ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual. Uma psicologia da visão criadora.

Tradução de
Ivone Terezinha de Faria. São Paulo: EDUSP, 1980.

FICHAMENTO DO CAPÍTULO 3 - FORMA

PRINCIPAIS CONCLUSÕES: “'Forma é a configuração visível do conteúdo' escreveu o pintor Ben

Shahn, e esta é uma fórmula tão boa quanto qualquer outra para mostrar a distinção entre
'shape' (configuração, figura, aspecto, forma) e 'form' (forma) que estou considerando nestes
capítulos.” (p. 89); “Toda configuração, conclui, é semântica; isto é, só tem valor para afirmar
sobre tipos de assuntos quando vista. Assim fazendo, contudo, ela não representa
simplesmente réplicas de seus assuntos. […] A doutrina à qual se referiu Goethe muito tempo
atrás afirmava e ainda afirma que a arte visa uma ilusão enganadora, e que qualquer desvio
deste ideal mecânico deve ser explicado, desculpado e justificado. É uma abordagem
desenvolvida a partir de alguns princípios subjacentes na arte da Renascença do século XV
em diante.” (p. 90); “A orientação espacial pressupõe uma moldura de referência. No espaço
vazio, não penetrado por quaisquer forças de atração, não deveria haver alto e baixo, nem
verticalidade ou inclinação. Nosso campo visual provê tal esquema de referência – 'orientação
retiniana', chamei-a anteriormente. Quando as crianças e os chimpanzés inclinaram suas
cabeças, eliminaram a inclinação da figura em relação ao seu campo visual. Mas há também
'orientação ambiental'. Quando um quadro dependurado na parede está torto vê-se a
inclinação, mesmo que se possa inclinar igualmente a cabeça, contanto que se relacione o
quadro com o esquema de referência das paredes.” (p. 92); “Em acréscimo às coordenadas do
campo retiniano e às do ambiente visual, proporciona-se cinestesicamente um terceiro
esquema de referência de orientação espacial, pelas sensações musculares do corpo e do órgão
de equilíbrio do ouvido interno. Em qualquer posição que nosso corpo, cabeça ou olhos
possam estar, sentimos a direção da força gravitacional. ” (p. 93); “Até agora me referi a
exemplos de inclinação moderada, que frequentemente deixam o esqueleto estrutural
essencialmente inalterado. Um giro de 90 graus tende a interferir no caráter das configurações
visuais de modo mais drástico, fazendo a vertical e a horizontal trocarem de lugar. […] Estas
são mudanças dinâmicas devidas à direção da força gravitacional. O efeito é maior em objetos
para os quais a expressão dinâmica determina a identidade visual de modo mais intenso,
notadamente o rosto humano.” (p. 94, 95); “Experiências como aquelas feitas por T. G. R.
Bower mostraram que crianças entre duas e vinte semanas de idade discriminam os objetos
testes, por exemplo, cubos, conforme seu tamanho objetivo, e vêem retângulos inclinados
como retângulos e não segundo a configuração de sua projeção retiniana. Isto mostra que pelo
menos os elementos de constância de forma e tamanho estão já presentes nema tenra idade.”
(p. 97); “O conceito visual do objeto que se deriva das experiências perceptivas tem três
propriedades importantes. Concebe-se o objeto como tridimensional, de forma constante e não
limitado a qualquer aspecto projetivo particular. Pode-se encontrar e exemplos nas
investigações de Galton sobre as imagens visuais imaginadas. […] Os exemplos de Galton
servem para mostrar o que se entende por conceito tridimensional, o qual não se liga a
qualquer aspecto isoladamente. Se alguém tem um conceito integral de um cristal ou se uma
esfera, nenhum dos pontos de observação predomina. […] O conhecimento intelectivo, às
vezes, ajuda a formar um conceito visual, mas apenas enquanto possa ser traduzido em
atributos visuais. A rigor, só se pode representar o conceito visual de qualquer coisa que tenha
volume num meio tridimensional, como a escultura ou a arquitetura. Se quisermos criar
imagens sobre uma superfície plana, tudo que podemos esperar fazer é realizar uma tradução
– isto é, apresentar algumas das características estruturais essenciais do conceito visual por
recursos bidimensionais.” (p. 99); “O exemplo nos faz lembrar que, para algum propósito
especial, o desenhista pode deliberadamente escolher uma vista que mais falseie e esconda do
que informa. Os primeiros estágios da representação pictórica evitam tal encobrimento. Eles
almejam a visão mais clara e mais direta, e assim fazem também as ilustrações que pretendem
instrução imediata. A níveis da mais alta sofisticação, as vistas detrás, cabeças inclinadas e
coisas semelhantes são admitidas pelo enriquecimento que trazem à concepção espacial.” (p.
101); “Somente quando artistas de nosso próprio século adotaram métodos similares, os
teóricos começaram hesitantemente a entender que os desvios da projeção exata não são
devidos a operações tais como torsão ou achatamento do objeto fielmente percebido, mas são
equivalentes livremente inventadas a partir da configuração observada no meio bidimensional.
[…] É evidente, portanto, que os egípcios usavam o método de projeção ortogonal não porque
não tivessem escolha, mas porque o preferiam. Este método permitia-lhes preservar a simetria
característica do tórax e ombros e a vista frontal do olho no rosto de perfil.” (p. 104); “O que
se requer do observador é muito mais do que uma tolerância esclarecida para um método que
tem sido 'substituído pela descoberta da perspectiva exata'. Antes, deve entender que há
diferentes soluções para o problema da representação de objetos tridimensionais num plano
bidimensional. Cada método tem suas virtudes e suas desvantagens, e o que se prefere
depende das exigências visuais e filosóficas de uma época e lugar em particular.” (p. 105); “O
enigma da representação em perspectiva é que ela faz com que as coisas pareçam certas
fazendo-as erradas. Há uma diferença importante entre os dois procedimentos discutidos aqui.
[…] Segundo uma regra da percepção – mais uma vez uma aplicação do princípio da
simplicidade – a configuração do aspecto percebido (isto é, a projeção) é tomada
espontaneamente para incorporar a estrutura do objeto total.” (p. 107); “Parece melhor, então,
considerar escorço quando um padrão for percebido como um desvio de um outro
estruturalmente mais simples, do qual se deriva por uma mudança de orientação na dimensão
de profundidade. Nem todas as contrações projetivas conseguem tornar claro o padrão
estrutural do qual se desviam.”(p. 109); “Um requisito para a percepção adequada da
sobreposição – ou superposição – é que as unidades que, devido à projeção, tocam-se entre si
no mesmo plano devem ser vistas como: (a) separadas umas das outras, e (b) pertencentes a
planos diferentes.” (p. 112); “Quando bordas ou outros obstáculos interrompem os membros
na altura das articulações (ombro, cotovelos, joelhos), o resultado é mais uma amputação
visual do que uma sobreposição, porque o coto visível parece completo em si. Ainda, quando
a direção do corte está em relação simples com a estrutura da unidade visível, é mais provável
que o fragmento mostre uma inteireza inorgânica.” (p. 113); “A sobreposição intensifica a
relação formal concentrando-a num padrão mais ajustadamente unificado. A conexão não é
apenas mais próxima como também mais dinâmica. Ela representa simultaneidade como
interferência através da modificação mútua da configuração.” (p. 115); “De um modo um
tanto semelhante, a profundidade pictórica em épocas antigas é representada por faixas
horizontais separadas, uma sobre a outra. Num estágio posterior a sobreposição é empregada
para se obter um marco tridimensional de primeiro plano, plano médio e plano de fundo, mais
ou menos inter-relacionados. Mais tarde ainda, a dimensão de profundidade total funde-se
numa continuidade indivisível, indo da frente para trás, de trás para frente.” (p. 118); “A
tradição estabelecida pela arte da Renascença admite apenas uma solução para este dilema. O
pintor tinha que escolher o único aspecto mais adequado para seu propósito e tinha que
excluir o que estivesse escondido, em escorço ou desviado daquele ponto de vista particular.
Observemos que as antigas formas de arte não são afetadas por esta regra e combinam
livremente os aspectos mais informativos de cada parte do objeto ou situação espacial, não
considerando a discrepância concomitante dos pontos de vista. Tais estilos de representação
são limitados ao objeto ou à situação como tal, não a qualquer uma de suas vistas” (p. 121);
“O procedimento cubista tem sido, às vezes, interpretado como se o artista quisesse
simplesmente dar uma vista mais completa do objeto combinando vários aspectos. Para
apreciar o resultado, o observador presumivelmente deve voar nas asas da mente, de uma
vista perspectiva a outra ou encontrar-se simultaneamente em diferentes localizações. Por
meio de tais acrobacias mentais o próprio observador executaria a dinâmica realmente
inerente à obra. De fato, naturalmente, ele olha não para o objeto tridimensional mas para uma
imagem plana dele, na qual os aspectos conflitam em contradição deliberada. […] O todo é
mantido em equilíbrio por princípios não mais elevados do que os de uma multiplicidade de
impulso que se compensam mutuamente pela variedade de suas direções. As contradições das
quais falam os marxistas tornam-se visuais.” (p. 123, 124); “Evidentemente, os artistas da
Renascença praticaram a nova experiência da projeção fiel, não apenas em tributo ao ideal do
realismo cientificamente autenticado, mas devido à variedade inexaurível de aparências
deriváveis dos objetos naturais que, deste modo, conseguiam riqueza correspondente da
interpretação individual. Não é de se surpreender que essa exploração extrema da deformação
projetiva levasse eventualmente a um contramovimento radical, a um retorno às
configurações e esquemas elementares de normas estruturais permanentes. A reação tornou-se
manifesta nas simplificações geométricas de Seurat e Cézanne e no primitivismo que imbuiu
muita arte no in´cio do século XX. […] Os realistas haviam iniciado a destruição da
integralidade orgânica. Tinham tornado incompletos os objetos ou separado suas partes com a
introdução de corpos estranhos.” (p. 125, 126); “O princípio do nível de adaptação,
introduzido em psicologia por Harry Helson, indica que um dado estímulo é julgado não de
acordo com suas qualidades absolutas, mas em relação ao nível normal estabelecido na mente
da pessoa. No caso da representação pictórica, este nível normal parece derivar-se não
diretamente da percepção do mundo físico em si, mas do estilo de representações conhecido
do observador. ” (p. 127); “De modo similar, numa obra de pintura e escultura representativas
as configurações feitas pelo artista, e o pigmento, ou o metal, ou a madeira do meio são
transformadas em ação visual, o que dá vida ao assunto. A boa forma não se mostra. […] A
tentativa para encontrar forma representativa no modelo foi condenada ao fracasso porque
toda a forma deve provir do meio específico no qual a imagem é executada.” (p. 129); “Com
facilidade descobrimos e aceitamos o fato de um objeto visual no papel representar um
completamente diferente da natureza, desde que nos seja apresentado em seu equivalente
estrutural para o meio dado.” (p.131); “A imaginação artística pode ser descrita de modo mais
aproximado como a descoberta de uma nova forma para um conteúdo velho, ou – se não se
quer usar a cômoda dicotomia entre foma e conteúdo – como um novo conceito de um velho
assunto.” (p.132); “Uma dimensão na qual o artista pode exercitar sua liberdade é o grau de
abstração que ele usa para executar o assunto. Ele pode fazer uma cópia da aparência do
mundo físico com a meticulosa fidelidade do pintor trompe-l'oeil ou, como Mondrian e
Kandinsky, ele pode trabalhar com configurações completamente não miméticas, que refletem
a experiência humana por meio da expressão visual pura e relações espaciais.” (p. 134); “De
um modo mais plausível, poderíamos observar que quando, por alguma circunstância, a mente
é libertada de sua sujeição comum às complexidades da natureza, ela organizará
configurações de acordo com as tendências que governam seu próprio funcionamento. Temos
muita evidência de que a tendência principal neste caso em ação é aquela em direção à
estrutura mais simples, isto é, no sentido de uma configuração geométrica mais regular, mais
simétrica que se pode conseguir sob tais circunstâncias.” (p. 135); “Estados iniciais de
desenvolvimento produzem configurações altamente abstratas porque o contacto direto com
as complexidades do mundo físico não é, ou ainda não é, pertinente à tarefa da arte de pintar.
Não é possível, contudo, inverter a afirmação e supor que a forma altamente abstrata é sempre
o produto de um estágio mental primitivo. As pessoas, com freqüência, criam imagens
elementares, não porque tenham avançado até um dado ponto mas porque dele se afastaram.
Pode-se encontrar um exemplo na arte bizantina que constitui um afastamento de um tipo de
representação mais realístico que o mundo tinha então visto. A arte tornou-se uma serva de
um estado mental que, em suas manifestações extremas, condenou completamente o uso de
imagens. A vida na terra era considerada uma mera preparação para a vida no Paraíso. O
corpo material era o receptáculo do pecado e do sofrimento. Assim a arte visual, ao invés de
proclamar a beleza e importância da existência física, usava o corpo como um símbolo visual
do espírito; eliminando volume e profundidade, simplificando a cor, a postura, o gesto e a
expressão, foi bem sucedida na desmaterialização do homem e do mundo. A simetria da
composição representava a estabilidade da ordem hierárquica criada pela Igreja. Eliminando
tudo que era acidental e efêmero, a postura e os gestos elementares enfatizavam qualidades
duradouras. E as configurações simples e retas expressavam a disciplina estrita de uma fé
ascética.” (p. 136); “O artista segregado, como o cientista, afasta-se da aparência individual
para se agarrar mais diretamente a qualidades fundamentais. O melhor da pintura e escultura
modernas tenta através da abstração uma captação imediata das essências puras, e para
Schopenhauer a música representa a mais elevada de todas as artes. A forma pura visa mais
diretamente ao mecanismo oculto da natureza, que os estilos mais realísticos representam
indiretamente através de suas manifestações nas coisas e acontecimentos materiais. A
concentrada enunciação dessas abstrações é válida enquanto retém o apelo sensorial que
distingue uma obra de arte de um diagrama científico.” (p. 137); “Finalmente, há uma relação
significativa entre o formalismo e o ornamento. Quando falamos de ornamento, queremos
dizer em primeiro lugar forma visual subordinada a um todo maior, que ele completa,
caracteriza ou enriquece. [...] Em segundo lugar, chamamos um padrão de ornamental quando
ele é organizado por um princípio formal simples. Nas obras de arte, tais aspectos
ornamentais são usados com precaução. A simetria estrita, por exemplo, é tão rara na pintura
e escultura como é frequente nas decorações e nas artes aplicadas, como a cerâmica ou
arquitetura.” (p. 140); “A pintura ou a escultura são afirmações reservadas para a natureza da
existência humana, e por isso se referem a esta existência em todos os seus aspectos
essenciais. Um ornamento apresentado como uma obra de arte torna-se o paraíso do imbecil
no qual tragédia e discórdia são ignoradas e onde reina uma paz fácil. Uma obra de arte
mostra a interação entre ordem subjacente e a variedade irracional dos conflitos. […] Numa
obra de arte, um padrão abstrato organiza o assunto visual de tal maneira que a expressão
pretendida é diretamente comunicada aos olhos. Talvez isto seja mais notoriamente
demonstrado analisando-se em alguns detalhes uma obra que à primeira vista parece oferecer
pouco mais que uma bela trivialidade apresentada de um modo realístico padrão.” (p. 141);
“O fato notável sobre uma pintura como La Source é que olhando para ela sentimos o efeito
dos recursos formais que a fazem representar a vida tão plenamente, mesmo que possamos
não ter absoluta consciência destes recursos. Eles se encontram tão delicadamente fundidos
num todo de grande simplicidade, o esquema compositivo resulta tão organicamente do
assunto e do meio pictórico que parece que vemos a simples natureza ao mesmo tempo que
nos maravilhamos com a inteligência da interpretação que revela.” (p. 145); “Pode ser que o
que foi dito contra a réplica mecânica das coisas físicas e sobre a interpretação visual do
significado através da forma abstrata organizada tenha parecido aplicar-se apenas à arte.
Quando se aplica a imagem que quer transmitir informação real para textos científicos,
dicionário, manuais técnicos, etc, a exatidão mecânica de representação pareceria ser a única
obviamente exigida. E, no entanto, isto não acontece. […] Isto significa não apenas que a
melhor ilustração é aquela que omite detalhes desnecessários e escolhe características
reveladoras, mas também que os fatos relevantes devem ser comunicados aos olhos sem
ambiguidade. Isto é realizado por meio de fatores perceptivos, alguns dos quais são discutidos
neste livro: simplicidade de configuração, agrupamento ordenado, sobreposição clara,
distinção de figura e fundo, uso de iluminação e perspectiva para interpretar valores espaciais.
É necessário precisão de forma para comunicar as características visuais de um objeto.” (p.
145, 146); “Uma vez que representar um objeto significa mostrar algumas de suas
propriedades particulares, pode-se com frequência conseguir melhor a finalidade afastando-se
marcadamente da aparência 'fotográfica'. […] A expressão comunicada por qualquer forma
visual é apenas tão clara quanto os aspectos perceptivos que a transmitem. Uma linha
decididamente curva expressa seu lance ou sua suavidade com a correspondente clareza. Mas
uma linha cuja estrutura global seja confusa aos olhos não pode transmitir nenhum
significado.” (p. 148).

Paloma da Silva Santos – Acadêmica do curso de graduação em Artes Visuais – Licenciatura.

ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual. Uma psicologia da visão criadora. Tradução de
Ivone Terezinha de Faria. São Paulo: EDUSP, 1980.

FICHAMENTO DO CAPÍTULO 4 - DESENVOLVIMENTO

PRINCIPAIS CONCLUSÕES: “” (P. ); “” (P. ); “” (P. ); “” (P. ); “” (P. ); “” (P. ); “” (P. ); “ ” (P. ); “” (P.
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