Vous êtes sur la page 1sur 15

LIGIA CASSIANO RIBEIRO

“BARBA AZUL”
LIVRO ILUSTRADO DE CONTOS DE FADAS

GUARULHOS
2016
2. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

2.1. O SURGIMENTO DO LIVRO ILUSTRADO

Imensos leitores entretidos por detalhes, atentos pela diagramação, e surpresos


pela ousadia de uma representação por uma relação de texto/imagem descobrem que
nesses momentos, uma dimensão suplementar à história. Outros há muito tempo
consideravam o livro ilustrado um tipo de obra cuja amplitude de criação e habilidade
dos autores e ilustradores apelam para ferramentas que permitem apreciar ao máximo
seu funcionamento.
O livro ilustrado institui duas linguagens: o texto e a linguagem. Quando as
imagens propõem uma significação articulada com a do texto, não são redundantes à
narrativa, a leitura do livro ilustrado solicita apreensão conjunta daquilo que está escrito
e daquilo que é mostrado.
Ao longo de sua evolução histórica, o livro ilustrado infantil relaciona-se com
suas grandes inovações. A imagem foi gradativamente conquistando um espaço
determinante. Hoje ela revela sua exuberância pela multiplicação dos estilos, e pela
diversidade das técnicas utilizadas. Os ilustradores exploram ao máximo as
possibilidades de produzir sentido.
Conhecer um livro ilustrado não se resume a ler texto e imagem. É isso e muito
mais. Um livro ilustrado, é apreciar um uso de um formato, de enquadramentos, da
relação entre a capa e guardas com seu conteúdo; é também associar representações,
optar por uma ordem de leitura no espaço da página, ler um livro ilustrado depende
certamente da formação do leitor.
O formato do livro tal como o conhecemos hoje o codex, que sucedeu o volumen
(rolo) no período romano, é um suporte que foi concebido para abrigar um texto.
O livro ilustrado, apresenta uma predominância de imagens, Dos primeiros aos
contemporâneos, o lugar, o status e a função da imagem passaram por inúmeras
evoluções.
A Xilogravura, até o final do século XVIII, foi a única técnica que permitia compor
com versatilidade numa mesma página de caracteres e figuras, foi com ela que se
realizaram os primeiros livros para criança que continham imagens. Apesar da sua
estreita associação entre texto e imagem que a xilogravura permite estabelecer, essa
técnica apresenta traços grossos e carece de precisão.

Figura 1: “Aplicação com a Xilogravura”


(Fonte: http://2.bp.blogspot.com/hA1L4scZIEw/T_q3Uk9IJgl/AAAAAAAAAAc
/XQKez0slpp4/s1600/XILO1.jpg)

Ao longo do século XVI, generaliza-se o uso do talho-doce, uma gravura


realizada com cinzel ou ácido sobre uma placa de cobre. A partir daí, é possível
alcançar maior fineza de execução. O texto, no entanto, impresso por meio de
caracteres em relevo, opõe à gravura de ilustração, que requer um procedimento a
entalhe. Textos e imagens têm de ser impressos em separado, em dois ateliês distintos,
envolvendo inclusive, de acordo com a legislação da época, duas corporações
diferentes.
Diversas inovações técnicas viriam favorecer a evolução das imagens nos livros.
Desenvolvida pelo inglês Thomas Bewick nos anos 1770, a xilografia de topo é feita
sobre uma prancha cujo corte transversal às fibras oferece uma superfície muito densa,
o que permite gravar com grande precisão. Realizada como gravura em relevo, essa
técnica facilita o convívio entre o texto e a imagem na mesma página.
A técnica da litografia, desenvolvida por Aloysius Senefelder no final do século
XVII são impressões que apareciam na França no início século do XIX, que possibilita
desenhar diretamente na pedra. A impressão não acontece graças ao sulco, mas
devido à incompatibilidade da água com um corpo gorduroso (a tinta).
Depois de feito o desenho, a pedra passa por um tratamento químico, recebendo
acidulações como uma combinação de goma arábica com ácidos nítrico, fosfórico e
tânico, em proporções adequadas a cada tipo de desenho. Um desenho mais leve,
deverá ser mais protegido com goma pura, passando-se na articulação mais forte nas
áreas escuras. Este tratamento transforma imediatamente as propriedades da pedra.
A invenção da litografia abriu novos caminhos para a produção artística como
significa um grandioso passo na evolução de caráter comercial.
Ao contrário de outras técnicas, o desenho da litografia é feito através da gordura
sobre a superfície da matriz, como na gravura em metal. A litografia foi usada nos
primórdios da imprensa moderna no século XIX para a impressão de toda sorte de
documentos, rótulos, jornais, mapas, além de possibilitar uma nova técnica para os
artistas.

Figura 2: (Jules Chéret, Bal du Moulin Rouge, 1889. Litografia a cores, 124x88cm)

Vários artistas promoveram uma renovação da litografia a cores, criando


excelentes cartazes.
Em 1919, publica-se o magnífico livro de Edy-Legrand, Macao et Cosmage, que
consagra a inversão da relação entre a predominância do texto, sobre a imagem no
livro com ilustração. Logo no prefácio o olhar do jovem leitor é orientado para as
imagens. O formato quadrado, implica uma diagramação que as coloca em evidência. O
texto é curto, manuscrito, não raro envolto pelas cores das imagens. Na década
seguinte, os trabalhos publicados por Alfred Tolmer confirmam a orientação artística do
livro ilustrado.

2.2. AS RESPECTIVAS FUNÇÕES DO TEXTO E DA IMAGEM

Definir o tipo de relação existente entre o texto e a imagem permite o resultado


de sua relação, de que maneira conversem um com o outro. Este é, um dos perigos das
teorias atuais, que nos detêm somente no resultado da relação do texto e da imagem,
ou só consideram suas funções em face um do outro.
De imediato, o livro ilustrado evoca duas linguagens: o texto e a imagem.
Quando as imagens propõem uma significação articulada com a do texto, ou seja, não
são redundantes à narrativa, a leitura do livro ilustrado solicita apreensão conjunta
daquilo que está escrito e daquilo que é mostrado.
Considerada adequada aos não alfabetizados – a quem esses livros são
destinados em particular – é raro que a leitura de imagens não resulte de um
aprendizado, uma vez que ela irá desaparecer da nossa trajetória de leitores. Como no
texto, a imagem requer o dobro de atenção, conhecimento de seus respectivos códigos
e uma verdadeira interpretação.
Tal distinção implica a ideia e a prioridade do texto ou da imagem. Cada obra
propõe um início da leitura quer por meio do texto, quer da imagem, e tanto um como
outro pode sustentar majoritariamente a narrativa. Se o texto é lido antes da imagem e
é o principal veiculador da história, ele é percebido como prioritário. A imagem,
apreendida pode confirmar ou modificar a mensagem oferecida pelo texto.
Inversamente, a imagem pode ser preponderante no âmbito espacial ou semântico, e o
texto pode ser lido num segundo momento.
Essa determinada prioridade deve ser considerada conforme a organização da
página dupla e as modalidades da narrativa. A diagramação desempenha de um papel
primordial na apreensão prioritária de uma ou outra linguagem. Se a primeira página do
livro traz uma imagem, se essa imagem ocupa o espaço mais importante, sua
disposição e apresentação influirão também na apreensão. Essa organização espacial,
será confirmada dependendo de quem conduz a narrativa que veicula a mensagem
principal.
Conforme os casos desses diferentes dados, será possível determinar a quem – texto
ou imagem – tem atuação secundária e apresenta uma função específica em relação à
distância prioritária. Mas há também que se render à evidência: não raro, o tamanho
das mensagens, a articulação da narrativa das duas linguagens não permitem que se
defina uma primazia. O leitor efetua uma relação entre o texto e a imagem, e suas
respectivas funções interagem simultaneamente.
Relacionar a imagem ao percurso de expressões consideradas inovadoras é o
cerne do projeto editorial dirigido por François Ruy-Vidal e Harlin Quist nos anos 1970.
As imagens rompem deliberadamente com a funcionalidade pedagógica. Em face das
imagens denotativas, cópias do real e suportes de conhecimento, emerge uma imagem
inesperada com inúmeras repercussões simbólicas.
Nicole Claveloux, Henri Galeron, Étienne Delessert, Patrick Couratin entre outros
artistas que colaboravam para as edições de Harlin Quist e François Ruy-Vidal, ilustram
nos anos 1980 a coleção Enfantimages criada por Pierre Marchand, fundador em 1972
do setor infanto-juvenil da Gallimard junto com Jean-Olivier Héron. A coleção reúne a
linguagem plástica desses jovens leitores ilustradores com os textos literários de
grandes autores.
Incrementar a imagem no livro, consiste também em ampliar sua divulgação; a
coleção Folio Benjamin populariza o livro infantil de bolso com ilustração. A contribuição
de Marchand é igualmente marcada relacionadas à impressão de imagens, que viriam
ampliar o espaço destas no livro.
Nos anos de 1970 e 80, pequenas editoras pesquisam novos caminhos para o
livro ilustrado, incrementando o uso da fotografia ou de estilos pictóricos ousados,
multiplicando livros-imagem com estruturas não narrativas ou valorizando ainda mais o
caráter literário ao buscar uma conexão ao texto e a imagem.
2.3. TEORIA DA COR

Imagem 3: “Círculo cromático”


(Fonte: http://static.significados.com.br/foto/circulo-cromatico_sm.jpg)

O significado da teoria das cores garante que a cor é um fenômeno físico que é
inteiramente ligado à luz.
O espectro visível é concebido pela união de certas cores, como: vermelho,
laranja, amarelo, verde, azul, anil e violeta. As sete cores que formam o arco-iris.

Figura4: “Espectro visível”(Fonte: http://payload392.cargocollective.com/1/17/553163/10140950/espectro_580.png)


2.3.1. O disco cromático

Figura 5: “disco cromático”


( Fonte:http://2.bp.blogspot.com/-1KVtdkX5Ess/Tmj6cDH6KFl/AAAAAAAAAC4e8nFlcLqcaU/s1600/mc15-
62-cores2.jpg)

O disco cromático não é um recurso científico de classificação das cores, porém


capta o papel das cores e a classificação dos pigmentos para fazer o sentido da visão.
Desenvolveu-se diversidades de pigmentos e cores, o disco cromático é usado
para perceber o comportamento da cor, pode ser produzido em qualquer determinado
suporte, com uso em guache, óleo, pastel e lápis de cor.
O sistema de síntese aditiva, onde a cor é constatada diretamente a partir da
fonte luminosa, e o sistema de síntese subtrativa na qual a cor é percebida através do
reflexo da luz sobre uma superfície.
Figura 6 : “Tabela de cores”
(Fonte: http://payload392.cargocollective.com/1/17/553163/10140950/espectro_580.png)

2.3.2. Cores primárias:


São cores que não podem ser obtidas a partir da mistura de outras cores.
2.3.3. Cores secundárias:
São originadas pela mistura de duas cores primárias.
2.3.4. Cores terciárias:
São cores que conseguem misturar uma cor primária, com uma secundária.
2.3.5. Cores complementares:
São cores que estão em posição no círculo cromático.
Assim, são complementares as cores: azul (primária) e laranja (secundária); vermelho
(primária) e verde (secundária); amarelo (primária) e roxo (secundária).

Figura 7 : “Tabela de cores complementares ”


(Fonte: http://2.bp.blogspot.com/-
9Qebv0CFLCw/VT0IcKprVUI/AAAAAAAAIbI/bWKkuWuHja4/s1600/06corescomplementares.jpg)

2.3.6. Cores análogas:


As cores análogas são que estão lado a lado no círculo cromático.
Essas cores da mesma “família” de tons, são usadas para dar a mesma função de
uniformidade. Esta composição é geralmente elegante, porém deve-se tomar o cuidado
de não a deixar monótona.
Há dois principais círculos cromáticos, cada um com suas distintas cores
primárias.
Figura 8 : “Tabela de cores análogas”
(Fonte: http://1.bp.blogspot.com/-G0NlikAM_q8/VT0HxJ-
SLtI/AAAAAAAAIbA/A84MDd4buqk/s1600/04analogas1.png)

2.3.7. Disco cromático das belas-artes – RBY


O disco RBY ainda não possui embazamento científico, sendo simplesmente
uma convenção para facilitar os estudos. Utiliza-se as cores primárias, como o
vermelho, o azul e o amarelo, conhecido por sua sigla em inglês “RBY”.

Figura 9 : “Disco cromático das belas-artes - RBY”


(Fonte: http://carraroscomunicacao.com.br/images/blog/image3.jpeg)
2.3.8. Disco cromático na indústria gráfica – CMY
O sistema é baseado através das cores primárias propostas originalmente por
Goethe, o Azul-celeste, o Purpura e o Amarelo, convertidas em CMY, Ciano, Magenta e
Amarelo, com adição da cor preta K. Como o preto é uma cor presente entre os
trabalhos de impressão gráfica.

Figura 10 : “Disco cromático na indústria gráfica - CMYK”


(Fonte: http://www.teoriadascores.com.br/images/disco-cromatico-cmyk.jpg)

2.3.9. Tonalidade ou Luminosidade:


Os círculos cromáticos possuem uma imensa gradação de tonalidade ou
luminosidade da cor que segue o preto, no centro dos círculos, ao branco, em direção
as suas bordas. Essa gradação usada nos trabalhos de comunicação visual, em efeitos
e tipos de tom sobre tom, em cores pastéis ou composições com tonalidades sombrias.
2.3.10. RGB

Figura 11: “Diferença entre as cores CMYK e RGB” (Fonte:http: 4.bp.blogspot.com/-niMYomvSW_k/U9-


_CcO1-Yl/AA)

RGB é um sistema de cores formado pelas siglas de suas iniciais em inglês,


Red, Green, e Blue, que significa em português Vermelho, Verde e Azul.
O sistema RGB é usado nos objetos que emitem luz, como monitores de
computador e televisão, as câmeras digitais, entre outros.
O RGB (também designado por cor-luz) é usado nos objetos que emitem luz,
como televisão, monitores de computador, scanner, entre outros.

2.3.11. CMYK
Pelas impressoras, o padrão mais utilizado é o CMYK, formato pelos pigmentos
primários, Cyan (Ciano), Magenta (Magenta), Yellow (Amarelo) e o Black(Preto)
A cor preta, considerada como “cor chave” por ser essencial para definir os detalhes de
uma imagem. O “K” que faz parte da sigla, seria da palavra inglesa “key”, que significa
“chave” em português.
As cores são obtidas entre as misturas das três cores primárias. Cada uma estão
enquadradas numa escala que varia de 0 à 155.
A variação entre valores mínimos corresponde a tons escuros entre os valores
máximos, os tons são os mais intensos, os claros. Além do CMYK e do RGB, existem
outros padrões para cores, como o Pantone, uma biblioteca que possui uma
imensidade de cores catalogadas.
2.4: A AQUARELA

A fórmula da aquarela é desconhecida por uma boa parte da maioria dos


artistas, possui técnicas nas quais você pode fazer a sua própria tinta em seu estúdio
ou ateliê.
A aquarela é uma técnica de mistura de pigmento colorido com aglutinante e
também a técnica em que se emprega essa tinta diluída em água.
A técnica de aquarela é uma das tantas técnicas de pinturas existentes. Por mais
antiga que ela seja, é um método ortodoxo de pintura, se for comparada com acrílica e
óleo. Por incrível que pareça, a aquarela é tida como um método escolar e infantil; é
uma das primeiras técnicas de pintura que se aprende.
Ela funciona como um misto de água e pigmento (sendo assim facilmente
absolvido pelo papel, este que deve ser de uma gramatura maior. Um tanto mais grosso
que o papel, para que não fique rasgando.
O papel deve ser de uma qualidade excelente, fazendo com que não fique
bolinhas de papel na superfície da pintura. Há diversas opções de papel com diferentes
ranhuras, eles são bem mais caros que os convencionais, e se vai ser adicionando ou
retirando a cor da água.
Os temas mais comuns retratados na aquarela são cenários bucólicos e de
natureza selvagem. A técnica passou por diversos momentos na história da arte, de
glória à rejeição, mas possui uma grande influência nas artes plásticas e nas culturas
ocidental e oriental.
Muitos artistas também utilizaram a técnica, mas quem incluiu a aquarela na
história foi o artista John White que registrou em suas pinturas em aquarela o Novo
Mundo, com seus costumes, pessoas e ambientes, e por este feito, é considerado como
o pai da aquarela. Mas apenas no século XVII a técnica passou a ser considerada
autônoma e independente, foi difundida em toda a Europa com a denominação de “Arte
Inglesa”.
Somente no século XVIII que a técnica passou a ser considerada como um
método autônomo e independente, difundida em toda a Europa.
A partir daí começam a surgir nomes como Alexander Cozens, o poeta pintor
William Blake, John S.Cotman, mas foi William Turner quem soube explorar suas
possibilidades; muitos não souberam que Turner produziu 19.000 obras, o que lhe
certifica o título de maior aquarelista da história.
A aquarela se tornara há muito tempo um hábito nas cortes europeias, o que lhe
dava uma certa futilidade, de feminilidade espontânea e, embora surgissem novos
pintores aquarelistas, esta técnica começa a vista com um preconceito. Com o passar
dos anos, surge uma grande contradição em torno deste método, notadamente no
Brasil, onde a aquarela é vista como um método escolar. Apreciada por alguns,
desprezadas por outros, o certo é que a aquarela deve ser admitida pelas suas
qualidades.

2.4.1. Complementação sobre a técnica

Ela consiste num meio delicado, pois exige muito mais que o aquarelista trabalhe
rapidamente, sem sobrepor a tinta para os retoques.
A aquarela perde metade de seu colorido ao secar por completo. Um esboço que
pareça vivo, se tornará pálido e esmaecido quando acabado. Ela apresenta um bonito
efeito de transparência, porque se utiliza uma quantidade pequena de cor diluída com
bastante água. Com a evaporação total dessa água, o papel branco ou amarelado
adquiri mais luminosidade: a luz reflete por meio da transparência da tinta. Pode-se
aplicar outras camadas de tintas para que a cor do desenho fique mais forte. Com mais
camadas de tinta, a transparência mais desaparecendo, e a sua luminosidade pode se
acabar com o tempo.