei cantanti, durante le prove, era affidata al maestro al sto dell'opera impresariale, organici assai più contenuti, che in pratica si
cembalo (detto anche maestro concertatore), il quale veniva poi sostituito, riducono a sole poche parti per un piccolo numero di violini e viole oltre
a partire dalla prima prova con l'orchestra, dal primo violino, cui spettava agli strumenti del continuo (realizzato generalmente da 1 clavicembalo,
la cura e il coordinamento della compagine strumentale (ma cfr. oltre Il coadiuvato da 1 violone, 1 tiorba e 1 liuto).
direttore di scena). Ma, via via che la produzione assume cadenza continuativa e prende
Tale lavoro interpretativo, oltre che di direzione, era necessario in piede una vera e propria tradizione esecutiva, emerge sempre più la ten­
quanto la partitura elaborata dal compositore (che presenziava solo alle denza a strutturare l'orchestra in tre gruppi principali, ciascuno dotato di
prime rappresentazioni) si mostrava molto spesso incompleta, riportan­ specifiche funzioni:
do in genere - nel periodo sei-settecentesco - solo le parti vocali e la li­ a) a,·chi: utilizzano di solito una scrittura a 4 parti ( violini I e II, viola,
nea del basso continuo, oppure - dall'Ottocento in poi - le parti vocali violoncello e contrabbasso) e costituiscono il pilastro fondamentale del
e alcune formule più o meno abbreviate per l'armonia, con l'aggiunta discorso orchestrale (con i violini in funzione melodica e gli altri archi di
di alcune parti supplementari riservate all' ingresso degli strumenti co­ solito in raddoppio tra loro e in funzione d'accompagnamento);
siddetti "obbligati" o solisti. Tuttavia, anche quando la stesura era com­ b) fiati: sono suddivisi in due sezioni:
pleta, quasi mai venivano indicati dal musicista l'esatto andamento del - legni: flauto, oboe, clarinetto, fagotto (di solito a coppia, cioè a 2. parti),
brano, i segni di dinamica, di agogica o di articolazione della frase, i utilizzati in funzione melodica (in raddoppio o in sostituzione dei violi­
quali dunque, insieme ad altri segni espressivi, venivano lasciati all'espe­ ni), ma più spesso armonica o coloristica (per variare il timbro strumentale
rienza dei direttori, che si regolavano secondo la prassi esecutiva tipica degli archi);
dell'ambiente in cui operavano. Va da sé che più è andata aumentando - ottoni: corni (di solito da 2. a 4 parti), trombe (2 parti), tromboni (di
- con la costituzione di un repertorio stabile di opere - la forbice cro­ solito 3 parti) impiegati con funzione di sostegno e di arricchimento del
nologica tra la data di composizione e quella di esecuzione di un'opera, volume sonoro e dd colore orchestrale;
più importanza ha acquistato il ruolo del direttore d'orchestra, inteso c) percussioni: timpani, piatti e grancassa, utilizzati con funzione dinami­
soprattutto come vero e proprio garante del pensiero "autentico" del ca e ritmica.
compositore. A partire dall'Ottocento non solo le funzioni di ciascun gruppo si
U N TEATRO TUTTO C ANTATO L' O PERA "M ADE IN ITALY "

estendono e talvolta si scambiano, ma l'orchestra assume un ruolo sempre dopo di lui, Giovanni Bottesini, Franco Faccio, Luigi Mancinelli, Edoardo
maggiore nel discorso operistico (in particolare a partire da Rossini si ten­ Mascheroni e, in tempi più recenti, Tullio Serafin, Bernardino Molinari,
derà a fare ampio uso degli ottoni e delle percussioni, prima scarsamente Vittorio Gui, fino all'ormai leggendario Arturo Toscanini (morto a 90
impiegati). anni, nel 19 5 7, dopo una carriera durata circa 70 anni), con cui di fatto na­
Quanto alla resa esecutiva delle orchestre teatrali italiane, lo sforzo di sce la nuova figura di direttore-demiurgo (che controlla meticolosamente
coordinamento tentato dai direttori sembra che non sempre riuscisse a ogni minimo dettaglio dell'esecuzione, sottoponendo sia i cantanti sia gli
produrre gli esiti sperati. Anzi, stando alle testimonianze pervenuteci al orchestrali a prove estenuanti).
riguardo, le compagini strumentali della penisola - almeno nel periodo
sette-ottocentesco - soffrivano rispetto alle orchestre straniere di una serie
di difetti, tra cui il principale era una certa trasandatezza esecutiva. A cale Il direttore di scena
proposito alcuni critici, già dall'Ottocento, hanno messo in evidenza la
Data l' interazione nello spettacolo lirico di elementi tanto eterogenei
stretta correlazione che esisterebbe era questa scadente modalità esecutiva
e di così svariate competenze tecniche, la presenza di un responsabi­
e il tipo di orchestrazione impiegata dagli operisti italiani, generalmente
le unico dell'allestimento è stata sempre avvertita come una necessità
assai più inclini a mettere in risalto la linea vocale che a realizzare un'ac­
imprescindibile nell'ambito del teatro d'opera. Manuali, trattati, scritti
curata scrittura per gli strumenti. Se infatti durante il Seicento la voce del
polemici hanno affrontato più volte - a partire dal primo Seicento -
cantante è ancora sostenuta da un mobile gioco strumentale, che non esi­
questo spinoso problema, proponendo consigli e suggerimenti pratici
ta a i..rp:piegare per certi passaggi (soprattutto nei momenti di pausa della
voce) una scrittura di tipo polifonico-imitativo, nei due secoli successivi si per potersi meglio districare nella complessa "arte" della messinscena
perviene a un tipo di orchestrazione al suo interno assai poco differenzia­ (Savage, 1998). Si vedano a tal riguardo, solo per citare i titoli principa­
ta e incentrata prevalentemente su un uso massiccio sia della tecnica del li, la prefazione alla Dafne di Marco da Gagliano del 1608, il trattatello
raddoppio delle parti, sia di un accompagnamento alla voce di tipo for­ Il Corago o vero Alcune osservazioni per metter bene in scena le composi­
mulaico. Si verificherebbe pertanto una sorta di circolo vizioso: se un certo zioni drammatiche del 1630 circa, il libello satirico Il teatro alla moda di
tipo di tecnica compositiva e di orchestrazione sono la causa di una data Benedetto Marcello del 1720 circa, le Disposizioni sceniche riguardanti
resa esecutiva, al tempo stesso quest'ultima in qualche modo predetermi­ l'allestimento delle opere verdiane, pubblicate da Ricordi nella seconda
na le prime due. A parte alcune eccezioni (Rossini e Mercadante), si dovrà metà dell'Ottocento, a partire dalla Giovanna de Guzman, versione ita­
quindi attendere il Verdi degli anni cinquanta e sessanta e i compositori liana delle Vepres siciliennes, fino ali' Otello ( riguardo invece al Falstajf.
della seconda metà dell' Ottocento - influenzati dalle opere francesi e te­ non si conosce a tutt'oggi nessun esemplare del relativo libretto di sce­
desche, dotate di un'orchestrazione più diversificata e complessa rispetto na, sebbene risulti consegnato alla tipografia Ricordi il 25 luglio 189 3:
a quella italiana - perché si possa parlare di un arricchimento qualitativo Rosen, 1986).
e quantitativo della scrittura strumentale. A quel punto, date le maggiori Pur diversi per impostazione e orizzonti culturali, tutti questi scritti
difficoltà esecutive determinate dai nuovi orientamenti della composizio­ focalizzano l'attenzione su alcuni punti che appaiono fondamentali per
ne, si renderà sempre più necessaria l'opera di un unico responsabile della ogni messinscena, punti che - opportunamente enucleati dall'immediato
direzione (per una disamina di questi problemi cfr. Piperno, 2002; Staf­ contesto di riferimento - ci consentono di formulare una sorta di "gram­
fieri, 2002). matica" ideale della rappresentazione:
Il primo direttore d'orchestra in senso moderno può considerarsi An­ a) la messinscena non deve interferire con le esigenze vocali del cantante­
gelo Mariani, grande estimatore e interprete delle opere verdiane fino al attore: quest'ultimo deve cioè evitare posture o movimenti scenici non
Don Carlos (1867), poi passato al teatro wagneriano, i cui fautori in Italia compatibili con l'emissione vocale o che ostacolano la visibilità del diret­
si raccoglievano soprattutto a Bologna. Altri grandi direttori sono stati, tore d'orchestra (o del maestro al cembalo);
U N fE AT RO TUTTO CANTATO L' O PE RA "MADE I N I fALY'' 85

b) il cantante deve essere attento non solo alla tecnica vocale, ma posse­ prestigio acquisito da alcuni librettisti in seno al movimento dell 'Ar­
dere anche presenza scenica ed assumere un atteggiamento adeguato - ri­ cadia - che tenta di ricollocare il baricentro del teatro in musica lun­
guardo a movimenti, mimica, gestualità - al ruolo del per�onaggio che go l ' asse letterario - porta alla ribalta l 'autorità del poeta ali ' interno
interpreta; del processo di produzione operistico ( è il caso, ad esempio, di Zeno,
e) la "partitura" scenica del cantante-attore - movimenti, mimica, ge­ Metastasio, Goldoni) : a lui viene ora affidata la direzione scenica dello
stualità - deve essere il più possibile sincronizzata a quella musicale ( si �pettacolo, che consiste nel controllo dello svolgimento materiale del­
raccomanda, ad esempio, di eseguire specifiche azioni su determinate la rappresentazione e, soprattutto, nell' istruzione dei cantanti. Questi
battute o accenti della musica), o almeno trovare forme di analogica cor­ u ltimi, data l' impostazione dell 'opera seria settecentesca, sempre più
rispondenza; avevano sacrificato la resa espressiva e scenica della loro prestazione a
d) il coro non deve mai ridursi a una mera presenza meccanica, ma al con­ tutto vantaggio della tecnica vocale. Al poeta spetta dunque il compito,
trario prendere parte allo stato d'animo dei personaggi e, più in generale, durante le prove, di colmare tale lacuna e indicare agli interpreti un
alla situazione drammatica; repertorio di gesti, posture e movimenti adatti al loro ruolo, coadiu­
e) la messinscena deve cercare di armonizzare al massimo le varie com­ vato anche in questo ambito da specifiche convenzioni: i protagonisti
ponenti espressive (poesia, musica, coreografia, pittura ecc.), frutto delle dell'opera seria, ad esempio, devono situarsi in primo piano, vicini alla
differenti competenze professionali, nonché i singoli dettagli con il tutto, ribalta e di faccia al pubblico, mentre i personaggi secondari di profilo
in vista dell'effetto globale e dell'esito finale dello spettacolo. e più sullo sfondo del palcoscenico; i personaggi di alto rango devono
Se questi suggerimenti, declinati nel linguaggio proprio di ogni epo­ inoltre occupare la posizione a destra della scena ( dal punto di vista del
ca, costituiscono il sostrato ideale o quanto meno teorico dell'arte della cantante) .
messinscena, più difficile è individuare cosa avvenisse difatto nelle rappre­ Nell'Ottocento il ruolo di direttore dell 'allestimento scenico compe­
sentazioni reali e, soprattutto, a chi competesse la responsabilità ultima te nuovamente a figure diverse, che variano a seconda dei teatri. Al San
dell'allestimento. Nel corso della storia dell'opera, infatti, tale compito è Carlo di Napoli, alla Scala di Milano e alla Fenice di Venezia tale compito
stato di volta in volta esercitato da figure diverse (il maestro di scena, il spetta al poeta alle dipendenze del teatro ( rispettivamente Salvadore Cam­
librettista, il compositore, il direttore d'orchestra) , prima di stabilizzarsi marano, Calisto Bassi, Francesco Maria Piave). Al Teatro della Pergola di
in un ruolo professionale autonomo. Firenze questo ruolo è invece esercitato dal maestro concertatore (Pietro
Nei primi decenni del Seicento, nell'ambito degli spettacoli di cor­ Romani) , mentre nei teatri dei centri minori o nelle riprese successive alla
te, questa funzione di guida e coordinamento della rappresentazione "prima" s' impiega una figura d'importanza secondaria, che svolge man­
è esercitata direttamente dagli autori dell'opera (librettisti o musicisti) sioni puramente esecutive e disciplinari. Ma, nel secondo Ottocento e
oppure, più genericamente, da un cortigiano incaricato dal mecenate di ai primi del secolo successivo, con l 'aumentata importanza assunta dalla
organizzare gli spettacoli. Quando tuttavia l'opera diventa una sorta di musica strumentale nell'ambito dello spettacolo operistico, viene sempre
industria del divertimento (con l 'affermarsi dello spettacolo impresa­ più alla ribalta la figura del direttore d'orchestra, che assume talvolta un
riale, dagli anni quaranta del Seicento in poi) e le singole competenze ruolo di supervisore anche dell 'assetto scenico dell'opera, esercitando una
professionali si specializzano sempre di più, creando per ogni settore funzione di controllo, oltre che sugli orchestrali, sullo scenografo e sullo
determinate convenzioni, sono queste ultime che di fatto finiscono per stesso direttore di scena.
regolare l 'andamento dello spettacolo : la figura di direttore si riduce Intorno agli anni trenta del Novecento, quando già nel resto d'Europa
pertanto al ruolo molto generico di "maestro delle scene", che si limita si era imposto in ambito teatrale il moderno concetto di regia ( con Appia,
al semplice controllo dei macchinari e al coordinamento dei movimenti Craig, Copeau, Stanislavskij, Mejerchol'd) e si parlava ormai da tempo
( in pratica le sortite e le uscite dei cantanti in palcoscenico). di spettacolo come creazione autonoma e non puramente "traspositiva"
Una svolta importante si registra a partire dal Settecento : il nuovo del testo letterario o musicale, comincia ad essere usato in Italia il nuovo
86 UN TEATRO T UTTO CANTATO L' OPE RA "MADE IN ITALY"

termine di regista, termine che tuttavia non implica ancora una funzione "posto del Principe': sull'asse di simmetria del teatro), quindi a un pubbli­
creativa, bensì un ruolo di semplice coordinamento delle differenti com­ co scelto d' invitati, tutti appartenenti alla classe elevata (sia per censo sia
petenze professionali, che restano sempre affidate alla forza della tradizio­ per cultura), la cui adesione allo spettacolo e al suo programma celebrativo
ne e delle convenzioni operistiche. Solo a partire dal 1950 - con Luchino è ovviamente unanime e incondizionata.
Visconti - si può parlare in Italia, anche nel campo dell'opera, della figura Dopo aver contagiato altre corti (come quelle di Parma e di Ferrara) ,
di "registà' in senso moderno, ossia di un vero e proprio ,tutore dello spet­ l'opera in musica approda tuttavia in uno Stato, la Repubblica veneta,
tacolo, quest'ultimo inteso come unità formale autonoma. Inizialmente dove non ci sono principi né sovrani, bensì un tessuto civile e nobiliare
non fu facile per Visconti - intellettuale e uomo di teatro ma anche mu­ assai ramificato, dedito, per di più, a un'intensa vita teatrale. Prendendo a
sicista e amante del melodramma - inserirsi nell' ipercodificato ambiente modello le modalità produttive tipiche dei comici dell'arte - che offriva­
operistico, data la resistenza delle categorie professionali ivi operanti (in­ no spettacoli pubblici a pagamento allestiti a proprie spese in teatri presi
nanzi tutto dei cantanti, prima dominatori assoluti della scena e ora sot­ in affitto -, una compagnia di canto prove1;1iente da Roma inaugura a Ve­
toposti al diktat del nuovo regista-demiurgo). Ma, dopo alcuni clamorosi nezia nel 1637, con la rappresentazione dell'Andromeda al San Cassiano,
successi riportati nell'ambito delle grandi opere di repertorio - come La il primo teatro d'opera a pagamento. Da spettacolo di corte, inserito in
traviata del 1955 o Anna Bolena del 1 957 (tutte rappresentate alla Scala con una serie di eventi cerimoniali subordinati ai fini autoreferenziali del me­
una "cantante-attrice" della tempra di Maria Callas) - il terreno era ormai cenate, l 'opera pubblica diviene così una forma teatrale autonoma, che ha
dissodato per conquiste future (cfr. PAR. 1.4.). bisogno di sistemi di produzione e realizzazione particolari e specialistici.
Figura centrale dello spettacolo operistico diventa ora l 'impresario,
appartenente in linea di massima alla borghesia cittadina e al ceto avvoca­
Il finanziatore e il pubblico tizio, ma talune volte anche al mondo dello spettacolo (sono questi i casi
dello scenografo e librettista Filippo Acciaiuoli, degli architetti Mauro,
Dall'open\ come frutto di più competenze allarghiamo ora il discorso al dei compositori Francesco Cavalli e Antonio Vivaldi e così via). All'im­
sistema del suo finanziamento e consumo, un contesto, questo, che è già presario i proprietari di un teatro assegnano la gestione degli spettacoli
affiorato qua e là nel corso delle pagine precedenti, ma che ha bisogno di ed egli si addossa le spese di produzione ingaggiando i singoli artisti (li­
essere meglio circostanziato, data la sua decisiva influenza sia sull'opera­ brettista, musicista, scenografo, cantanti, orchestrali e maestranze varie)
re dei singoli artefici dello spettacolo, sia sulla configurazione e la natura secondo le proprie risorse e le disponibilità del mercato. Al tempo stesso le
stessa del prodotto operistico ( aspetto che riduciamo a poche linee di fon­ sue entrate sono assicurate dalla vendita dei biglietti d' ingresso e dall 'affit­
do, in quanto sarà affrontato in maniera più specifica nei volumi di taglio to dei palchetti. Obiettivo dell'impresario è quello di attirare più pubbli­
storico). co possibile per aumentare le sue entrate. L'opera dei teatri impresariali si
Nei primi quattro decenni della sua storia, l'opera in musica nasce e apre pertanto a un tipo di fruizione più vasta, almeno in senso numerico:
si sviluppa nelle corti dell'area centro-settentrionale della penisola (a Fi­ in teoria chiunque sia in grado di pagare il prezzo di un biglietto può acce­
renze, Mantova, Roma). Rappresentata all'interno di una cornice festiva dere all'opera; in pratica la fruizione resta appannaggio dell'aristocrazia e
in occasione di speciali eventi - come matrimoni, compleanni, visite di­ di un pubblico comunque facoltoso, per cui il teatro d'opera secentesco è
plomatiche ecc. -, l'opera di corte è prodotta e finanziata da un mecenate sì pubblico, ma non ancora popolare.
(principe, sovrano o, limitatamente a Roma, un membro della gerarchia È in questa forma che il teatro d'opera presto dilaga in tutta la penisola
ecclesiastica), il quale la commissiona agli artisti posti alle sue dipendenze (oltre che all'estero) e s'istituzionalizza. La diffusione si realizza inizial­
per fini prettamente autocelebrativi e propagandistici, oltre che d'intrat­ mente attraverso compagnie itineranti di musici ( i Febiarmonici, i Discor­
tenimento. Uno spettacolo siffatto è destinato innanzi tutto al mecenate dati) che, negli anni 1640-5 0, portano gli spettacoli già allestiti a Venezia
stesso, che occupa anche spazialmente il posto centrale della sala ( detto il in altri centri della penisola. Ciò provoca da un lato il sorgere di nuovi tea-
88 UN ] F.ATRO TUTTO C ANTAT O L' OP E RA "MADE IN I TA LY "

tri d'opera stabili a gestione impresarialc, che si diffondono in particolare pretese dei cantanti, cui infatti si richiede di essere più attori che virtuosi.
nelle città dell' Italia centro-settentrionale (ma giungono fino a Napoli e a Sintomatico del dislivello tra i due generi è il diverso trattamento in mate­
Palermo); dall'altro la penetrazione anche nei teatri di corte di forme tipi­ ria <li sovvenzioni governative: l'opera seria può contare su finanziamenti
che dello spettacolo pubblico. Se diamo un'occhiata ai diversi Stati in cui più sostanziosi e continuativi rispetto all'opera comica ed è inoltre pro­
è frazionata la penisola, notiamo che a fine Seicento numerosi sono i centri tetta da legislazioni privilegiate. In termini di diffusione e di successo le
in cui sorgono teatri d'opera stabili (caratterizzati dalla tipica struttura a posizioni invece si rovesciano ed è l'opera comica ad avere la meglio sulla
palchetti). 1àle fenomeno interessa non solo le capitali e le principali cit­ quella seria: proprio la maggiore economicità della prima è infatti causa di
tà dei singoli Stati (Torino, Genova, Milano, Mantova, Venezia, Padova, una sua più ampia diffusione sia ali' interno del circuito teatrale italiano,
Parma, Piacenza, Modena, Reggio, Massa, Lucca, Firenze, Livorno, An­ sia all'estero; più intensa, inoltre, rispetto al genere serio, è la produzione
cona, Bologna, Roma, Napoli, Palermo), ma anche le più piccole città di di opere comiche nel corso del Settecento, come più numerosi sono i teatri
provincia. espressamente destinati allo spettacolo comico.
Nel corso del Settecento il sistema impresariale si consolida ulterior­ Il fiorente sviluppo del! 'opera comica si intensifica ulteriormente a fine
mente e la produzione di spettacoli musicali cresce a un ritmo sempre più secolo (insieme al sottogenere semiserio) e prosegue nel primo decennio
intenso. Il teatro d'opera diviene l'istituzione cittadina più rappresenta­ dell 'Ottocento, raggiungendo il culmine del suo successo con Rossini,
tiva e prestigiosa, come attestano alcuni fattori materiali, quali ad esem­ per poi subire un graduale ma irreversibile declino a contatto con i nuovi
pio la costruzione di numerosi teatri d'opera in tutte le città italiane (le ideali tragici dell'opera romantica. È proprio a partire dalla Restaurazione
principali ne contano più d'uno) e, soprattutto, la sovvenzione statale che (1815), con un'Italia ancora divisa in una decina di Stati e dominata da
viene loro riconosciuta dai governi dei vari Stati italiani proprio in virtù governi reazionari, che il teatro d'opera tocca la fase aurea della sua storia,
dell'importanza civica che rivestono (si tratta delle cosiddette "doti", ossia una fase che entra però in crisi subito dopo la proclamazione del Regno
somme elargite periodicamente al fine di supportare i momenti di preca­ d'Italia ( 1861). In estrema sintesi, il quadro produttivo di questo formi­
rietà finanziaria tipici della gestione impresariale ). dabile cinquantennio appare caratterizzato dai seguenti tratti peculiari:
Nel Settecento la novità più vistosa rispetto al secolo precedente è tut­ a) l'impetuoso incremento sia dell'edilizia teatrale sia della produzione
tavia rappresentata dalla divisione dello spettacolo operistico in due gene­ operistica, dominata dalle opere di Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi; b)
ri, serio e comico (nel Seicento mescolati nella medesima opera), diversi l'aumento dei costi di produzione e, conseguentemente, delle sovvenzioni
tanto nei contenuti quanto nelle modalità produttive. In termini di pre­ governative per sostenere i bilanci dei teatri; e) la nascita, intorno agli anni
stigio, di rappresentatività e ufficialità, l'opera seria domina nettamente su quaranta, del concetto di repertorio (che consiste nella ripresa di opere già
quella comica o buffa: la prima - contraddistinta da soggetti tratti dalla conosciute e di successo) e il parallelo affermarsi dell'editoria musicale;
storia antica, con personaggi di alto rango ed eloquio elevato - costituisce a) la maggiore importanza della figura dell'impresario, che molto spesso
l'intrattenimento raffinato e lussuoso per l'aristocrazia, e richiede quin­ assume anche il ruolo di scopritore di talenti (sia giovani compositori sia
di all'impresario ingenti capitali così come teatri di "prima sfera"; l'opera cantanti) e di direttore artistico ante litteram (si vedano i casi di Dome­
comica (che prevede più tipologie formali) è incentrata invece sulla rap• nico Barbaja al San Carlo, Alessandro Lanari alla Pergola e Bartolomeo
presentazione della vita quotidiana di personaggi appartenenti a strati so­ Merelli alla Scala, tutti impegnati anche in teatri stranieri e capaci di orga­
ciali medio-bassi, rappresentazione che diventa materia di divertimento nizzare stagioni d'opera contemporaneamente in più città).
o talvolta di patetica commozione per un pubblico formato sempre, co­ In questo periodo muta anche la composizione sociale del pubbli­
munque, da aristocratici o tutt 'al più dalla ricca borghesia emergente: è co operistico: oltre all'aristocrazia, esso si allarga a comprendere i ceti
il tipico spettacolo d'evasione, meno interessato all'etichetta, che implica medi (con l'immissione, in particolare, di nuove famiglie di negozianti­
costi poco elevati, a causa delle più modeste scenografie, dell 'organico ri­ banchieri) e le classi meno abbienti. Anzi, la ben articolata topografia della
dotto delle orchestre, dei più angusti teatri in cui è allestito, delle minori sala del teatro ali' italiana - con i suoi tre spazi (palchi, platea, loggione)
90 UN TEATRO TUTTO CAN TATO L' O PERA "MADE IN ITA LY "
.,
I

cui corrispondono ovviamente prezzi differenziati - riflette in pieno la del teatro committente), dall'altro all'editore il diritto alla riproduzione
scala gerarchica della società ottocentesca: il secondo ordine di palchi è e al noleggio della partitura in rutti gli altri teatri, con in più la pretesa di
il più prestigioso ed è riservato all'aristocrazia, che occupa anche il primo una percentuale sulla vendita degli spartiti per canto e piano. Le conse­
e terzo ordine insieme a banchieri e altri professionisti (avvocati, medici, guenze di tale nuovo sistema sul piano artistico, oltre che economico, sono
funzionari); il loggione (che presenta anche un ingresso separato) ospita fondamentali: a) per l'affermazione del nuovo concetto d 'integrità dell 'o­
invece le classi popolari (bottegai, artigiani, inservienti, ma anche studen­ pera e per la salvaguardia del diritto d'autore (regolamentato per legge a
ti), mentre la platea accoglie ufficiali (nelle prime file), militari e "forestie­ partire dal 1 8 6 5 ) ; b) per la possibilità di allungare maggiormente i tempi
ri" (ossia i non cittadini o non sudditi). Spazio deputato allo spettacolo, il di lavorazione di un'opera: era infatti assai più conveniente sia per il mu­
teatro rimane (come nel Settecento) anche un luogo d'incontro, di con­ sicista sia per l'editore ottenere una fortuna duratura grazie a un prodotto
versazione e di corteggiamento, un luogo in cui una società si riconosce e di qualità anziché cogliere un successo tanto immediato quanto effimero.
si rispecchia. È proprio per questa sua rappresentatività sociale, e al tempo Ma, a partire dagli anni sessanta, subito dopo la proclamazione del Re­
stesso trasversale, che esso si trasforma, dagli anni venti in poi, nel princi­ gno d'Italia, il quadro muta sensibilmente : il venir meno delle corti e del­
pale strumento di trasmissione delle idee risorgimentali e di formazione la relativa sovvenzione, così come la conseguente municipalizzazione dei
di una coscienza nazionale unitaria, una situazione tuttavia tenuta il più a teatri (con la corresponsione di doti facoltative) provocano una grave crisi
lungo possibile occultata e compressa grazie al potere della censura. finanziaria, cui ben presto segue un'inevitabile crisi del meccanismo pub­
A partire dagli anni cinquanta, tuttavia, una nuova figura viene via via blico-privato su cui si erano basati i teatri nei decenni precedenti (condi­
emergendo nel panorama produttivo italiano fino a esautorare (ma solo visione di responsabilità tra famiglie nobili locali e strutture proprietarie);
dopo l' Unità) il ruolo dell'impresario quale principale regolatore del anche l'inasprimento fiscale che colpisce i teatri - fenomeno dovuto alle
mercato operistico: quella dell'editore, entrata nella scena operistica con forti spese richieste dal processo unitario - porta il sistema al collasso. Sul
Giovanni Ricordi nella Milano degli anni 1 8 1 0 - 2 0. L'operazione ideata da piano pratico si registrano quindi i seguenti mutamenti: a) si rafforza l'o­
Ricordi fu semplice ma al tempo stesso geniale: acquistò nel 1 825 a poco pera di repertorio, mentre la produzione di nuove composizioni cala sen­
prezzo l' intero fondo di manoscritti del Teatro alla Scala e, per la circola­ sibilmente; b) l' impresario - la figura più colpita dai drastici tagli imposti
zione delle opere nei teatri, produsse copie manoscritte da noleggiare; agli dal nuovo corso unitario - viene definitivamente soppiantato dall'editore,
introiti dei noleggi si aggiungevano poi quelli della vendita degli spartiti che diventa ora il nuovo motore del sistema teatrale: è lui che sceglie i li­
per canto e piano (o per altre formazioni strumentali). Data la crescente bretti, commissiona le opere, decide la programmazione, interviene su sce­
importanza che i compositori stavano in quegli anni assumendo nel si­ nografie, costumi e ogni altro aspetto dello spettacolo (negli ultimi decen­
stema produttivo dell'opera italiana, tale operazione si rivelò a dir poco ni dell'Ottocento Ricordi è il dominatore del mercato italiano, incalzato
profetica e, con il parallelo affermarsi dell'opera di repertorio, i guadagni dal solo Sonzogno); e) si moltiplicano a fine secolo le sale alternative al
dell'editore si centuplicarono. Oltre a Ricordi sorsero ben presto altri edi­ teatro d'opera - del tipo arene e politeama, capaci di contenere un numero
tori, come i romani Leopoldo Ratti e Giovanni Battista Cencetti, il fioren­ assai elevato di persone (2.000-5.000 circa) -, che rispondono a richieste
tino Giovanni Gualberto Guidi, l'ex incisore di Ricordi Francesco Lucca di una spettacolarità più popolare e diffusa (operetta e vaudeville).
e, nel secondo Ottocento, Edoardo Sonzogno. A partire dagli anni sessanta dell'Ottocento l'opera - che nei decenni
Negli anni 1 840- 5 0 Verdi può quindi già firmare dei nuovi contratti (anzi nei secoli) precedenti aveva funzionato come il più efficace strumen­
d' ingaggio, assai più vantaggiosi per il compositore, il quale non vende to di unificazione culturale - comincia a perdere pertanto la sua centralità
più ora dietro un compenso la sua partitura ali' impresario o al teatro (che nel tessuto spettacolare cittadino. A fine secolo, mentre nasce e si sviluppa
possono poi replicarla o stravolgerla a loro piacimento), ma opera secondo la "settima arte", ossia il cinema - quasi un simbolico passaggio di testi­
una strategia assai più articolata, cedendo da un lato ali' impresario solo il mone -, il teatro d'opera cessa quindi di porsi come emblema della storia
diritto alla prima rappresentazione (e alla riproduzione per uso esclusivo italiana e progressivamente si cristallizza, per trasformarsi nel corso del
92 UN TEATRO TUTTO CANTAT O L' O P ERA "MADE IN ITALY" 93

Novecento e fino ai giorni nostri in un vero e proprio museo, che ha la fun­ dell'azione all ' inserimento di moduli preordinati, e quindi a un fatto ar­
zione più di LOnservare e rivisitare i capolavori del passato che di produrne tificiale ed esterno rispetto al naturale svolgimento della vicenda narrata.
di nuovi. In questo sistema l'unico elemento di novità è ormai rappresen­ Gli autori della tragédie en musique, invece, avevano rifiutato il "canto pe­
tato dallo spettacolo e dalla regia: l'attenzione del pubblico e della critica riodico" (ossia quello incanalato in forme chiuse) per sviluppare un tipo
si è quindi spostata più sul come è rappresentata un'opera Lhe su quello che di discorso musicale che fosse modellato direttamente sul sostrato verbale
essa di fatto "racconta" o significa (per approfondire gli aspetti produttivi del testo, di cui la musica doveva fornire solo l' ili ustrazione e l 'amplifìc,ztio
del teatro d'opera cfr. Rosselli, 1985, 1987; Piperno, 1987; Nicolodi, 1987; retorica ( Colas, 2.009 ). Altrettanto comprensibili erano le critiche degli
Parker, 1998; Sorba, 2001). artisti e degli intellettuali dell 'Ottocento: il melodramma era visto secon­
do le c0ordinate dell'estetica romantica, incentrata su un nuovo rapporto
fra arte e realtà (per cui la prima doveva essere specchio della seconda) e
2.3. Costruzione modulare e creatività un nuovo modo di concepire la vita psichica, intesa ora come ambivalenza
affettiva o flusso di coscienza e non più filtrata secondo statiche tipolo­
Per quanto riguarda l'opera italiana si può parlare quindi di un sistema gie retoriche; in questa prospettiva, la costruzione operistica incentrata su
ipercodificato e fortemente integrato: come abbiamo visto, il poeta scri­ moduli preordinati infrangeva in un sol colpo tanto il realismo psicologi­
veva il testo per quelle date forme musicali e per quel determinato cast, co che quello drammatico, per non dire addirittura quello antropologico
che a sua volta interpretava l'opera secondo una serie di procedure stan­ ed esistenziale; al tempo stesso urtava contro altri due dogmi del pensiero
dardizzate, seguite anche dal compositore, che ideava la musica a par­ romantico: l'originalità del processo creativo e l'organicità dell'opera d'ar­
tire da precise esigenze dello spettacolo e così via. In tal modo, non si te, dogmi che perdureranno ben oltre l'Ottocento.
producevano testi senza spettacoli concreti da realizzare: ciascuno degli Tuttavia, parlare di convenzioni e di moduli fissi può ingenerare qual­
che malinteso, per cui sono necessarie alcune precisazioni. Che l'opera
artisti veniva ogni volta ingaggiato per una specifica rappresentazione e
italiana costituisse un sistema ipercodifìcato e standardizzato dal punto
ogni volta che cambiavano le condizioni di quest'ultima si adattavano
di vista sia delle procedure compositive sia dei prodotti finiti è innegabile.
anche nuovamente i testi. Non è un caso pertanto che uno dei bersagli
Ma ritenere la composizione per moduli preordinati poco interessante per
polemici ricorrenti nei confronti dell'opera italiana abbia riguardato la
il pubblico e il pezzo chiuso un elemento di per sé antidrammatico, come
costruzione "modulare" del melodramma, ossia la predisposizione degli
ritenevano i Francesi, sono pregiudizi o quanto meno automatismi privi di
artisti a comporre sulla base di elementi preordinati, un tratto appunto
fondamento. In primo luogo, i più abili creatori dell'opera italiana (libret­
necessario e consentaneo alla concorrenzialità e alla fertilità produttiva tisti e compositori) erano perfettamente in grado di far scorrere l'azione
del sistema operistico italiano. entro i rigidi binari della forma chiusa: per contestare questo luogo co­
I forti attacchi portati dai letterati d'oltralpe su questo fronte erano del mune basterebbe citare come esempi da un lato l'organizzazione dei finali
resto comprensibili. Secondo l'estetica razionalista francese, che applicava d'atto dei drammi giocosi di Goldoni, dall'altro la strategia messa in atto
al teatro musicale le stesse regole del teatro recitato (un'estetica che copre·. dagli autori ottocenteschi che "inventano" il numero multipartito incen­
un periodo piuttosto esteso, da Saint-Évremond fino a Marmontel e oltre), trato sul binomio cantabile-cabaletta - la "solita forma" tanto criticata da
il comporre mediante forme prefabbricate era doppiamente condannabi­ Basevi - proprio per integrare sempre di più sezioni liriche e sezioni cine­
le: da un lato, perché una simile costruzione finiva per essere ampiamente tiche, in pratica musica e dramma (cfr. Parte seconda in questo volume).
prevedibile dal punto di vista dello spettatore; dall'altro, perché minava il Così come è davvero difficile trovare un pubblico ieri come oggi poco in­
principio di verosimiglianza e metteva sotto scacco le buone regole della teressato a opere come Il barbiere di Siviglia, Norma o Rigoletto (tanto per
drammaturgia: il librettista dell'opera italiana - secondo l 'opinione dei fare alcuni titoli tra le centinaia che si potrebbero citare), costruite tutte
letterati francesi - doveva infatti vincolare l'ideazione e lo svolgimento secondo moduli preordinati. L'esperienza d'ascolto e la fortuna strepito-
94 UN TEATRO TUTTO C ANTATO L' O P E RA " MAD E I N I TALY " 95

sa di queste opere testimoniano al contrario che sono piuttosto le forme n10li e dalle parti: i ruoli erano caratterizzati da contrassegni specifici
chiuse a dare coerenza e a garantire la tenuta complessiva di simili capo­ del personaggio (la cosiddetta "mascherà': età, posizione sociale, lingua/
lavori, dal momento che unità discrete e di breve durata poswno essere dialetto, costume); le parti (definite "libere" perché non appartenevano a
afferrate e memorizzate più facilmente dal pubblico. Per di pili, costruite una determinata commedia e solo a quella) dovevano essere adeguate al
sulla base di un sostrato comune ma diversi5sime quanto a esito finale, esse ruolo e alla situazione ma si basavano su elementi altrettanto predefiniti
sono prova che la "genialità'' dell'artista consisteva, più che in un'astratta (monologhi, tirate, lazzi, che l'attore selezionava ad hoc, attingendoli da
libertà creativa svincolata da regole, nella capacità di manipolare, trasfor­ zibaldoni o generici, e concertava poi con gli interventi degli altri attori);
mare e assemblare materiali convenzionali, a 5econda del! ' idea dramma­ anche per i dettagli dell 'azione si ricorreva a moduli precostituiti (mo­
turgica che s'intendeva realizzare. vimenti, gesti, posture, camminate, tic relativi a ciascuna maschera). Tali
C'è poi un altro fattore che non va sottovalutato e che riguarda una ingredienti fissi erano quindi montati su scenari ogni volta diversi, mol­
sorta di koine del sistema teatrale italiano, sia quello recitato sia quello mu­ tiplicando in tal modo le possibilità teatrali e il numero delle commedie
sicale. Il mondo operistico ha mutuato la tecnica di costruzione modulare disponibili per ogni compagnia (Taviani, Schino, 1982).
dai cornici dell'arte, che a loro volta avevano "serializzato" e ricombinato Senza addentrarci nella complessa macchina spettacolare della comme­
in infinite varianti tutti i parametri già impiegati nel teatro "regolare" (in­ dia dell'arte, qui ci interessa notare come la costruzione modulare - che
centrato sul testo scritto) dei letterati e degli accademici. Come ha ben sot­ costituisce una sorta di "basso continuo" della cultura teatrale italiana -
tolineato Ferdinando Taviani, i comici dell'arte utilizzavano la divisione non significhi applicare elementi extradramrnatici al flusso dell'azione
del lavoro propria della scrittura accademica, che concepiva il testo come (come ritenevano i Francesi), bensì semplicemente "serializzare" gli ingre­
una complessa stratigrafia comprendente: dienti costitutivi e ricorrenti di essa. Un ruolo drammatico, un monolo­
a) l' invenzione della vicenda; go, un dialogo, una massima, un modo di dire, di gestire o di camminare
b) la composizione dei casi (scenario); possono diventare "moduli", ossia pezzi chiusi, da combinare e concertare
e) la stesura dei dialoghi e del parlato; con altri elementi di raccordo per formare ogni volta uno spettacolo nuo­
d) l'ornamento di detti, sentenze, espressioni belle e godibili di per sé. vo. Spostandoci sul terreno operistico, il dramma per musica del Seicen­
Nel teatro degli accademici l'attore imparava a memoria la propria to - impadronitosi assai presto dei modi organizzativi e compositivi dei
parte, la quale poteva combinarsi soltanto con una parte determinata di comici professionisti - ha applicato sostanzialmente gli stessi principi al
ciascuno dei colleghi e poteva servire alla rappresentazione di un solo teatro d'opera e ha "serializzato" non solo ruoli, scene, monologhi e dialo­
spettacolo. Per orientarsi nell'interpretazione l'attore faceva sì ricorso al ghi ricorrenti, ossia ingredienti del dramma, ma anche strutture musicali
ruolo, ossia a quel contesto culturale per cui si sapeva gia chi ogni perso­ che servono a dar coerenza alla forma complessiva dello spettacolo. Le arie
naggio fosse indipendentemente da ciò che avrebbe poi specificamente nascono appunto come sporgenze, corpi a rilievo (perché dotati di uno
rappresentato nell'azione del dramma (ad esempio, vecchio mercante, in­ stile particolare: periodico, strofico, accentuativo), nel flusso di raccordo
namorato, ser vo), ma questo tipo di teatro era antieconomico perché gli dei recitativi e sono concepite come pezzi sganciabili sì ma non necessaria­
attori possedevano solo parti senza trame. I comici dell'arte ripresero e mente indipendenti dal resto del dramma. Anzi, che le arie fossero intese,
perfezionarono tale modus operandi, coniugandolo con una nuova logica per buona parte del Seicento, come contrassegni tipici del personaggio o
di mercato, che esigeva di elaborare in poco tempo un elevato numero di venissero impiegate soprattutto per sonorizzare situazioni-tipo (scene di
commedie per soddisfare l'alta domanda di spettacoli che proveniva dai follia, di lamento, di incantesimo, di preghiera, di scambio amoroso) è la
vari strati della società. A tal fine, essi si basavano sulla stessa divisione conferma ulteriore dell'influenza diretta delle coeve pratiche teatrali. Non
del lavoro del teatro "regolare" (scenari-ruoli-parti), ma giocavano sulla solo: i pezzi chiusi nella commedia dell'arte erano brani che, appartenen­
possibilità di combinare elementi fissi con elementi variabili per dar vita ti ali'azione, servivano anche (e soprattutto) a mettere in luce la bravura
non a uno bensì a più spettacoli. Gli elementi fissi erano costituiti dai dell'attore e la sua presenza scenica; di più: tale tipo di spettacolo, esau-
1 11
UN T EAT RO T U TTO C ANTATO L 0 P ERA "MADE IN I TALY 97

torando di fatto i compiti dell 'autore (attraverso la soppres�ione del testo sistema produttivo che si rigenera assai lentamente; quindi a uno strato
scritto), si configurava come un vero e proprio teatro dell'attore-interpre­ intermedio si situerebbero delle fasi di media longevità, relative ai sistemi
te. Allo stesso modo, il teatro d'opera si è strutturato mettendo in rilievo di forme letterarie e musicali (rientrerebbero in questo strato da un lato
l'esibizione dei cantanti, che diventano fin dai primi anni di sviluppo del certe convenzioni legate alla costruzione del dramma o del personaggio,
genere i veri e propri signori della scena e tali rimarranno fino a1 nostri dall'altta forme come l'aria con "da capo" settecentesca, rimasta in auge
giorni, elemento questo che spiega anche uno dei tratti tipici del melo­ per circa un secolo, o il numero multipartito ottocentesco, ossia la "solita
dramma italiano, ossia la netta prevalenza della linea vocale su quella or­ forma", rimasta valida per circa ses�ant'anni); in superficie si troverebbero
chestrale. Insomma, questo tipo di teatro modulare - nato per soddisfare invece i mutamenti di gusto e di stile, che si avvicendano con una periodi­
precise esigenze produttive - fa parte integrante della cultura italiana e ha cità di circa trenta-quarant'anni (Della Seta, 1993, p. 68).
rappresentato per secoli il principale canale di comunicazione fra artisti e Per il teatro italiano - sia recitato sia cantato - si porrebbe dunque
pubblico, il che spiega sia la velocità di diffusione del teatro cantato, che ha parlare di "tradizione creativa", una sorta di ossimoro dato che coniuga la
potuto sfruttare i medesimi procedimenti e circuiti del teatro di parola, sia fissità e la persistenza della tradizione con il cambiamento provocato tan­
la sostanziale persistenza nella vita plurisecolare dello spettacolo operisti­ to dalla creatività dei singoli artisti (pur all'interno di scelte condivise)
co delle forme chiuse drammatico-musicali, al di là delle modalità con cui quanto dagli stimoli provenienti dal contesto esterno a quello italiano.
sono state di volta in volta organizzate e rinnovate. Riguardo a quest'ultimo punto, si può anzi affermare che il sostanziale
Queste considerazioni ci inducono a riflettere, inoltre, sul termine stes­ rinnovamento nella continuità dell'opera italiana appare in gran parte il
so di "convenzione" e sul suo campo semantico. Fino al tardo Ottocento frutto dello specifico quadro politico-istituzionale della penisola: frazio­
tale termine non è inteso nell'accezione negativa che gli attribuiamo noi nato in un mosaico di Stati, esso risulta influenzato di volta in volta dalle
oggi, dal momento che il suo contrario, ossia l'originalità, non è ancora differenti potenze straniere che in maniera diretta o indiretta ne esercita­
considerata un imperativo categorico o un'imprescindibile esigenza este­ no il controllo. Proprio la ritardata unificazione italiana ha reso il panora­
tica: la creatività di un librettista o di un compositore d'opera è infatti ma culturale della penisola particolarmente permeabile alle tendenze e alle
misurata non tanto su ciò che di nuovo riesce a inventare, quanto sulla ca­ mode culturali europee. Ciò emerge con particolare evidenza soprattutto
pacità di adattare e manipolare gli ingredienti della tradizione in rapporto a partire dalla fine del Seicento con il movimento dell'Arcadia, che assorbe
alle esigenze della scena e del dramma. Altro elemento fondamentale: le le istanze di rinnovamento provenienti dalla Francia. Da allora in poi que­
convenzioni non vanno intese come sistemi statici; esse, al contrario, va­ sta nazione ha esercitato un ruolo fondamentale come stimolo al cambia­
riano e si trasformano a seconda delle epoche: esaurite alcune convenzioni mento della cultura e dell'opera della penisola: il teatro del grand siecle, la
se ne creano subito delle altre. Il declino di tali convenzioni (o la nascita tragédie en musique, l'opéra comique, il mélodrame, il grand opéra, il drame
delle successive) è dovuto in genere all'affermarsi di nuove esigenze este­ /yrique sono tutti generi che nel corso dei secoli hanno costituito impor­
tiche e culturali o al logorarsi quasi naturale e fisiologico di certe formule, tanti modelli di riferimento per orientare e rinnovare le scelte compositive
nel momento in cui vengono giudicate, o semplicemente percepite, come degli artisti italiani. Del resto, a partire dal XVIII secolo non solo la Francia
non più idonee ad esprimere determinate situazioni o specifiche esigenze. esercita un'influenza politica, diretta o indiretta, su alcuni Stati italiani,
Questo avvicendamento non necessariamente avviene secondo una logica ma lo stesso idioma francese diventa la pri 1cipale lingua, dopo il latino, di
lineare. Le convenzioni, così come le strutture e i sistemi, possono avere ogni intellettuale e uomo di cultura, oltre ad essere lingua di comunicazio­
infatti una diversa velocità di scorrimento. A tal riguardo, sembra assai ne « contagieuse et irrésistible » nei salotti aristocratici dell'intera Europa
pertinente l'immagine evocata da Fabrizio Della Seta a proposito della (Fumaroli, 1994, p. 18). Ariche altre nazioni, legate per motivi politico-di­
storia plurisecolare dell'opera italiana, da lui paragonata a una struttura nastici o solo culturali ad alcuni Stati italiani, hanno svolto in certi periodi
tettonica, in cui continuità e discontinuità si sovrappongono creando un un'importante funzione di svecchiamento o di rinnovo della tradizione:
insieme a più strati: in profondità si collocherebbe la lunga durata di un nel periodo secentesco fondamentale è il ruolo della Spagna, nel secondo
lJ N T E ATRO TU TTO CANTATO L' OPERA "MADE IN I TALY" 99
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Settecento quello dell'Austria e dell ' Inghilterra, nel!' Ottocento della Ger­ formale e strutturata sulla base delle "astratte" forme chiuse strumentali.
mania (seconda metà del secolo). Non bisogna inoltre trascurare la grande F d è singolare constatare che, alla fine di questo itinerario, più la musica
mobilità degli artisti italiani non solo all'interno del circuito teatrale della assurge a ruolo di protagonista dello spettacolo operistico e si distingue
penisola, ma anche all'estero, per cui ovunque (da Lisbona a San Pietro­ così sempre pit1 nettamente dal teatro recitato, più riesce a realizzarne il
burgo e poi oltreoceano) risuonano le note e l'idioma del melodramma medesimo fine: la rappresentazione della vita nell' immediatezza e conti­
italiano e quest'ultimo a sua volta assorbe stimoli e influssi che sempre in nuità del suo fluire. Tuttavia, se con l' Otello e il Falstaff'di Verdi o con
ogni caso seleziona, controlla e rifonde all'interno della sua plurisecolare le opere di Puccini questo ideale può dirsi pienamente compiuto (anche
quanto "creativà' tradizione. per le mutate condizioni del contesto produttivo), nondimeno in simili
L'intera storia dell'opera italiana è in sostanza attraversata da questa composizioni possono ancora cogliersi le vestigia della grande tradizione
dialettica fra autoreferenzialità, ossia la tendenza a concepire/percepire lo italiana: a) il predominio del canto sull'orchestra, pur se la linea vocale è
spettacolo operistico secondo le coordinate della propria cultura, e spinta ora incentrata su un filo melodico continuo, che passa - ai due poli oppo­
verso l'altro da sé, ossia verso tradizioni ed esperienze teatrali e artistiche sti - dal semplice declamato alla più ampia espansione cantabile; b) un uso
incardinate su diverse categorie estetiche; una dialettica che si traduce an­ "drammaturgico': e non solo sinfonico, dell'orchestra, che non rinuncia
che in un continuo braccio di ferro fra resistenza di un sistema produttivo tuttavia al suo più consueto compito di illuminare i personaggi e demarca­
italiano soggiogato dalle ferree leggi del mercato e penetrazione di nuove re il flusso dell'azione; e) un'indomabile attrazione verso la coerenza for­
esperienze europee, maturate in contesti spettacolari assai diversi e quindi male, seppure realizzata non più grazie ai numeri chiusi, bensì attraverso
spesso di difficile innesto nei teatri della penisola. In particolare, questa tecniche - quali l'uso di temi ricorrenti o il riferimento a grandi strutture
dialettica - almeno a partire dal Settecento - trova il suo punto nevralgico strumentali (come la forma-sonata o la fuga) - che provengono da un uni­
soprattutto nel dibattito che si svolge in seno all'opera italiana fra modu­ verso stilistico-espressivo di marca prettamente europea. In altre parole,
larità e fluidità dell'espressione musicale, dibattito in cui i sostenitori della anche a questa altezza cronologica la dialettica tra autoreferenzialità ed
seconda opzione mirano a rendere il discorso musicale sempre più simile, esperienze esterne, che è alla base della tradizione creativa dell'opera ita­
in flessibilità e scioltezza, al dialogo del teatro recitato. In quest'ottica, l'i­ liana, non cessa di esercitare il suo benefico influsso tanto sul piano iden­
deale franco-tedesco di un'espressione musicale durchkomponiert, in cui titario quanto su quello più strettamente artistico. Non possiamo infatti
nessuna forma prefabbricata doveva essere isolata dal flusso drammatico­ ignorare che solo un' identità forte può misurarsi senza timore con l'altro
musicale, viene raggiunto dall'opera italiana molto tardi, non prima cioè da sé e "perimetrare" più correttamente la propria modalità d'esistenza;
della fine dell'Ottocento. Una delle tappe intermedie e al tempo stesso ma nel contempo dobbiamo tener presente che non esistono identità
fondamentali verso questo obiettivo è rappresentata dall"'invenzione" pure, ossia stili nazionali che non ricorrano a ingredienti esterni per la loro
tutta italiana della tecnica del parlante, emersa nell'ambito dell'opera co­ più matura definizione. Né, d'altra parte, possiamo dimenticare come lo
mica verso la seconda metà del Settecento proprio per trasporre in mu­ stesso termine "tradizione" (che proviene dal verbo latino trddere) abbia il
sica gli aspri battibecchi dei personaggi e seguire le rapide svolte dell'a­ significato di trasmettere, consegnare ai posteri un sistema, un ordine, un
zione, una tecnica propiziata dai testi del maggior drammaturgo italiano insieme di norme consolidate, e rechi quindi in sé una valenza dinamica,
del XVIII secolo: Carlo Goldoni (il quale, non a caso, è impegnato an­ un' idea di apertura, dato che questo atto del consegnare si può fare solo se
che nella riforma del teatro recitato, che intende sottrarre all'egemonia si ha fiducia nel futuro: insomma, un cambiamento nella continuità, come
della commedia dell'arte). Tale tecnica - poi utilizzata anche nell'opera appunto si riscontra nella tradizione dell'opera italiana.
seria e in maniera massiccia nel melodramma ottocentesco - consiste nel­
la divaricazione tra parte vocale, cui è riservata la funzione di imitare e
potenziare espressivamente il discorso verbale (e quindi in tal senso dur­
chkomponiert), e parte orchestrale, destinata invece a garantire la coesione
3
Studiare l 'opera italiana: strumenti critici

3.1. Storiografia
La consapevolezza riguardo alla natura pluridimensionale dello spettacolo
operistico e l'attenzione rivolta al suo contesto di produzione e di recezio­
ne sono aspetti maturati solo negli ultimi decenni in ambito storiografico.
Di più: la stessa storia dell'opera italiana è stata solo tardivamente "nar­
ratà' e studiata, nonostante l'importante ruolo da questa esercitato nel­
la cultura sia del nostro Paese sia del resto d'Europa e del mondo. Come
abbiamo visto, il primo serio tentativo, e per ora l'unico, di affrontare una
simile impresa è stato quello intrapreso da Lorenzo Bianconi e Giorgio
Pestelli alla fine degli anni ottanta del Novecento, con la pubblicazione
di una Storia dell'opera italiana in più volumi. Ne sono apparsi per il mo­
mento solo tre, di taglio sistematico, in cui vengono in sostanza affrontati
altrettanti aspetti fondamentali del fenomeno operistico: a) il sistema pro­
duttivo e le sue competenze; b) la spettacolarità; e) il rapporto del teatro
d'opera con la cultura e le altre arti (Bianconi, Pestelli, 1987-88).
Ora, come si può spiegare un simile ritardo in questo fondamentale
campo degli studi operistici? Le ragioni sono molto complesse, ma ne ri­
chiamiamo almeno tre (in parte già anticipate).
1. Il pregiudizio dei letterati settecenteschi e, più in generale, dei letterati
tout court - anche in epoche più recenti - contro l'opera italiana, conside­
rata un tipo di spettacolo di rango inferiore, perché troppo condizionato
da fattori extrartistici.
2.. L'influenza a lungo esercitata dalla musicologia tedesca che, sulla scia

di Wagner e nell'ottica della sua peculiare concezione di "dramma musi­


cale", ha letto l'opera italiana secondo paradigmi interpretativi del tutto
inadeguati: dato che la legge aurea del teatro wagneriano era la continuità
musicale e drammatica, l'opera italiana - contrassegnata da discontinuità
I02 U N T E ATRO TUTTO C ANTATO S TUDIA Rf. L' OPER A I TALIANA : STRUM ENTI C R ITI C I

e cesure - è stata valutata negativamentt sul piano e�tetico e quindi con­ Nell'ambito di questo filone di ricerche un ruolo centrale hanno svolto
siderata poco rilevante da studiare, mentre si sono ritenute degne di nota gli studi �ulle forme del melodramma ottocentesco: a partire dagli anni
solo quelle opere ( in sostanza le composizioni di Monteverdi e Gluck) che 1 970-80 alcuni musicologi (Gossett, 1970, 1974-75; Moreen, 1984; Po­
sembravano preannunciare il verbo wagneriano. wers, 1987) hanno individuato una sorta di lingua comune - la cosiddetta
3. La tendenza a una certa settorializzazione della cultura musicale ( sia in "solita forma" - che sarebbe alla base delle opere composte nel periodo che
Italia sia all 'estero), per cui la storia dell'opera era parte di una più generale va da Rossini al Verdi dell'Aid,z e su questa scia si sono collocati, negli ulti­
storia della musica (quindi una sorta di sottogenere che non richiedeva mi decenni, numerosi studi incentrati sulla morfologia delle strutture for­
strumenti critici adeguati) e, a sua volta, scomponibile in più settori da mali. Anzi, tale approccio è sembrato talmente pervasivo da suscitare negli
studiare anch'essi separatamente, settori che si riducevano in sostanza a ultimi tempi qualche riserva: c'è chi ha ravvisato il pericolo di scadere in
due: l'uno aveva come oggetto il testo poetico, analizzato con metodolo­ un certo manierismo metodologico (Parker, 1997; Parker, Smart, 2004), o
gie proprie della critica letteraria (anche se tali testi erano ritenuti lettera­ chi ha osservato come il sistema del melodramma italiano sia in realtà assai
tura "minore"); l'altro aveva come oggetto il testo musicale (la partitura), più fluido e articolato di quanto si potesse pensare, per cui appare un'ope­
riservato ai musicologi, che si limitavano a studiare la tecnica compositiva, razione troppo artificiosa racchiudere l'estrema varietà delle forme in po­
la struttura formale, lo stile, trattando in sostanza i numeri operistici come chi, rigidi modelli (Gallarati, 2009). Sempre a partire dagli anni settanta­
brani di musica strumentale. ottanta, un impulso analogo a quello impresso allo studio delle strutture
Il rinnovamento di prospettive inaugurato dalla Storia dell'opera ita­ formali hanno subito le ricerche riguardanti la struttura melodica dell'aria
liana è senz'altro il frutto del vivace contesto culturale degli anni settanta ottocentesca, ricerche che hanno condotto alla formulazione teorica della
e ottanta, in cui maturano nuove metodologie (tra cui lo strutturalismo "lyric form" (Lippmann, 1969 ; Kerman, 1982; Huebner, 1992): tali studi
e la semiotica) e un più serrato dialogo interdisciplinare: la musicologia hanno messo in rilievo come anche la sintassi melodica ottocentesca uti­
si apre alla "nuovà' storia (delle "Annales": cfr. PAR 3,2), alla sociologia, lizzi moduli formalizzati, basandosi sostanzialmente su periodi squadrati
alla psicologia, all'antropologia, alla teatrologia. Si fa così strada la con­ e bimembri formati da 8 versi suddivisi in 16 battute (cfr. Parte seconda); di
sapevolezza sia della natura eterogenea dell'opera in musica sia della ne­ recente tuttavia tali organismi melodici, più che essere inventariati da un
cessità di un approccio "sistemico" per affrontare in maniera adeguata il punto di vista puramente formale (come si è fatto per alcuni anni), sono
suo studio. Dall'analisi del libretto e della partitura - indagati comunque stati analizzati sulla base della funzionalità drammatico-espressiva, un cri­
dagli anni settanta in poi mediante nuove metodologie - la ricerca si è terio che ha fatto tra l'altro emergere la loro maggiore mobilità strutturale
allargata progressivamente fino a comprendere lo studio del contesto pro­ (Pagannone, 1996; Bianconi, 2007).
duttivo e, in anni recenti, quelli della spettacolarità e della messinscena Un cenno particolare merita l'attenzione che negli ultimi anni è stata
operistica. Più che ricostruire, quindi, le vicende compositive e le caratteri­ riservata al libretto, tanto da inaugurare addirittura un nuovo e specifico
stiche del singolo testo drammatico-musicale, gli storici dell 'opera hanno settore di studio: la librettologùi. Per secoli questo peculiare testo - dalla
mirato in questi anni a individuare il rapporto dialettico che s'instaura duplice natura (testo letterario autonomo/testo d 'uso concepito per il ri­
tra questo e gli ambiti produttivo-spettacolare-culturale in cui è maturato. vestimento musicale) - è stato riguardato da critici, studiosi e uomini di
Nello stesso tempo hanno progressivamente ampliato il loro raggio d'in­ cultura unicamente dal punto di vista letterario e, in tale prospettiva, deni­
dagine, spaziando dal processo compositivo, sempre comunque al centro grato come sottoprodotto artistico o declassato al rango di genere minore.
dell'interesse degli studiosi, al processo recettivo mediante il quale viene In anni recenti, tuttavia, tale giudizio è stato superato e si è analizzato il
ricostruito il senso dello spettacolo, processi che, come abbiamo visto, non libretto non come testo in sé, bensì come componente parziale di un'idea
necessariamente coincidono. drammaturgica che solo in unione con la musica e la scena trova la sua ra­
In particolare, l'influsso dello strutturalismo e della semiotica ha fatto gion d'essere e la sua più completa realizzazione formale ed espressiva. Di
maturare uno specifico interesse per le convenzioni dei generi musicali. più: una volta riscopertane la natura funzionale, in molti hanno ricono-
U N T EATR O T U TTO CANTATO ST liD IA RE L' O P E RA I TA LI ANA : STRUM EN T I C R I [ I C I 105

sciuto il ruolo centr,tle del libretto nel!'ambirò del processo di creazione almeno di immaginare la natura e le principali caratteristiche delle varie ti­
dello spettacolo operistico; se infatti, da una parte, esso riflette le conven­ pologie di messinscena e, nei casi più fortunati, di capire il ruolo esercitato
zioni (drammatiche, musicali, sceniche) proprie della sua epoca, dall'altra dalla componente cinetico-visiva sul piano compositivo.
influenza e/o determina - attraverso il taglio della drammaturgia, il livello La presa di coscienza della complessità del teatro d'opera non signi­
contenutistico, la versificazione, l'uso delle didascalie - i comportamenti fica tuttavia che gli scudi concreti in questo settore abbiano seguito una
tanto del musicista quanto degli interpreti e dei curatori dell'allestimen­ medesima impostazione. Non esiste, ad esempio, una definizione univoca
to, in una parola quindi la fisionomia globale dello spettacolo ( Gallarati, del fenomeno operistico e tanto meno un approccio analitico condiviso.
1984; Goldin, 1985; Fabbri, 1988; Roccatag1iati, 1990, 1996; Fabbri, Gron­ Archiviata una concezione di tipo prettamente letterario dell'opera (il
da, 1997; Gier, 1998). Non va tuttavia dimenticato che il ruolo del poeta dramma è il libretto, la musica ne è un arricchimento), si è affermata nella
melodrammatico si è modificato nel corso dei secoli. Se nel Seicento e per letteratura operistica degli ultimi decenni una concezione opposta e pre­
buona parte del Settecento il librettista è ritenuto l'autore dell'opera, il valentemente musicale: il libretto è solo un pretesto per la musica o tutt'al
responsabile del progetto generale dello spettacolo, a partire dagli inizi più un appiglio per la comprensione del significato drammatico veicolato
del!'Ottocento il compositore entra di prepotenza ali' interno della sua of­ principalmente dalla musica (Dahlhaus, 1988). Questa concezione è stata
ficina creativa: a cominciare da Bellini, quindi soprattutto con Verdi e poi tuttavia integrata da riflessioni e proposte ulteriori: non è mancato chi ha
Puccini è il musicista che spesso sceglie il soggetto e stende lo scenario o ritenuto questa impostazione valida soprattutto per l'opera italiana otto­
detta comunque al librettista le regole ed anche i particolari del suo lavoro, novecentesca ma passibile di necessari ritocchi per quella sei-settecentesca,
per non parlare poi dei casi del suo completo esautoramento, quando il incentrata su categorie estetiche diverse (Strohm, 1997); né chi, pur par­
compositore - come avviene con Boito e Leoncavallo - mette in musica il tendo dal concetto di "drammaturgia musicale", ha cercato di comprende­
testo poetico scritto da lui stesso. Inoltre, dei libretti si è apprezzata in que­ re meglio il funzionamento dell'opera in musica proprio in quanto fotto
sti anpi anche la funzione documentaria, dal momento che essi consento­ drammatico, « assumendo la nozione classica di "dramma" come rappre­
no sia di ricostruire eventi operistici che, persa la partitura, si sarebbero sentazione del!'agire interpersonale, ma intendendolo come struttura non
altrimenti dimenticati, sia di ricavare notizie (attraverso le prefazioni o gli necessariamente determinata dalla parola » (Della Seta, 2.008, p. n). In
avvisi al lettore) riguardanti le circostanze della rappresentazione, la fonte anni recenti, inoltre, in relazione alla maggiore attenzione che ha suscitato
letteraria da cui è stato tratto il soggetto, nonché la poetica dell'autore o i1 la componente visiva dello spettacolo operistico, si è esplorata la possibi­
contesto di idee da cui l'opera in questione ha avuto origine. lità di afferrare il significato drammatico da aspetti quali la scenografia, la
Come sopra accennato, in anni relativamente recenti si è compresa inol­ gestualità, la mise-en-scene, itinerario che ha finito per privilegiare l'inte­
tre l'importanza anche della dimensione cinetico-visiva dello spettacolo. resse della performance rispetto ai dati testuali del prodotto artistico (Ab­
In particolare si è rilevato come questa componente abbia infl uenzato in bate, 2.001; Smart, 2.004). Al di là o a latere di queste differenti concezioni
maniera determinante sia i processi creativi degli autori - che, tra l'alerò\ riguardanti il fenomeno operistico nel suo complesso, occorre qui almeno
riservavano a questo aspetto didascalie minuziose - sia la risposta del p.y o­ menzionare alcuni originali contributi che in questi ultimi tempi hanno di
blico, rappresentando una risorsa fondamentale per decretare il successo o fatto allargato il "canone" implicito degli studi sul teatro musicale, optan­
il fiasco di uno spettacolo. In questi anni per fortuna si è raccolto, almeno do per un approccio di tipo multiculturale. A questo proposito si possono
per alcuni periodi della storia dell'opera (in particolare per l'Ottocento), citare i cosiddettigender studies - sviluppati soprattutto nell'ambito della
un ingente materiale iconografico: bozzetti di scenografie e di costumi, musicologia angloamericana -, che hanno riletto le vicende operistiche
appunti di regia, disposizioni sceniche a stampa o manoscritte e altre fonti o alcune scelte tecniche, compositive o interpretative di certi autori e/o
visive (Conati, 1981; Viale Ferrere, 1982., 1983, 1988; Rosen, 1986; Petro­ cantanti attraverso la lente della sessualità: in particolare, in questo ambito
belli, Di Gregorio Casati,Jesurum, 1994; Biggi, 1995; Biggi, Ferraro, 2.000; si sono sondati gli aspetti legati all'universo femminile, all'omosessualità,
Rosen, Pigozzi, 2.002; Jesurum, 2.002), elementi questi che ci consentono al mondo dei castrati, o approfonditi alcuni espedienti presenti in certi
10 6 UN T E ATRO TUTTO CA NTATO STU DIARE L' O P ER A ITAL I AN A : STRUMENTI CRI TIC I 107

soggetti operistici, quali il travestitismo, lo scambio d' identità sessuale, evento) �i trova al punto d'intersezione di una molteplicità di sistemi, che
i giochi erotici (McClary, 1.002; Daolrni, Senici, 2000; Heller, 1.004-). E possiedono per di più diverse velocità di �corrimento. Questo sovrappor­
non sono mancati studi che, pur partendo da un punto di vista gender, si di strati differenti in qualche modo scoraggia il tentativo di cercare un
hanno poi assunto inedite profondità prospettiche grazie all'apporto di principio unificatore sovraordinato per individuare l'unità di un'epoca, la
diversi incroci disciplinari (di tipo psicoanalitico, filologico e filosofico : quale - al contrario - sì può meglio afferrare proprio nella complessità dei
cfr. Senici, 2005). collegamenti e delle opposizioni, così come, secondo Wittgensteìn, « la
In questi anni si è riflettuto anche sulle difficoltà che la storiografia robustezza del filo non è data dal fatto che una fibra corre per tutta la sua
musicale ha incontrato nel concettualizzare il fenomeno operistico (Della lunghezza, ma dal sovrapporsi di molte fibre l'una all'altra » (Wittgen­
Seta, 1998). Ad esempio, si è osservato come uno dei principali problemi stein, 1967, p. 47, cit. in Della Seta, 1998, trad. it. p. 140 ).
di una storia "strutturale" dell'opera italiana - una storia incentrata cioè Per comprendere più nel concreto questi aspetti prendiamo, ad esem­
sui grandi sistemi della produzione, delle forme, delle poetiche, concepiti pio, i problemi posti dall'opera del Seicento. La consueta narrazione di
come strutture complesse e stabili su lunghi periodi di tempo - sia quello questo periodo ( almeno a partire dal fondamentale studio di Bianconi in
di individuare i punti di rottura del codice, ossia quei momenti e quelle poi: cfr. Bianconi, 1982) individua due principali cesure nel corso del se­
opere in cui il linguaggio operistico si trasforma per dar vita a nuove so­ colo - il 1637 e il 169 0 circa - che darebbero luogo a tre distinte fasi di
luzioni e a un nuovo insieme di convenzioni. In altre parole, si è ravvisata sviluppo del teatro musicale:
una criticità nel modo di integrare la scoria dei sistemi, di maggior durata a) 1600-37 circa: una fase aulica con epicentro nelle corti centro-setten­
e quindi collocata su un asse sincronico, e la scoria degli eventi, assai più trionali della penisola, in particolare Firenze, Mantova e Roma, caratteriz­
dinamica e disposta lungo l'asse diacronico; una criticità che ne richiama zata da una forte sperimentazione formale ma ancora da una sostanziale
subito un'altra riguardante il problema del flusso storico e delle relative pe­ contiguità tra progetto festivo e spettacolo musicale;
riodizzazioni, ossia la possibilità, per affermare o negare l'unità di un'epo­ b) 1637-80 circa: una fase "venezianà' e poi panitaliana, corrispondente
ca, di trovare un principio unificatore sovraordinato. Per tentare di risol­ ali' apertura dei teatri pubblici a pagamento, alla mercificazione dello spet­
vere questi problemi o quanto meno per riflettere su di essi, si è proposto tacolo aulico, nonché alla codificazione del genere, fase che vede il prezio­
di ampliare il discorso operando un confronto con il concetto di "sistema" so contributo operativo delle troupes itineranti;
elaborato nell'ambito della teoria letteraria: e) 1690 in poi: una fase di razionalizzazione e ritorno all'ordine (influen­
zata dalla drammaturgia e dalle idee culturali provenienti dalla Francia),
quando nella storia dell'opera in musica si parla di "sistema" in quanto opposto che trova ancora una volta il suo epicentro dapprima a Venezia (presso il
all'evento, si pensa soprattutto al sistema produttivo. Tuttavia, nella teoria lette­ Teatro di S. Giovanni Grisostomo aperto nel 1678), quindi si allarga al re­
raria la nozione di "sistema" è fondamentale a molti altri livelli, in primo luogo a sto della penisola, dando origine agli inizi del secolo seguente a una netta
quello interno alla letteratura stessa: è sistema tutta la letteratura nel suo insieme, divisione di generi tra opera seria e opera comica (generi in precedenza
di cui sono sottosistemi le diverse letterature nazionali, la produzione di gruppi o mescidati).
scuole, quella di un singola autore, costituiscono sistemi i generi, i codici formali, Si è ritenuta di fondamentale importanza soprattutto la cesura del 1637,
i linguaggi. Vi sono poi sistemi esterni in rapporto con la letteratura, per esempio
quelli delle altre arti, quelli culturali in genere, quelli prodotti dalle condizioni causata principalmente da fattori contestuali (le diverse modalità produt­
sociali e politiche. Ciascuno di questi sistemi, o sistema di sistemi, ha una durata tive, ossia la nascita del moderno impresariaco), i quali si rifletterebbero
specifica, e finché esiste può interagire con ciascuno degli altri (Della Seta, 1998, anche sul terreno più propriamente artistico, dando origine a due prin­
trad. it. p. 144). cipali tipologie spettacolari decisamente contrastanti tra loro: l'opera di
corte e l 'opera impresariale. Inoltre, l'importanza attribuita a tale frattu­
Secondo tale impostazione, è indispensabile quindi cogliere continuità e ra ha spinto alcuni srudiosi a proporre una duplice risposta alle fatidiche
fratture nel flusso storico, dato che ogni singolo "fatto" (autore, opera o domande "quando e dove nasce l'opera?" offrendo la seguente soluzione:
108 U N T E ATRO TUTTO C ANTATO STUDIARE L ' O P E R A I TA L I A NA : STRUM EN T I C RITICI 109

l 'opera intesa come azione drammatica interamente musicata nasce a Fi­ alla Spagna) si configura come l'inizio di un ben più radicale processo di
renze nel 1 6 0 0, mentre l'opera intesa come istituzione dotata di specifiche codificazione dell'opera che si affermerà pienamente nel secolo successivo.
caratteristiche e convenzioni nasce a Venezia nel 1637, data di apertura del Complessi problemi di questo tipo si incontrano anche per i secoli se­
San Cassiano, primo teatro pubblico a pagamento (Bianconi, 1 9 82) . guenti. Riguardo al Settecento, ad esempio, la narrazione degli eventi ope­
Recenti studi maturati in ambito sia teatrale sia musicologico, pur non ristici talvolta ricerca vaste unità sovrasegmentali che tendono ad oscurare
incrinando sostanzialmente tale impostazione, tendono tuttavia a creare i punti di cesura del secolo (si veda il concetto di "opera metastasiana"
un diverso gioco chiaroscurale intorno alle vicende operistiche di questo coniato per delineare un fenomeno che esorbita dalle coordinate tempo­
secolo e, presi nel loro insieme, possono contribuire a ridefinirne, alme­ rali proprie della sua epoca), o più spesso adotta come criterio distintivo
no sotto certi aspetti, contenuti e profili. Sulla base di queste ricerche si la categoria dei "generi" e suddivide la materia da trattare in due grandi
possono estrarre cinque principali "fibre" dal complesso tessuto storico aree tematiche, presentando dapprima 1 'opera seria, poi l'opera comica, di
secentesco : cui si seguono le diverse vicende e fasi di trasformazione. Una simile im­
a) l'attività svolta dalle accademie che costituiscono una terza fondamen­ postazione per compartimenti stagni, tuttavia, rischia di trascurare alcuni
tale polarità - accanto a mecenati e a impresari - quanto a produzione, importanti fattori, quali ad esempio :
consumo e diffusione sia di idee e progetti culturali, sia di spettacoli e pra­ a) la complessa rete di influssi e scambi che si realizza in particolari periodi
tiche sceniche; e/o in relazione a specifici autori tra ingredienti drammaturgici, moduli
b) il connubio e l' interscambio tra impresariato di corte e impresariato formali, stili e tecniche appartenenti ai due opposti generi (serio e comico) ;
veneziano, molto praticato per buona parte del Seicento, che renderebbe b) e, soprattutto, l ' importanza del contesto politico-culturale europeo in
meno netta e divaricata la dicotomia tra opera di corte e opera mercenaria; rapporto alle vicende italiane della seconda metà del secolo, contesto che
e) l' importante ruolo svolto dai comici dell'arte - fin dai primi anni del incide assai di più sul piano della composizione operistica rispetto all'este­
Seicento - sugli sviluppi e la circolazione dell'opera; tica dei generi e che porta non solo a ibridare questi due specifici ambiti di
d'J la forte influenza esercitata, negli stessi anni, dalla cultura spagnola, in esperienza, ma anche a dare maggiore enfasi a quel "terzo genere" spetta­
particolare sulla drammaturgia tanto teatrale quanto operistica; colare e borghese che si afferma proprio in relazione ai maggiori contatti
e) la tensione più o meno sotterranea prodotta dai due maggiori filoni europei.
filosofici del Cinque-Seicento - platonismo (minoritario) e aristotelismo Questo secondo fattore, inoltre, è alla base di un'altra criticità che ri­
(predominante) - che innervano la storia degli spettacoli di questo secolo guarda la storiografia settecentesca: la rapidità delle trasformazioni che
e influenzano in maniera particolare le teorie del dramma e dell 'opera, le avvengono nella seconda metà del secolo e la crisi e poi dissoluzione dei
strategie operative degli autori e le stesse caratteristiche tecnico-strutturali modelli normativi fino ad allora dominanti ( con la relativa ramificazio­
delle composizioni. ne dei due principali generi in più tipologie spettacolari) sconsigliano, ad
Ora, questi fattori (che verranno approfonditi nei successivi volumi di esempio, un tipo di narrazione organizzata per ampie categorie strutturali
taglio storico) sono in grado di conferire continuità e compattezza alla e costringono invece a una maggiore attenzione nei confronti di quelle
storia dell'opera secentesca e, in particolare, agli anni 1630-80 circa, per opere che vengono ad assumere valore di novità o di rottura rispetto a co­
cui la cesura del 1 637 - valutata solo sulla base dei processi gestionali - dici tradizionali, opere che - quasi fotogrammi in movimento - sono in
sembrerebbe dar luogo, in realtà, a un mutamento più di superficie che di grado di ricostruire meglio il clima di intensa sperimentazione di questo
struttura. Al contrario, la nuova fase che si apre intorno agli anni novanta periodo. Pertanto l'evento qui inevitabilmente prevale rispetto al sistema
( dopo un periodo d'incubazione di circa un decennio), e che a prima vista di più lunga durata.
sembra un semplice avvicendamento di gusto e di estetica, proprio invece D 'altra parte, la stessa periodizzazione per ampie scaffalature cronolo­
per il venir meno di un certo collante sotterraneo e l'emergere di nuove giche che postula l'esistenza di un'opera del Seicento, una del Settecento
coordinate politiche e culturali (nuova egemonia della Francia rispetto e così via, se si rivela un'esigenza pratica sul piano organizzativo e didat-
lIO UN TEAT RO T U T TO C ANTATO ST U D IARE 1' O P E R A I TA LI A N A : STRUMENT I C RIT I C I Ili
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tico, appare in realtà assai meno innocua e neutrale di quanto non risulti taglio o il segmento della struttura operistica su cui si focalizzi di volta in
a prima vista. Sul piano concettuale, infatti, si tende quasi inconsciamen­ volta l'attenzione dello studioso, qualunque sia la porta d'accesso a questo
te ad antropomorfizzare un segmento temporale (il secolo appunto), che complicato labirinto ( il libretto, la partitura, la scenografia ecc.), ciò che
viene generalmente suddiviso in una fase aurorale, un'età matura e una di risulta ormai assodato è il riconoscimento di un "sistema': la cognizione di
inevitabile declino, trascinando in tal modo nella sua parabola temporale un quadro generale di fondo che ci permetta di capire, in qualsiasi segmen­
anche tutti gli eventi che in esso si verificano. Molti avvenimenti di grande to del percorso ci troviamo, che funzione abbia e come interagisca ogni
rilievo si collocano invece proprio a cavallo tra due secoli (111 una sorta di singola parte rispetto al tutto. Riconoscere questa complessità ha tuttavia
enj,imbement cronologico), avvenimenti che nella periodizzazione tradi­ i suoi costi, che si "pagano" non solo sul piano delle plurime competenze
zionale finiscono per essere considerati fenomeni di transizione, un non richieste per affrontare questo specifico ambito disciplinare ma anche, e
ancora o un non più, un pre o un post-qualcos'altro: emblematica a tal soprattutto, a livello didattico: qual è infatti il metodo migliore per far
riguardo, per limitarci a un esempio, è l' interpretazione degli anni posti comprendere, amare e memorizzare agli studenti (che siano di conservato­
a cavallo tra Rivoluzione francese e periodo napoleonico, un periodo as­ rio, di università, di scuole secondarie o addirittura primarie) quel "testo"
sai intenso nella storia dell'opera italiana e decisamente significativo in sé plurimo, lungo e complesso che è un melodramma? Su questo problema
(per la novità di certe tematiche e delle stesse strutture formali) e inteso ed altri ad esso connessi hanno tentato di dare risposte in anni recentissi­
invece generalmente o come età pre-rossiniana o come fase di declino della mi alcuni musicologi, inaugurando un nuovo filone di studi e ricerche in
grande tradizione settecentesca incarnata da Cimarosa e Paisiello ( su tali campo didattico che, se può contribuire a formare una più solida cono­
problemi riguardanti la periodizzazione, però in ambito storico, cfr. Ko­ scenza dell'opera nelle giovani generazioni, può nondimeno far acquisire
selleck, 1986). una maggiore consapevolezza critica e metodologica agli stessi insegnanti
È essenziale quindi tener conto del fatto che "la storia" è in realtà la ri­ (La Pace Bianconi, Frabboni, 2.007; Bianconi, 2.007; Gossett, 2.008; Pa­
sultante della sovrapposizione di strati diversi, che si muovono a differenti gannone, 20 10 ) .
velocità. Qgni proposta di periodizzazione riflette perciò la scelta dello
storico relativamente al tipo di movimento da privilegiare: storia di strut­
ture sociali, di linguaggi e di stili, di idee, di compositori e di opere. Non 3 .2. Fonti
sorprende pertanto che alcuni studiosi abbiano sottoposto a un attacco
frontale non solo la storia strutturale ma la storia stessa in quanto disci­ Una diretta e importante conseguenza del quadro critico appena deline­
plina scientifica (che interpreta cioè dati accertati), e abbiano al contra­ ato è l'ampliamento della base documentaria per lo studio dell'opera. In­
rio posto l'accento sul carattere "creativo" dell'attività storiografica, che si dichiamo qui di seguito le fonti principali di cui oggi disponiamo e che
esplicherebbe soprattutto nella costruzione di intrecci narrativi, tanto che corrispondono appunto alla nuova visione "sistemica" del fenomeno in
lo storico viene accostato piuttosto allo scrittore di fiction (White, 1978; questione:
per uno sguardo generale a tali problemi cfr. Mustè, 2.005). a) libretti e, nelle fonti a stampa, relativi paratesti (dediche, prefazioni,
Senza smarrirsi in complessi problemi epistemologici, si può in ogni avvisi al lettore ecc.);
caso constatare come l'aumentata produzione degli scritti sull'opera e b) partiture manoscritte (autografi, copie, parti per l'esecuzione) e a stam­
approcci tanto diversificati abbiano prodotto la proliferazione e, al tem­ pa (partiture orchestrali, riduzioni per canto e piano, antologie, estratti di
po stesso, la frantumazione del quadro disciplinare in numerose schegge. singoli brani);
Molti di questi contributi si sono tuttavia rivelati fondamentali, perché e) schizzi preliminari, abbozzi, scenari e altro materiale preparatorio rela­
hanno concorso a illuminare aspetti inediti del teatro in musica e a coglie­ tivo ai punti a e b;
re elementi importanti per la definizione teorica del fenomeno operistico d) documenti iconografici (incisioni e bozzetti relativi a scenografie e co­
e per la lettura critico-analitica di esso. In definitiva, qualunque sia il det- stumi, disposizioni sceniche e altri appunti di regia);
I I2 U N T E ATRO TUT'I O C A N TATO STU D I ARE I ' O P E RA I TA LIAN A : ST RUM E N TI C RI T I C I
llii .
e) documenti amministrativi (prodotti da singoli teatri o da fin,mziatori): po�si le domande tipiche di ogni ricerca storiografica : chi ha prodotto tali I

note spese per la produzione degli spettacoli, contratti d'appalto, scritture fonti, per chi e a quale scopo ? che grado di attendibilità hanno ? cosa rive­ ,, !!
di singoli artisti, liste di organici strumentali ecc.; lano e cosa nascondono ?
/J letteratura testimoniale: cronache, memorie, diari di viaggio, epistolari Riguardo a que::st 'ultimo punto - di grande rilevanza soprattutto per le
(specie quelli riguardanti compositori e librettisti), stampa periodica e/o fomi del tipo e edf-, alcuni studiosi hanno raccomandato di identificare
quotidiana ecc.; all'interno di un documento la "zona di silenzio": chi produce il docu­
g) trattati teorici (relativi alla storia dell'opera, all'arte drammatica, alla mento può infatti omettere ciò che ritiene sia già saputo dal destinatario
scenografia, al canto, alla composizione vocale, all'orchestrazione, alla (Ruffini, 1983, pp. 68-70 ). Altri invece mettono in guardia sul fatto che il
storia della musica o di singole istituzioni teatrali ecc.), scritti polemici, documento conserva traccia solo di ciò che accade di eccezionale e non di
prefazioni e altro materiale di riflessione operistica; ordinario (Taviani, 1982, p. 3 4-4). I documenti, quindi, non dicono tutto,
h) registrazioni sonore e audiovisive. e quello che dicono non è mai casuale né imparziale. Come ha rilevato
Occorre comunque ricordare che qualunque ricerca non parte mai da Jacques Le Goff (1978, p. 44):
un'astratta catalogazione delle fonti, bensì da un interesse specifico, che
spinge a porsi alcune domande. È sulla base del cosiddetto "questionario" Il documento non è innocuo. È il risultato prima di tutto di un montaggio, con­
di ricerca che vengono selezionate le fonti e trasformati oggetti altrimenti scio o inconscio, della storia, dell'epoca, della società che l'hanno prodotto, ma
inerti in un prezioso materiale di lavoro. Ad esempio, se s'intende studiare anche delle epoche successive durante le quali ha continuato a vivere, magari di­
un'oper)l nella prospettiva dell'autore, per approfondire le sue ricette di menticato, durante le quali ha continuato a essere manipolato, magari dal silenzio.
creazione, i suoi scherni mentali, le sue coordinate estetiche, allora fonti
privilegiate saranno quelle dei punti a, b e e e in parte/(soprattutto episto­ In effetti, una concezione ingenua o fideistica del documento - com'era
lari e memprie); se invece si vuole studiare un'opera dal punto di vista della quella del positivismo ottocentesco, protrattasi fino ai primi decenni del
recezione, fQnti privilegiate saranno ancora quelle del tipo/, in particola­ secolo successivo e anche oltre - è stata ormai da lungo tempo abbando­
re giornali, periodici, cronache e diari di viaggio, da cui è possibile trarre nata nel campo della metodologia storica, almeno a partire dalla scuola
informazioni utili riguardo alla fortuna di determinati spettacoli presso francese delle ''.Annales", fondata da Lucien Febvre e Mare Bloch intorno
il pubblico o specifici ambienti. Lo studio di un'opera dal punto di vista agli anni trenta del Novecento. Nel solco di quegli studi si è formata tutta
dei cantanti potrà essere ricostruito, oltre che attraverso le fonti musicali una generazione di storici (da Braudel a Zumthor, da Foucault a Le Goff)
primarie (punto b), anche mediante documenti del tipoJ.g (in particolare che ha portato avanti, dagli anni sessanta in poi, una vera e propria opera
trattati di canto o di arte drammatica), h e in certi casi anche d (nel caso di demolizione nei confronti di alcuni dogmi storiografici, operando a più
in cui incisioni, bozzetti o quadri relativi a rappresentazioni operistiche livelli (De Marinis, 1999; Mustè, 2005):
riportino utili indizi sugli interpreti); mentre lo studio di elementi costi­ a) spostamento d' interesse dalle fonti "classiche" della ricerca storica (os­
tuzionalmente effimeri, come la messinscena o la regia operistica, potrà sia resoconti e fonti narrative "intenzionalmente" preparate per futura
essere svolto a partire da fonti del tipo d e h ( in particolare registrazioni memoria) alle testimonianze "involontarie" o comunque alle fonti fino ad
audiovisive). Sulla natura e la peculiarità delle fonti a e b, fondamentali per allora ritenute secondarie o irrilevanti (mentalità, abitudini quotidiane,
chi voglia studiare la struttura drammatico-musicale di un'opera o alcuni ambienti sociali, e altre fonti "oblique");
aspetti specifici tanto della drammaturgia quanto della struttura sonora, b) critica all'idea della neutralità dello storico nei riguardi dell'oggetto da
torneremo in seguito (cfr. oltre, PAR. 3.3). lui analizzato: il cosiddetto "fatto" storico è, al contrario, la risultante di
Una volta individuati un campo d'indagine e le relative fonti che ab­ un elaborato processo in cui ha larga parte l'intervento attivo (ossia cultu­
biamo a disposizione (ma possiamo "scoprirne" altre, non comprese nello rale e ideologico) dello studioso;
schema sopra citato, se ritenute pertinenti alla nostra indagine), occorre e) riformulazione del concetto di documento, non più inteso come fonte
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che reca traccia ( in maniera oggettiva e inequivocabile) di un avvenimento quanto riguarda le opere del Sei e del Settecento, visto che gli autori ce­
passato, bensì come "monumento", ossia «risultato dello sforzo compiuto devano i loro testi ai proprietari dei teatri o agli impresari (che potevano
dalle società storiche per imporre al futuro - volenti o nolenti - quella farne l'uso the volevano), gli autografi sono andati spesso perduti e al loro
data immagine di se stesse» (Le Goff, 1978, p. 44); concetto che reca con posto si sono conservati magari solo esemplari a stampa dei libretti (che
sé, come corollario, quello del carattere non casuale della selezione docu­ venivano pubblicati in gran numero a uso degli spettatori e venduti fuori
mentaria ( ossia della presenza o dell'assenza di un documento in un fondo del teatro) e/o copie manoscritte delle partiture. Queste ultime - redatte
archivistico o in una biblioteca). a partire dall'autografo del compositore - venivano eseguite da copisti in
Il terremoto operato dagli storici delle "Annales" non poteva quindi vista dell'esecuzione o in occasione delle riprese dell'opera (nello stesso
non scuotere le fondamenta metodologiche di tutte quelle discipline, in­ luogo della prima rappresentazione o più spesso in altre località), oppure
clusa la musicologia, che hanno a che vedere con la ricerca documentaria su richiesta di una persona influente, interessata per vari motivi a conser­
e il lavoro sulle fonti. Anzi, lo stesso ampliamento di queste ultime nel vare memoria dell'evento in questione. In questo caso, quindi, o nel caso
campo dell'opera è il frutto, più o meno consapevole, della linfa vitale im­ delle stampe dei libretti, l' intenzione dell'autore risulta mediata da altri
messa nella ricerca da queste nuove tendenze storiografiche ( anche se non personaggi (copisti, stampatori o, più tardi, editori), che realizzano dei
mancano talvolta di riaffiorare, in questo ambito, vecchie tentazioni posi­ manufatti a nome dell'autore, ma non necessariamente da lui autorizzati o
tivistiche: cfr. le critiche a tale impostazione in Annibaldi, 1996). Se negli controllati. Ma c'è di più: anche nei casi in cui possediamo il testo autogra­
studi sulla committenza e sui processi produttivi legati alla creazione ar­ fo di un autore (sia esso poeta o compositore) non è detto che le sue inten­
tistica il musicologo si trova di frequente impegnato nel lavoro d'archivio zioni siano sempre così chiare e inequivocabili. Gli studiosi, a questo pro­
nonché in problemi e metodologie proprie dello storico, nell'analisi delle posito, distinguono infatti tra l'intenzione originale dell'autore ( ciò che
fonti letterarie e soprattutto musicali (ossia le fonti a e b) deve piuttosto egli intende significare) e l'intenzionefinale ( ciò che effettivamente finisce
chiedere ausilio alla filologia. per significare). Ad esempio, nel caso dell'autografo del compositore, c'era
spesso una discrepanza tra musica scritta e musica concretamente suonata,
dal momento che la partitura fungeva solo da guida per l'esecutore o per
il direttore, che operava poi tutta una serie di interventi e di aggiunte sia
3.3. Edizioni critiche: durante le prove sia in occasione delle rappresentazioni (ad esempio nel
dal testo-monumento ai testi "in movimento" modo di realizzare il basso continuo o nell'uso degli abbellimenti o dei se­
gni di dinamica e di articolazione): in sostanza, la povertà dello scritto era
Nelle pagine precedenti, il libretto e la partitura sono stati genericamente in relazione al fatto che gli interpreti contemporanei conoscevano assai
definiti come "testi scritti". In linea di massima, il concetto di testo reca con bene le consuetudini performative correnti.
sé l'idea di uno scritto stabile e chiuso, in grado di trasmettere in maniera 2. Molteplicita dellefonti. Oltre alla spinosa questione della corretta indi­
rigorosa e inequivocabile l' intenzione dell'autore, o di uno scritto redatto viduazione della volontà d'autore, l'altro fondamentale problema che si
comunque in forma unica e definitiva. In realtà, come abbiamo già visto, trova ad affrontare chi intenda studiare i testi relativi all'opera italiana è il
le cose non stanno così. In un contesto produttivo così complesso com'è fenomeno della molteplicità delle fonti. Almeno per alcuni periodi della
quello del teatro d'opera, molti sono infatti i problemi connessi sia all'in­ sua storia - in particolare per l'Ottocento (quando prende ad affermarsi,
tenzione dell'autore sia alla natura stessa di queste fonti. Di tali problemi anche in campo operistico, l'editoria musicale) - non abbiamo tanto il
indichiamo qui di seguito gli aspetti principali. problema di individuare e quindi interpretare un testo (autografo o co­
1. Volonta d'autore. Date le circostanze di produzione, non sempre si è pia che sia), quanto quello di barcamenarci tra un alto numero di testi
conservato l'autografo di un libretto o di una partitura (dove per auto­ conservatisi: schizzi preparatori, versioni autografe, manoscritti apografi
grafo s' intende il testo scritto di pugno dall'autore). Anzi, soprattutto per ( ossia copie degli originali), edizioni a stampa ( dei libretti, della partitura
ll6 U N T EAT RO T UTTO C ANTAT O STU D IARE L' O P E R A IT A LI A NA : ST RU M E N TI C RI T I C I 117

e/o dello spartito canto e piano), arrangiamenti per altri strumenti, ulte­ anzi aggravata , dalla tardiva attuazione in Italia di una specifica normati­
riori ristampe, con modifiche spesso infondate. Tale proliferare di testi, il va sul diritto d'autore (in Francia, dove questo diritto si era affermato da
più delle volte completamente al di fuori del controllo degli autori, porta tempo, la situazione era infatti diversa e l'autore più protetto).
inevitabilmente a un progressivo allontanamento dalla fonte originaria e Per far fronte alla serie di problemi sopra esposti, a partire dagli ultimi
al relativo inserimento di un certo numero di varianti rispetto ali 'autogra­ decenni del Novecento si è avvertita sempre di più l'esigenza di affron­
fo; anzi, a volte non è possibile nemmeno identificare il testo originale, o tare la complessa questione delle fonti operistiche in maniera rigorosa e
archetipo, da cui le diverse versioni sarebbero derivate, o ricavare possibili secondo gli strumenti offerti dallafitologia musicale. Compito principale
correlazioni genealogiche. di quest 'ultima è quello di ricostruire, attraverso lo studio critico e compa­
Ora, queste varianti ai testi (o vere e proprie modifiche) potevano esse­ rativo delle fonti, l'intero itinerario compositivo di un testo: dalla sua con­
re causate da più fattori: cezione originaria, alla prima pubblicazione, alle successive edizioni, fino
a) le repliche e le riprese successive delle opere, che spesso obbligavano i alle versioni postume. Non solo quindi il testo è studiato nella prospettiva
teatri a ritoccare sia il libretto sia la partitura (per adeguarli a un mutato dell'autore, mediante l'analisi del processo creativo e 1' individuazione del­
cast di cantanti o a un nuovo organico strumentale, per problemi di censu­ le correzioni o varianti d'autore, ma anche nella sua dinamica temporale,
ra ecc.); ossia attraverso lo studio di interpretazioni, modifiche, errori entrati nel
b) le esigenze degli editori, che potevano alterare i testi (in particolare testo ad opera di chi, nel corso degli anni o dei secoli, l'ha recepito, ripro­
quelli musicali) per facilitare le vendite o per compiacere le autorità; dotto e diffuso.
c) l' intervento dei copisti, che - nell'atto di rivedere o ricopiare i testi - Questo più rigoroso studio delle fonti è strettamente connesso con un
potevano fraintendere alcuni passaggi o inserire involontariamente degli altro fenomeno altrettanto importante: quello delle edizioni critiche. Allo
errori; scopo di fornire agli esecutori e agli studiosi testi più attendibili rispetto
d) la volontà degli stessi autori, che potevano inserire alcune modifiche al a quelli tradizionalmente in uso si è dato avvio alla pubblicazione di una
testo autografo dopo la prima rappresentazione, oppure approntare - nei serie di edizioni critiche riguardanti sia testi musicali, almeno quelli dei
casi, ad esempio, in cui un'opera veniva eseguita in Paesi diversi dall' Italia compositori italiani più noti e rappresentati del repertorio operistico (per
o affidata contemporaneamente ad editori differenti - anche più autogra­ il Sei e Settecento: Monteverdi, Cavalli, Pergolesi, V ivaldi; per l'Ottocen­
fi, per cui le versioni a stampa derivate da questi potevano considerarsi to: Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi), sia testi drammatici (con l'edizione
ugualmente legittime. critica dei libretti di Metastasio e di Goldoni). Si tratta di imprese assai
Riguardo al punto b, ad esempio, se prendiamo le grandi opere di re­ lunghe e dispendiose, tuttora in corso o appena avviate, che impegnano
pertorio del periodo che va da Rossini a Verdi, possiamo constatare che per diversi studiosi di vari Paesi e procedono inevitabilmente con una certa
lunghi anni la nostra conoscenza si è fondata su edizioni a stampa, in pre­ lentezza, data la complessità di reperire, analizzare e confrontare tutto il
valenza della casa Ricordi, molto approssimative, spesso approntate senza materiale documentario disponibile su ogni singola composizione. Per li­
avere accesso ai manoscritti autografi, senza recar cenno delle complessi� mitarci all'Ottocento, l'Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini è
testuali o delle eventuali versioni alternative. In molti casi le versioni cen­ stata avviata a partire dal 1979 dalla Fondazione Rossini di Pesaro (per i
surate di alcune opere venivano pedissequamente riprodotte, anche dopo tipi della Ricordi) e, allo stato attuale, consta di 23 volumi (per quanto ri­
che erano venute meno le condizioni di quelle censure. Per non parlare poi guarda le opere vere e proprie), cui si affianca la collana I libretti di Rossini,
delle edizioni pirata di alcune partiture, la cui orchestrazione era spesso che presenta per ogni singolo titolo tutte le fonti di ispirazione (è arriva­
rifatta da arrangiatori anonimi sulla base delle riduzioni pianistiche, o di ta attualmente a 15 monografie); ad essa si è recentemente aggiunta una
altri casi di programmatica falsificazione, per fini di lucro, della volontà nuova iniziativa editoriale (della casa editrice tedesca Barenreiter), che ha
del compositore. Ci troviamo quindi, riguardo alle fonti dell'opera otto­ pubblicato nel 20 08 una nuova edizione critica del Barbiere di Siviglia
centesca, in una situazione molto complessa e magmatica, resa possibile, nell'ambito di una serie dedicata a Rossini, che si prevede per ora in 1 0
I18 UN T E A fRO TUTTO C A TATO STUD IA RE L'O P ERA ITALIANA: S TRUMENTI CRI T I C I 119

volumi. Dal 1983 è stata intrapresa anc:he l' edizione critica delle opere di storici certi. Da qui derivano gli opposti atteggiamenti che si riscontrano
Giuseppe Verdi ( 1he Works of Giuseppe Verdi) ad opera della Unìversicy of di fronte a pubblicazioni di questo tipo:
Chicago Press e della Ricordi (giunta al 1 4° volume, inclusa la Messa da
Requiem); dal 1991 ha preso le mosse l'Edizione critica delle opere di Gaeta­ vi è chi rifiuta a priori l' idea stessa di eseguire qualcosa di diverso da ciò che ha
no Donizetti, ad opera della Ricordi e del Comune di Bergamo (con I I vo­ sempre fatto, magari motivando un atteggiamento di pigrizia intellettuale col di­
sprezzo dell'artista nei confronti del pedante; ma vi sono anche musicisti colti,
lumi già al suo attivo); più recente (dal 1 999) è l'avvio dell'Edizione critica
intelligenti e volenterosi, che comprendono le possibilità offerte loro dall' impie­
delle opere di Vincenzo Bellini, pubblicata ancora da Ricordi con il contri­
go di edizioni scientifiche e desiderano metterle a frutto, qualche volta con un
buto e la collaborazione del Teatro Massimo Bellini di Catania (sono già entusiasmo che li spinge ad accettare con fiducia ingenua tutto quanto si trova
disponibili 3 volumi). E sta per aver inizio anche l'Edizione nazionale delle nelle edizioni stesse (il che rischia di fare il paio. su un versante opposto, col dog­
opere di Giacomo Puccini, che si articolerà in tre filoni: la pubblicazione matismo del textus receptus) (Della Seta, 2006, pp. 62.7-8).
delle musiche, operistiche e non; quella dell'epistolario e quella dei livrets
d_e mise en scene e delle disposizioni sceniche. In questa sede tralasciamo gli specifici problemi che gli studiosi impegna­
Ma, nello specifico, che cos'è e in che consiste un'edizione critica? Per ti in un'edizione critica si trovano ad affrontare, problemi che per di più
edizione critica di un testo s'intende una pubblicazione del testo stesso variano a seconda del periodo in cui è stato concepito un determinato te­
mirante a ristabilirne la forma originariamente concepita dall'autore sulla sto (per un maggiore approfondimento cfr. Feder, 19 92; Borghi, Zappalà,
base dello studio comparato e della collazione ( = confronto) di ciascun 19 92; Bianconi, 1 992; Caraci Vela, 199 5, 2005; Grier, 1996 ; Gallico, 2002;
passo dei diversi testimoni diretti e indiretti esistenti, siano essi manoscritti Della Seta, Rìcciardi, 200 4; Della Seta, 20 06 ; Gossett, 2002, 2009) . Più
o a stampa. Essa deve coniugare rigore scientifico, ricchezza d'informa­ importante è osservare come cali studi abbiano contribuito ad approfon­
zione e, al tempo stesso, chiarezza e leggibilità. I primi destinatari di una dire le nostre conoscenze riguardo al mondo dell'opera, a riscoprire delle
simile�ubblicazione sono infatti gli interpreti (cantanti, strumentisti, composizioni di rara esecuzione o ignote da sempre (è il caso del Viaggio
direttori), che possiedono in genere una preparazione diversa da quella a Reims di Rossini), oppure a ripristinare le parti censurate o soppresse di
del musicologo curatore e devono spesso operare nei tempi assai stretti capolavori già conosciuti. Non solo: essi ci hanno liberato da una serie di
imposti dal sistema produttivo. Pertanto un'edizione critica (di un testo luoghi comuni, primo fra tutti quello di supporre che un testo (musicale o
musicale) di solito contiene: drammatico) esista in forma unica e consacrata; o anche quello di imma­
a) la lista completa dei testimoni sinteticamente descritti (vengono elen­ ginare il lavoro dell'artista scevro da pressioni o contingenze esterne. Gran
cati prima i testi manoscritti, poi quelli a stampa); parte dei capolavori del teatro d'opera dimostra invece di appoggiarsi a te­
b) un'introduzione recante tutte le notizie riguardanti la storia del testo, i sti in qualche modo aperti o "in movimento", concepiti cioè per specifiche
vari problemi incontrati e i criteri adottati, più eventuali indicazioni rela­ esecuzioni, ma altresì adattabili alle mutevoli condizioni della messinsce­
tive ad aspetti di prassi esecutiva, in modo da fornire agli interpreti precis( na e dei differenti contesti teatrali nonché culturali con cui, nel corso del
suggerimenti sulle soluzioni da adottare; tempo, sono stati chiamati a misurarsi e ad interagire.
c) il testo vero e proprio (ossia la partitura) , seguito dall 'apparato critico
recante le varianti sia d'autore che di tradizione.
Un'edizione critica non deve quindi intendersi come una versione "de­
finitiva" di un'opera, né limita ma caso mai orienta le scelte dell ' interprete,
che - davanti a lezioni alternative di un brano o di un passaggio - può
decidere tra le diverse soluzioni proposte. Al tempo stesso, un'edizione
non rende il lavoro di un interprete più facile: al contrario, lo obbliga ad
uscire da clichés consolidati e a fare una serie di scelte, basandole su dati
Parte seconda
Strutture metriche e formali
4
La lingua ritmica dei libretti

4.1. Regole-base della versificazione italiana

Per quanto riguarda la stesura dei testi, i librettisti italiani si sono val­
si quasi esclusivamente del verso, dal momento che si è ritenuta la sua
struttura - incentrata sulla misura e il ritmo - maggiormente idonea
alla destinazione musicale. Non sarà quindi inutile richiamare, seppure
in forma schematica, le regole-base della versificazione italiana (Beltra­
mi, 1991; Gallotta, 2001; Bianconi, 2005; Balbo, Badolato, Bianconi,
2009). Per facilitare la comprensione del discorso e calare tali regole già
nel vivo dei testi per musica, ci si avvarrà di una serie di esempi tratti
dagli stessi libretti d'opera.
Ogni testo poetico presenta una doppia articolazione, ossia com­
prende:
a) una struttura metrico-prosodica, che organizza il discorso sulla base di
segmenti formalmente definiti (verso, strofe, sistema di rime);
b) una struttura sintattico-semantica, che organizza il discorso sulla base
di unità di significato (frasi, proposizioni, periodi).
Molto spesso questi due livelli di segmentazione tendono a convergere,
ossia frasi, proposizioni e periodi via via coincidono con versi, coppie di
versi, strofe:

Tu che accendi questo core,


tu che desti il valor mio,
alma gloria, dolce amore,
secondate il bel desìo.
Cada un empio traditore,
coronate la mia fé.
( Gaetano Rossi - Tancredi)
UN T EAT RO TUTTO C ANTATO LA LIN G UA RI T M I CA D E I L I B R ETTI 125

Talvolta, tuttavia, certe frasi possono "str.i.ripare" nel verso successivo, oppu­ S 'ap-prcs-san gl'i-stan-ti (sei sill abe = senario)
re iniziare o finire a metà di un verso. Questo prolungamento di un periodo d'un' i-ra fa-ta-lc (senario)
logico oltre la pausa ritmica di fine verso è detto in,znatum o enjambemmt ( Temistocle Solcra - Nabucco)
( termine francese che alla lettera significa 'accavallamento di gambe' ) :
No la spe-ran-za (cinque sillabe = quinario)
O h patria! - dolce patria! Alfìne più non m'al-Jet-ta (quinario)
a te ritorno! - Io ti saluto, o cara
(Pietro Metastasio - /,'11limpi11de)
terra degli avi miei: ti bacio. - È questo
per me giorno sereno:
comincia il core a respirarmi in seno. -
Ma, per definire il tipo di verso (ottonario, settenario, senario ecc.), occor­
( Gaetano Rossi - Tancredi) re tener presente che non c 'è sempre corrispondenza tra sillabe grammati­
cali e sillabe metriche, ossia tra sillabe scritte e sillabe effettivamente pro­
Il sistema metrico-prosodico italiano si basa su quattro elementi fonda­ nunciate. In presenza di certe condizioni il computo sillabico può infatti
mentali: r. il computo delle sillabe che compongono il verso ; 2. la posi­ modificarsi. Quando si hanno vocali adiacenti tra due parole, o ali ' interno
zione degli accenti nel verso ; 3. la rima; 4. il raggruppamento dei versi in di una stessa parola, sono possibili i seguenti casi.
strofe. a) La vocale finale di una parola e la vocale iniziale della parola successiva
si fondono in un'unica sillaba (sinalefe):
1. Computo sillabico. Un fonema o un insieme di fonemi raggruppati at­
torno ad una vocale individua una sillaba. Al computo sillabico si riferisco­ Di ge-lo-so a-mor sprez-za-to (nove sillabe MA ottonario, con sinalèfe sulla 4•
no i nomi che tradizionalmente si danno ai versi: I 2. 3 4 s 6 7 8 sillaba)
- endecasillabo = verso di 11 sillabe ; ar-de in me tre-men-do fo-co! ( id., con sinalèfe sulla 2.• sillaba)
- decasillabo = verso di 10 sillabe; 2. 3 4 6 7 8
- novenario = verso di 9 sillabe;
(Salvadore Cammarano - Il trovatore)
- ottonario = verso di 8 sillabe ;
- settenario = verso di 7 sillabe ;
- senario = verso di 6 sillabe ; b) Caso opposto al precedente: la vocale finale e quella iniziale di due pa­
- quinario = verso di 5 sillabe; role contigue non si fondono (dialefe):
- quaternario = verso di 4 sillabe ;
- ternario = verso di 3 sillabe. Poi al-tri qui vol-to (sei sillabe = senario, con dialèfe tra le prime due sillabe)
I 2. 3 4 5 6
Me pro-teg-ge me di-fen-de (otto sillabe = ottonario) fug-ge-vo-le ac-qui-sto (sette sillabe MA senario, con sinalèfe sulla 4• sillaba)
un po-ter mag-gior di lo-ro (ottonario) I 2. 3 4 5 6

(Felice Romani - Nonna) (Antonio Somma - Un ballo in maschera)

Tu me da me di-vi-di (sette sillabe = settenario) e) Due vocali contigue all' interno di una parola, che normalmente for­
bar-ba-ro tu m'uc-ci-di (settenario)
merebbero due sillabe grammaticali distinte, si fondono in un'unica silla­
(Pietro Metastasio - L'olimpiade) ba metrica (sineresi):
U N T E AT RO T U TT O C ANTATO LA LI N GUA RITM IC A D E I LI D R ETT I

Pian-� can-tan-do (sei sillabe l\[A quinario, con sinèresi sulla 2 ' sillaba) M.1 s e fraterno vincolo (otto sillabe MA uscita sdrucciola = settenario)
2. 3 4 , stringer non vuoi tu mc::co ( uscita piana = settenario)
nel-l'er-ma lan-Ùa (cinque sillabe = lJUinario) Ezio ntorna aù �sere ( orto sillabe MA uscita sdrucciola = settenario)
2. 3 4 S di Roma ambasciat6r (sei sillabe MA uscita tronca = settenario)
(Arrigo Boico - Otello)
( Temistocle Solera - Attila)

d) Caso opposto al precedente: due vocali alJ ' interno di una parola, che
La seguente strofa, tratta dalla cavatina di Pollione nella Norma di Fdice
normalmente formerebbero un dittongo (cioè una sillaba sola) , non si
Romani (atto 1, scena seconda) , ben riassume ed esemplifica la divergenza
fondono (dieresi):
tra sillabe grammaticali e sillabe metriche. Sul piano metrico la strofa è
composta di otto versi settenari, di cui però solo uno risulta regolare, men­
Am-bi-!!'.-2-so spir-to (sei sillabe MA settenario, con dièresi tra
1 2. 3 4 5 6 7 3• e +• sillaba) tre rutti gli altri rientrano nelle eccezioni sopra segnalate :
tu sci, Macbetto ... alla grandezza aneli, (endecasillabo)
ma sarai tu malvagio ? (settenario) Meco all'altar di Vénere (nove sillabe grammaticali MA settenario = sinalèfe 2."
e 3• sillaba + uscita sdrucciola)
(Francesco Maria Piave - Macbeth) era Adalgisa in Roma, (nove sillabe grammaticali MA settenario = sinalèfe sil-
labe 2• e 3•, s• e 6")
Per il computo delle sillabe è importante anche l'uscita del verso. Ogni ver­ cinta di bende candide, ( otto sillabe grammaticali MA settenario = uscita
so può presentare tre uscite differenti (gli esempi sono tutti dal Rigoletto): sdrucciola)
=
sparsa di fior la chioma. (settenario regolare: sillabe grammaticali sillabe me­
in parola piana, cioè accentata sulla penultima sillaba (verso piano):
triche)
Udia d' Imene i cantici, (dieci sillabe grammaticali MA settenario = sinèresi 2.•
Bella figlia ddl'am6re
e 3• sillaba, sinalèfe + uscita sdrucciola)
vedea fumar gli incensi, (nove sillabe grammaticali MA settenario = sinèresi 2.•
- in parola tronca, cioè accentata sull 'ultima sillaba (verso tronco) : e 3' sillaba, sinalèfe)
eran rapiti i sensi (otto sillabe grammaticali MA settenario = sinalèfe)
Caro nome che il mio c6r di voluttade e amQr. (otto sillabe grammaticali MA settenario = sinalèfe
e uscita tronca)
- in parola sdrucciola, cioè accentata sulla terzultima sillaba (verso sdruc­
ciolo) : 2.. Posizione degli accenti. La dislocazione dell'accento distingue le sillabe in
forti o toniche (accentate), su cui la voce appoggia con particolare energia, e
La donna è m6bile deboli o atone ( non accentate). Secondo una regola generale della metrica ita­
liana, ogni verso - qualunque sia la distribuzione degli accenti al suo interno -
Per quanto riguarda il computo delle sillabe, i versi sdruccioli e i versi tron­ è caratterizzato da un accento fisso e obbligato sulla penultima sillaba metrica.
chi si misurano sul verso piano (che è la misura standard del verso), con­ Nel verso piano a questo accento segue una sillaba atona, in quello sdrucciolo
tando rispettivamente una sillaba in meno o una sillaba in più : seguono due sillabe atone, nel tronco non ne segue alcuna. Altri accenti, che
variano a seconda dei tipi di verso, si chiamano mobili o secondari. È possibile
Dal-1' an-tro ma-gi-co (sei sillabe MA uscita sdrucciola = quinario) quindi identificare il verso sulla base dall 'ultimo accento tonico. Ad esempio,
stri-den-ti car-di-ni (id.)
se questo cade in quinta posizione il verso sarà un senario, se in sesta posizione
( Giacinto Andrea Cicognini - Giasone) sarà un settenario, se in settima posizione un ottonario, e così via:
12.8 U N TEAT RO TU TTO CANTATO LA LI N G UA RITMI CA D EI LIBRETTI 1 29

Delizie, conténti = senario, accento tìsso sulla s' sillaba (uscita piana: segue una b) Versi imparisillabi: hanno un accento fisso sulla penultima sillaba,
sillaba atona) mentre glì altri sono mobili (eccetto ovviamente il trisillabo), ossia pos­
(Giacinto Andrea Cicognini - Giasone) sono variare da un verso all ' altro, con combinazioni tanto più numerose
quanto più sono le sillabe che li compongono.
Siam navi all'onde algroti = settenario, accento fisso sulla 6' sillaba ( id.)
I. Trisillabo o ternario (accento sulla 2•).
(Pietro Metastasio - L'olimpi,ide)
II. Quinario ( accento fisso sulla 4 • e mobile su una delle due prime sil­

Tu che accendi questo c6re = ottonario, accento fisso sulla T' sillaba (id.) labe) .
( Gaetano Rossi - 1àncredi) I II.Settenario ( due accenti: fisso sulla 6' e mobile su una delle prime quat­
tro sillabe) .
Cinta di bende candide = settenario, accento fisso sulla 6' sillaba (uscita sdruccio­ I V. Novenario (tre accenti: fisso sull' 8• e diverse varianti a seconda che sia
la: seguono due sillabe atone) a ritmo anapesto-dattilico - fissi 2.•, s• e 8' - o a ritmo giambico - fissi 4• e
(Felice Romani - Nonna) s•, mobili 1' e 6· - o a ritmo trocaico - fissi 3• e 8', mobili 1• e 5'; tale metro
è comunque assai raro nella librettistica e comincia ad essere usato solo
L'empio altare abbatterò = ottonario, accento fisso sulla 7' sillaba (uscita tronca:
non segue alcuna sillaba) verso la fine dell ' Ottocento).

(Felice Romani - Nonna)


v. Endecasillabo (accento fisso sulla 1 0', mobile sulle altre sillabe).

Sulla base della distribuzione degli accenti, i versi si distinguono in due specie. Si c61-mi il ca-li-ce (quinario, con uscita sdrucciola = accenti 2' e 4•)
a) Versi parisillabi: hanno uno schema fisso cl' accenti. di ri-no e-lét-to; (quinario = accenti 2• e 4•)
I. Bisillabo (accento sulla 2• sillaba).
na-sca il di-lét-to, (quinario = accenti 1• e 4•)
mu6-ia il do-l6r. (quinario, con uscita tronca = accenti 1• e 4•)
II. Quadrisillabo o quaternario ( accento sulla 3• sillaba).
III.Senario (due accenti, sulle sillabe 2• e s•) . (Francesco Maria Piave - Macbeth)
IV. Ottonario (due accenti, sulle sillabe 3• e 7•).
v. Decasillabo ( tre accenti, sulle sillabe 3•, 6" e 9•). De-stin se stai là m (settenario, con uscita tronca = accenti 2• e 6')
Gi6-ve a-scol-ta-mi tu: (settenario = accenti 1• e 6')
Nes-sw1 .{yg:ga (quadrisillabo = accento 3• sillaba) sé per pu-nir Ne-r6-ne (settenario = accenti 1• e 6')
l 'au-rea fa-ce (id.) ful-mi-ni tu non ha-i, (settenario = accenti 1' e 6')
( Gian Francesco Busenello - L'incoronazione di Poppea) d'im-po-.tm-za t'ac-cu-so, (settenario = accenti 3• e 6')
d' in-giu-sti-zia t' in-col-po. (settenario = accenti 3• e 6')
De-li-zie con-.tm-ti, ( senario = accenti sillabe 2' e s•) ( Gian Francesco Busenello - L 'incoronazione di Poppea)
che l'Af-ma be-i-te, (id.)
( Giacinto Andrea Cicognini - Giasone) Lon-n-no lon-ta-no lon-ta-no (novenario = accenti 2•, 5• e s•)
sui flut-ti d'un am-pio o-ce-,i-no (novenario = id.)
La ca-,bm.-nia è un ven-ticél-lo, (ottonario = accenti 3• e 7•)
un' au-rét-ta as-sai gen-!i-le (id.) (Arrigo Boito - Mefistojèle)
( Cesare Sterbini - Il barbiere di Siviglia)
Ma il mio mi-sté-ro è chiu-so in mé (novenario, con uscita tronca = accenti
Si ri-dé-sti il Le-6n di Ca-m:glia (decasillabo = 3', 6', 9•) 2•, 4•, 6' e s•)
e d' I-bé-ria o-gni m6o-te o-gni li-to (id.) il 06-me mio nes-11m sa-pd (novenario, con uscita tronca = id.)
(Francesco Maria Piave - Ernani) (Giuseppe Adami e Renato Simoni - Turandot)
130 U N ff. ATRO T UTTO CANTATO LA LING UA RITMICA D E I L IB RETTI 131

O tér-ra ad-di-o ad-dio val-le di pian-ti... (c:ndecasillabo = acLenti 1 ', 6' e


4·', martelliano, sulla scia del modello, ha il primo emistichio rigorosamente
10') piano e rime baciate a ogni distico (quindi presenta un ritmo piuttosto
So-gno di g,m-dio che in-do-lor sva-nL. (id., con uscita tronca = accenti 1•, uniforme). A partire dalla seconda metà dell' Ottocento il doppio settena­
+", 8" e 10•) rio acquista tuttavia una maggiore libertà metrica, con i due membri che
A noi si schiu.-de il cU-lo e l'al-me er-ran-ti (endecasillabo = accenti 1 ', 4', 6' e possono avere tutte le uscite (piana, tronca, sdrucliola):
10')
Vo-la-no al .rag-gio del-l'e-tér-no di. (id., con uscita tronca = accrnti 1', Condotta ell'era in �pi - al suo destin treméndo
4', 8' e 10") col figlio ... reco in braccio - io la seguia pian�do:
(Antonio Ghislanzoni - Aida) infino ad essa un varco - tentai, ma invano, aprirmi.. .
invan tentò la misera - fermarsi e benedirmi.
e) Versi doppi. Nella tradizione poetica italiana si possono abbinare due (Salvadore Cammarano - Il tmvatore)
versi della stessa misura e farne un verso "doppio". L'uscita del primo dei
So che se andiam, la notte, - di taverna in tavérna
due versi che lo compongono può essere indifferentemente piana, sdruc­
quel tuo naso ardentissimo - mi serve da lantérna;
ciola o tronca. I tipi che si riscontrano con più frequenza nei libretti sono:
il doppio quinario, il doppio senario e il doppio settenario. (Arrigo Boito - Falstajf)
I. Doppio quinario: ha un accento obbligato sulla 4• sillaba e una cesura,
anch'essa obbligata, tra il primo e il secondo emistichio o semiverso (non 3. Rima. La rima consiste nella perfetta identità di suono nella termina­
va quindi confuso con il decasillabo): zione di due o più versi. A seconda della parola su cui cade la rima si può
avere rima sdrucciola, piana o tronca. Qui di seguito riportiamo alcuni
Il maledétto - non ha fratélli schemi di rima che si riscontrano nei libretti:
a) rima baciata: AA BB CC ...
( Temistocle Solera - Nabucco) b) rima alternata : AB AB CD CD .. .
e) rima incrociata: AB B A CD DC . . .
Nella variante col primo emistichio sdrucciolo il doppio quinario conta d) rima incatenata: ABA BCB CDC ...
I I sillabe: e) rima continuata: A A A A A A
Pria di diriderci - da voi signora Vi ricorda, o boschi ombrosi, schema: ABBA (rima incrociata)
(Angelo Anelli - L'italiana in Algeri) de' miei lunghi aspri tormenti,
quando i sassi a' miei lamenti
rispondean, fatti pietosi?
II.Doppio senario (o dodecasillabo): i due senari che lo compongono
hanno costantemente accenti sulla 2• e sulla 5• sillaba: (Alessandro Striggio - Lafavola d'Orfeo)

Gli arrédi festivi - giù cadano infranti Possente spirto e formidabil nume, schema: ABA BCB ecc. (rima in­
senza cui far passaggio a l'altra riva catenata: schema caratteristico
( Temistocle S olera - Nabucco) alma da corpo sciolta in van presume, della terza rima o terzina dante­
non viv 'io no, che poi di vita è priva sca)
III.Doppio settenario: anche detto "martelliano': perché impiegato da mia cara sposa, il cor non è più meco,
Pier Iacopo Martello nelle proprie tragedie, su imitazione del verso ales­ e senza cor com 'esser può ch'io viva?
sandrino francese; ma il suo uso è attestato già nel Duecento. Il verso (Alessandro Striggio - Lafavola d'Orfeo)
132. U N TEATRO T U TTO C ANTATO LA LING UA RITMI CA D E I LI B RETTI

Aspettare e non venig,;, schema : AAAA ( rima continuata) Sono utilizzati anche aggregati strofici formati da 5, 7, 1 0 , 12. versi. In alcu­
stare a letto e non dormill, ni casi, al posto delle scrofe si trovano delle "lasse", ossia serie più o meno
ben servire e non gradire: estese di versi isometrici ( gruppo di versi caratterizzati dallo stesso metro).
son tre cose da morire. Ali' interno del libretto le strofe sono riconoscibili per la loro strut­

l
( Gennaro Antonio Federico - La serva padrona) tura per lo più isometrica, per le rime interne coerenti, per la termina­
zione tronca dell 'ultimo verso, che assicura un forte senso di conclu­
Un caso particolare di rima è la cosiddetta "rima al mezzo", che nei versi sione.
divisibili in emistichi (semiversi) mette in relazione:
il primo emistichio con la fine dello stesso verso; No, la speranza Misura dei versi: quinari.
- il primo emistichio con la fine di un altro verso; più non m'alletta. Raggruppamento dei versi: due strotè, ciascuna di quattro
due emistichi di due versi distinti. Voglio vendetta, versi (quartine).
non chiedo amor. Disposizione delle rime: ABBX C DDX (X = verso tronco).
Allegri ! ... beviiffi2. - Nel vino cerchiamo Pur che non goda
almeno un piacer! quel cor spergiuro,
Che resta al bandito - da tutti sfuggili!, nulla mi curo
se manca il bicchier ? del mio dolor.

(Francesco Maria Piave - Ernani) (Pietro Metastasio - L'olimpiade)

Pace t'imploro - salma adorata: Parmi veder le lagrime Misura dei versi : settenari (con uscita sdrucciola
lsi placata - ti schiuda il ciel ! scorrenti da quel ciglio, dei versi 1, S, 7, 9, II).
{Antonio Ghislanzoni - Aida) quando fra il dubbio e l'ansia Raggruppamento dei versi: due strofe, ciascuna di
del subito periglio, sei versi (sestine).
dell'amor nostro memore, Disposizione delle rime: ABCB DX EFGFHX
Si ha invece la "rima interna" quando la rima si presenta in una divisione
il suo Gualcier chiamò. (X = verso tronco) .
diversa dall'emistichio:
Ned ei potea soccorrerti,
cara fanciulla amata,
Se il mio paterno am6re
ei che vorria coll'anima
sdegna il tuo cu� altero,
farti quaggiù beata;
più giudice severo
ei che le sfere agli angeli,
che padre a te sarò.
per te non invidiò.
(Pietro Metastasio - Siroe, re di Persia)
( Francesco Maria Piave - Rigoletto)
4- Strofa. La strofa consiste in un certo numero di versi raggruppati per
tipo di metro e struttura di rima. Riguardo al numero di versi che contiene
si definisce: 4.2. Il ritmo nel testo poetico
distico: 2. versi;
- terzina: 3 versi; Sulla base delle diverse componenti sopra individuate si può parlare di rit­
quartina: 4 versi; mo del verso italiano. In senso generale, il ritmo è il disporsi nel tempo di
sestina: 6 versi; elementi riconoscibili e significativi. Nel caso specifico della metrica italia­
- ottava: 8 versi. na il ritmo può intendersi come il ritorno di elementi caratteristici: il di-
134 UN T E ATRO TUTTO C ANTATO LA LIN G UA RIT MI C A D E I LI BRETTI

sporsi periodico di accenti in determinate posiziçni del verso, la ricorrenza Tarquinio:


di suoni uguali (schema rimico), il ritorno di versi con uguale numero di Dei! Scorre l'ora e col bramato avviso Sintassi paratattica, ma uso
non giunge il mio fedele! Intorno al solo ms1st1to del!' enjambement
sillabe.
mal custodito ponte ognun raccolto che contribuisce con la spez­
:Ma in un testo poetico non esiste solo una struttura metrico-silla­
esser dovrebbe. Un trascurato istante zatura a una scamione più
bica con le relative scansioni. Come abbiamo anticipato, c 'è pure una impossibil potria render di Roma "aulica� rafforzata dal!' im­
struttura sintattico-semantica, che organizza cioè il testo sulla base di la facile sorpresa. Ah qualche inciampo piego ripetuto del!'ordine
frasi e periodi e dei relativi significati. Anche le frasi - siano esse prin­ forse... Ma qual ? Di me lor dule al cenno inverso delle parole e dall' u­
cipali o secondarie - possiedono una propria struttura ritmica interna, ubbidiscon le schiere; in Roma ognuno so di un lessico tipico del co­
fatta di premesse e conclusioni, slanci e riposi, arsi e tesi. E tale scan­ sulla tregua riposa; Orazio immerso dice serio ("bramato", "pa­
sione le frasi conservano anche all ' interno di strutture più ampie. I pe­ nel finto patto, in mente tria", "opra", "rossor" ).
aver altro or non può. Qual dunque è mai Monologo che anche qui in­
riodi, a loro volta, possono essere brevi o lunghi, semplici o composti.
l'ostacolo impensato? Ah troppo ingiusti clude un dialogo, secondo
Ali' interno dei periodi i rapporti tra le frasi possono essere organizzati
sareste, o dei, se permetteste al caso uno stilema proprio del tea­
in modo paratattico, ossia allineando più frasi principali coordinate, di scompor sì bell'opra. Io re di Roma, tro classico.
oppure in senso ipotattico, con frasi principali e frasi secondarie subor­ possessor son di Clelia; io dell'infranta
dinate ai vari gradi. Non va inolcre trascurato, ali ' interno della frase e tregua il rossor rovescerò, se giova,
del periodo, l 'ordine delle parole, che può essere diretto (colloquiale) o sui ribelli romani; io ... No, non posso
inverso ( retorico e letterario). Ora, l ' insieme di questi elementi deter­ più soffrir questo indugio. Il pigro avviso
mina o può determinare accelerazioni o rallentamenti, quindi specifici a prevenir si corra.
effetti ritmici. Si veda, ad esempio, la differenza di costruzione e di ve­ (Pietro Metastasio - Iltrionfo di Clelia, 1763, atto II, scena prima)
ste ritmica tra questi due recitativi settecenteschi, relativi uno a un'ope­
ra comica l 'altro a un'opera seria : Ogni testo poetico, e in particolare un testo operistico, è composto
inolcre sì per essere letto e/ o pensato ma anche e soprattutto per essere
Lorano: pronunciato ad alta voce. Esiste pertanto una terza struttura, strettamen­
Venga chi sa venire, Sintassi monoproposizionale. te connessa alle precedenti e altrettanto importante : quella melodico­
non ricevo nessuno. È una miseria. (Ilservoparte) Ritmo veloce e spezzato, per
espressiva. Una frase o un periodo assumono un determinato significato
Quando s'ha da compor, voglion venire rendere il linguaggio semplice
a seconda di come vengono pronunciati, ossia sulla base del loro profilo
e non val loro il dire: e colloquiale dell'opera comica,
ling uaggio cui contribuisce an­ intonativo e della prevalenza di uno o più accenti su altri, per cui frasi
« Scusino, che ho da far» . « Sì, mio signore
non la voglio sturbar, vado via subito. che l'ordine prevalentemente di uguale livello sintattico e semantico, ma pronunciate con intonazioni
Vengo a congratularmi. diretto delle parole. diverse, possono assumere significati differenti. Un esempio illuminante
La prego a comandarmi, Monologo "drammatizzato" in questo senso è quello fornito dalla frase-enunciato "Io entrerò nella
conoscerla bramai... » e reso più vivace dal dialogo tua casa" (tratta dal Salmo 66:13), in grado di assumere diversi significati
E loda e secca e non finisce mai. immaginario inserito. a seconda che l'accento espressivo cada su una parola o l 'altra (Gallotta,
Poh ! Chi l'avria mai detto 20 0 I, p. 3 0) :
eh' io comporre un libretto
dovessi in questi dì! Su via spicciamola,
lo entrerò nella tua casa (proprio io, e non altri)
al tavolino andiamo,
Io entrerò nella tua casa (entrerò, non resterò fuori)
quest'arietta del buffo terminiamo.
Io entrerò nella tua casa (nella tua, non in un'altra)
(Carlo Goldoni - La bella verita, 1762., atto II, scena prima) Io entrerò nella tua casa (nella casa, non nel cortile o in altri luoghi)
UN T E ATRO T UTTO CANTATO LA LIN G UA RITMI CA D EI LI BRETTI 1 37

In un testo poetico esiste quindi anche un ritmo melodico-espressivo (in nazione di un dato cesto poetico - della sua appartenenza al genere
rapporto alla curva d' intonazione), che ha lo scopo di sottolineare - in operistico.
riferimento a uno specifico contesto - non solo il significato ma anche 1. I versi sciolti sono aggregati, liberamente disposti, di endecasillabi e

l' intensità di un sentimento o di uno stato d'animo. Anzi, si può dire che settenari senza uno schema strofico né una sequenza prestabilita di rime.
il principale punto di aggancio era sistema linguistico e sistema musicale - L'accostamento dei due metri - già impiegato nei drammi pastorali come
almeno per quanto riguarda il recitativo operistico sei-settecentesco - av­ l'Aminta di Torquato Tasso (1580) e Il pastor .fido di Battista Guarini
viene proprio a livello del ritmo prosodico, quello cioè che regola l ' inten­ (1 590), modelli delle prime opere in musica - nasce sulla base della com­
sità, la durata delle singole sillabe e i profili intonativi ai fini del significato pleta omogeneità di questi due tipi di verso : l'endecasillabo risulta infatti
e dell'espressione. dalla somma per lo più di un settenario e di un quinario (tipo cosiddetto
Ricapitolando, il ritmo in poesia è il prodotto di molteplici fattori e si a maiore) o viceversa, di un quinario e settenario (a minore), per cui il
esprime a piùlivelli, da quello metrico-sillabico a quelli sintattico-semantico settenario risulta un suo ingrediente di base. Tale combinazione di versi
e melodico-espressivo. C 'è quindi una ritmica complessiva che è fatta possiede quei requisiti di "prosasticità" che risultano particolarmente con­
non solo di distribuzione di accenti, ricorrenza di rime e schemi metrici, geniali sia al dialogo teatrale, sia - nell'opera in musica - al "recitativo".
ma anche di intensità, agogica (andamento temporale: veloce o lento) e Questa affinità alla prosa è assicurata in particolare dalla loro duttilità, de­
into·nazione. Tale ritmica, a sua volta, è parte integrante del più generale rivata dalla mobilità e fluidità del sistema accentuativo (come abbiamo vi­
contenuto poetico, unitamente agli altri fattori di tipo sonoro, retorico sto, l 'endecasillabo e il settenario hanno sì un accento fisso sulla penultima
e concettuale (per tali problematiche cfr. Gallotta, 2001; La Via, 200 6; sillaba ma gli accenti secondari sono mobili). Data la loro "discorsività'', i
Bonomi, Buroni, 2010 ). versi sciolti sono quindi utilizzati prevalentemente per quelle sezioni del
testo destinate alle fasi espositive e dinamiche dell'azione, sezioni per lo
più in forma dialogata, seppure possano incontrarsi anche in occasione
4.3. Versi sciolti e versi misurati di particolari monologhi ( specie quelli dotati di una certa complessità e
ampiezza: cfr. il tipico monologo d' indecisione nell'esempio metastasiano
Per rendere un testo "musicabile" il l ibrettista non deve tuttavia limitarsi qui di seguito riportato).
ad elaborare una lingua ritm;ita. Non meno importante è la distribuzio­ 2. I versi misurati (o lirici) sono i versi organizzati in strofe o lasse per lo
ne delle parti e dei relativi versi secondo i ruoli vocali, nonché la scelta più isometriche (ossia caratterizzate da versi dello stesso metro), che sono
dei moduli poetici sulla base della funzionalità drammatica e soprattutto dotate di uno schema prefissato di rime e che terminano nella maggior
delle relative strutture musicali: il librettista deve cioè decidere non solo parte dei casi con un verso tronco (su una sillaba tonica). Il discorso sin­
quali e quanti versi assegnare all'uno o all'altro personaggio-cantante, tattico-sem antico vi si distribuisce, in linea generale, per distici (ogni due
quali e quanti versi assegnare all'azione e agli affetti, ai dialoghi e ai mo­ versi), evitando gli enjambements, tipici invece dei versi sciolti. Le misure
nologhi, ma anche come incanalare tale materiale nelle forme musicali più utilizzate per questi tipi di verso sono : il settenario, l'ottonario, il
proprie della sua epoca (Lippmann, 1 98 6; Di Benedetto, 1 9 86; Fabbri, quinario, il senario, il decasillabo; molto meno frequente l 'endecasillabo,
19 88, 20 07 ). mentre più raro è il novenario. I versi lirici sono di regola destinati: a) alle
Per ottemperare a tali scopi operazione imprescindibile è la sud­ arie, ossia ai brani vocali solistici, in cui il personaggio-cantante esprime
divisione dell'enunciato poetico in versi sciolti e versi misurati ( o il proprio pensiero, stato d'animo e/o affetto e fa mostra delle proprie
lirici) . Anzi, proprio questa alternanza di moduli poetici costitui­ abilità canore; b) ai prologhi e ai cori; e) ai numeri chiusi in generale
sce l 'aspetto struttural e più macroscopico del libretto, quindi il più ( quindi non solo arie solistiche, ma anche duetti, terzetti, quartetti e altri
eloquente indizio - qualora non si conoscesse il titolo e/o la desti- brani d'assieme).
U N TE AT RO f UTTO CANTATO LA LIN G UA RITM I CA D E I LIBRETTI 1�9

Aminta: Più lento, o prence, Rentativo = versi minacciando tremare, arder gelando, "
nel fingerci felice. Ancor vi resta" �ciolti ( enJecasillahi piangere in mezzo ali' i«, 7
molto di che temer. Po tria l'inganno" e settenari) con di­ bramar la morte e non saper morire. 1 1
esser scoperto; al paragon potrebbe" �tico in rima baciata Gemo in un punto e fremo7 Aua = versi misura­
Megacle �oggiacer. So ch'altre volte" per sottolineare l'ar­ fosco mi sembra il giorno, ' ti 2 quartine di set­
fu vincitor, ma un impensato evento" ticolazione del dia­ ho cento larve intorno, 7 tenari, rima: ABBX
so che talor confonde il vile e 'l forte," logo e dare poi il via ho mille furie in sen. 7 CDDX ( X = verso
né sempre ha la virtù l' istessa s�. 1 1 all'aria in versi lirici. Con la sanguigna face7 tronco).
Licida: Oh sei pur importuno7 m'arde Megera il petto, -
con questo tuo noioso, 7 m'empie ogni vena Aletto7
perpetuo dubitar. Vicino al porto" del freddo suo velen. 7
vuoi ch'io tema il naufragio ! A' dubbi tuoi" (Pietro Metastasio - L 'olimpiade, arto II, scena quind icesima)
chi presta fede intera7
non sa mai quando è l'alba o quando è sera. 1 1 Occorre tener presente che nelle parti dialogate, siano esse in versi sciolti o
Quel destrier che all'albergo è vicino' 0 Aria = versi misurati
misurati, un verso può essere smembrato tra due o più interlocutori:
più veloce s'affretta nel corso : 1 0 2 quartine di deca-
non l'arresta l'angustia del morso, IO sillabi, rima ABBX
Lucia: Ancor non giunse ! ... Versi sciolti (endeca­
non la voce che legge gli dà. 1° CDDX (X = verso
Alisa: Incauta ! ...A che mi traggi!,.. 11 sillabi e settenari)
Tal quest'alma, che piena è di speme, '0 tronco).
Avventurarti, or che il fratel qui venne, 11 (versi sottolineati Lu­
nulla teme consiglio non sente; 10 Nei libretti a stampa
è folle ardir. cia + Alisa = endeca­
e si forma una gioia presente'0 l'aria è in genere se-
sillabi) .
del pensiero che lieta saprà. '0 gnalata con una rien­
Lucia: Ben parli! Edgardo sappia"
tranza tipografica.
qual ne minaccia orribile periglio.. . 1 1
(Pietro Metastasio - L'olimpiade, atto I, scena terza) Alisa: Perché d'intorno il ciglio7
volgi atterrita ?
Licida: Con questo ferro, indegno,7 Recitativo = versi Lucia: Quella fonte mai. 11
il sen ti passerò .. . Folle, che dico ? 11 sciolti ( endecasillabi senza tremar, non veggo.. . Ah ! tu lo sai. 11
che fo? Con chi mi sdegno ? Il reo son io," e settenari) con disti­
(Salvadore Cammarano - Lucia di Lammennoor, Parte r, scena quarta)
io son lo scelerato. In queste vene" co finale in rima ba­
con più ragion l' immergerò. Sì, mori, " ciata che dà il via Macbeth: Tu di sangue hai brutto il volto. 8 Versi lirici (ottonari)
Licida sventurato ... Ah perché tremi, 11 all'aria in versi lirici. Sicario: È di Banco. (versi sottolineati Mac­
timida man? Chi ti ritiene ? Ah questa11 beth + Sicario = otto­
è ben miseria estrema. Odio la vita, 11 nario).
m'atterisce la morte, e sento intanto" Macbeth: Il vero ascolto ? 8
stracciarmi a brano a brano7 Sicario: Sì.
in mille parti il cor. Rabbia, vendetta" Macbeth: Ma il figlio?
tenerezza, amicizia, 7 Sicario: Ne sfuggì ! 8
pentimento, pietà, vergogna, amore11 Macbeth: Cielo ! ... e Banco ?
mi trafiggono a gara. Ah chi mai vide11 Sicario: Egli morì. 8
anima lacerata'
da tanti affetti e sì contrari ? lo stesso" (Francesco Mana Piave - Macbeth, atto II, scena sesta)
non so come si possa7
5
L'aggancio testo-musica:
sovrapposizioni, interazioni, deragliamenti

5.1. Moduli poetici e intonazione vocale


Nelle mani del compositore il testo verbale con la sua complessa trama
di accenti, ritmi, durate, significati si trasforma in canto, ossia in altez­
ze, durate, intensità, ritmi, timbri propri del linguaggio musicale. E il
canto implica ovviamente la scelta non solo dello stile d' intonazione
ma anche delle parti strumentali adeguate ad accompagnare la voce del
cantante. È importante ricordare che nel mettere in musica il libretto, il
compositore non agisce in completa libertà, ma si attiene alle conven­
zioni e alle strutture formali proprie di un dato periodo e di un dato
contesto di produzione e fruizione, convenzioni e strutture che, come
abbiamo visto, risultano già inscritte nelle forme e nei moduli poetici
organizzati dal librettista. Occorre cogliere, pertanto, il duplice statu­
to del testo operistico: esso da un lato è organizzato in funzione delle
forme musicali che devono rivestirlo, quindi riflette le convenzioni mu­
sicali proprie del suo tempo, dall'altro influenza, attraverso la versifica­
zione e l'organizzazione dei moduli poetici, lo stesso modus operandi del
compositore.
Ciò risulta evidente fin dalla definizione della linea vocale. L'alternan­
za tra sezioni in versi sciolti e sezioni in versi lirici funge infatti da vera e
propria "segnaletica" con la quale il librettista suggerisce al compositore
quale stile di canto scegliere, ma anche come e quando passare da uno stile
esecutivo all'altro (anche se dall'Ottocento in poi tale "segnaleticà' viene
sempre di più concordata preventivamente tra poeta e compositore). Sul
piano vocale possiamo pertanto distinguere un duplice stile d'emissione,
ossia:
a) un'intonazione recitativa ( in corrispondenza dei versi sciolti): è un tipo
di canto che tende a rimanere il più possibile aderente all 'enunciato poetico;
142 U N TE AT RO T U TTO C AN TATO L'AG G ANCI O TE S T O -M US I C A 143

b) un'intonazione c.zntabile ( in corrispondenza dei versi lirici): è un tipo spetto a quelli associati alle sillabe atone; oppure ii) con il tempo forre
di canto che mette in evidenza soprattutto i valori musicali, e può quindi della battuta; oppure iii) con un cambio d'armonia nel basso continuo
essere in parte sganciato dalla struttura verbale, o meglio: in questo caso o in orchestra; oppure iv) con un vocalizzo , tecniche che possono anche
il testo offre uno spunto, un'immagine, un concetto o affetto piuttosto essere combinate tra loro ;
generici che costituiscono una sorta di trampolino di lancio per attivare la e) la prevalenza di note ripetute alla stessa altezza e di movimenti per
fantasia del compositore, il quale procede poi seguendo una logica preva­ gradi congiunti, un andamento quindi che poco si discosta dalla lingua
lentemente musicale. parlata;
Nel caso a ( intonazione recitativa) il compositore può scegliere se .f) l'assenza quasi completa di ripetizioni verbali;
aderire a uno o a più livelli della struttura poetica: quella metrico­ g) un accompagnamento strumentale poco mobile e il più possibile di­
sillabica, quella sintattico-semantica o quella melodico-espressiva. Le screto.
frasi e i periodi musicali da lui composti, demarcati da pause e caden­ I caratteri formali del recitativo dipendono strettamente dalla
ze, possono cioè modellarsi sul! 'unità del verso o sulle articolazioni sua funzione: in certi momenti dell'azione è importante che lo spet­
sintattiche o sull'accento espressivo. Non solo : egli può interpretare tatore comprenda bene parole, sintassi, concetti espressi dal testo poe­
il testo anche trasversalmente, cioè scartando - nel corso dell 'esecu­ tico; il canto deve essere quindi poco più che un'amplificazione del
zione musicale - da uno di questi livelli a un altro. Tali modalità in­ p arlato.
tonative variano a seconda delle epoche. Passati i primi decenni spe­
rimentali in cui prevale un' intonazione di breve respiro che cadenza Testo Intonazione recitativa•
ad ogni verso, già dagli anni trenta del Seicento si esplora un eloquio Farnaspe:
meno parattatico e più prosastico, che si modella sulle articolazioni Nel dì che Roma adora7 Nel di che Roma adora ' il suo C�sare in
sintattiche. Il Comgo - un trattatello anonimo degli anni trenta - il suo Cesare in te, dal ciglio augusto," t�/
da cui di tanti regni' dal ciglio augysto da cui di tanti regni '
prescrive infatti:
il destino dipende, un guardo volgi" il destino dip�nde/
al principe Famaspe. Ei fu nemico; " un guardo volgi ' al principe Fam�pe.//
Non deve il compositore assecondare il metro solo del verso ma il senso, onde
Ora al cesareo piede' Ei fu nemico ' ora al cesareo pi�de !'ire
potrà fare a versi spezzati a bello studio se il senso delle opere così richiederà,
l' ire depone, e giura ossequio e fede." dep2ne/
onde potrà distribuire le parole del poeta come se fossero in prosa ( cit. in Fabbri,
Pompilio, 1983, p. 81). e giw'a ' oss�quio ' e f�de.//
Osroa:
Tanta viltà, Farnaspe, 7 Tanta viltà, Famaspe, necessaria non r,,./
In linea generale, fin dai primordi dell'opera lo stile recitativo mostra i necessaria non è, (piano a Farnaspe)
seguenti caratteri: Adriano:
a) un prevalente sillabismo, per cui a ogni sillaba del testo corrisponde Madre comune" Madre com.!!Jle d'ogni popolo è R2ma/
una nota musicale; d'ogni popolo è Roma, e nel suo grembo" e nel suo grembo acc.Qglie ' ognun che
b) un ritmo flessibile e irregolare, basato sulla duttilità di accenti dei versi accoglie ognun che brama7 brama farsi parte di l�i./
impiegati ( endecasillabi e settenari); farsi parte di lei. Gli amici onora," Gli amici onQra ' perdona a' vinti ' e con
e) la resa della punteggiatura del testo mediante l ' inserimento di pause e perdona a' vinti, e con virtù sublime II virtù sublime ' gli oppressi es�ta ' ed i
cadenze; gli oppressi esalta ed i superbi opprime." sup�rbi opprime./
Osroa:
d'J la sottolineatura delle sillabe toniche, cioè quelle su cui cade l' accen­
( Che insoffribile orgoglio! ) 7 ( Che insoffribile orgQglio)/
to principale del verso; tale sottolineatura è ottenuta con varie tecniche,
facendo coincidere l 'accento: i) con l'uso di valori di durata maggiori ri- (Metastasio-Pergolesi - Adriano in Siria, I7H, atto I, scena prima)
14 4 UN T EATRO T U TTO C ANTATO L'AG GANC I O TESTO-MU S I C A 1 45

•Legmda I segni ', /, // indie.mole cesure (da minima a massima) ricavabili dal Testo Intonazione cantabile•
testo muskale sulla base di precisi indicatori sonori (presenza e durata delle pause, Adr1ano:
cadenze). Le vocali in grassetto e sottolineate sono quelle:: su cui cade !"accento Dal labro che c ' accende Rit. ord1. � Dal labbro che t'accende
principale della frase (segnalato dalla maggiore durata delle note rispetto a quelle di così dolce ardor 9.i co.tl dolce ardor,
contigue, dal cambio delle armonie, da un salto improvviso nella linea vocale, dal­ la sorte tua dipende. la � tua ilipende
le cadenze). Si può notare nella resa sonora di questo recitativo pergolcsiano - ac­ (E la mia sorte ancor). dipende la m4 sorte
compagnato dal solo basso continuo - la tendenza a riorganizzare il testo verbale (e g mia sorte ancor, si,
secondo la struttura semantico-sintattica più che quella metrica; ma non minore Mi spiace il tuo tormento, { la. ?Jlli!:. lllI.te ,mcor).

importanza riveste anche la struttura melodico-espressiva del testo, dal momento ne sono a parte e sento Rie. abbr. � Dt1l l1bbro che J..Afcende
che viene enfatizzato l'accento delle parole che appaiono piì1 significative ai fini che del tuo cor la pena di. Wil dolce ard&r,
drammatici. è pena del mio cor. la sorte l!&11. dipende
la sorte tua dipende
Nel caso b (intonazione cantabile in corrispondenza dei versi misurati) il {e la mia sorte ancor
grado d'interazione tra livelli verbale e sonoro è assai meno puntuale, es­ e la mia sorte ancor).
Dal labbro che t 'accende
sendo il canto modellato soprattutto secondo i valori della musica. I prin­
dal l!dzbro dip.m.de
cipali caratteri formali di questo tipo di canto sono i seguenti: dal labbro dipende
a) un profilo melodico ben definito (la melodia - con i suoi elementi dipende la l!&11. sorte
costitutivi, motivo, frase, periodo - si "spalma" sulla poesia ritmata in (e la. mia sorte ancor).
vario modo: può aderire all'emistichio, al verso, a un distico, a un'intera Si, dip.m.de
strofa); la tua sorte
b) un ritmo periodico e regolare, scandito sugli aggregati isometrici dei la tua sorte
versi lirici (il compositore può tuttavia anche venir meno per motivi musi­ (e la mia sorte ancor). � Rie. abbr.
cali alla corretta accentuazione verbale);
e) un più cospicuo intervento degli strumenti (questi possono prece­ Mi spiace il ill.Q tormento,
dere, seguire o accompagnare le varie fasi del canto o sovrapporsi, an­ ne sono a parte, e �to
che con proprie linee melodiche, ad esso: ciò avviene prevalentemente che del tuo cor la pena
nelle arie sei-settecentesche e fino a Rossini, ma cfr. il paragrafo suc­ � pma del mio cor
cessivo); che del tuo cor la pena
a) la ripetizione di singole parole, frasi o intere strofe; e P!Il4 del mio cor
e P!Il4 del mio cor.
e) la presenza di colorature (su alcune parole pregnanti del testo e/o so­
prattutto alle cadenze).
Dati questi caratteri (specie quelli relativi ai punti e, d, e), il canto me­ Rit. abbr. � Da capo 1• strofa ( con ulteriori
lodico e musicalmente organizzato dell'aria può di fatto deformare la abbellimenti del cantante)
struttura verbale sottostante e compromettere pertanto l'intelligibilità
del testo. In taluni casi, il senso è affidato - più che alle parole - al tono (Metastasio-Pergolesi - Adriano in Siria, 1734, atto I, scena prima)
espressivo e ai gesti del cantante-attore; in altri, singole parole o frasi sono
talmente enfatizzate, attraverso le innumerevoli ripetizioni elaborate dal •Legenda Le parti in corsivo riguardano le ripetizioni del testo, mentre le par­
compositore, da diventare esse stesse elementi della forma e alterare il si­ ti sottolineate:: sono quelle che contengono abbellimenti (in questo caso si tratta
gnificato originario del testo. tuttavia, più che di abbellimenti veri e propri, di un canto semisillabico in cui
UN TEATRO T UTTO CANTATO L'AG GAN C IO TESTO-MUSI CA J .+7

abbondano le acciaccature: scritte: in extewo; più consistente è invece la coloratura zano: schematismo ed eccesso di semplificazione saranno in questo caso
improvvisata dal cantante nel "da capo") ; l'aria, del tipo con "da capo", è precedu­ inevitabili.
ta e intersecata da ritornelli orchestrali, di cui solo il primo ha una forma estesa,
mentre gli altri sono abbreviati.
1. Sul piano formale l'opera italiana nd Seicento e nel Settecento è incen­
trata sul binomio recitativo-aria, sebbene struttura e funzionalità dram­
Tali stili intonativi incidono fortemente anche sul tempo di rappresen­
matica di questi singoli organismi si trasformino via via lungo l'asse tem­
tazione dell 'opera. Se per cantare un recitativo il tempo d'esecuzione è
porale e, a partire dal Settecento, anche secondo i generi (serio e comico),
all ' incirca uguale a quello che ci vorrebbe per recitare un segmento di te­
dal momento che in cale secolo lo spettacolo operistico si scinde in questi
sto analogo, per cantare un'aria il tempo di rappresentazione si estende
due filoni.
notevolmente, a causa della presenza degli interventi strumentali, delle
a) Il recitativo costituisce la struttura portante delle prime favole pastorali
ripetizioni di parole e frasi, delle colorature. Quindi, per intonare un'aria
e dei drammi per musica dei decenni immediatamente successivi, essendo
di solo otto versi (le classiche due quartine metastasiane) ci può volere
ad esso riservata la maggior parte dei dialoghi e dei monologhi contenuti
un tempo doppio, triplo, quadruplo rispetto a quello che occorre per in­
nell'opera, ed è intonaco in linea generale secondo i caratteri sopra delinea­
terpretare - in recitativo (ossia in un tempo para-realistico) - l'assai più
ti (sillabismo, ritmo libero e irregolare, mancanza di forma). Nell'ambito
lunga sequenza in versi sciolti che precede l'aria in questione. È, questo,
delle lunghe sezioni in versi sciolti non è tuttavia infrequente trovare (so­
uno scarto temporale di cui il librettista deve tener conto nel momento in
prattutto a partire dagli anni quaranta del Seicento) le cosiddette "cavate':
cui scrive versi per musica e di cui anche il lettore di un libretto deve essere
ossia passaggi destinati a un tipo di canto che momentaneamente abban­
consapevole.
dona il fare declamatorio e destrutturato dello stile recitativo per assumere
un andamento ritmicamente più regolare e maggiormente pregnante sul
piano melodico, e ciò avviene in occasione di momenti di maggior ten­
5 .2. Moduli poetici e forme musicali sione emotiva o nell 'espressione di affetti particolarmente patetici (spesso
sono gli stessi librettisti che prescrivono questo scarto d'intonazione in­
La selezione dei moduli poetici così come la scelta dello stile intonati­ serendo all' interno della sequela di versi in endecasillabi e settenari brevi
vo sono operazioni entrambe subordinate alla definizione delle forme passaggi in versi misurati). L'aria è invece riservata a situazioni particola­
musicali, che costituiscono in sostanza la colonna vertebrale dell'opera ri (prologhi, cori, canto realistico, preghiere, brevi effusioni liriche) e si
italiana e, a loro volta, sono prefigurate già in fase di elaborazione del caratterizza, sul piano della versificazione, per il suo profilo frastagliato
testo (quando il librettista stende lo scenario). Come abbiamo visto nel­ e irregolare: le strofe destinate all'intonazione cantabile possono infatti
la Parte prima di questo volume, proprio tali strutture sono state nel assumere in questo periodo veste tanto isometrica (versi dello stesso me­
corso dei secoli il bersaglio polemico preferito di letterati e uomini di tro) quanto polimetrica (versi di metri differenti in varie combinazioni),
cultura, tanto italiani che stranieri. Ma quali sono queste forme e in che un tipo di assetto, questo, che risulta perfettamente in linea con un'into­
modo si combinano con l'azione drammatica, i moduli poetici e lo stile nazione altrettanto fratta e segmentata sotto il profilo melodico, per cui
intonativo ? Sul piano morfologico esse variano, come gli altri elementi tra il recitativo e l'aria non si registra ancora quel dislivello stilistico che
sopra indicati, a seconda delle diverse epoche (Fabbri, 1988, 2.007; Be­ sarà tipico dell'epoca successiva. Il recitativo, asimmetrico e irregolare ma
ghelli, 2004). L'esame di tali aspetti e delle loro coordinate culturali ed talvolta anche affettuoso e patetico, sfocia quasi naturalmente nell'aria e
estetiche verrà approfondito (e corredato dalla relativa bibliografia) nei questa a sua volta, breve e altrettanto melodicamente frastagliata, rende il
successivi volumi di taglio storico. Per ora ci limitiamo ad accennare agli canto solo per poco tempo più periodico e regolare prima del suo rituffarsi
snodi principali del processo attraverso il quale tali correlazioni si realiz- nel più libero fluire dei versi sciolti.
UN T E ATRO TUTTO C ANTATO L'AG G AN C I O T ESTO-.l\W SI C A 1 49

Medea: Dalla sabbia <li Cocito ottonari


Dcli 'antro magico quinari 3/ 4 aria ( 48 batt.) tutta rabbia + quaternari
stridenti cardini, qua v'invito,
il varco apritemi, al mio soglio
e fra le tenebre qua vi voglio.
del negro ospitio A lhe si tarda più? settenario 4/ + recitativo (3 batt.)
lassate me. Numi tartarei, su, su, su, su. endecasillabi
Su l' ara orribile
(Cicognini-Cavalli - Giasone, 1649, atto r, scena quindicc::sima)
del lago stigio
i fochi splendine,
e su ne mandino Le cose cominciano a cambiare nella seconda metà del Seicento quando le
fumi che turbino arie, aumentando di numero e di peso drammatico, divengono sempre più
la luce al sol. il polo d'attrazione dell'opera. In questo periodo, a fianco degli aggregati
Dall' abbruciate glebe sciolti 4/ 4 recitativo ( 8 batt. + 2 in 3/2)
polimetrici, si diffondono le arie con il cosiddetto "intercalare" o refi,iin,
gran monarca dell'ombre intento
caratterizzate dalla ripresa conclusiva della frase di avvio (schema ABA):
[ascoltami,
e se i dardi d'Amor giammai ti punsero,
Arie con intercalare
adempi, o re dei sotterranei popoli,
l'amoroso desio che 'l cor mi stimola,
Giulio Cesare: Cleopatra:
e tutto Averno alla beli'opra uniscasi:
Su trombe guerriere.6 A Pensa solo ad amar, ch'avrai fortuna." A
i mostri formidabili,
Tra bellici campi6 Trono, e amor non vanno insieme.8
di bel vello di Frisso
allaghino i campi6 B Puoi dar morte a quella speme,8 B
sentinelle feroci infaticabili,
diluvi di schiere.6 che di regno in ce s'aduna.8
per potenza d'abisso
Su trombe guerriere.6 A Pensa solo ad amar eh'avrai fortuna." A
si rendono a Giasone oggi domabili.
Dall'arsa Dite quinari (Bussani-Sartorio - Giulio Cesare in Egitto, 1676)
quante portate
serpi alla fronte,
Furie, venite,
Negli ultimi decenni del secolo il rilievo dato al reftain dell'aria è sottoli­
e di Pluto gli imperli a me svelate. endecasillabo neato da una sorta di "motto" musicale che, ripresentandosi in conclusio­
Già questa verga io scoto, settenario ne a mo' di ritornello, provoca un notevole ampliamento del brano e la
già percoto quaternario sua segmentazione tra una parte A, più estesa e autonoma, e una parte B
il suol col piè; quinario di minore entità e di carattere interlocutorio: in particolare, il reftain è co­
orridi quinari 3/ 4 cavata ( 6 batt.) stituito da un periodo melodicamente e armonicamente concluso, in cui
demoni, la voce scambia in genere i propri motivi con l'orchestra e può raggiungere
spiriti d' Erebo,
un grado di scrittura assai mossa, proprio per mettere in evidenza le virtù
volate a me.
settenario 4/ 4 recitativo ( 6 batt.)
vocali del cantante, mentre nella parte B - accompagnata dal solo conti­
Così indarno vi chiamo?
Quai strepiti, (quat. sdrucciolo nuo - la linea vocale procede abitualmente in modo sillabico e per piccoli
Quai sibili + id. = settenario) intervalli, per permettere invece una maggiore intelligibilità delle parole.
non lascian penetrar nel cieco baratro endecasillabo b) La divaricazione tra recitativo e aria, già pronunciata alla fine del Seicento,
le mie voci terribili? settenario raggiunge il suo culmine nel Settecento: il recitativo, sempre modellato sulla
UN TEATRO T U TTO C ANTATO L'AG GAN C I O TESTO-M US I C A

struttura verbale, assume un taglio più spedito e semplificato, con minore varie­ Uberto:
tà ritmica e melodica (scompaiono le "cavate"), maggior schematismo annoni­ (A Serpina) Sempre in contrasti A Uberto "dialoga" con gli altri
con te si sta! personaggi presenti in scena:
co e irrigidimento delle formule cadenzali; esso si suddivide in semplice (detto
E qua e là, il linguaggio verbale suggeri­
comunemente "secco"), sostenuto dal solo cembalo, e "accompagnato'; in cui
e giù e su, sce l'immissione di gesti e mo­
interviene l'intera orchestra (nei momenti dr,unmaticamente più intensi). L'a­ e no e sì. vimenti da parte del cantan­
ria, a sua volta, assume maggiore regolarità metrica (prevalgono con Meta�tasio Or questo basti te-attore.
le arie formate da due strofe di versi isometrici) e dimensioni sempre più am­ finir si può. Sul piano musicale forma col
pie con la cosiddetta aria col "da capo", caratterizzata da un impianto tripartito (A Vrspone) Ma che ti pare? "da capo" ma con notevoli
(ABA' oppure AA'BAA'), inframezzata da ritornelli strumentali e ulterior­ Ho io a crepare ? modifiche rispetto all'opera
mente impreziosita, nella sezione ripetuta (A'), da numerosi vocalizzi e abbel­ Signor mio no. seria: stile vocale sostanzial­
limenti del cantante (cfr. l'esempio metastasiano sopra riportato). La regolarità (A Serpina) Però dovrai B mente sillabico privo quasi
per sempre piangere del tutto di colorature, fram­
metrica del verso è causa e al tempo stesso effetto di un parallelo mutamento
la tua disgrazia; mentazione delle frasi musi­
dello stile musicale: al posto della scrittura polifonico-imitativa ( in cui la linea cali in brevi motivi, strumenti
e ali or dirai,
del basso e/o l'orchestra assumono un andamento imitativo con la parte vocale che ben ti sta. che procedono quasi sem­
che partecipa all'elaborazione dei motivi) si afferma una scrittura omofonica, (A Vespone} Che dici tu? pre in raddoppio con la voce,
che mette in evidenza la linea vocale mentre riduce l'accompagnamento orche­ Non è così ? riduzione del numero dei ri-
strale a un mero sostegno armonico; tale linea vocale è a sua volta caratterizzata Ma così va. tornelli orchestrali.
da un fraseggio melodico che presenta un andamento più equilibrato e simme­ Sempre in contrasti, ecc. A'
trico. Si amplifica pertanto lo scarto tra recitativo e aria (forma aperta/forma
chiusa, irregolarità ritmica/periodicità, intonazione destrutturata/melodia (Federico-Pergolesi - La serva padrona, 1733, Parte r)
pregnante, basso continuo/orchestra), così come si approfondisce il relativo di­
slivello funzionale: il recitativo realizza le fasi dinamiche dell'azione e funziona Ancora nell'ambito del teatro musicale comico - nelle sue diverse decli­
da tessuto connettivo fra le varie arie; l'aria, posta a conclusione di una sequenza nazioni: intermezzo, commedia per musica (sia in dialetto sia in lingua),
drammatica, è incaricata di esprimere gli stati d'animo, gli affetti o le riflessioni dramma giocoso ecc. - si assiste a un altro importante fenomeno: alle
del singolo personaggio. Ad azione e dialogo (recitativo) si contrappone dun­ arie vengono ad affiancarsi (sempre in versi misurati) i pezzi d'assieme, in
que contemplazione e monologo introspettivo (aria), seppure quest'ultimo ri­ particolare duetti e concertati a più voci. A partire dalla metà del Sette­
manga comunque connesso - mediante diverse strategie - ali'azione contigua. cento, soprattutto nei drammi giocosi di Goldoni, assumono particolare
Questo almeno è quanto avviene nell'ambito dell'opera seria. rilievo i finali d'atto: si tratta di brani piuttosto complessi, formati da
Nell'opera comica permane la distinzione tra recitativo e aria, ma una sequela di versi misurati, in cui si avvicendano una serie di micro­
quest'ultima non funziona tanto come momento lirico-riflessivo (come eventi che conducono l'azione drammatica a un culmine di scompiglio;
avviene nell'opera seria), quanto s'inserisce direttamente nel flusso dell'a­ a questi microeventi corrispondono sul piano musicale svariate sezioni,
zione, ossia non è altro che la prosecuzione - entro una struttura formale imperniate su un attivo movimento dell'orchestra e tra loro diverse per
conchiusa (uso di versi misurati e forma tripartita col "da capo") - del vivace tempo, metro, agogica, tonalità. Negli ultimi decenni del secolo tali en­
scambio dialogico che si svolge nel recitativo precedente; è diverso anche lo sembles ( detti "finali a catena") diventano sempre più estesi, come mo­
stile vocale: al virtuosismo belcantistico dell'aria dell'opera seria, virtuosi­ stra il seguente specchietto tratto dal Finale I dell'opera buffa Il Socrate
smo che richiede - almeno in alcuni punti - un canto di tipo melismatico imaginario di Lorenzi/Galiani-Paisiello: è una delle sequenze-clou dell'o­
(più note su una sillaba), l'aria comica preferisce un canto sillabico ricco di pera per la quale il librettista Lorenzi predispone 105 versi misurati, che
bruschi contrasti per rendere la concitazione del discorso. divengono nelle mani di Paisiello ben 547 battute di musica incanalata
UN T E ATRO T U TTO C ANTATO L'AG G A N C I O TESTO-M U S I C A 153

in dieci sezioni caratterizzate da un concitato andirivieni di personaggi a fianco delle arie solistiche, interventi corali e pezzi d'assieme e questi
(Gallarati, 1 9 84): ultimi aumentano sia di numero sia d'estensione. Le stesse arie solistiche
non sono più solo del tipo "da capo" (con impianto ternario), ma si cerca­
"Andron apanton" polimetro Andante 2/4 S1b magg. 2 voci no altre tipologie che interrompano il meno possibile il flusso dell 'azione :
sostenuto e coro
fanrio così la loro comparsa le arie monostrofiche (le cmiddette "cavatine":
"Va chià malora" doppi quinari Più mosso 3/4 Sib magg. 4voci
"Andton apanton" polimetro 1° Tempo Sib magg. 3 voci spesso brani di sortita o comunque d' inizio scena) e le arie in due tempi
"Piazza... piazza" ottonari Allegro 4/4 Fa magg. 7 voci (lento-veloce), che non prevedono cioè il ritorno circolare della situazione
"Volle il destino mio" settenari Largo 6/8 Re min. voce e del!' affetto di partenza bensì avvicendano due affetti contrapposti. Tra le
sola arie bipartite spicca il cosiddetto "rondò": è la grande aria di bravura di so­
"Viva, viva..." Ottonari Allegro 4/4 Sib magg. 7 voci lito inserita verso la conclusione dell'opera (seria) per esprimere uno stato
"Oh miei sudori" doppi quinari Allegretto 6/8 La min. 6 voci
di forte conflittualità da cui è afflitto il/la protagonista; sul piano poeti­
"È questo il fistola" doppi quinari Allegro 3/4 Re min. 7 voci
"Ferma, imprudente" settenari 2/4 2 voci co l'aria è costituita da due o tre strofe in versi misurati (specie ottonari),
Larghetto Sib magg.
"lo non mi fido più" doppi quinari Allegro presto 4/4 Sib magg. 8 voci mentre sul piano musicale è strutturata in due tempi, uno lento e tripartito
(ABA' ) e l'altro veloce; in quest'ultimo il testo viene ricombinato in va­
(Lorenzi/Galiani-Paisiello - Il Socrate immagmario, Finale r, 1774) rio modo con molte ripetizioni di versi, cui corrispondono ripetizioni di
materiale tematico ( nell'esempio che segue la strofa distica finale, ripresa
Si tende pertanto, nell'ambito dell'opera comica, a una progressiva "dram­ tre volte, costituisce il refrain dell'Allegro, che ha la funzione di spostare il
matizzazione" delle forme musicali: in altre parole, la musica formalmente baricentro emotivo nella parte terminale dell'aria, evitando così il ritorno
organizzata del pezzo chiuso ( in versi misurati) si occupa non più solo dell'affetto iniziale).
della sfera sentimentale della vicenda ma anche dell'azione, ossia delle
parti dialogiche e conflittuali del dramma. Ciò avviene per ora solo in Rondò
alcuni pezzi d'assieme e nel finale d'atto. Riguardo a quest'ultimo, una
Megacle:
risorsa fondamentale per creare ampie arcate drammatico-musicali è l'uso Largo A = 1• strofa (vv. 1-4)
(A Licida) Nel lasciarti, o prence amato,
del cosiddetto stile parlante: la voce è libera di declamare il testo, mentre mi si spezza in seno il cor: B = 2• strofa (vv. s-8)
all'orchestra è affidato il tema principale che può essere ripetuto, variato, di morirti almeno a lato A'= 1• strofa (con va­
sviluppato (senza divenire oppressivo), garantendo in tal modo la coeren­ perché a me si niega ancor? riazioni)
za della forma tipica del pezzo chiuso. (A Clistene) Ah signor... che acerbo affanno! Allegro C = vv. 7-8 � tema
(A Licida) Dolce amico... (AdAristea) ah di raccordo
2.. Verso la fine del Settecento la rigida dicotomia recitativo-aria tende ad [mio tesar! D = vv. 9-10 (distico
essere superata anche nell'opera seria. In questo ambito, grazie all'azione Ahi destin empio, tiranno finale) � refrain
congiunta di fattori contestuali e di stimoli provenienti da settori diversi deh m'uccida il tuo rigor. E = vv. 1-2, s, 1-2 �
(sia dall'opera comica e sentimentale sia dalla tragédie lyrique francese), Voi che un dolce amor provate episodio intermedio
l'assetto discontinuo e fratto dato dall'alternanza di questi due moduli deh, spiegate il mio dolor. C = vv. 7-8
viene compensato dall'inserimento di nuovi organismi formali o dalla ri­ D = vv. 9-10
X = vv. 7-8, 1-2
visitazione di quelli precedenti: l 'orchestra è chiamata a svolgere un ruo­
D = vv. 9-10
lo più attivo, che investe anche il terreno del recitativo, ora sempre più
spesso del tipo accompagnato rispetto al secco; vengono inoltre inseriti, (Metastasio-Cimarosa - L'olimpiade, 1784, atto II, scena diciassettesima)
1 54 lJN TEATRO T UTTO CANTATO L'AG GANCI O T ESTO-MU SI C A 1 55

3. Ai primi deil 'Ottocento, soprattutto a partire da Rossini , il bino­ Numero musicale ottocentesco ("soli ta forma"):
mio formale recitativo -pezzo chiuso, che costitu iva l 'ossatura dell 'o­
Duetto Aria sofistica Finale intermedio
pera italiana sei-settecentesca, viene definitivamente sostituito da un
nuovo assetto formale : l 'opera è ora organizzata sulla base di u na serie Scena Scena [ Coro, scena, aria,
di "numeri" musicali, cui corrispondono altrettanti nuclei drammatici, duetto, marcia ecc]
ossia le tappe - ben distinte e caratterizzate - in cui è scandita l ' azione Sezione cinetica Tempo d'attacco Tempo d'attacco
( il termine "numero" deriva dal fatto che, a partire dall ' O ttocento, i [ strofe parallele +
compositori "numeravano" negli autografi i vari brani dell 'opera : arie, dialogo]
Sezione statica Cantabile (Adagio) Cantabile (Adagio) Concertato ( Largo)
duetti, terzetti, quartetti, finali ecc.) . Tali numeri sono caratterizzati
da una configurazione interna assai più complessa e variegata rispet­
Sezione cinetica Tempo di mezzo Tempo di mezzo Tempo di mezzo
to alle forme settecentesche : come risultato di un lento processo di
trasformazione, che aveva riguardato tanto le arie solistiche quanto i Sezione statica Cabaletta (Allegro) Cabaletta (Allegro) Stretta (Allegro)
pezzi d 'assieme e i finali d ' atto, si afferma una nuova forma multipar­
tita, che favorisce una maggiore integrazione tra azione e riflessione. - Scena: è l'unica sezione del numero a rimanere in versi sciolti; essa imposta
Il numero è infatti organizzato in modo da alternare sezioni cinetiche, la situazione e fornisce tutti gli elementi utili per comprendere la posizione dei
in cui l 'azione procede in modo dinamico, e sezioni statiche, in cui personaggi e i relativi conflitti; sul piano musicale è realizzata in recitativo accom­
pagnato : uno stile declamato o arioso nella linea vocale sostenuto da accordi o
l 'azione rallenta o ristagna e il personaggio/i personaggi reagiscono
pregnanti motivi in orchestra. Nel finale intermedio questa parte introduttiva del
emotivamente o riflettono su quanto accaduto nella fase precedente.
numero è più complessa e può prevedere varie sezioni, quasi sempre introdotte da
Tale divaricazione funzionale è sottolineata da un analogo contrasto un coro.
dello stile musicale : le sezioni cinetiche si basano su libero declamato - Tempo d'attacco ( in tempo veloce) : è la fase in cui ha luogo lo scontro dialettico
vocale, partecipazione assai attiva dell'orchestra, che sostiene il peso tra i personaggi, culminante in un colpo di scena che muta la situazione; nel caso
principale del discorso musicale elaborando anche motivi strumentali del duetto questa sezione consta molto spesso di due strofe poetiche parallele,
propri, e instabilità armonica (con frequenti modulazioni da una tona­ intonate sullo stesso (o talvolta su un diverso) disegno melodico prima dall'uno e
lità all 'altra) ; le sezioni introspettive sono invece caratterizzate da me­ poi dall'altro cantante, seguito da un più rapido scambio di battute, realizzato in
stile parlante o arioso su un movimento continuo dell'orchestra.
lodismo pregnante e simmetrico affidato alla/e voce/ i, ridotta attività
- Cantabile ( in tempo lento) : è il momento dello sfogo sentimentale in reazio­
dell'orchestra, confinata al semplice ruolo di accompagnamento delle
ne al colpo di scena precedente; sul piano musicale è caratterizzato da una (nel
linee vocali, e stabilità tonale. No nostante tale contrasto, non esistono caso dell'aria solistica) o più linee melodiche a rilievo (in dialogo o simultanee)
nel numero ottocentesco - grazie soprattutto al ruolo connettivo gio­ su un accompagnamento orchestrale, di solito di tipo formulaico per far risaltare
cato dall'orchestra - zone morte, ossia momenti musicalmente inerti, la voce. Nel finale intermedio in questa sezione ha luogo il cosiddetto "concer­
fatta eccezione per il poco recitativo superstite, che ora è confinato tato di stupore", che acquista con Rossini un 'estensione notevole e una cifra in­
alla sola scena espositiva iniziale ( anch'essa comunque punteggiata da­ confondibile grazie all'uso del "falso canone": si tratta di un medesimo modulo
gli interventi dell 'orchestra) . La tabella che segue esemplifica l' inte­ melodico intonato a più riprese da tutte le voci e a diverse altezze, che porta al
parossismo la situazione di incredulità e di sospensione innescata dal colpo di
laiatura formale del numero multipartito ottocentesco, che - pur tra
scena precedente.
varianti e manipolazioni - costituisce una sor ca di struttura di fondo
- Tempo di mezzo ( in tempo veloce) : l'azione torna dinamica per l 'irrompere
che accomuna gran parte delle opere italiane composte nel periodo di una nuova situazione (evento esterno, arrivo di un personaggio, rivelazio­
che va da Rossini al Verdi dell'Aida (1870), struttura che per la sua ne di un segreto, annuncio a sorpresa ecc.); sul piano musicale torna lo stile
pervasività fu definita da un critico del tempo la "solita forma" (Basevi, parlante o arioso su un movimento continuo dell'orchestra (come nel Tempo
1859 ; cfr. anche Powers, 1987). d'attacco).
UN TEATRO T UTTO CANTATO L'AGGAN C I O TESTO-M U S I C A 1 57

- Cabaletta o Strett,1 (in tc:mpo veloce:): è ,mcora un momc:nto di sfogo emotivo Per comprendere meglio il funzionamento della "solita forma" pren­
provo..:ato da quanto avvenuto nella sezione pn:cedente (ma assai più concitato diamo come esempio la Luda di Lammermoor di Cammarano-Donizetti
e pirotecnico rispetto al cantabile anche a causa dd tempo più mosso); sul piano (Napoli 183 5), che costituisce una sorta di paradigma dell'opera ottocen­
musicale tale sezione è caratterizzata da una melodia dal profilo più pregnante e tesca sul piano non solo della struttura formale ma anche della dramma­
simmetrico rispetto a quello del movimento lento, melodia che dopo un breve
passaggio di raccordo viene subito ripetuta, in modo da rafforzare l'eftètto di con­ curgià, essendo incentrata su quello che può comiderarsi il conflitto-base
clusione del numero. Nel finale d'atto la stretta è un momento di strepito generale del melodramma romantico: Lucia (soprano) ama ricambiata il proscrit­
(con ritmi frenetici, crescendo mozzafiato, incremento del volume sonoro) in cui to Edgardo (tenore) ma è ostacolata dal fratello di lei Enrico (baritono),
le parole non aggiungono più nulla all'azione e assolvono solo alla funzione reto­ che odia Edgardo per motivi politici e intende darla in sposa ad un altro
rica di perorazione finale. pretendente per salvare il suo patrimonio; escogita quindi un piano per
costringere Lucia alle nozze combinate: le mostra dei fogli contraffatti per
Se in un'opera di questo periodo si contano all'incirca dai dieci ai quin­ persuaderla che Edgardo ha ormai un'altra; l'epilogo, come di consueto in
dici numeri musicali (fra introduzione, cori, arie solistiche, duetti, pezzi questo periodo, è tragico: Lucia impazzisce e muore, Edgardo si suicida.
d'assieme, finale d'atto), il librettista già nella fase di stesura dello scena­ Il librettista suddivide l'opera in tre parti: una Parte I/ Atto unico e una
rio (quindi prima della versificazione) deve prevedere una storia che con­ Parte I 1/ Atti I e II, cui corrispondono dodici numeri musicali e altrettanti
tenga altrettanti nuclei drammatici e, all'interno di questi nuclei, deve nuclei drammatici:
creare eventi e dialoghi plausibili da inserire nelle sezioni di raccordo
del numero multipartito (scena, tempo d'attacco e tempo di mezzo) per Parte I Parte I I (Atto I) Parte I I (Atto II)
giustificare il mutamento d'affetto e di stato d'animo che ha luogo nel­ 1. Coro d'introduzione 5. Scena e Duetto 8. Uragano, Se. e Duet-
2.. Scena e Cavatina (Enrico) (Enrico-Lucia) to (Edgardo-Enrico)
le sezioni liriche del numero, ossia nel cantabile (lento) e nella cabaletta
3. Scena e Cavatina (Lucia) 6. Scena e Aria 9. Coro
(veloce); in precedenza era invece molto più semplice per il poeta svilup­ (Raimondo) 10. Gran scena e cori
4. Scena e Duetto
pare tutta l'azione nel recitativo. Sempre più spesso quindi, a partire dal (Edgardo-Lucia) 7. Finale II u. Scena e Aria (Lucia)
periodo rossiniano, il librettista concorda con il compositore l "'ossatura" 12.. Aria finale (Edgardo)
dell'opera, ossia lo scenario in prosa che riassume l'intreccio drammatico
scena per scena e già prevede la distribuzione dei numeri musicali tra gli Riportiamo per esteso la Scena e Cavatina di Lucia (n. 3):
interpreti; anzi, in alcuni casi è il compositore stesso che stende lo sce­ SCENA: versi sciolti
Lucia: Ancor non giunse!...
nario (è il caso di Verdi che spesso riduce il poeta a un mero "facitore di Alisa: Incauta! ... a che mi traggi!... Maestoso - 4/ 4:
versi"). Al librettista rimane invece la fase della versificazione, che segue Avventurarti, or che il frate! qui venne, preludio strumentale con assolo
procedure altrettanto convenzionali. In relazione alle diverse sezioni del è folle ardir. concertante dell'arpa, poi recita­
numero musicale, egli si attiene a specifici moduli poetici: a) versi sciolti Lucia: Ben parli! Edgardo sappia tivo accompagnato dall'orchestra
per la scena; b) versi misurati (ottonari, settenari, senari, decasillabi, qui­ qual ne minaccia orribile periglio...
nari e doppi quinari) organizzati in strofe formate prevalentemente da Alisa: Perché d'intorno il ciglio
quartine, distici ed esastici per il cantabile e la cabaletta; c) versi sempre volgi atterrita?
misurati ma con aggregati strofici più estesi (lasse) diversi dai tetrastici Lucia: Quella fonte mai
senza tremar non veggo... Ah! tu lo sai.
ed esastici per il tempo d'attacco e il tempo di mezzo. Anche in questo Un Ravenswood, ardendo
ambito, tuttavia, non è infrequente che un compositore richieda espres­ di geloso furor, l'amata donna
samente al poeta un preciso assetto metrico (si vedano, ad esempio, le colà trafisse: l' infelice cadde
richieste di Verdi a Piave per alcune scene del Macbeth o a Somma per ndl' onda, ed ivi rimanea sepolta ...
certe arie del Ballo in maschera). M 'apparve l'ombra sua...
UN TEATRO TUTTO CANTAT O L'AG G AN C IO T ESTO -M USICA rs9

Alisa: Che intendo!... Il duetto tra Enrico e Lucia (n. 5), fondamentale per lo sviluppo dell'azio­
Lucia: A5colta. ne, è un numero assai più complesso ed esteso rispetto ali ' aria �olistica (per
Regnava nel 5ilenzio CANTABILE: settenari
lo scontro dialettico tra i personaggi che ha luogo nel tempo d'attacco),
alta la notte e bruna... Larghetto - 6/8:
Colpìa la fonte un pallido
per cui non ne riporteremo il testo integrale ma solo lo schema generale:
l strofe di otto versi cantate sulla
raggio di tetra Iuna... stessa melodia con acrnmpagna­ SCENA "Lucia tra poco sciolti Enrico ha escogitato Recitativo accompa­
Quando sommesso un gemito menco dell'orchestra a te verrà" un piano per costrin- gnato dall'orchestra
fra l' aure udir si fe', gere Lucia alle nozze poi inframezzato da
ed ecco su quel margine con Arturo. Entrata w1amelodia dell'oboe.
l'ombra mostrarsi a me! di Lucia.
Qual di chi parla muoversi TEMPO "Il pallor funesto otto­Lucia ed Enrico si Due strofe cantate sul­
il labbro suo vcdea, D'ATTACCO orrendo" nari rinfacciano crudelt,z la stessa melodia, poi
e ostinazione. Enrico stile parlante e canta­
e con la mano esanime
mostra la falsa lette­ bile su intenso movi­
chiamarmi a sé parea. ra di Edganlo. mento dell'orchestra.
Stette un momento immobile Melodie diverse per
CANTABILE "Soffriva nel senari Lucia piange sufi.a
poi rapida sgombrò, pianto" propria disgrazia, i due personaggi che
e l'onda pria sì limpida, Enrico sfrutta il suo poi si uniscono in un
di sangue rosseggiò! - momento di dolore. canto a due.
Alisa: Chiari, oh ciel! ben chiari e tristi TEMPO DI MEZZO : ottonari TEMPO "Che fia? Suonar sette- Suonifestosi annun- Stile parlante su 6.­
nel tuo dir presagi intendo! Allegro - 4/ 4: DI MEZZO di giubilo" nari ciano l'arrivo di Ar- gurazioni orchestrali,
Ah! Lucia, Lucia desisti battute di Alisa su un crescendo turo. Enrico svela a squarci di recitativo.
da un amor così tremendo. Lucia il pericolo in
orchestrale, poi Lucia su accordi
cui si trova.
Lucia: lo?... che parli! in.ffdell'orchestra
CABALETTA "Se tradirmi tu otto­ Enricofapressione su Stessa melodia per i
Al corchegeme
potrai" nari Lucia che, disperata, due pesonaggi, inter­
questo affetto è sola speme... cede. ludio e ripetizione ab­
Senza Edgardo non potrei breviata.
un istante respirar...
Egli è luce a' giorni miei,
Il librettista di questo periodo non deve solo rispettare la struttura della
e conforto al mio penar
"solita forma", ma deve anche attenersi alle specifiche modalità di co­
Quando rapito in estasi CABALETTA: settenari
dd più cocente amore,
struzione della melodia vocale la quale, a partire da Bellini, subisce un
Moderato/Poco più - 4/ 4:
col favellar del core 1 quartine su una melodia ripe­ decisivo mutamento: nelle arie viene abbandonato il canto melismatico
mi giura eterna fe'; tuta dopo un breve interludio (+ un e ancora fortemente virtuosistico di Rossini per un declamato sostan­
gli affanni miei dimentico, distico per Alisa che si unisce alla zialmente sillabico assai più aderente al significato del testo, trasforma­
gioia diviene il pianto... voce di Lucia al termine del nume­ zione che si accompagna sul piano formale alla ricerca di una maggiore
Panni che a lui d'accanto ro) quadratura fraseologica: è, del resto, una semplificazione linguistica che
si schiuda il ciel per me! risulta in linea con l 'ideale di maggiore "popolarità" tanto in voga presso
Alisa: Giorni d'amaro pianto
i romantici. Si afferma infatti in questo periodo ( 1 8 2 0 ca.) - e perdura
si apprestano per te!
fino al Verdi maturo (1860 ca.) - un congegno melodico-formale che
( Cammarano-Donizetti - Lucia di Lammennoor, 183 s, Parte I, scena quarta) consta in linea di massima di 1 6 battute, comprendenti tre tipi di ma-
1 60 U N T E AT RO T UTTO CANTATO L'AG GAN C IO T EST O-M US I CA 161

teriale: un blocw tematico iniziale (A A' ), un'idea contrastante (B) e esteso di opzioni formali ed elaborare tecniche più o meno raffinate di
una frase di chiusura, che può essere una semplice variante della frase montaggio per assemblare in modo ogni volta diverso tanto strutture
di apertura ( A" ) o può introdurre nuovo materiale melodico (C). Tale quanto ingredienti musicali. Sul piano della "solita forma", ad esempio,
congegno è stato defin ito dagli studiosi "lyric form" (Kerman, 1 9 82.; si possono introdurre alcune varianti riguardo alle singole sezioni del
Huebner, 1992.; Pagannone, 1996). Seguendo quindi una logica di pre­ numero e/o alla loro articolazione interna : a seconda delle esigenze del
cisi pesi e contrappesi, il primo periodo tematico (di 8 battute) è bilan­ dramma, si possono comprimere o espandere alcuni numeri eliminando
ciato dal secondo (di altrettante battute); in questo secondo periodo, o aggiungendo singoli movimenti; oppure, sul piano funzionale, si può
tuttavia, la maggiore attività ritmica, la melodia più florida, il climax far scorrere l'azione anche nelle sezioni liriche del numero, e trasforma­
melodico, la presenza di modulazioni sono tutti elementi che contribu­ re i diversi movimenti in altrettante tappe drammatiche (ciò avviene so­
iscono a creare un culmine espressivo. Nell'approntare quindi il testo prattutto in certi duetti verdiani), senza contare la possibilità di ibridare
dell'aria il librettista da un lato non deve discostarsi da un impianto le "solite forme" della tradizione italiana con alcune soluzioni formali
isometrico, dall'altro non deve rompere l'arcata melodica della frase in­ provenienti dall'estero: non certo trascurabile è l'influenza dagli anni
serendo una cesura ad ogni verso, ma solo alla cadenza della frase, ossia quaranta in poi del grand opéra parigino, un genere basato su strutture
alla fine del distico, e soprattutto alla fine del periodo (cadenza perfetta); formali - come quelle a rondò o i grandi tableaux scenico-musicali -
solo nel terzo distico il testo poetico può scindersi in due proposizioni alquanto diverse rispetto a quelle nostrane (Della Seta, 1993; Staffieri,
parallele. Anche in questo caso, come nella "solita formà', il librettista 1998, 2.009). Anche sul piano delle strutture melodiche al compositore
deve trovare il giusto equilibrio tra ragioni drammatiche e convenzioni spetta la scelta tra più opzioni pur all'interno di modelli collaudati (8
formali, giustificando la segmentazione interna del testo con un discor­ versi di 16 battute): può costruire strutture melodiche e testuali più flui­
so ben organizzato retoricamente, un discorso quindi che preveda una de, senza forti cesure interne tra i primi due distici e gli altri due; può
fase espositiva iniziale, un breve crescendo emozionale e una riflessione modificare il tipo di accompagnamento orchestrale (per sottolineare un
conclusiva. L'aria di Abigaille, tratta dal Nabucco di Solera-Verdi, ben distico piuttosto che un altro), o agire a livello armonico (per dividere
esemplifica tali caratteri: o unire le frasi tra loro); può inoltre manipolare la forma per meglio
aderire non solo al profilo metrico o a quello logico-sintattico del testo
Aria di Abigaille ma anche, e soprattutto, ai suoi picchi emozionali, ossia all'itinerario
psicologico che il personaggio o i personaggi compiono nel corso del
Anch'io dischiuso un giorno A ( 2 + 2) brano. Tali strutture devono essere quindi intese non come forme rigide,
ebbi alla gioia il core: 8 battute ma come una convenzione linguistica, in grado di essere "manipolata" e
tutto parlarmi intorno A' (2 + 2) variata dagli autori in funzione delle esigenze del dramma e/ o delle loro
udia di santo amore; 16 battute + coda (con
specifiche istanze creative. Anzi, proprio questa possibilità di manipo­
ripetizioni dell'ultimo
distico) lazione ha consentito a tali strutture di essere alquanto longeve. In ogni
piangeva ali' altrui pianto, B (2) caso, a partire all'incirca dal 18 60 - in concomitanza con l'unificazio­
soffria degli altri al duol; B' (2) ne italiana - verso la "solita forma" e le relative intelaiature melodiche
chi del perduto incanto A" (2 + 2) squadrate e bimembri si comincia ad avvertire una certa insofferenza da
mi torna un giorno sol? parte dei compositori (Verdi in primis), insofferenza che prelude a una
(Solera-Verdi - Nabucco, 1842, Parte II, scena prima) nuova fase creativa. Prima di inoltrarci in questo nuovo corso dell'ope­
ra italiana, non è forse inutile ricapitolare con il seguente specchietto
Occorre tuttavia sottolineare che, al di là di questi modelli di riferimen­ quanto finora emerso riguardo al rapporto che intercorre tra le diverse
to, sia i poeti sia i musicisti possono scegliere tra un ventaglio piuttosto componenti in gioco:
UN T E ATRO TUTTO C ANTATO L'AG G AN C I O TESTO-M U S I C A

Moduli poetici Funzionalitd }'onne musicali Stile di ,'antu bile da un'eccessiva coloratura, com'era invece presente nelle arie settecen­
dmmmatica ' tesche e fino a Rossini) ;
Versi sciolti Funzioni espositi­ Recitativo (nel Sd­ Intonazione recitati­ b) al livello dell'intonazione (recitativa/cantabile) : esistono forme vocali
va, dialettica, dina­ cento e Settecento) va modellata sul testo che sfruttano un canto intermedio ( il cosiddetto arioso) che presenta pre­
mica, piì1 raramen­ + Scena ( nel nu­ poetico � più rara­ gnanza melodica ma non ha schemi formali precisi; tali forme si trovano
te espressiva mero multipartito mente scarta a una
del!' Ottocento). maggiore pregnanza soprattutto nelle parti di collegamento tra recitativo e aria e sono di solito
melodica (nd Seicen­ utilizzate in funzione espressiva, in momenti di particolare drammaticità
to). (vedi la cosiddetta cavata nell'opera del Seicento, o le scene in recitativo
Versi misurati Funzione soprattutto Aria solistica (nel Intonazione canta­ accompagnato nel Settecento); oppure troviamo il caso opposto: linea del
espressiva, ma anche Seicento e Settecen­ bile modellata sui
funzione dialettica (a to) + pezzi d'assieme valori della musica canto fratta e irregolare (modellata sul testo verbale) sovrapposta alla pe­
partire dall'opera co­ (da fine Settecento (pur con diverse mo­ riodicità e "cantabilità" della linea strumentale (si veda, ad esempio, il co­
mica del Settecento) in poi) + sezioni ci­ dalità di interazione, siddetto stile parlante nell'opera comica del Settecento e in quella dell'Ot­
e dinamica (dall' Ot­ netiche e statiche del nel corso dei secoli,
tocento in poi). numero multipar­ tra struttura verbale tocento);
tito dell'Ottocento e struttura musicale). e) al livello della versificazione : come anticipato nel punto b, i versi
(tempo d'attacco­ sciolti - impiegati per lo più nelle funzioni espositiva-dinamica-dialet­
cantabile-tempo di tica e caratterizzati da un' intonazione recitativa - possono talvolta ab­
mezzo-cabaletta).
bandonare, per fini espressivi, lo stile declamatorio e assumere pregnanza
• Per quanto riguarda le funzioni drammatiche, si seguono i seguenti criteri: melodico-armonica e periodicità ritmica; i versi lirici, a loro volta, pos­
- funzione espositiva = informazioni sul!'antefatto, presentazione dei personag­ sono essere utilizzati in maniera più duttile e complessa, potendo essere
gi e dd loro stato affettivo; impiegati non solo in funzione espressiva nelle arie (sei e settecentesche)
- �ione dialettica = confronto tra due o più personaggi; e nelle sezioni liriche del numero multipartito ottocentesco (cantabile
- funzione dinamica = eventi esterni vengono ad interferire o modificare la rela- e cabaletta), ma anche in funzione dialettica e/o dinamica sia nei pezzi
zione tra i personaggi; d'assieme dell'opera comica settecentesca (duetti, terzetti, quartetti e fi­
- funzione espressiva = il personaggio o i personaggi esprimono un sentimento nali d'atto), sia nelle sezioni cinetiche del numero multipartito ottocen­
o stato d'animo in relazione ad un evento. tesco (tempo d'attacco e tempo di mezzo); all'interno di queste ultime
sezioni, tuttavia, i versi lirici (in analogia con gli sciolti) implicano uno
Rispetto alle dicotomie da cui siamo partiti (versi sciolti/versi lirici = fun­ stile intonativo fratto e irregolare e un'interazione con il testo verbale di
zione dinamica/funzione espressiva = intonazione recitativa/intonazione tipo più puntuale rispetto a quanto avviene nei brani propriamente lirici
cantabile = recitativo/aria), possono quindi rintracciarsi - nel corso delle del numero.
varie epoche - una serie di gradazioni intermedie e di rapporti incrociati
tra questi elementi: 4. Questo sistema di correlazioni - già reso più fluido e flessibile nel
a) al livello dell'interazione tra strutture verbali e strutture musicali: esi­ numero multipartito ottocentesco - entra in crisi dopo il 1860, quindi
stono forme vocali che presentano una melodia dotata di una notevole si sgretola nei decenni successivi sulla scia di nuove strategie composi­
pregnanza ritmico-melodica ma possiedono al tempo stesso una certa ade­ tive che mirano a liquidare uno dopo l'altro i principali contrassegni
renza alla struttura verbale (nell'Ottocento, ad esempio, le sezioni liriche della tradizione operistica italiana: l'arciconvenzionale divisione tra
del numero multipartito, ossia cantabile e cabaletta, mostrano - almeno da versi sciolti e versi misurati, l'assetto isometrico e strofico riservato ai
Bellini in poi - linee melodiche maggiormente rispettose delle strutture e pezzi "cantabili", la sintassi musicale periodica e la stessa "solita formà'.
del significato del testo poetico, non più frammentato e reso incomprensi- O meglio, singole componenti di questo sistema - certe particolari
UN T E AT RO TUTTO CANTATO L'AGG AN CIO TE STO-M U S I C A

forme, alcuni stilemi, determinati costrutti melodici - possono anco­ versi inconsueti (come il trisillabo, il no venario, l 'alessandrino o set­
ra rinvenirsi nelle opere degli ultimi decenni dell' Ottocento (quelle tenario doppio), lasse polimetriche che combinano senza soluzione di
dell'ultimo Verdi, di Ponchielli, Leoncavallo, Giordano, Mascagni, continuità ogni tipo di verso (senari doppi, decasillabi, ottonari, se­
Puccini), ma sono ormai del tutto sganciate da quelle strutture sonore nari, quinari, quadrisillabi, trisillabi), rime inattese (che alternano in
al cui interno erano nate e cresciute: permangono magari sotto forma modo nuovo terminazioni tronche, piane e sdrucciole) e perfino pas­
di semplici citazioni di genere, come elementi residuali, o come om­ saggi in prosa. Il risultato musicale appare tuttavia deludente. Gli esiti
bre del passato più o meno consapevolmente rievocate. Fondamentali più maturi da lui raggiunti sul terreno del rinnovamento sono otte­
per questo mutamento sono due fattori contestuali che si intrecciano nuti non tanto nella veste di compositore bensì in quella di libretti­
strettamente nel periodo post-unitario: le esperienze maturate da alcu­ sta degli ultimi capolavori di Verdi: Otello ( 1 8 8 7 ) e Falstajf(1 893), un
ni compositori (Verdi in primo luogo) sui palcoscenici parigini oltre Verdi a sua volta già insofferente, fin dai tempi di Aida, nei confronti
che su quelli italiani e, nel contempo, la massiccia diffusione (quindi di una versificazione percepita come troppo simmetrica e squadrata e
non più sporadica com'era stata negli anni precedenti) del repertorio anch'egli alla ricerca di più avanzati assetti drammaturgici. Nel testo
operistico francese in Italia. di queste due opere Boito appronta una versificazione basata soprat­
È proprio infatti dall'ammirazione del verso francese - meno mi­ tutto sull'uso estensivo di versi lunghi i quali, dotati di grande mobili­
surato di quello italiano e dotato di accenti più blandi e indetermi­ tà d'accenti, assicurano quella duttilità ritmica tipica del discorso pro­
nati - che parte la rivolta contro il convenzionalismo e le melodie sastico e quindi particolarmente adatta a penetrare nelle pieghe più
troppo simmetriche fino ad allora predominanti sulle scene operisti­ profonde della drammaturgia shakespeariana : lasse rimate di imparisil­
che della penisola: il "picconatore" delle forme tradizionali (ritenute labi, in particolare endecasillabi interi o scomposti nei loro ingredien­
non più forme ma "formule") è Arrigo Boito, intellettuale poliedrico, ti-base (settenari e quinari) oppure settenari doppi (gli alessandrini)
eccelleqte poeta e musicista in proprio. Aderente al nuovo movimento con diverse segmentazioni interne (settenari doppi o tripli quinari),
letterariQ d'avanguardia detto della "scapigliatura", egli lancia una serie entrambi i moduli utilizzati con terminazioni variabili (tronche, piane
di parole d'ordine per rinnovare dalle fondamenta lo spettacolo ope­ e sdrucciole) e uso di inarcature (enjambements) per rendere ancora
ristico. Il fine verso cui deve tendere ogni sforzo innovativo è tuttavia più vario e imprevedibile l'eloquio. Riportiamo un paio di esempi di
uno solo: giungere alla « suprema incarnazione del dramma » (Boi­ tali costrutti metrici: il primo è il celebre monologo blasfemo di Jago,
to, 18 64, cit. in Nardi, 1942, pp. II0 6-7 ); l'opera deve cioè tendere a un monologo - non più quindi un' "aria" - rapsodicamente articolato,
quella fluidità e continuità proprie di un dramma parlato; non devono come si usa nel teatro parlato:
pertanto essere le forme musicali e i relativi moduli poetici a condi­
zionare la struttura drammatica, ma esattamente il contrario: occorre ]ago:
trovare dei moduli poetici e una forma musicale adatti non solo ad Credo in un Dio crude! che m'ha creato 4 lasse unificate dalla rima ma formate da
interpretare ma ad incarnare il dramma (in effetti, nella sua sprezzante simile a sé, e che nell'ira io nomo. un differente numero di endecasillabi
polemica contro la tradizione, Boito tende a trascurare come - alme­ Dalla viltà d'un germe o d'un atòmo (sia interi sia scomposti): 8 + 4 + s + 6 =
vile son nato. simili ai versi sciolti (per la mancanza di
no nel caso della "solita forma" - continuità dell'azione e aderenza al
Sono scellerato simmetria strofica) ma anche ai versi
dramma siano state spesso cercate e non poche volte raggiunte, specie perché son uomo, lirici (per la presenza della rima).
nelle opere verdiane degli anni cinquanta). La sua rivoluzione inizia e sento il fango originario in me.
dal testo, da lui stesso composto per le proprie opere: nel suo Mefisto­ Sì! quest'è lamia fe ' !
fele ( 1 8 6 8, poi rielaborato nel 1 8 7 5 ) egli sperimenta ogni sorta di ardi­ Credo con fermo cuor, siccome crede
tezze metriche per liberare il verso, e di conseguenza lo stile musicale, la vedovella al tempio,
dalle tradizionali pastoie dell'opera a numeri chiusi: utilizza pertanto che il mal eh' io penso e che da me procede
166 U N TEATRO TUTTO CANTATO L'AG GANCIO T E STO-MUSI (' A

per mio destino adempio. tutte le possibili gradazioni intermedie. Talvolta dalla trama declamatoria
Credo che il giusto è un istrion beffardo emergono spunti melodici assai pregnanti ma sempre concisi, non svilup­
e nel viso e nel cuor, pati stroficamente e quasi mai ripetuti. A tale mobilità melodica corrispon­
che tutto è in lui bugiardo: de, ed è complementare, un altrettanto variegato tessuto orchestrale - ar­
lagrima, bacio, sguardo,
ric.chito da gesti armonici e timbrici talvolta imprevedibili - che si fa denso
sacrificio ed onor.
e preminente quando la sostanza melodica del canto tende ad assottigliarsi,
E credo l 'uom gioco d'iniqua sorte
mentre passa in secondo piano quando la melodia si espande in sezioni più
dal germe della culla
al verme dell'avei. apertamente cantabili. Spesso, per conferire una maggiore coerenza forma­
Vien dopo tanta irrisfon la Morte. le a scene di ampie dimensioni o per evitare un'eccessiva frammentazione
E poi ? - La Morte è il Nulla. del discorso musicale, Verdi ricorre ad una scrittura di tipo sinfonico, con
È vecchia fola il Ciel. l'orchestra che espone ed elabora uno o più motivi, formando una sorta di
(Boito-Verdi - Otello, 1887, atto n, scena seconda) tessuto connettivo su cui si innesta il dialogo dei personaggi (si tratta della
vecchia tecnica del parlante opportunamente rinfrescata e rinvigorita). È
evidente da tale assetto come vengano così a cadere definitivamente tanto
Il secondo esempio riguarda il monologo di Falstaff con cui ha inizio il III
la divaricazione funzionale tra versi sciolti e versi lirici (rimati e organizzati
atto dell'opera:
in strofe) quanto la distinzione stilistica tra sezioni in declamato/parlante/
arioso e sezioni in stile più apertamente cantabile (arie e pezzi chiusi) ; è ora
l'azione drammatica ad imporre tanto al testo verbale quanto alla musica
Io, dunque, avrò vissuto tanti anni, audace e destro Doppi settenari (versi martel­
liani) per rendere il linguag­ la ricerca di una forma e di uno stile appropriati alla sua struttura. Singoli
cavaliere, per essere portato in un canestro
e gittato al canale co' pannilini biechi, gio prosastico e colloquiale, pezzi chiusi occupati da effusioni liriche o momenti introspettivi o rapidi
come si �coi gatti e i catellini ciechi. trattorafforzatoanchedalco­ scambi dialogici (come il "Credo" di Jago o il dialogo Otello-Jago "Sì, pel
Ché se non galleggiava per me quest 'epa tronfia, struttolineare (coninversioni ciel marmoreo giuro") possono adombrare la vecchia "solita formà' dell'a­
certo affogavo. Brutta morte. L'acqua mi gonfia. dell'ordine sintattico decisa­ ria solistica o del duetto, ma tali pezzi non seguono più percorsi forma­
Mondo reo. Non c'è più virtù. Tutto declina. mente ridotte) e uso Ji lo­ li prestabiliti e soprattutto affiorano e poi rapidamente si rituffano in un
Va, vecchio John, va, va per la tua via; cammina cuzioni comuni (stile di­ flusso sonoro ininterrotto garantito dal ruolo conduttore dell 'orchestra.
finché tu muoia. Allor scomparirà la vera scorsivo da commedia).
Frequenti mutazioni metriche, stanze di misure eterogenee, lunghe las­
virilità dal mondo.
se di endecasillabi o comunque di imparisillabi rimati sono tratti caratteri­
Che giornataccia nera!
stici anche della versificazione tra Otto e Novecento, periodo in cui il rap­
M 'aiuti il ciel! Impinguo troppo. Ho dei peli grigi.
porto testo-musica è ormai del tutto sbilanciato a favore di quest'ultima.
(Boito-Verdi - Fa/staff, 1 893, atto III, scena prima) Sono ora gli stessi librettisti ad ammettere tale ribaltamento. Luigi lliica,
librettista ( in collaborazione con altri) di alcune fra le maggiori opere di
Tale versificazione costituisce il supporto più idoneo all'ultimo stile ver­ Puccini (Manon Lescaut, La Boheme, Tosca, Madama Butterjly), arriva ad
diano, incentrato su un libero declamato melodico che rinuncia a qualun­ affermare in una lettera a Giulio Ricordi: « Io dico, e ne sono persuaso,
que tipo di ripetizione e simmetria. Lo strumento principale impiegato da che la forma di un libretto è la musica che la fa » (Gara, 1 9 58, pp. 185-6). In
Verdi per aderire al serrato ritmo drammatico e penetrare nei meandri più Puccini, infatti, la versificazione è concepita come un semplice materiale
riposti del testo è infatti l 'uso di un tipo di scrittura vocale incentrata su grezzo da riarticolare a piacere secondo le proprie esigenze compositive;
un filo melodico continuo e mobilissimo, che passa - ai due poli opposti - spesso la creazione musicale precede la composizione delle parole: è l' idea
dal semplice declamato alla più ampia espansione cantabile, attraversando musicale a predeterminare lo stampo metrico. Come infatti testimonia il
168 UN TEATRO T UTT O C ANTATO L'AG GA NC I O T E ST O-MU S I CA

suo epistolario, non sono rari i casi in cui Puccini suggerisce ai suoi li­ cheparl,mo di sogni e di chimere, D•
brettisti la traccia sillabico-ritmica attraverso degli strampalati versi da quelle co�e che han nome poesia...
lui stesso inventati per una musica già composta: si veda il famoso «Coc­ M1 chiamano Mimì, A• Lentamente - l/ +
coricò, coccoricò, bistecca» che indica a Giacosa per i versi del valzer di il perché non so.
Musetta nella Boheme ("Quando men vo, quando men vo soletta ..."). Un Sola, mi fo Allegretto moderato
esempio di versificazione realizzata sempre da Giacosa per La Boheme - il il pranzo da me stessa.
Non vado sempre a messa,
monologo di Mimì con cui la piccola ricamatrice si presenta a Rodolfo - ma prego assai il Signore:.
ci riporta alla stessa eterogeneità metrica di un Boito, qui piegata a un uso Vivo sola, soletta Inciso'
colloquiale e prosastico adatto a ritrarre la realtà piccolo-borghese della là in una bianca cameretta: E, �
protagonista. Anch'essa è realizzata per una linea di canto che oscilla fra guardo sui tetti e in cielo;
il declamato e il cantabile vero e proprio, ultimi residui della storica con­ na quan o vien o sge o P Andante sostenuto molto - 4/ 4
trapposizione tra recitativo e aria ora però innestati su un'armonia mobi­ ·1 primo sole è mio
lissima e flessibile (che rimanda la cadenza e presenta repentini scarti dalla ·1 primo bacio dell'aprile è mio!
tonaÌità d'impianto) e su una tavolozza orchestrale assai ricca e cangiante. Ilprimo sole e mio! Appendice'
Interessante nel brano è l'insistita oscillazione agogica per fini espressivi
Germoglia in un vaso una rosa... C ' I Tempo I - Andante
e la fisionomia "a mosaico", data d alla giustapposizione di differenti idee Foglia a foglia la spio!
melodiche. Queste ultime, caratterizzate da una fraseologia regolare (fatta Così gentile il profumo d'un fiore!
prevalentemente di gruppi di 4 o di 8 battute) e da un sistema di ritorni Ma i fior eh' io faccio, D' •
periodici, non sono tuttavia immemori di quelle ampie arcate melodiche ahÌlnè ! non hanno odore.
Altro di me non le saprei narrare. Coda' Senza rigor di tempo con naturalezza
che costituiscono uno degli ingredienti più tipici dello stile operistico ita­ Sono la sua vicina che la vien fuori
liano; né manca il consueto picco emozionale della linea vocale, ottenuto [ d'ora a importunare.
mediante un crescendo dinamico (raggiunto nel periodo F dello schema
( Giacosa/Illica-Puccini - La Boheme, 18 9 6, Quadro I)
qui riportato): è una delle caratteristiche espansioni lirico-patetiche puc­
ciniane, in cui la protagonista - nel mezzo di un discorso assai dimesso e Legenda: le parole in corsivo sono state aggiunte dal compositore; i numeri collo­
privo d'importanza - s'infiamma improvvisamente lanciando all'interlo­ cati in apice alle lettere (A\ B 1 ecc.) indicano i numeri di battute che compongo­
cutore un esplicito invito amoroso. no le frasi o i periodi musicali. Le parole nel riquadro corrispondono al culmine
melodico-espressivo del brano.
Mimi:
Sì. Se verso fine secolo va consolidandosi una sorta di indifferenza dei com­
Mi chiamano MÌlnì, A• Andante lento - 1/ 4 positori nei confronti del materiale versificato, non sorprendono le ulti­
ma il mio nome è Lucia. me tappe del lungo iter riguardante il rapporto testo-musica nell'ambito
La storia mia è breve. B1
A tela o a seta dell'opera italiana: a) la tendenza a musicare un testo letterario preesi­
ricamo in casa e fuori... stente "così com'è", senza cioè l'ausilio di una mediazione librettistica,
Son tranquilla e lieta A• fenomeno - denominato dalla musicologia tedesca Literaturoper, ovvero
ed è mio svago "opera di letteratura" - che prende l'avvio in Italia con Guglielmo Ratcliff'
far gigli e rose.
Andante calmo - 4/ 4 di Pietro Mascagni (1895); b) l'abbandono del verso per la prosa: nel 1921
Mi piaccion quelle cose C5
che han sì dolce malìa, Franco Alfano compone La leggenda di Sakuntala su testo proprio, tutto
che parlano d'amor, di primavere, in prosa. Ma, giunti al Novecento, l'attrazione degli autori verso un' inces-
170 U N T EATRO TU T TO CANTAT O L'AG GANC I O T ESTO -MUSICA 171

sante sperimentazione e verso la ricerca di forme autonome e sempre più go: servi, nutrici ecc.) si esprimevano in modo totalmente diverso: tempo
individualizzate (proprie di ogni singolo artista) ci conduce ormai fuori allegro, canto rigorosamente sillabico, linea del ba�so all'unisono con la
dall'alveo della "tradizione" dell'opera italiana, ossia fuori da quell'assie­ voce. Se ci spostiamo lungo l'asse cronologico possiamo rintracciare ana­
me di convenzioni e di scelte condivise (tra librettisti, compositori e di­ loghe stereotipie. Nell 'opera seria del Settecento un certo tipo di arie era
rettori di scena così come tra autori e pubblico) che hanno costituito per associato a un determinato comesto drammatico grazie a specifiche com­
secoli il terreno d'elezione di questo peculiare genere spettacolare. binazioni di tonalità, stile melodico, strumentazione: assai diffuse erano
le cosiddette "arie-paragone·: incentrate cioè su una metafora naturali­
stica; tra queste spicca !'"aria di tempesta" che, basata sulla similitudine
tra lo scatenamento della natura e il tumulto degli affetti, impiegava una
5.3. Dentro il testo/oltre il testo serie di moduli formalizzati: tonalità in maggiore, tempo mosso, metro
4/4, linea vocale caratterizzata da una coloratura estesa e acrobatica, or­
Il testo versificato costituisce una griglia fondamentale su cui modellare
ganico orchestrale con coppie di strumenti a fiati (oboi, trombe e cor­
il canto, elemento quest'ultimo senz'altro centrale dell'opera italiana.
ni). E ancora nell'Ottocento simili procedure formalizzate regolavano la
Come abbiamo visto, c'è infatti una precisa correlazione fra le strutture
composizione, ad esempio, della cavatina del/della protagonista, dell'aria
metrica/logico-sintattica/melodico-espressiva del testo poetico e la strut­
riservata a un comprimario o del pirotecnico rondò finale. Tali esempi
tura fraseologica della parte vocale. I compositori possono tuttavia con­
fanno capire come nell'elaborazione di una frase o di un periodo musi­
cedersi qualche "licenzà': ricevuto il libretto, ne possono modificare, ag­
cale non conti soltanto il rapporto specifico con le strutture metrico-sin­
giungere o sopprimere qualche verso o anche parti più consistenti, senza
tattiche del testo ma anche la connessione con la rete di "segni" sonori
contare i casi, già visti, in cui essi stessi dettano le regole della versificazio­ (più o meno convenzionali) al cui interno quella frase o quel periodo si
ne. Non solo: il compositore adotta, a livello sia vocale sia strumentale, innesta: in particolare, un ruolo fondamentale nell'organizzazione della
una serie di tecniche di evidenziazione del testo poetico per amplificare, melodia giocano l'armonia e l'orchestrazione, che possono "colorare" la
o talvolta ri-creare, il suo tessuto semantico. A tal fine egli può far ricor­ linea vocale con una serie quasi infinita di sfumature, per cui il risulta­
so, come abbiamo visto nella prima parte del volume, a figure endogene to complessivo appare per certi aspetti irriducibile all'esame analitico dei
e a topoi esogeni, ossia utilizzare figure musicali di sua creazione - motivi suoi singoli ingredienti. Insomma, se il testo ispira e influenza il canto, la
caratterizzanti, speciali concatenazioni armoniche, coloratura su parole­ scelta dei diversi parametri musicali (tempo, tonalità, metro, stile vocale,
chiave, particolarità formali o dell'orchestrazione - oppure appoggiarsi tipo di accompagnamento orchestrale ecc.) spetta comunque al composi­
a procedimenti convenzionali. Ad esempio, nei drammi per musica di tore, nonostante la sua inventiva sia sempre la risultante, quando non un
metà Seicento soprattutto alla protagonista femminile (sempre di alto compromesso, tra libertà e convenzione.
rango: regina, principessa ecc.) erano riservate le cosiddette arie di la­ Tuttavia, come si è visto nella prima parte di questo volume, il compo­
mento (una o più d'una), caratterizzate sul piano musicale da una serie sitore non si limita a trasporre il livello verbale del dramma, così come è
di contrassegni ricorrenti: tempo lento, metro per lo più ternario, tona­ fissato nel libretto, ma mira a interpretare musicalmente, ossia attraverso
lità minore, linea del basso incentrata su un tetracordo discendente per il repertorio di simboli a sua disposizione, anche il "sottotesto" (pensie­
gradi congiunti ripetuto più volte. La combinazione di questi parametri ri, affetti, motivazioni del personaggio), nonché - almeno in certi perio­
- che si organizzavano "intorno" alle parole intonate dalla cantante - cre­ di storici - la stessa struttura concettuale del dramma (conflitti in gioco
ava dunque un contesto di "segni" grazie ai quali gli spettatori dell'epoca che rimandano a un preciso sistema di idee e valori) e, in qualche modo,
potevano facilmente comprendere il significato di quanto stavano ascol­ quanto visibilmente avviene sul palcoscenico (movimenti, gesti, mimica,
tando e, nel contempo, lo status sociale della protagonista, dal momento elementi dell'ambientazione ecc.). La musica nell'opera svolge infatti non
che i personaggi di contorno dell'opera (per lo più comici e di basso ran- una sola ma una pluralità di funzioni (cfr. PAR. 1.3). A partire dall'Otto-
UN TEATRO TUTTO CANTATO L'A G G AN C I O T E STO -MU SICA 17 3

cento, grazie all'aumentato peso dell'orchestra, viene sviluppata anche la (contrasto forte/piano) o la stessa articolazione (contrapposiz1one legato/
funzione diegetica, per cui il compositore può trasformarsi in alcuni mo­ staccato). Queste cellule motiviche attraversano l 'intera opera, seppure
menti in una sorta di narratore che si insinua nella cornice della rappresen­ variate o coagulate in pregnanti disegni ritmico-melodici: in particolare,
tazione, operando quindi una mediazione fra i personaggi e gli spettatori es�e riaffiorano di volta in volta nella linea vocale o in quella strumentale
(Zoppelli, 1993). Uno dei procedimenti più sfruttati a tal fine è quello dei dei numeri riservaci a Macbeth e Lady - Duettino Macbeth-Banco n. 2,
motivi o temi ricorrenti. È la tecnica secondo la quale un personaggio, un Cavatina di Lady n. 3, Scena e Duetto Macbeth-Lady n. 5, Convito, Vi­
sentimento o un oggetto sono associati a una precisa idea musicale (una sione e Finale II n. 9 (in concomitanza con le allucinazioni di Macbeth),
breve melodia, una serie di accordi, uno schema ritmico) ed essa ritorna Gran scena del sonnambulismo di Lady n. 14 -, funzionando come un
più volte nel corso dell'opera assolvendo a molteplici funzioni: da quella vero e proprio tessuto connettivo tra i singoli pezzi e al tempo stesso come
identificante una situazione o un personaggio a quella di "reminiscenzà' struttura motivazionale, spesso anche a contrasto, degli eventi drammatici
di eventi passati o di "presentimento" di eventi futuri, fino a quella più sot­ presentati in scena. I due protagonisti vengono così progressivamente "in­
tilmente simbolica e allusiva che può rivelare ciò che gli stessi personaggi vasi" dai motivi legati al contesto infernale: questi prima inoculano loro
ignorano nonché, in definitiva, le stesse idee portanti dell'opera. Nell'am­ l'idea del delitto, poi danno alimento al tormento della coscienza, nucleo
bito della tradizione operistica italiana questa tecnica è impiegata, pur con drammatico dell'opera (Staffieri, 1998).
notevoli diversità stilistiche e strutturali, almeno a partire da Rossini e fino Un procedimento analogo possiamo rintracciare in Tosca, pur all'in­
a Puccini (e ancora nel corso del Novecento, penetrando in modo perva­ terno di una differente tecnica compositiva ora influenzata dalle esperien­
sivo anche nel cinema, in particolare nelle colonne sonore dei film). Per ze maturate nel mondo operistico francese e tedesco (Bizet, Massenet,
comprendere meglio la funzionalità drammatica di questi procedimenti Wagner). Puccini utilizza l'orchestra alle sue massime potenzialità e crea,
bastano alcuni esempi tratti da due capolavori collocati ad altezze crono­ soprattutto grazie a una fitta serie di terni e motivi ricorrenti, una trama
logiche diverse: Macbeth di Verdi (1847) e Tosca di Puccini (1900). sonora assai ricca e complessa che, se non rinuncia ad esibire in superficie
Nell'affrontare la tragedia di Shakespeare Verdi assegna ad alcuni nu­ quelli che sono i tradizionali valori dell'opera italiana (primo fra tutti il
clei motivici il compito di rappresentare le idee di fondo dell'opera. Come predominio della melodia e dell'aperta cantabilità), è capace di sottoli­
scriverà più tardi: «Le Streghe dominano il dramma; tutto deriva da neare capillarmente il frenetico succedersi degli eventi in scena, di carat­
loro» (Verdi a Escudier: Genova, 8 febbraio 1865; in Rosen, Porter, 1984, terizzare i personaggi fin nei minimi dettagli e rivelare in questo modo
p. 99). Essendo queste figure il vero e proprio motore dell'opera, egli inse­ i significati più profondi dell'opera. Seguendo la fitta trama musicale di
risce nel Preludio e nell' Introduzione (nn. 1 e 2 della partitura), in cui le Tosca, ecco allora che il perfido barone Scarpia - il burattinaio che muove
streghe fanno la loro prima comparsa, una vera e propria "costellazione" i fili del dramma, il motore dell'azione - acquista un ruolo centrale: a lui
di motivi associati tanto al versante profetico quanto a quello triviale del infatti è associato un tema (tre violenti accordi a piena orchestra tra loro
contesto infernale, di cui tali personaggi sinistri sono diretta emanazio­ collegati secondo una sintassi armonica assolutamente non convenzio­
ne (si tratta in realtà di proiezioni del conflitto interiore dei protagonisti, nale) ·che ricorrerà per ben ventisette volte nel corso della partitura; non
dilaniati nella lotta tra istinto e morale). Tali motivi si compongono di solo: alcune cellule rnotiviche del suo tema, opportunamente elaborate,
elementi strutturali minimi: quali ad esempio il ritmo anapestico nelle sue s'infiltreranno anche in altro materiale melodico dell'opera per indicare
differenti versioni, l'intervallo di semitono, la scala cromatica (espansio­ come la sua presenza getti un cono d'ombra su gran parte dell'azione. In­
ne a sua volta del semitono), l'intervallo e l'accordo di settima diminu­ teressante è anche la sovrapposizione che Puccini crea - sempre attraverso
ita, la nota ribattuta e puntata; anche il timbro è tematizzato - ottoni e mezzi puramente musicali - tra questa sinistra figura e l'ambiente roma­
legni nel registro grave rappresentano il versante profetico dell'inferno, no (cfr. soprattutto il finale dell'atto I con la sovrapposizione del tema di
mentre flauti, ottavino, oboi, clarinetti nel registro acuto, unitamente ai Scarpia al canto dei fedeli che intonano il Te Deum ), quasi a voler dimo­
violini, la parte stridula e volgare delle streghe -, così come la dinamica strare che la lascivia e la crudeltà del personaggio nascono e trovano la
1
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loro più intima motivazione proprio nel contesto reazionario e bigotto trasrnrata: il testo scenico è il terminale imprescindibile del processo crea­
della Roma papalina d' inizio Ottocento. Altro grande motore dell'opera tivo, in quanto l'azione in musica deve essere poi agita sul palcoscenico da
è l'amore tra Tosca e Cavaradossi, che costituisce la forza centripeta che cantanti-attori in "carne e ossa" (il paradosso della finzione teatrale) per­
si oppone a quella di Scarpia. Anch'esso è realizzato mediante un tema ché possa realizzare per intero le sue potenzialità e tradursi in un evento
che ritornerà varie volte nel corso della partitura e le cui cellule motiviche memorabile per gli spettatori. Chi ha avuto la fortuna di assistere a rappre­
alimenteranno gran parte delle melodie connesse all'evoluzione del loro sentazioni "mitiche" come, ad esempio, il Macbeth dell'edizione scaligera
tragico rapporto (Girardi, 1995). del 1975, con Claudio Abbado direttore, Giorgio Strehler regista e un cast
Non tutti i procedimenti tematici presenti in una partitura sono tut­ stellare, può comprendere fino in fondo l' importanza della resa scenica
tavia utilizzati in funzione drammatica: talvolta certi ritorni melodici per la conoscenza, la memoria e la diffusione dei capolavori operistici: la
non sono intenzionali o possono svolgere funzioni puramente strutturali. cavatina di Lady Macbeth nella storica interpretazione di Shirley Verrett,
D'altra parte, l'individuazione dei significati più riposti dell'opera può es­ celebrata con lunghi minuti di applausi dal pubblico milanese (sequenza
sere affidata anche ad altri elementi musicali, come ad esempio alle struttu­ ora reperibile su YouTube), ancora oggi emoziona e ci trasmette quasi in­
re formali, che in certi casi possono assumere un chiaro valore simbolico. tatto - a distanza di più di un secolo e mezzo - quel tumulto di sentimenti
Si veda nello stesso Macbeth verdiano la forma dell'Introduzione con il che secondo alcuni studiosi è « il segreto della vitalità e longevità del tea­
coro delle streghe che incornicia il duettino di Macbeth e Banco, per indi­ tro d'opera »:
care come il protagonista sia preso in trappola dalle potenze infernali (cioè
sia irretito dalla sua stessa smodata ambizione). E tali casi non riguardano nell' Italia e nell' Europa moderna e contemporanea esso [teatro d'opera] ha co­
solo il repertorio ottocentesco. Ai primordi dell'opera già Monteverdi in­ stituito, fino all'avvento del cinematografo, una potente scuola di sentimenti; ha
offerto cioè ai suoi spettatori la rapp,·esentazioneformalizzata di un universo sen­
tuiva la valenza metaforica delle strutture formali: l'atto I del suo Orfeo
timentale, e lo ha fatto nei termini tipici del teatro, ossia attraverso un repertorio
(1607) - occupato dai festeggiamenti di ninfe e pastori per le imminenti esemplare di conflitti-modello, di soggetti drammatici memorabili - la devasta­
nozze di Orfeo ed Euridice - è costruito mediante forme chiuse che si di­ zione della gelosia in Otello, l'astuzia manovriera in Figaro, l'invidiosa cupidigia
spongono simmetricamente intorno al brano con cui si presenta il prota­ nel Nibelungo - aggiungendovi il potere di 'presentifìcazione ' ( Vergegenwdrti­
gonista ("Rosa del ciel, vita del mondo e degna"): l'immobilità del quadro, gung) che è tipico della musica, nonché la sua capacità di rappresentare le più
dato dalla cornice concentrica (una sorta di tableau vivant), è quindi in sottili sfumature emotive (Bianconi, 20 07, pp. 85-6 ).
funzione della situazione drammaticamente stabile e ritenuta in quel mo­
mento duratura; nell'atto II, l'annuncio della messaggera dell'improvvisa Riflessioni, queste, che ci esortano a esplorare e percepire l'opera nella sua
morte della futura sposa manda in frantumi quella circolare armonia: le pluridimensionalita e ci riportano per via diretta alle prime pagine del pre­
forme chiuse s'interrompono quindi anch'esse "traumaticamente': dando sence volume.
luogo a un lungo e quanto mai contrastante recitativo in versi sciolti.
Ora, bastano questi esempi per mettere a fuoco come la musica sia in
grado di creare da sé una propria drammaturgia, la quale può risultare an­
che diversa rispetto a quella che emerge dalla semplice lettura del libretto.
Dall'assetto di quest'ultimo possiamo forse dedurre, almeno per certi pe­
riodi (da metà Seicento a metà Ottocento), quali siano le forme musicali
corrispondenti, ma dal suo contenuto non possiamo certo afferrare il si­
gnificato dell'opera, e nemmeno di singole parti di essa, significato che
si comprende solo se si tiene conto del complesso quanto problematico
connubio fra testo, musica e scena. Anche quest'ultima polarità non va
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186 U N T E A f RO TUTTO C ANTATO B I B LI O GRAFIA

Biblioteca del Conservatorio di Como Partiture/spartiti d'opera


http://www.conservatoriocomo ,it/biblioteca/1 in ksoo 27.h cm Indiana Univc.:rsity Digitai Library Program -Onlinc Musical .'>cores/Opcra Literature
Biblioteca musicale del!'Istituto Storico Germanico di Roma http://www.Jlib.indiana.edu/variations/scores/scores.html
http :/ /www.dhi-roma.it/musikbibl_katalog.hnnl ?&L= 1 1 &M P=6-78 IMSLP (Internarional Music Score Library Project)-Biblioteca Musicale Petrucci
Ufficio Ricerca Fondi musicali http :/ /imslp.org/wiki/Pagina_principale
http://www.urfm.braidense.it/index/index.php Sheet Music Archive
http ://www.sheetmusicarch ive.net/
Dizionari dell'opera
Supporti audiovisivi
Myword.it Magazine on line-Teatro/Dizionario dell'Opera
http:/ /www.myword.it/opera/ dictionary YouTube-Broadcast Yoursdf
http://www.youtube.com/
Opera mp3
Libretti e programmi di sala
http ://opera-mp3.blogspot.com/
Libretti d'opera italiani Cubo Musica - Telecom
http:/ /www.librettidopera.it/ http ://www.cubomusica.it
OperaGlass-Libretti (Stanford University) Appie iTunes (singoli brani o album d'opera scaricabili a pagamento)
http://opera.stanford.edu/ http://itunes.apple.com/it/genre/musica-classica-opera/id1o18
Fondo di libretti a stampa dell'Istituto Storico Germanico di Roma
http : / /www.digitale-sammlungen . de/ index. html ?c = kurzausw ahl&l= Riviste musicologiche con articoli consultabili gratuitamente on line
de&adr=daten . digitale-sammlungen . de/ - db/ ausgaben / uni_ausgabe. "Il Saggiatore musicale"
html?projekt=1257945153 http://www.saggiatoremusicale.it/rivista/
Museo del disco d'epoca-Archivio dei libretti d'opera "Analitica"
http://www.museodeldiscodepoca.com/archivio/ http://www.garm.it/analitica/
Drammi per musica di Pietro Metastasio (Università degli studi di Padova) "Journal of Seventeenth-Century Music"
http://www.progettometastasio.it/pietrometastasio/ http://sscm-jscm.press.illinois.edu/
Drammi per musica di Carlo Goldoni (Università degli studi di Padova) "Philomusica on line"
http:/ /www.carlogoldoni.it/carlogoldoni/ http://philomusica.unipv.it/
Gran Teatro La Fenice-Libretti
http:/ /www.teatrolafenice.it/libretti.php Altri siti d ' interesse operistico
L'.Avant-Scène Opéra Archivio del canto (Dipartimento di Musica e Spettacolo-Università di Bologna)
http://www.asopera.fr/ http://www.muspe.unibo.it/wwcar/archiviodelcanto/index.htm
Archivio La Scala Il Corago-ll melodramma italiano 1770-1830 (Università di Bologna)
http:/ /www.archiviolascala.org/ http://13 7.104. 185.114/corago/
Libretti d'opera (Università degli studi di Padova) Progetto Metastasio (Università degli studi di Padova)
http://www.librettodopera.it/librettodopera/ http://www.progettometastasio.it/pietrometastasio/
Drammaturgia Musicale Italiana (Università degli studi di Milano) Progetto Goldoni (Università degli studi di Padova)
http://robertorecchia.it/ dmm/dmi/prima.htm http://www.carlogoldoni.it/carlogoldoni/
Opera Liber-Biblioteca digitale del libretto d'opera Centro Studi Pergolesi (Università degli studi di Milano)
http:// 193.2.04.2.55-27/operaliber/index.php ?page = / operaLiber/home http://www.centrostudipergolesi.unimi.it/
188 U N TEATRO T UTTO CANTATO

Centro Studi Farinelli Indice dei nomi


http : / /www.r nmune. bologn a .i t/ i pc rbole / farine! I i/ ic al i ano/ ce�ti/ farine! li_
evirati_cantori.hcm
Center for lcalian Opera Studies (University ofChkago)
http://humanities.uchicago.edu/orgs/ciao/index.hcml#rossinimenu
Fondazione Rossini
http://www.fondazionero�sini.com/rossini/
Deutsche Rossini Gesellschaft
http:/ /www.rossinigesellschaft.de/ data/werkei.html
Fondazione Donizetti
Abbado C., 5 2 , 175 Hottcsini G., 83
htcp ://www.donizetti.org/ Abbatc C., 105 Boulez P., 29
Istituto Nazionale di Studi Verdiani Abert H., 61. Braudel F., 113
http://www.studiverdiani.it/ Acciaiuoli F., 87 Brenna G., 2.6
Adami G., 129 Broschi C. (Farinelli), 77
Giuseppe Verdi sito ufficiale (documenti/luoghi) Alfano F., 169 Burnacini G., 73
http://www.giuseppeverdi.it/ Alonge R., 45 Buroni E., 136
Annibaldi C., 114 Busenello G. F., 128-9
Centrq Studi Giacomo Puccini Bussani G. F., 149
Appia A., 42, 85
http://www.puccini.it/ Ariosto L., 6 5 Byron G. G., 65
Internet .Culturale-Musica Aristotele, 23
Artioli U., 45 Callas M., 79, 86
http://www.internetculturale.it/opencms/opencms/ it/main/esplora/arti/musica/ Cammarano S., 2.8, 75, 85, 1 2.5, 131, 139, 157-8
The Aria Database Babbini M., 7 8 Cano C., 2.9, 3 3
Badolato N., 12., 123 Cantoni M., 49
http:/ /www.aria-dacabase.com/ index.html Caraci Vela M., 119
Balbo T., 123
International Music Score Library Project Banti A. M., 6 0 Cavalli F., 2.8, 87, 117, 1 49
Barbaja D., 8 9 Cencetti G. B., 90
http://imslp.org/ Chion M., 53
Barberini (famiglia), 71
OperaGlass (Stanford University) Barbieri-Nini M., 42 Cicognini G. A., 1 2.6, 12.8, 149
http://opera.stanford.edu/main.html Baroni M., 29 Cimarosa D., 78, uo, 153
Colas D., 93
Internet Archive-Text Archive Bascvi A., 61, 6 9, 93, 154 Conati M., 2.6, 104
Bassi C., 85 Copeau J., 85
http:/ /www.archive.org/ details/texts Beethoven L. van, 31 Corneille P., 61
Treccani.it-L'Enciclopedia italiana (Dizionario Biografico degli Italiani) Beghelli M., 29, 3 9, 77, 14 6 Craig E. G., 85
http://www.treccani.it/biografìe/ Bellini V., 70, 75, 89, 104, u7-8, 159, 162. Cremese S., 48
Beltrami P. G., 12.3 Cuzzoni F., 77
Old Manuscripts & Incunabula ( OMI) Bernacchi A. M., 77
http ://www.omifacsimiles.com/cats/ricordi_so.hcml#DMV Bernini G. L., 71 Dahlhaus C., 33, 3 9, 44, 105
Bertoja G., 73 Daolmi D., rn6
Old Manuscripts & Incunabula-Opera Bianconi L., 12., 33, 46, 56, 62.-3, 101, 103, rn7-8, David G., 78
http://www.omifacsimiles.com/cats/opera.html III, ll9, 12.3, 175 De Bosio G., 47
Casa Ricordi Bibiena (F. M. Galli), 73 Della Seta F., 12., 33, 57, 62., 70, 96-7, rn5-7, 119, 1 61
Bieito C., 49 Dc Marinis M., 19, 2.1, 57, 113
http://www.ricordi.it/ Biggi M. I., 104 Dent E.J., 62.
Classica on line Bizet G., 173 Di Benedetto R., 136
Bloch M., 113 Di Gregorio Casati M., I04
http :/ /www.classicaonline.com/ Boito A., 44, 104, 126, 129, q1, 164-6, 168 Donizetti G., 70, 89, 117-8, 157-8
Classic Village - Musica Classica, Opera lirica Bonomi i., 136 Donzelli D., 78
http:/ /www.classicvillage.net/home.html Bordoni F., 77 Duprez G., 78
Borghi R., 119 Durante S., 40, 76
U N TEAT R O T UTTO CANTATO INDICE DEI NOMI

Einsrein A., 62 Illica L., 167, 1 6 !,) Omero. 65 Senici E., 106
Engdhardt M., 1 3 Innamorati ! . , 49-50 Osthoff \X'., 46 Scrafìn T., 83
Escudier L , 17 2 Ovidio Nasone P., 65 Shakespeare \X', 65, 1 n
Jakobson R., 39 Simoni R., 129
Janss H. R., 55, ,7 Smarr M. A., 103, m5
Fabbri P., 4-6-7, m4, 136, 141, 146 Pagannonc G., 103, 1 1 1, 1 6 0 Sofia G., 57
Faccio F., 83 Jesurum O., m+ Paisidlo G . . 1 10, 151-1
Juvarra F., 7 3 Sclera T., 1 25, 127, 130, 160
Faggioni P., 48 Park�·r R., 92, 103 Solerti A., 1 8
Falletti C., 5 7 Pasta G., 77 Somma A., 125, 156
Faustini G., 28 KermanJ., 103, 160 Peretz !., 57 Sonzogno E.. 90-1
Febvre L., 113 Koselleck R., 110 Pergolesi G. B., 117, 143, 1 45, 151 Staffieri G., 82., 1 61, 173
Fedcr G., 119 Pestelli G., 56, 62, 101 Stanislavskij C. S.,
Federico G. A., 132., 151 La Face G., 111 Petrobelli P., 13, 104 Stendhal (M.-H. Beyle), 61
Fcrrario C., 47, 73 Lanari A., 89 Piave F. M., 26, 70, 85, 126, !28-9, 13 1-3, 139, 156 Sterbini C., 128
Ferraro C., 104 La Via S., 136 Pigozzi M., 104 Stravinskij I., 29
Foucault M., 1 1 3 Le GolfJ., 113-4 Piperno F., 8 2., 91 Strehler G., 46-8, 175
Frabboni F., rn Leoncavallo R., m4, 164 Pompilio A., 142 Streubiihr C, 13
Franco F., 49 Lippmann F., IO 3, 13 6 Ponchielli A., 44, 164 Striggio A., 131
Fumaroli M., 97 Liverani R., 47 Porter A., 41, 172 Strohm R., m5
Lorenzi G. B., 151-2 Powers H. S., 103, 154 Surgers A., 71
Lucca F., 90 Puccini G., 44, 99, I04, 118, 164. 167-9, 172-3
Galiapi F., 151 - 2
Gallarati P., 46, 103-4, 152 Talmelli R., 77
Malibran M., 77 Quattrocchi A., 13
Galliari (fratelli), 73-4 Tasso T., 65, 137
Mancinelli L., 83
Gallico C., 119 Marcello B., 61, 83
Taviani F., 45, 94-5, 113
Gallotta B., 123, 13 5-6 Torelli G., 73
Marco da Gagliano, 17, 83 Racine]., 61
Gara E., 167 Toscanini A., 83
Mariani A., 82 Raguenet F., 61
Garda M., 77
Marino G. B., 65 Ratti L., 90
Garda M., 56
MarmoncelJ.-F., 92. Renzi A., 77 Ubersfcld A., 2.4, 45, 54
Garrison C. 47
Mascagni P., 164, 169 Ricciardi S., u 9
Gatti C., 70 Ricordi (casa editrice), 44, 52, 74, 83, 90-1, 116-8
Mascheroni E., 83
Ghislanzoni A., 130, 132 Ricordi Giovanni, 51, 90 Varesi F., 42., 7 8
Massenet J., 173
Giacosa G., 168-9 Ricordi Giulio, 167 Verdi G., 9-10, 1 3, 26, 28, 36, 41 -2., 44, 47, 52.,
Mauro (famiglia), 87 69 -70, 78, 82., 89-90, 99, 103-4, 116 - 8, 154,
GierA., 104 Roccatagliati A., w4
Mazarino G., 60
Giordano U., 164 156, 159-61, 164-7, 172
Mazzini G., 61 Romani F., 75, 124, 12.7-8
Girardi M., 174 Verrete S., 175
McClary S., m6 Romani P , 85
Gluck C. W., 102 Ronconi G., 78 Versaci R., 13
Mejerchol'd V. E., 85 Viale Ferrcro M., 104
Goethe]. W., 61 Ronconi L., 46, +9
Mercadante S., 82 Virgilio Marone P., 65
Goldin D., 104 Rosen D., 42, 83, rn4, 172
Merelli B., 8 9 Visconti L., 46-8, 86
Goldoni C., 85, 93, 98, 117, 134, 151 RossclliJ., 75, 92
Metastasio P., 23, 74, 77, 85, u7, 124-5, 128, Vivaldi A., 87, 1 1 7
Gossecc P., 46-8, 52, 70, m3, 1 11, 119 Rossi G., I2.3·4, 128
132.-3, 135, 138-9, 1 43, 1 45, 150, 153 Vizioli S., 1 2.
Grier A., 119 Rossini G., 13, 18, 52, 69-70, 75, 78, 82, 89,
MillcrJ., 48
Grout D.J., 62 103, u 6 -7, 119, 144, 154-5, 159, 1 63, 172.
Moliè:re (J.-B. Poqudin), 61
Guarini G. B., 137 Rousseau ].-]., 2.3, 61 Wagncr R., 61-2, 101, 1 7 3
Molinari B., 83
Guccini G., 44, 46-9 Ruffini F., 111 White H., IIO
Monteverdi C., 38, 77, 81, m2, 117, 174
Gui V., 83 Ryngam].-P., 45 Wittgenstein L., 107
Moreen R., I03
Guidi G. G., 90
Moscati I.. 49
Mozart W. A., 3 1, 40 Saint-Évremond C. dc, 92 Zanolini A., 18
Handcl G. F., 77 Mustè: M., uo, 113 Sanquirico A., 73-4 Zappalà P., II9
Hanslick E., 29 Muti R., 52 Savage R., 47, 83 Zcdda A., 52.
HaydnJ., 31 Schiller F., 65 Zcffirclli F., 46-7
Hcller W:, rn6 Nardi P., 164 Schino M., 45, 95 Zeno A., 85
Hjelmslcv L., 29 Nattiez J.-J., 29 Scott W., 65 Zoppclli L., 3 3, 46, 172.
Huebner S., 103, 160 Noske F., 29, 33 Sellars P., 48 Zumthor P., 1 1 3
Hugo V., 10, 65 Nozzari A., 78