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Access provided by Fordham University Library (29 Jun 2018 19:42 GMT)
Drummond
A arquitetura em ruínas
tornado, desde fins dos anos 1930, a forma dominante de habitação coletiva
da cidade do Rio de Janeiro. Tendo a sua imagem divulgada como uma oposi-
ção aos antigos cortiços da cidade e como garantias de assepsia e de conforto
para os seus moradores, os prédios surgidos inicialmente na Cinelândia e em
Copacabana se tornariam emblemas do poder político e econômico de seus
habitantes e ficariam associados a certas práticas próprias das classes médias
e altas (Vaz 85). Portanto, não há como deixar de reconhecer, no poema refe-
rido, o potencial subversivo da imagem do velho casarão colonial brotando
do edifício ultramoderno projetado por Niemeyer, como a acusar a perma-
nência do poder patriarcal (motivo de atração e repulsa do eu-lírico) em meio
à nova estratificação geográfica e social vislumbrada na capital da República.1
Se em Sentimento do mundo e José os espaços restritivos e a clausura da
subjetividade são constantes, o mesmo não se pode dizer de boa parte dos 55
poemas de A rosa do povo, livro considerado, na feliz expressão de Merquior,
o “meio-dia do lirismo drummondiano” (113). O retrato da cidade contem-
porânea, entendida como uma área privilegiada para a exploração do contato
íntimo do poeta com as coisas, pressupõe aqui a sua descida às ruas e a cami-
nhada pelo universo urbano, sem que isso signifique, no entanto, uma iden-
tificação plena, ou não problemática, entre o sujeito e o mundo. Na espantosa
diversidade da obra de 1945, predominam, como notou Camilo, poemas que
remetem a amplos espaços ou mesmo a gigantescas dimensões, como ruas,
praças, mares e continentes, de modo a configurar a própria ideia de marcha
ou caminhada do poeta em meio à totalidade social, local e planetária, que
ele procura desvendar (57–58).
A ênfase de Drummond em espaços abertos n’A rosa do povo não elimina
de todo, porém, algumas composições que, configurando um claro avanço
em relação à poética de José, ainda continuam a eleger o ambiente interno
como forma de posicionamento político. É o caso do enigmático poema que
transcrevemos a seguir:
“Edifício São Borja”
Cólica premonitória
caminho do suicídio
fome de gaia ciência
São Borja
Esqueléticos desajustados
brigando com a vida nus
surgindo à noite em fragmentos
São Borja
de chaves fluidas
São Borja
Trompa de caça trombeta
de final juízo improvável
sinusite
raiva
São Borja
Canoa sem fado e peixes
canções jandaias madréporas
anêmonas
sorrimos
São Borja
outra vez sorrimos
O tempo se despencando
por trás das guerras púnicas
na face dos gregos
num dedo de estátua
posse de anel
segredo
São Borja
A vida povoada
a morte sem aproveitadores
a eternidade afinal expelida
estamos todos presentes
felizes calados
completos
Santo São Borja. (Andrade 61–63)
Getúlio Vargas: o mesmo local onde, mais tarde, seria montado o Comitê
para as eleições cujo resultado reconduziria o ex-ditador ao Catete (Regal 59).
O poema se constrói, então, aproveitando a polissemia dessas referências
(recurso, aliás, muito caro a Drummond): o nome do santo a quem se dirige
o eu-lírico, invocado em razão das catástrofes naturais, é também o nome
do edifício que está intimamente ligado ao aparato repressor, seja porque ali
atuavam os órgãos de censura, seja porque o espaço servia à diversão da elite
política que entendia o sexo como o desdobramento natural das instâncias de
poder. Acresça-se ainda o fato de que a cidade de São Borja, antiga Colônia
de Sete Povos das Missões, era nada menos do que a terra natal de Getúlio
Vargas, e temos a medida da ironia e da subversão da oração de Drummond,
cujo alvo é um poderoso símbolo do “mundo caduco” que a subjetividade
anseia por dinamitar.
Evocar o santo para deitar ao chão o edifício: essa a tarefa a que se propõe
o eu-lírico. Se o ritmo e a sintaxe da composição apontam para a louvação
ao nume, convergindo para o registro simbólico (entendido como organi-
cidade e falsa aparência de totalidade), o caráter fragmentário das imagens
sobrepostas por enumeração, que misturam referências temporais diversas
(da infância em Minas às Guerras Púnicas) instaura a mediação reflexiva da
subjetividade e parece implodir, por meio de referências alegóricas e descon-
tínuas, o centro do poder. Dito de outro modo, por trás das imagens frag-
mentadas e sem nexo aparente arrancadas do contexto da vida, às quais o
eu-lírico atribui sentido, há uma subjetividade atuante, que procura minar
por dentro e pela construção da própria poesia as estruturas opressivas.
Já na primeira estrofe, a referência à “fome de gaia ciência,” a conhecida
técnica de versejar dos trovadores provençais, aqui uma espécie de antídoto
ao mal-estar do eu-lírico, assinala uma constante subterrânea do poema: a
luta da subjetividade contra o mundo, combate que se processa por meio
do trabalho poético. Essa luta se anuncia explicitamente na terceira estrofe,
com o “ritmo de poeta mais forte/nesta mão se inoculando.” O veneno po-
tencial da poesia como arma política reaparece, mais à frente, na imagem
metafórica dos navios se cruzando/e se saudando: “boa viagem/no caos/na
peste/no espasmo.” Como assinala Curtius, os poetas romanos associavam
a composição poética a uma viagem marítima (175–76). No caso do poema
drummondiano, a recorrência aos topoi clássicos radica o fazer artístico no
solo da experiência traumática da Segunda Guerra e do Estado ditatorial de
Vargas, o que explica a tênue, mas necessária e subversiva comunicação en-
tre os navios (metáforas dos poetas).5 Nas embarcações que se transpassam
em cenário turbulento atam-se, portanto, os dois grandes eixos de A rosa do
povo: a fidelidade à poesia e a necessidade de torná-la instrumento de luta,
submetendo-a aos riscos da comunicação (Simon 19–49).
110 Luso-Brazilian Review 54:1
pelo poema, no qual as imagens colhidas da esfera privada surgem não como
possibilidades de refúgio apaziguador, mas reiteram a dimensão política da
realidade na qual o eu-lírico se insere, devolvendo-o ao contexto da guerra e
da ditadura ao impor resistência e rebeldia sem que isso signifique, eviden-
temente, o confronto aberto. Como formulou Candido, ao cantar a família
como grupo e tradição, Drummond faz convergir suas inquietudes pessoais
e sociais (110).
Na sétima estrofe o eu-lírico parece chegar ao interior do edifício, e o
notável enjambement (“São Borja São Borja São/ quatro mãos quatro faca-
das/ num peito só todo aberto”) reitera a dimensão corpórea do mal-estar
já insinuado no início do poema. Ao contrário, porém, do Drummond de
“Mundo grande,” de coração “muito menor” do que o mundo, agora no seu
peito “cabe a cidade,” o que aponta para certa unidade entre o poeta e o real
que vinha se adensando desde os livros anteriores e que n’A rosa do povo pa-
rece ter encontrado o seu ponto máximo, sem implicar, todavia, uma identi-
ficação absoluta entre sujeito e objeto (Gledson 110). A oscilação, no poema,
entre a proximidade com o real e recuo crítico para formar o olhar se verifica
na correspondência que o eu-lírico estabelece entre o edifício e a “outra longa
amazônia”: a relação imaginária entre os dois lugares (o edifício e a floresta)
permite pensar o prédio como uma face mais explícita do mesmo autorita-
rismo que se revelava, à época, por meio do recrutamento compulsório dos
“soldados da borracha” para trabalho semiescravo no Norte do país (região
conhecida como o “front da borracha”), a fim de se atenderem as demandas
externas da indústria bélica em favor dos Aliados.6
Nessa estância, além de constituir um assunto da ordem do dia, a “outra
longa amazônia” alude também à extensão da própria floresta e, portanto,
remete à amplitude do poder; mas aponta igualmente para um sentido du-
rativo, reforçando a história naturalizada, aparentemente eterna, fruto do
arbítrio contra o qual luta o sujeito. Tanto que, na nona estrofe, as palavras,
matéria-prima do poeta, têm “muita força,” são capazes de revelarem “ver-
dades sangrentas,” mas estão “embalsamadas” e prontas para explodirem em
momento oportuno. Seguindo a mesma lógica, o “cofre” um dia será saque-
ado; o “jardim de chaves fluidas” tornar-se‑á, em outro momento, acessível.
Na impossibilidade de um ansiado cataclisma que rompa com esse estado
de coisas, convulsão entendida como um “final juízo improvável” (o que re-
monta, novamente, à oração profana encarnada pelo poema e tinge de ironia
a recorrência estéril ao santo), a força destrutiva do eu-lírico novamente se
concentra no fazer poético, em uma estrofe que parece marcar o ponto de
virada dessa realidade aparentemente inamovível:
anêmonas
sorrimos
São Borja
outra vez sorrimos
Essa estrofe fundamental retoma a ideia do barco e do percurso marítimo
como metáforas do trabalho poético, mas os navios que se cruzavam no caos,
no início do poema, dão lugar à solitária canoa que, justamente por ser única,
não tem rumo. À imagem singular se opõe uma enumeração que resgata
a dimensão coletiva do ofício poético, por meio da alusão às “canções,” e
também às aves que voam em bando (“jandaias”), aos corais (“madréporas”)
e às anêmonas: seres, enfim, que se caracterizam por relações intergrupais
ou mesmo pelo auxílio a animais de outra espécie. Como consequência, e
quebrando a voz solitária do texto, emerge do poema um “nós,” que, atuando
no registro sacro-profano, funciona como uma espécie de coro da oração,
reforçado nesse segmento pela sonoridade recorrente das sibilantes.
No quarto e sexto versos dessa mesma estrofe, o sorriso reiterado da voz
coletiva cerca literalmente o edifício (“sorrimos/São Borja/outra vez sorri-
mos”), marcando a transformação do quadro até então imutável, sinalizando
uma resistência que, como as casas de Itabira, por não sucumbir à “usura dos
materiais e das almas,” é capaz de minar por dentro as bases da nefasta edifi-
cação. Como a corroborar esse sentido, o da força insuspeitada que encontra
saídas pelo trabalho árduo e insistente em um mundo bloqueado, parece não
ser casual o fato de que uma das definições dicionarizadas para um bloco
compacto de “madréporas,” sinonímia inclusive registrada por Pignatari no
célebre ensaio sobre o inseto-flor, seja justamente a palavra “áporo.”7
Se ao eu-lírico de “Edifício Esplendor” restava o consolo de imaginar o
prédio roído pelos ratos, aqui a dominação representada pelo São Borja pa-
rece ser combatida, indiretamente, pelos mesmos que podem simular doçura
ou subserviência por meio do riso, nos quais se inclui o próprio sujeito. Tal
posicionamento parece, por meio da fatura do poema, fazer frente às polêmi-
cas teses sobre a cooptação da intelectualidade dos anos 1930 pelo regime de
Vargas,8 situando, como era de se esperar, o caráter subversivo da atuação dos
escritores-funcionários no próprio resultado de seus trabalhos, dimensão
que seguramente não escapou à percepção aguçada do nosso maior poeta.
Em termos estruturais, trata-se da única estrofe que não termina com o
refrão, isto é, ela não se encerra com a referência ao prédio, mas ao “nós,”
sinalizando a sobreposição da coletividade ao signo do arbítrio. No plano rít-
mico, o último verso inverte o compasso dominante do poema: se o esquema
básico se caracterizava pela sequência jambo-anapesto, o fecho invertido
anapesto-jambo (ou-tra-vez sor-ri-mos) reforça, no plano sonoro, a ideia de
guinada expressa pelo sentido dos versos, os quais aludem à transformação
da realidade por meio do trabalho coletivo dos poetas. Essa viravolta dá a
Fabio Cesar Alves 113
2. Balanço
Nunca lhe fiz nada
É o que pensa Trompa de caça trombeta
Você é muito sonsa de final juízo improvável
pior do que eu sinusite
Não sei da missa raiva
a metade São Borja
Fabio Cesar Alves 115
3. Alhures
As vacas que aqui gorjeiam Ritmo de poeta mais forte
nesta mão se inoculando (Alvim 72–73)
Flagrada na informalidade do cotidiano, a discussão inflamada da pri-
meira estrofe, que pode ser uma briga conjugal (mas que poderia se estender,
por exemplo, à relação patrão-empregada), infiltra o autoritarismo encar-
nado pelo São Borja na esfera privada, exposta quase instantaneamente pela
composição crua. A estrofe seguinte, em registro também informal, mas se
valendo da referência à literatura erudita, vira do avesso os versos icônicos da
nossa nacionalidade: a formulação “as vacas que aqui gorjeiam” parece com-
por o desabafo venenoso sobre a mulher, vitupério generalizado pela sen-
tença lapidar. Trata-se, enfim, da manifestação do arbítrio de quem detém a
palavra final, expressa na sentença misógina e pseudorrefinada, aqui elevada
perversamente à categoria de emblema pátrio. Acresce que o espaço onde as
vacas “gorjeiam” remete ainda às estâncias de criação de gado, incluindo-se,
obviamente, as célebres fazendas da terra natal de Getúlio Vargas (região que
o próprio ditador, o “Estancieiro de São Borja,” associou à sua imagem), e
temos então um curto circuito gerado pelo trânsito entre as vidas privada e
pública, produtivo nó cujo desfazimento depende da postura ativa do leitor.
Não estaríamos diante de um patriarcalismo manifesto na vida conjugal, ou
no âmbito doméstico, que encontraria correspondente nos domínios do Es-
tado e se erigiria como símbolo nacional?
Compreende-se, então, a “contrafação,” ou a traição de sentido, anun-
ciada pelo título: é preciso assimilar com certa naturalidade o que em Drum-
mond era denunciado, como se Alvim reconstruísse, agora no plano da vida
miúda e como imagem irônica de todo o país, tudo aquilo que Drummond
procurou aniquilar no “Edifício São Borja.” Tal postura busca dar conta dos
novos tempos, os quais implicam, tanto na esfera privada quanto na pública,
a normalização da barbárie, sem que se desenhe no horizonte, ao contrário
de 1945, alguma possibilidade de redenção.
A referência direta de “Quatro contrafações” ao poema de Drummond
multiplica, então, as já muitas ambivalências da composição. No poema al-
viniano, a posse da palavra e o veneno da poesia (presentes na menção ao
“ritmo de poeta mais forte / nesta mão se inoculando”) serão coextensivos
à fala do opressor? Ou a alusão ao “Edifício São Borja” funcionaria como a
réplica de quem vê de fora e atua como comentador? Ao explicitar e trans-
por poeticamente os termos paralegais de autoritarismo e informalidade, que
tanto podem funcionar como objeto de crítica ou de regozijo, dependendo
do ângulo de leitura, o poema de Chico Alvim se propõe a pensar o país na
contemporaneidade. Ao que parece, estamos diante da atualização de uma
das preocupações centrais de Drummond, desde quando Mário de Andrade
116 Luso-Brazilian Review 54:1
Notas
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