Bajo este título teologal extraído del Cántico de Zacarías (Lc.

1, 68-79) presentamos un breve

comentario sobre la simbología de algunas imágenes de la Misa en si menor BWV 232 de Johann
Sebastian Bach.

A guisa de preámbulo reconoceremos que las obras de Bach para órgano (formada por composiciones
de libre invención: preludios, tocatas, fugas, sonatas… y las que están sujetas o basadas en un cantus
firmus, la “Passacaglia” y los corales), y las de carácter vocal sagrado (motetes, misas y cantatas) se
sobreponen a los alcances estrictos de la instrucción musical: La Teoría de la Música. Este término
atiende a cuantos rudimentos, nociones, conceptos, opiniones, consideraciones y conclusiones,
compendian lo concerniente a los racionales teorizantes de los que todos hemos echado mano para
saber el valor de las figuras musicales, los intervalos y los campases, entre otros elementos primordiales,
bases de un lenguaje musical que no de la Música, concluyente e infaliblemente.

Las obras de Bach, además de sugerir, jamás eluden nada. La orgelwerke y la vocal de proceder sagrado
indican, orientan y muestran un trasfondo argumental de cariz teológico que, de no imponer, animan a
una iniciación y educación a la cultura religiosa, incompatibles con el analfabetismo pujante y progresivo
en esta disciplina, al menos en nuestro país. Si el mensaje de Bach no trasciende forzosamente a las
notas, la pulsación y el tempo, eso es la partitura y el historicismo —que afortunadamente ya no parece
estar tan en boga— la música de ese cristiano sincero de la confesión luterana que es Johann Sebastian
Bach, es más que previsible se quede como música arduísima, sin unción, y de representación,
simplemente. Amén de la simbología que contienen la gran mayoría de sus obras: Si el símbolo, el
número, la figuración de tal y tal pasaje no van más allá de lo visual escrito, nos quedamos en lo
anecdótico y en consecuencia incoherentes con el verdadero mensaje del autor.

Nos hemos acostumbrado (expresión que no favorece en nada a la Cultura, por lo que de rutinario y
decadente significa) a la música escamoteada de su contexto y —en la mayor parte de los casos—
funcionalidad. Las misas (como género musical) ya no pueden cantarse durante el Sacrificio de la Misa;
ya no hay “tiempo”; ya no hay “espacio” y ya no hay “paciencia” por parte de nadie: celebrante,
concelebrantes y feligreses, para oír nada de calidad y que valga la pena, al menos musicalmente y
sobretodo en nuestro país. Se estima tanto el tiempo, que el tiempo tiene que pasar rápido, deprisa, y si
es participando la cosa corre más, puesto que de ese modo uno no se aburre aunque, musicalmente,
muchas veces sobreviene lo contrario.

El tiempo que se debiera de dedicar al Señor —a ese “Dios *que+ no se muda”, como enseña nuestra
santa andariega, doctora y reformadora del Carmelo, Teresa de Jesús— se hace largo y fastidioso si se
pasa del tiempo conocido; conjetura que oscila entre los veinte minutos y los cuarenta y cinco, poco más
o menos. Al expoliar la Liturgia de las Obras Musicales polifónicas de Autor, con acompañamiento
instrumental o “a capella”, han tenido que encontrar —y justificar— su supervivencia y su razón de ser,
sin serlo, en salas de concierto, o en las mismas iglesias aunque afuera de la Misa o del Oficio. Eso es
fuera de contexto, de espacio y de lugar. Los Ofertorios musicales para órgano de Couperin o de
Boëllmann, como paradigmas, hoy no caben en la Misa, como tampoco caben las “Ligaduras para la
Elevación” de algunos autores españoles. Los Corales para órgano de Bach, tan bien consentidos,
aceptados y conciliados por la confesión católica, no caben de ninguna manera, salvo algunos del
“Orgelbüchlein” o las versiones manualiter de la “Tercera parte del “Clavierübung”. Si son las versiones
grandes, de esa misma colección, o algunos de la serie Leipzig, solamente podrán tocarse al principio y al
final, antes y después de los Cantos de Entrada y de Salida, respectivamente. Que “La necesidad crea el
órgano”, como reza la sabiduría popular, deberá ser cierto; pero en lo tocante a la música no sabemos a
cual de los órganos se refiere, ni tan siquiera a qué necesidad de Necesidad.

“No cantemos los refranes de los salmos por salir del paso, antes bien, tomémosles como bastones de
caminantes; cada estrofa basta para inculcarnos mucha sabiduría… Si eres demasiado pobre para
comprar libros, si no tienes tiempo para leer, repite solamente los versículos del salmo que has cantado,
no una vez solo, ni dos o tres veces, sino muchas veces, y encontrarás una gran fuerza.” (San Juan
Crisóstomo)

Sin más demora, dejémonos de disquisiciones y entremos en materia.

Manuscrito de la Misa en Si menor

KYRIE

Kyrie eleison. Coro

El primer Kyrie de la Misa en si menor consta de dos partes. La primera la conforman los 4 compases
iniciales; la segunda consta de 122.
Si sumamos 4+1+2+2 nos da como resultado el número 9, símbolo que significa la Trinidad (3x3).

La súplica “Señor ten piedad” (Kyrie eleison) de los conmovedores 4 compases iniciales expresa la
petición de la humanidad, del mundo. El 4 determina lo terreno, el mundo, así como los cuatro puntos
cardinales o las estaciones. Representa también los 4 evangelistas, y las cuatro fases de la vida terrena
de Jesús el Cristo: Encarnación, Pasión, Resurrección y Ascensión.

La suma, por añadidura, de 1+2+2 (los 122 compases de la segunda parte de este primer Kyrie) es igual a
5. El 5 representa el hombre, las llagas del Crucificado, y además el Mal: a Satanás. Werkmeister lo
definía como el “número de los espíritus malvados”. Ese primer cuadro podríamos resumirlo de la
siguiente manera:

Tras el ruego de la humanidad que puebla la tierra y que sirve de exordio, inicia en el compás 5 la
segunda parte, el movimiento propiamente de ese primer lienzo, cuya duración es de 122 compases y
que sumados dan la cifra 5. Además este primer coro es a cinco voces: (SSATB).

Finalmente sumamos los 4 compases iniciales a los 122 de la segunda parte: 4+122 y obtenemos como
resultado la cifra 126, que sumada 1+2+6, nos da la cifra 9: la Trinidad.

El carácter musical de ese primer Kyrie, en la tonalidad principal de la partitura, si menor, es grave,
majestuoso, imponente, de una gran densidad y solemnidad: Representa la primera entidad de la
Santísima Trinidad: Dios Padre.

Christe eleison. Duetto soprano I y soprano II con violines al unísono

El 2 representa al Hombre, nacido de María, la Virgen, la segunda persona de la Trinidad. También

significa, tierra y cielo, bien y mal, día y noche, alma y cuerpo. En música el compás binario es
considerado imperfecto.
El texto reza: “Cristo ten piedad”. Ese número tiene 85 compases. Si sumamos 8+5, obtenemos la cifra
13, cuya dígito significa la fatalidad; sí, la fatalidad. Pero si además sumamos 1+3 nos da como resultado
el número 4. El 4 ya ha sido comentado en el primer Kyrie. La humanidad pide a Cristo, el Hombre,
piedad. La reclama a ese Cristo que asumió la condición humana y al que se le dio muerte para la
remisión de los pecados; de ahí el número 13.

Su tonalidad la relativa mayor: Re.

Kyrie eleison. Coro

El último número de ese primer cuadro de la Misa en si menor, se presenta en compás binario. En la
armadura aparecen por primera vez en la Misa 3 alteraciones, en ese caso 3 sostenidos, como
significado y adoración a la Trinidad, elemento que se oponen al tiempo imperfecto: compás binario.

La humanidad entera implora de ese Dios Uno y Trino el perdón, la misericordia. Dicho fragmento
consta de 59 compases. La suma 5+9 = 14 y 14 significa BACH (B = 2; A = 1; C = 3; H = 8). Además de
“firmar” alegóricamente el fragmento, Bach suplica, junto con la humanidad entera, el perdón y la
piedad de Dios por el Mal existente y expresado por la cifra 5, puesto que la cifra 14, además de
identificar al compositor como se ha demostrado, simboliza el hombre y el Mal. 1+4 = 5.

Musicalmente puede aparecer más grande, si cabe, que el primer Kyrie. Como el primero es en estilo
fugado, aunque a cuatro voces; la orquesta dobla las partes vocales. Constando de una única sección,
osamos designar a este tercer “Kyrie” como la Unidad en la Trinidad.

Tonalidad, Fa# m.
GLORIA

Gloria. Coro

El Gloria, que está compartimentado en ocho secciones, presenta un coro inicial a cinco voces y ostenta
por primera vez tota la instrumentación de la Misa: flautas traveseras (traversos), oboes (oboe
d’amore), fagotes, trompa (corno di caccia), trompetas, cuerda y continuo.

Ese número se emprende en compás ternario, como tiene que ser por lo de alabanza a Dios “Gloria a
Dios en el cielo”, hasta el compás 101 que cambia a binario en vindicación al texto “y en la tierra paz a
los hombres”. Ese primer número consta de 176 compases. Si sumamos 1+7+6, obtenemos el resultado
14. Si sumamos 1+4 vemos que el resultado es el número 5, que además de representar el Mal, también
simboliza el hombre, como venimos argumentando, no en concepto general de humanidad, de tierra
que es el 4, sino como individuo: 2 brazos, 2 piernas y 1 cabeza. Quien solicita la PAX es el hombre, y la
solicita para los hombres de buena voluntad. Pero además 14 simboliza a Bach, como ya se ha
comentado en el tercer Kyrie. También en ese primer número del Gloria, es el autor quien glorifica a
Dios y le pide la Paz para los hombres de buena voluntad.

Tonalidad, Re M.

Laudamus te. Aria de soprano con violín

Aparecen en la armadura los 3 sostenidos, que simbolizan la Trinidad. El texto proclama “Te alabamos,
te bendecimos, te adoramos, te glorificamos”. Puesto que ahí en ese número la alabanza la hace la
humanidad, el compás es binario: imperfecto.
Tonalidad, La M.

Gratias agimus. Coro

La música de este tapiz la reencontraremos al final de la Misa, en el “Dona nobis pacem”, del Agnus Dei.

El texto reza “Te damos gracias por tu inmensa gloria”. A ese Dios que le reconocemos la gloria, le
alabamos y le damos gracias, al final, en el Agnus Dei, le pediremos que nos conceda la Paz.

Compás binario.

Tonalidad, Re M.

Domine Deus. Duetto Soprano I y Tenor, con flauta y violines con sordina

Movimiento pluritextuado. Como idea de duetto nos recuerda el Christe eleison, aunque una de las
sopranos ha sido cambiada por el tenor. La alabanza es por parte de los hombres y, como en el número
anterior; es evidente el razonamiento del compás binario.

El texto es como sigue: “Señor Dios, Rey celestial, Dios Padre todopoderoso. Señor, Hijo único,
Jesucristo. Señor Dios, Cordero de Dios, Hijo del Padre”. Los mensajes laudables son todos hermosísimos
y de una importancia capital.
Nótese que en este apartado se habla de los rangos de las Entidades: Padre e Hijo. Ambos son Dios
aunque con cometidos distintos: El Señor Dios es el Rey celestial y Padre Omnipotente. Cristo es Señor e
Hijo Único del Padre; a la vez es el Cordero de Dios. El Rey es el Padre, pero Rey también lo es el Hijo
(evoquemos aquí la festividad de Cristo Rey; la última del Año Litúrgico) siendo dos Existencias distintas
—sentido por el que cada una de las voces mantiene un texto diferente, que no disímil,
simultáneamente— en el orden de la Fe son una misma. Tas un breve “interludio” instrumental, las
voces entran de nuevo en el compás 76 con las palabras “Domine Deus, agnus Dei, Filius Patris” y ese
texto las dos voces lo cantan a un tiempo, con las mismas palabras, sin pluritextualidad. Ahí lo que se
reconoce unánimemente es que Dios es el Cordero de Dios, Hijo del Padre. Volvamos de nuevo al
simbolismo numerológico: 7+6 = 13; como resultado obtenemos el número de la fatalidad, del
infortunio. Ese Dios Excelso, Omnipotente, Rey, Hijo Único del Padre, es el Inocente Cordero de Dios que
fue entregado a los hombres para salvación de la humanidad (1+3 = 4, la humanidad), puesto que ese
Cordero de Dios quita el pecado del mundo.

“Maltratado, voluntariamente se humillaba y no abría la boca; como cordero llevado al matadero, como
oveja ante el esquilador, enmudecía y no abría la boca. Sin defensa, sin justicia, se lo llevaron”. Palabras
del profeta Isaías para la Liturgia del Viernes Santo.

Tonalidad, Si m.

Qui tollis. Coro

“Tú que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros; tú que quitas el pecado del mundo,
atiende nuestra súplica”. Ese es el texto de ese fragmento del Gloria. El compás es ternario. Cristo, que
borra la impiedad, la iniquidad, el pecado del hombre clavado en el Árbol de la Cruz, es Dios. Los
traversos, de sonoridad clara, no estridente, sugieren el “mirarán al que atravesaron” del Evangelio
según san Juan. El coro junto con la sección de cuerda y el continuo ensombrece la figura del
Crucificado, mientras que las flautas aportan luz.

Sobre la idea de la Crucifixión detallaremos en el Credo. El fragmento consta de 50 compases.

Tonalidad, Fa# m.

Qui sedes. Aria de contralto con oboe d’amore

Se ha dicho infinidad de veces que la voz preferida de Bach era la de contralto justificándose, de alguna
manera, la belleza de la mayor parte de arias dedicadas a esa voz. “Tú que estás sentado a la derecha
del Padre, ten piedad de nosotros”, canta el texto de esa aria. La mirada está puesta en Dios. Aunque en
compás binario (6/8) el ritmo resulta danzante y hasta cierto punto ternario. La suma de 6+8 del compás
nos aporta el resultado 14, y el fragmento comprende 86 compases, cuya suma nos da 14. 14 es la cifra
BACH. El compositor firma de nuevo el fragmento musical, e implora, a la vez, la misericordia de Dios.

Tonalidad, si m.

Quoniam. Aria de bajo, con trompa

“Porque sólo tú eres Santo, sólo tú Señor, sólo tú Altísimo Jesucristo”, canta el solista en esa aria. La
instrumentación resulta íntimamente obscura. Un trío instrumental de análogos “colores”: Corno de
caccia, 2 fagotes y continuo. La voz, el Bajo, no es de un timbre muy luminoso, precisamente, y su
efecto, el conjunto, es de una inaudita belleza. El fragmento está escrito en compás ternario (3/4),
refiriéndose a Jesucristo-Dios. Dios, Uno y Trino, que tiene la total UNICIDAD de Absolutez, de
Incondicional, de Indomesticable, de Inconmensurable, y de Incalculable: Único Santo y Señor.
Reconocimiento y adoración que solamente a El se le debe tributar: Sólo El es Absoluto. El Evangelio de
san Lucas 4,1-13 narra las tentaciones de Cristo. La respuesta de Cristo es contundente y categórica;
leamos un fragmento de las Tentaciones de Cristo en el desierto: “Después, llevándole a lo alto, el diablo
le mostró en un instante todos los reinos del mundo, y le dijo: -Te daré el poder y la gloria de todo eso,
porque a mí me lo han dado y yo lo doy a quien quiero. Si tú te arrodillas delante de mí, todo será tuyo.
Jesús le contestó: -Está escrito: “Al Señor tu Dios adorarás y a él solo darás culto”.
Tonalidad Re M.

Cum Sancto Spiritu. Coro

El contraste es fuerte, y lo sombrío del número anterior se desvanece por la alegría del Vivace de ese
último número del Gloria.

Presentado en compás ternario a cinco voces y en un brillante Re Mayor. La fuerza activa del Espíritu, su
energía y dinamismo, se concreta y esculpe en el movimiento de las semicorcheas. El texto dice: “con el
Espíritu Santo en la gloria de Dios Padre. Amén.” El texto actúa de doxología.

CREDO [Symbolum Nicenum]

Símbolo Nicea-constantinopla. Profesión de Fe

“Quien dice "Yo creo", dice "Yo me adhiero a lo que nosotros creemos". La comunión en la fe necesita
un lenguaje común de la fe, normativo para todos y que nos una en la misma confesión de fe. La palabra
griega "symbolon" significaba la mitad de un objeto partido (por ejemplo, un sello) que se presentaban
como una señal para darse a conocer. Las partes rotas se ponían juntas para verificar la identidad del
portador. El "símbolo de la fe" es, pues, un signo de identificación y de comunión entre los creyentes.
"Symbolon" significa también recopilación, colección o sumario. El "símbolo de la fe" es la recopilación
de las principales verdades de la fe. De ahí el hecho de que sirva de punto de referencia primero y
fundamental de la catequesis. La primera "profesión de fe" se hace en el Bautismo. El "símbolo de la fe"
es ante todo el símbolo bautismal. Puesto que el Bautismo es dado "en el nombre del Padre y del Hijo y
del Espíritu Santo" (Mt. 28,19), las verdades de fe profesadas en el Bautismo son articuladas según su
referencia a las tres personas de la Santísima Trinidad.
El Símbolo se divide, por tanto, en tres partes:

"primero habla de la primera Persona divina y de la obra admirable de la creación; a continuación, de la

segunda Persona divina y del Misterio de la Redención de los hombres; finalmente, de la tercera
Persona divina, fuente y principio de nuestra santificación" (Catech. R. 1,1,3). Son "los tres capítulos de
nuestro sello (bautismal)" (S. Ireneo, dem. 100). "Estas tres partes son distintas aunque están ligadas
entre sí. Según una comparación empleada con frecuencia por los Padres, las llamamos artículos. De
igual modo, en efecto, que en nuestros miembros hay ciertas articulaciones que los distinguen y los
separan, así también, en esta profesión de fe, se ha dado con propiedad y razón el nombre de artículos a
las verdades que debemos creer en particular y de una manera distinta" (Catch.R. 1,1,4). Según una
antigua tradición, atestiguada ya por S. Ambrosio, se acostumbra a enumerar doce artículos del Credo,
simbolizando con el número de los doce apóstoles el conjunto de la fe apostólica (cf. symb. 8).

El Símbolo de los Apóstoles, llamado así porque es considerado con justicia como el resumen fiel de la fe
de los apóstoles, es el antiguo símbolo bautismal de la Iglesia de Roma. Su gran autoridad le viene de
este hecho: "Es el símbolo que guarda la Iglesia romana, la que fue sede de Pedro, el primero de los
apóstoles, y a la cual él llevó la doctrina común" (S. Ambrosio, symb. 7).

El Símbolo llamado de Nicea-Constantinopla debe su gran autoridad al hecho de que es fruto de los dos
primeros Concilios ecuménicos (325 y 381). Sigue siendo todavía hoy el símbolo común a todas las
grandes Iglesias de Oriente y Occidente.

Credo. Coro

El Credo consta de nueve partes y siete de ellas son coros. Sin duda alguna el Credo es el centro de la
Misa. Bach se confiesa creyente y expresa su fe.

Ese primer coro “Credo” está escrito a la manera antigua: compás binario, cinco voces y bajo continuo.
Modalidad: La mixolidio.

Nace de Una única nota que entona el tenor. Su simbología es: Un (1) solo Dios.
Para Bach representa, igualmente, su credo personal, único e intransferible. Una fe recibida por gracia
desde lo alto pero arraigada, representada en la línea descendente del bajo en la extensión de una 8ª. Si
bien la armadura solamente evidencia dos sostenidos, el primer compás muestra un Sol#, (llamada a las
tres alteraciones indicativo de la Divinidad). El texto reza: “Creo en un solo Dios”.

La suma total de los compases de ese primer número es de 45. 4+5 = 9, relación trinitaria. En el último
compás, pauta del bajo, aparece el intervalo de 8ª; lo cual no deja de ser una correspondencia con el
primero.

Patrem omnipotentem. Coro

La convivencia y fusión textual ocurre casi imperceptiblemente. Sopranos, contraltos y tenores cantan
“Credo in unum Deum” y a la vez el bajo canta “Patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae”.

Coro a cuatro voces.

Por tres veces resuenan las palabras: “Credo in unum Deum” en ese número: Dios es Uno y Trino, y Bach
hace oír el mensaje “Credo in unum Deum” tres veces. El texto promulgar “Creo en un solo Dios, Padre
todopoderoso, Creador del cielo y de la tierra, de todo lo visible y lo invisible”. La suma de compases es
de 84. 8+4 = 12. El 12 simboliza a los 12 apóstoles. Por otra parte la suma 1+2 = 3. El 3 es el número de la
Trinidad.

Tonalidad, Re M.

“Credo”
Lámpara, detalle. Presbiterio del monasterio de santa Maria de Ripoll

Fotografía: Modest Moreno i Morera

Et in unum Dominum. Duetto de soprano y contralto y oboes d’amore

El texto, “Creo en un solo Señor Jesucristo, Hijo único de Dios, nacido del Padre antes de todos los siglos:
Dios de Dios, Luz de Luz, Dios verdadero de Dios verdadero, engendrado, no creado, de la misma
naturaleza del Padre, por quien todo fue hecho; que por nosotros los hombres, y por nuestra salvación
bajó del cielo”, es cantado por un dúo de soprano y contralto. El compás binario de ese episodio
simboliza la condición humana de la segunda persona de la Santísima Trinidad, el Hijo: Jesucristo.

Es de subrayar el movimiento descendente que emprenden oboes y violines como consecuencia del
texto “descendit de coelis” en el compás 68. A partir de ese compás se exhibe un patente movimiento
descendente, hasta tal punto que en el compás 77 deja una sola nota, un “Sol” en el bajo. “Dios se hizo
hombre” y el Padre le “abandona”; le deja solo, y Bach lo expresa de ese modo, semejante a como lo
hiciese en el primer coral de su “Orgelbüchlein” (véase el artículo de Modest Moreno i Morera, “Nun
komm der Heiden Heiland” en el número 23 - Diciembre 2001 de Filomúsica).

Por otra lado, y no es azaroso, la suma de 7+7 = 14. El 7 es el número sagrado por antonomasia; la Biblia
está repleta de ese número; es la fusión de lo divino (3) con lo humano (4). Cristo, ese Dios (3) ha
tomado la condición humana (4). Y si se ha hecho hombre es para salvar a la humanidad, para salvar a
ese hombre que se llama BACH (aquí podemos ver la acción de gracias y la confesión, declaración de fe,
afirmación y reconocimiento, una vez más si cabe, del propio compositor) y cuyo nombre se identifica
plenamente con la cifra 14, como venimos apuntado.

Retomando el tema del 14 la suma de 1+4 = 5 lo que sugiere las llagas del Crucificado.

Tampoco tiene que extrañarnos que el tema del descendimiento de Dios Hijo, a la tierra, nos conexione
con el argumento de la Cruz (con el descendimiento de la Cruz) precisa e inexcusablemente. El mismo
Bach une mediante un coral, a modo de Alfa y Omega (Principio y Fin que ciertamente personifica a
Jesucristo) la fisonomía de Cristo entre su Oratorio de Navidad y su Pasión según san Mateo.
En la armadura una única alteración: Fa#, alusión al texto de “et in unum Dominum”.

Tonalidad, Sol M.

Et incarnatus est. Coro

El texto es de una fragilidad y dulzura envolventes, y de una fuerza y profundidad inefables: “y por obra
del Espíritu Santo se encarnó de María, la Virgen, y se hizo hombre”.

El compás es ternario (Dios se encarna). El fragmento consta de 49 compases (4+9=13; el signo que
representa la fatalidad; el hombre: 1+3 = 4). El movimiento de las corcheas sugiere el mecer de la cuna,
mientras las voces inician un movimiento descendiente en el compás 4 (el 4 señala lo terrenal). En el
compás 23, cuya suma es 5, nuevamente reaparece la idea de la Encarnación.

“Et incarnatus est”

Capa pluvial, detalle. Ripoll, Parroquia de Sant Josep Obrer

Fotografía: Modest Moreno i Morera

Crucifixus. Coro

“Y por nuestra causa fue crucificado en tiempos de Poncio Pilato: padeció y fue sepultado”.

Ese número del Credo es uno de los momentos más dramáticos, conjuntamente con el “Et incarnatus
est”. El coro es a cuatro voces.
Compás 3/2; en la armadura un solo sostenido: Una sola entidad de la Trinidad es crucificada: Jesús,
Dios hecho hombre, el Salvador.

El compás ternario indica la Divinidad, la Perfección, puesto que un compás ternario expresa perfección.
El bajo es un obstinado pasacalle (Passacaglia) descendente, cuyo tema se repite 13 veces. Ese número
representa el infortunio, y ahí la muerte: La Cruz. La Cruz la encontramos representada por la suma de
1+3 = 4.

El fragmento consta de 53 compases. 5+3 = 8. El 8 significa Perfección y Vida eterna. Por su grafía, la
línea entremezclándose en ella misma y cerrándose, el 8 representa el paso de la muerte a la Vida. El 5
representa el Mal y el 3 la Trinidad, lo Divino. En el bajo aparecen cromatismos, movimiento que indica
dolor y alta expresividad.

El conjunto, coro y continuo con los instrumentos de cuerda, es de un color grisáceo propio del
ambiente que representa el desenlace del Gólgota. Los 2 traversos (flautas) aportan un poco de luz al
conjunto, la suficiente para destacar las palabras del Evangelista Juan: “Mirarán al que atravesaron”,
como ya se había insinuado en el coro “Qui tollis” del Gloria.

El Credo no es propiamente la explicación de tal y tal evangelio; es el compendio del Evangelio; es la

Verdad de una Confesión; es Declaración, Afirmación y Reconocimiento: Dogma.

Llegados a ese punto proponemos la lectura de este fragmento del Evangelio de san Juan que se
proclama el Viernes Santo, durante la celebración de la Pasión del Señor:

“Los judíos entonces, como era el día de la Preparación, para que no se quedaran los cuerpos en la cruz
el sábado, porque aquel sábado era un día solemne, pidieron a Pilato que les quebraran las piernas y
que los quitaran. Fueron los soldados, le quebraron las piernas al primero y luego al otro que habían
crucificado con él; pero al llegar a Jesús, viendo que ya había muerto, no le quebraron las piernas, sino
que uno de los soldados, con la lanza, le traspasó el costado, y al punto salió sangre y agua. El que lo vio
da testimonio, y su testimonio es verdadero, y él sabe que dice verdad, para que también vosotros
creáis. Esto ocurrió para que se cumpliera la Escritura: "No le quebrarán un hueso”; y en otro lugar la
Escritura dice: “Mirarán al que atravesaron."
Tonalidad, mi m. / Sol M.

“Crucifixus”

Crucifijo. Presbiterio del monasterio de santa Maria de Ripoll

Fotografía: Modest Moreno i Morera

“Pasus et sepultus est”

Santo Entierro. Abadía cisterciense de Santa María de Vallbona

Vallbona de les Monges.

Fotografía: Modest Moreno i Morera

Et resurrexit. Coro

Júbilo es lo que se percibe en el ámbito de esa sección. “Y resucitó al tercer día según las Escrituras, y
subió al cielo y está sentado a la derecha del Padre; y de nuevo vendrá con gloria para juzgar a vivos y
muertos, y su reino no tendrá fin”.

Es impresionante el texto, e impresionante la transformación del escenario, el contraste, entre los dos
ambientes anteriores y ese que está dedicado a la Resurrección de Cristo, con toda la algarabía
instrumental en presente. Llama la atención el movimiento ascendente del primer motivo…, asomo
indiscutible de la Resurrección y Ascensión.

El compás no podía ser otro que un ternario. Quien resucita es Cristo-Dios y sube al cielo por sus propios
méritos. Y es Rey, y su reino no tendrá fin. Y es Juez, y ese hombre Dios está representado además, por
la suma total de los compases del movimiento: 131, cuya suma 1+3+1 nos da el resultado 5. Ahí ese 5 no
representa el Mal, sino la victoria de Cristo sobre el Mal, sobre la muerte. Cristo-Hombre está
representado por la cifra 131. Tras ser crucificado, las llagas del Crucificado son 5, resucitó 1, subió al
cielo 1, está sentado a la derecha del Padre 1 vendrá a juzgar 1, su reino no tendrá fin 1. Si sumamos
esos unos (en total) obtenemos la cifra 5. El coro es a cinco voces y la orquesta canta al completo.

Tonalidad, Re M.

Et in Spiritum. Aria de bajo con oboes d’amore

Ese fragmento del Credo se presenta en compás 6/8 con un bello aire danzante. En la armadura
aparecen tres sostenidos; las tres alteraciones que representan la Trinidad. El sentido de la utilización de
compás binario, y no ternario, puede estar en el fundamento del Espíritu Santo quien se encuentra en el
“Padre y el Hijo”, de quienes procede; también se pueden especular que el Espíritu “habló por los
profetas”. En el mismo fragmento se habla de la “Iglesia, que es una, santa, católica y apostólica”. Cierto
que el Espíritu es Dios; es su fuerza activa, su dinamismo, y que es la tercera persona de la Santísima
Trinidad, pero toda su obra se realiza a través de los hombres. ¿Acaso podría ser el motivo por el que
Bach se inclina por un compás binario compuesto? El texto es como sigue: “Creo en el Espíritu Santo,
Señor y dador de vida, que procede del Padre y del Hijo, que con el Padre y el Hijo recibe una misma
adoración y gloria, y que habló por los profetas. Creo en la Iglesia, que es una, santa, católica y
apostólica”.

El fragmento consta de 144 compases. 1+4+4 = 9; símbolo trinitario.

Tonalidad, La M.
Confiteor. Coro

Et expecto resurrectionem. Coro

Compás binario tres alteraciones. 145 compases. El motivo descendente de las cuatro notas del bajo del
compás 14 simbolizan la idea de la Fe del compositor. En el compás 121 (1+2+1 = 4, número que como
se va señalando representa lo humano) se ingresa en un Adagio. El bajo propone la idea del Passacaglia
del “Crucifixus” con cromatismo: dolor. Nótese el tema ascendente y descendente de las dos voces
superiores del compás 130, justamente cuando el texto pronuncia lo concerniente a la resurrección de
los muertos. El movimiento acaba penetrando un Vivace e Allegro en Re Mayor, cuya sobreabundante
alegría pone de manifiesto la esperanza de la Gloria eterna. Consta de 106 compases. Sumados a los del
coro anterior obtenemos la cifra 8, que significa el paso de la muerte a la Vida, como se ha señalado en
el Crucifixus. 145+106 = 251; 2+5+1 = 8.

“Espero la resurrección de los muertos y la vida del mundo futuro. Amén.”

El “Confiteor”, coro a cinco voces, es una adaptación de la melodía gregoriana. Da su inicio en la

tonalidad de fa# m y termina en Re M, al irrumpir el “Et expecto…”

SANCTUS, SANCTUS, SANCTUS

El Sanctus es el canto de honor y alabanza de la asamblea, cuya voz se aúna a la de los coros celestiales.
Además de ser el cántico angélico por antonomasia y el mayor ensalzamiento a la Muy Augusta Trinidad
Santísima, es el canto de acción de gracias del Prefacio, puesto que está dentro de la Liturgia de la
Eucaristía. A diferencia del Credo que no es un himno, tanto por su condición como por su retórica, el
Sanctus lo es.
La terminología “Sábaoth” hace referencia a los tiempos heroicos de Israel; el pasaje “Dominus Deus
Sábaoth” hoy se ha traducido por “Dios del Universo”, tal vez más perceptible pero menos épico y
glorioso. La expresión “Hosanna” significa júbilo y homenaje.

Bach presenta el Sanctus de esa Misa a seis voces (SSAATB), con toda la orquesta al completo, en la
tonalidad de Re Mayor y compás binario hasta el compás 47, y sugiere el ritmo real (de realeza) de una
obertura a la francesa, con el consabido ritmo de corchea con puntillo seguida de semicorchea; fórmula
rítmica evidente, aunque “celada” y amalgamada con tresillos de corchea análogo al Preludio y fuga
para órgano en do m. BWV 546. En el compás 48 —la suma 4+8 = 12 y la de 1+2 = 3, con la idea trinitaria
en presente— establece el compás de 3/8, para pregonar “Pleni sunt coeli et terra gloria ejus”. Esta
pieza fue escrita para la Navidad de 1724 con dos partes vocales estipuladas diferentemente (SSATB).

El total de compases es de 168; 1+6+8 = 15; 1+5 = 6. El 6 representa la Perfección y la Creación. La

Creación se hizo en seis días. Se proclama la gloria de Dios porqué el cielo y la tierra, y todo cuanto hay
en estos espacios, están llenos de su gloria, de su recuerdo; evocan Creador y Creación.

El “Hosanna” en Re M se mantiene en el ambiente del compás ternario, escrito para doble coro a ocho
voces, cuyo movimiento infiltra la idea del coro inicial de la cantata “Gott ist mein König”, BWV 71, eso
es pregonar hasta los confines del orbe la grandeza de Dios.

La aria “Benedictus qui venit in nomine Domini”, en la tonalidad de si m, es cantada por un tenor con
violín o flauta obligado. En muchos ejemplos musicales de Bach el tenor representa Cristo. Y ahí, sin
duda alguna, lo simboliza.

Consta de 57 compases, cuya suma 5+7 =12. La suma de 1+2 = 3. Una vez más la Trinidad está presente.
Con todo también podemos ver representada a la Iglesia, puesto que el número 12 la simboliza y alude,
por extensión a los 12 Apóstoles. No falta quien sugiere la idea, en este punto concreto, de Un Dios
Trinitario que se manifiesta al mundo por medio de Cristo, que es el “Benedictus qui venit in nomine
Domini”, pudiéndose desglosar de la siguiente manera: 3 (símbolo de Dios) y 4 (símbolo de la Tierra) 3 x
4 = 12.

Después del “Benedictus”, el coro reanuda el canto del “Hosanna”.

“Sanctus, Sanctus, Sanctus”

Dalmática, detalle. Ripoll, Parroquia de Sant Josep Obrer

Fotografía: Modest Moreno i Morera

La traducción actual del Sanctus es como sigue:

“Santo, Santo, Santo es el Señor, Dios del Universo. Llenos están el cielo y la tierra de tu gloria. Hosanna
en el cielo. Bendito el que viene en nombre del Señor. Hosanna en el cielo.”

AGNUS DEI

Agnus Dei. Aria de contralto con violín

Una vez más nos encontramos ante una de las páginas más conmovedoras de la Misa que nos ocupa, y a
la par ante la voz preferida del “Cantor de Santo Tomás”.

La voz solista expone en las dos primeras partes del Agnus la desdicha del “Inocente Cordero de Dios”,
con una conmiseración sufriente y convincente. El efecto de “incertidumbre” y de suspensión de Cristo
en la Cruz es patente y fehaciente, verdadera imagen del Cordero de Dios que, por su muerte, borra el
pecado del mundo.

El dramatismo parece haber obtenido un poder importante en el compás 34 (3+4 = 7, volvemos a la idea
de Dios hecho uno de nosotros, formando parte de la humanidad,) con el “calderón”, pero el punto
cúspide está en el grito del compás 40 (véanse las pautas de los violines), lamento que encuentra eco,
afinidad y coherencia, con los textos del salmo 22 (21) y el relato de la Pasión según Mateo (Mt. 27, 45-
56), respectivamente.
Los diseños de las ligaduras en los violines, del propio Bach, de los compases 9, 12, 27, 29, 31 y 40,
especialmente, impresionan por la emoción de sujeción y de entumecimiento que suscita la figura de
Cristo clavado en la Cruz. Esa misma idea la encontramos en el coral “Dies sind die heil’gen zehn Gebot”
BWV 678 de la “Tercera parte del Clavierübung”. Rememora y menciona la sumisión a la Ley Dios, a
través de los Mandamientos. Es de impacto y angustia la cadencia rota del compás 43.

El Agnus Dei es el canto que acompaña la Fracción del Pan. Su texto va ligado al testimonio de Juan el
Bautista “Este es el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo” (Jn.1, 29-36).

Dona nobis pacem, Coro

La segunda parte del “Agnus Dei” es un coro a cuatro voces que retorna al coro “Gratias agimus” del
Gloria.

El texto es como sigue: “Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros.
Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros. Cordero de Dios, que quitas
el pecado del mundo, danos la paz”.

EPÍLOGO

La “hohe Messe in H moll”, no es el título original de Bach; se atribuye a la primera edición impresa del
año 1845.

A pesar de que la Misa fue compuesta en años diferentes es más que respetable su unidad. El
compositor, que se ocupó de ella de forma discontinua durante casi veinticinco años, amoldó buena
parte de material de trabajos suyos precedentes, efecto común y corriente en la época conocido como
parodia, palabra cuyo significado nada tiene que ver con el sentido caricaturesco que hoy le asignamos.
El “Gratias agimus” es una adaptación de la cantata número 29. El coro “Qui tollis” está extraído de la
cantata 46. Mientras que el primer coro del “Credo” está basado en la melodía gregoriana, el segundo,
“Patrem Omnipotentem”, está usurpado de la cantata 171. El “Et expecto resurrectionem” es una
adaptación de la cantata 120. Detrás del “Hosanna” parece estar presente la cantata profana número
215 un “Drama per musica”, estrenada en Leipzig el 5 de Octubre de 1734 en honor de la ascensión al
trono del príncipe elector de Polonia. Esta aria de contralto del “Agnus Dei”, está adaptada de la cantata
número 11.

En ese aspecto las dos grandes obras vocales de Bach, la Misa en si menor y la Pasión según san Mateo,
se nos afirman como un todo que contiene estilos distintos (procedimientos antiguos de la Misa, tipo
motete italiano, se intercalan con los modernos concertantes y contrapuntísticos). El resultado, según
Karl Geiringer, no estaba destinado al servicio católico romano y el texto no sigue con pulcritud la
disposición de la misa católica. En opinión de otros estudiosos de “Wikipedia”, por ejemplo, el Duque de
Sajonia era rey de Polonia y tal circunstancia lo indujo a abrazar la fe católica. La doble confesión
religiosa determinó dos capillas distintas en la Corte; la católica al exterior de Palacio, y la luterana en la
Sophienkirche. No es improbable que esa misa de Bach tuviese un doble destino.

En la época de Bach, en Leipzig era “permitido” el Kyrie, el Gloria y el Sanctus en las fiestas principales
del Año Litúrgico: Navidad, Pascua, Pentecostés. Tal práctica era denominada con la palabra Misa.
Podemos añadir en ese punto que uno de los nombres que también designa la tercera parte del
Clavierübung, es precisamente la “misa para órgano”, al menos en el argot de los organistas, por
contener Kyrie y Gloria.

En este sentido Alberto Basso escribe: “La materia, come si vede, offre spunti e argomentazioni per
sostenere tanto la tesi “católica” quanto la tesi “luterana” e consente anche di intendere l’opera in
termini di ambivalenza. La sua natura católica emergerà quando si vorrà considerarla nei termini di un
corpo unitario, elaborato lungo un ampio intervallo di tempo, svincolato dalla realtà storica e quasi
isolato in un modo stratto e ideale anche agganciato alla tradizione della Missa concertata. Al contrario
essa apparirà come una manifestazione del pensiero musicale luterano quando la si interpretarà a
segmenti separati, ciascuno dei quali destinato non a coprire un unico servizio liturgico (come è il caso
de la Missa tota), bensì a soddisficare esigenze specifiche delle grande festività in cui era consentito
praticare la polifonia applicata ai testi latini dell’Ordinarium”.
Leipzig Denkmal für Johann Sebastian Bach.

Fotografia, Raimon Casals

BIBLIOGRAFÍA:

BACH JOHANN SEBASTIAN, “ORGELBÜCHLEIN” und andere kleine Choralvorspiel”. Herausgegeben von
Hermann Keller. Bärenreiter. BA 145

BACH JOHANN SEBASTIAN, “DRITTER TEIL DER KLAVIERÜBUNG” Herausgegeben von Manfred Tessmer.
Bärenreiter Serie IV Orgelwerke. Band 4

BACH JOHANN SEBASTIAN, “MASS IN B MINOR” in full Score. Dover Publications, Inc., New York, 1989

PERETTI PIER DAMIANNO, Bach e la numerologia: una premessa

MARCEL LUC-ANDRÉ, Bach. Antoni Bosch, editor, 1980

CANTAGREL GILLES, Bach en son temps. Collection Pluriel. Hachette 1982

GEIRINGER KARL, Johann Sebastian Bach, culminación de una era. Contrapunto. Altalena, 1982

CATECISMO DE LA IGLESIA CATÓLICA. Asociación de editores del Catecismo. Madrid 1992

LA MÚSICA EN LA IGLESIA HOY: SU PROBLEMÁTICA. V Decena de Música en Toledo, 1973. Cuadernos de

actualidad artística. Servicio de Publicaciones del Miniesterio de Educación y Ciencia. Madrid 1975