UNIVERSIDADE DE PASSO FUNDO

Roger da Fonseca

MÚSICA E O JOGO DE XADREZ:

UMA PESQUISA SOBRE OS ELEMENTOS EM
COMUM

Passo Fundo
2017
 Roger da Fonseca

MÚSICA E O JOGO DE XADREZ: UMA PESQUISA

SOBRE OS ELEMENTOS EM COMUM

Monografia apresentada ao curso de Música,

da Faculdade de Artes e Comunicação da
Universidade de Passo Fundo, como requisito
parcial para a obtenção do grau de Bacharel
em Instrumento Piano, sob a orientação do
Prof. Esp. Rui Carlos Dipp Júnior.

Passo Fundo
2017
Dedico o presente trabalho ao meu pai, Antônio
Frediani da Fonseca, que proporcionou os
recursos e as bases para o estudo e a
pesquisa.

ii
Agradeço a minha cônjuge, que me deu forças
e incentivo para executar o trabalho, e ao
Professor Rui Carlos Dipp Júnior, pela sua
exímia orientação, ao demonstrar que dando
um passo de cada vez se pode chegar ao topo.

iii
“É fato bastante conhecido entre músicos e
enxadristas, que muitos músicos gostam
apaixonadamente do xadrez e que muitos
jogadores de xadrez são ardorosos amantes da
música. Isso talvez se explique pela
similaridade da maneira como a Música e o
Xadrez satisfazem os desejos de seus
aficionados.”
(Edward Lasker)

iv
 RESUMO

Esta monografia foi realizada no Curso de Música – Bacharelado em Instrumento

(Piano) – na Faculdade de Artes e Comunicação (FAC) da Universidade de Passo
Fundo (UPF). O presente trabalho tem como temática a relação da música com o
xadrez no processo de composição musical e apresenta como ponto de partida
responder a seguinte questão: é possível transformar uma partida do jogo de xadrez
em música? Nesse sentido, com o objetivo de aproximar as duas áreas, do xadrez e
da música, o trabalho consiste em uma pesquisa bibliográfica. Inicialmente a
pesquisa traça um paralelo entre a história da música e a história do xadrez, assim,
com a história da música, desde a pré-história até o drama lírico de Wagner, com o
jogo de xadrez, desde meados do ano 300 a.C. até seu período contemporâneo, e
em sequência, o texto apresenta informações sobre momentos nos quais a história
da música se cruza com a história do xadrez. Além disso, identifica-se também um
apanhado dos principais elementos musicais, tais como as figuras que representam
as notas musicais, seus valores e a notação musical. Por conseguinte é apresentada
a teoria enxadrística, seus elementos e notações. Nesse rumo, o trabalho apresenta
uma comparação de elementos similares e relativos. Finalmente, o trabalho se
adentra ao assunto das relações entre o xadrez e a música no processo de
composição musical e representação semântica e conclui que através de uma
partida de xadrez, é possível gerar material musical para sua utilização na
composição musical.

Palavras-chave: Música. Xadrez. Composição Musical.

v
Sumário

INTRODUÇÃO .......................................................................................................................................1
1 Um apanhado sobre a história da música e do xadrez ...........................................................3
1.1 Um breve resgate sobre a origem e história da música ..................................................3
1.2 Um apanhado sobre a origem e história do xadrez .........................................................8
1.3 O cruzamento de períodos históricos entre a música e o xadrez............................... 13
2 TEORIA MUSICAL E ENXADRÍSTICA ................................................................................... 17
2.1 Um breve apanhado sobre a teoria da música .............................................................. 17
2.2 Um breve apanhado sobre a teoria do xadrez............................................................... 20
2.3 Elementos relativos e similares entre a música e o xadrez ......................................... 26
3 RELAÇÃO ENTRE A MÚSICA E O XADREZ NO PROCESSO DE COMPOSIÇÃO
MUSICAL ............................................................................................................................................. 31
3.1 Representações lógicas e axiomáticas ........................................................................... 31
3.2 Relações semânticas e o processo de composição musical ...................................... 33
CONCLUSÃO ..................................................................................................................................... 38
Lista de figuras.................................................................................................................................... 42

vi
 1

INTRODUÇÃO

Este trabalho científico de caráter bibliográfico visa aproximar as áreas do

enxadrismo e da música, através do resgate de informações e elementos que sejam
comparáveis para o transporte de informações de um sistema para outro. A pesquisa
está focada na seguinte questão: é possível transformar uma partida de xadrez em
música? Partindo-se dessa questão, o presente trabalho iniciará sob perspectivas
históricas, de maneira muito breve, porém, desde o surgimento, tanto da música
quanto do xadrez.

Primeiramente, será visto um resgate histórico da música, para uma

compreensão de sua origem e principais períodos históricos. Em sequência será
apresentado um apanhado histórico do jogo de xadrez, igualmente desde sua
criação e principais modificações ao longo do tempo. Posteriormente serão
apresentados fatos históricos referentes as duas áreas, aproximando o leitor para o
assunto e ter uma visão entrecruzada do tema.

Em um segundo momento, serão abordados aspectos teóricos destas duas

áreas. Assim, através da teoria da música, o capítulo vislumbrará aspectos
primordiais referentes à notação e atribuição de valores e figuras das notas, bem
como a notação musical. Dando segmento o leitor terá uma abordagem teórica
referente ao xadrez, passando por suas bases, peças, valores e da mesma maneira,
suas diferentes formas de notação. Em sequência, serão vistas comparações de
elementos pertinentes as duas áreas, tanto de valores, quanto de notações, tempo,
dispositivos.

Finalmente, serão feitas comparações de elementos similares do xadrez e

da música, será apresentados conceitos de composição musical, lógica, semântica,
isomorfismo e completitude, servindo de base para a comparação das teclas do
piano com as casas do tabuleiro de xadrez, vindo a gerar material musical através
de uma partida de xadrez.

Esta temática se mostra extremamente pertinente aos estudos musicais,

pois instiga e inspira uma investigação que emerge dos augúrios, tanto da
comunidade de músicos quanto de enxadristas sobre a possibilidade da
 2

portabilidade de um sistema formal para outro. Dessa maneira, o presente trabalho

também se faz útil para a comunidade acadêmica, vindo a contribuir como uma
semente para posteriores frutos.
 3

1 Um apanhado sobre a história da música e do xadrez

Não seria possível fazer um estudo de comparação de elementos sem antes

comparar suas origens e história para que se tenha uma melhor compreensão dos
fatores de datação aproximadas da criação ou do surgimento, tanto do jogo de
xadrez quanto da música.

1.1 Um breve resgate sobre a origem e história da música

O estudo da história da música se faz de uma temática ampla, já que

remonta tempos passados com infinidade de acontecimentos, logo, serão
delimitados os assuntos a serem abordados, para então apresentar a proposta de
uma curta história da música em um só capítulo, remontando os principais pontos de
sua origem. Não serão feitas entretanto abordagens bibliográficas, apenas um
rebusco sobre a história da arte da música em si.

A música supostamente pode ser tão antiga quanto o ser humano, como
afirma Andrade: "É comum afirmar que a Música é tão velha quanto o homem". O
autor ainda cita o quão antigos alguns dos elementos musicais podem ser: "O que a
gente pode afirmar, com força de certeza, é que os elementos formais da música, o
Som e o Ritmo, são tão velhos como o homem". (ANDRADE, 1980, p. 11-13).

Candé (1978, p. 44), apresenta uma ideia sobre as origens das civilizações
musicais: "Deveríamos buscar as origens de nossas civilizações musicais históricas
no Homo sapiens, [...] há cerca de 50.000 anos". Candé sugere que a busca pelas
origens das civilizações musicais deveriam ser buscadas a partir do Homo sapiens.
E, por conseguinte, o mesmo autor lista uma série de evoluções importantes dos
povos, em relação aos seus desenvolvimentos musicais através do tempo:

Nenhum dado científico permite estabelecer, [...] a ordem do aparecimento

dos fenômenos musicais. Pode-se apenas imaginar uma sucessão
hipotética de etapas evolutivas como a seguinte: 1. Organização rítmica
rudimentar, [...] 2. Imitação dos ritmos ou dos ruídos da natureza, pela boca
e laringe. [...] 3. A emoção ou a intenção expressiva provoca variações na
 4

altura e no timbre da voz [...]. Um Homo musicus emerge lentamente entre

os ancestrais do Homo sapiens, [...] (70.000 a 50.000 anos atrás). 4.
Fabricação de objetos sonoros, [...] o homem torna-se apto a falar e a
cantar. [...] O Homo sapiens adquire uma consciência musical (c. 40.000
anos atrás). 5. [...] o canto se distingue [...] da linguagem falada, [...]
Nascimento das primeiras civilizações musicais (c. 9000 a.C.). (CANDÉ,
1978, p. 45-46).

O supracitado autor deixa evidente o período do surgimento dos

instrumentos, porém, instrumentos afinados viriam somente no período neolítico
como afirma:

Mas é apenas no neolítico (c. 9000 a.C.) que as ferramentas de pedra

polida permitem fabricar a partir de um modelo objetos sonoros afinados na
altura desejada. [...] É então sem dúvida, que aparecem os instrumentos de
membranas e de cordas. Em seguida, as primeiras civilizações metalúrgicas
(cobre na Ásia Menor, c. 5000 a.C.) (CANDÉ, 1978, p. 45-46).

Pode-se dessa forma ser inferido o fato de que em relação às datas, à

medida que centenas de anos foram avançando, o homem foi evoluindo e
aprendendo a perceber seus fenômenos sonoros, assim mais tarde aprendendo a
organizá-los de forma a construir resultados musicais.

Conforme Alaleona (1984, p. 34-35), a antiguidade tem seu fim da seguinte

maneira: "[...] Considera-se como término da antigüidade [sic] a queda do império
romano do Ocidente, em 475 D.C. e conseqüente [sic] início da dominação dos
bárbaros na Itália". Com o fim da antiguidade, se inicia o período da Idade Média,
perdurando, segundo o autor, por cerca de mil anos, vindo do fim da antiguidade e
findando em decorrência da descoberta da América: "A Idade Média decorre da
queda do Império do Ocidente até a descoberta da América, em 1492, abraçando
um período de cêrca [sic] de mil anos".

As principais características da música medieval são, o uso dos modos,

texturas monofônicas, o uso do cantochão, com simples melodias desprovidas de
acompanhamento ou notações rítmicas e canções seculares e danças com belos
ritmos. Sobre texturas polifônicas pode ser observado o organum que eram peças
feitas com cantochãos que já existiam. Motetos, caracterizadas por serem
composições que eram resultado da sobreposição de palavras e melodias. Muitas
 5

composições que eram feitas com um Cantus Firmus tirado de um cantochão. A Ars
Antiqua, com ritmos da poesia e a Ars Nova, mais ousada e flexível. Evidenciação
de sons contrastantes aos combinados. (BENNETT, 1982, p. 21-22)

Vindo a somar as informações sobre a Idade Média, Valdir Montanari

demonstra em tópicos, alguns dos principais sobre a evolução musical:

Evolução da escrita musical [...] essa notação neumática passou por um

segundo estágio, quando no século XI surgiu [...] uma linha horizontal fixa,
onde os neumas eram colocados acima ou abaixo para indicar ascensões
ou descidas. No mesmo século XI, [...] Guido D'Arezzo. Seu feito foi de
adotar uma pauta de quatro linhas paralelas. Sobre essa pauta, Guido
fixava os neumas antigos. Foi o mesmo Guido que deu nome às notas
musicais, [...] Surge o contraponto [...] O simples canto gregoriano linear
abre espaço, no século XI, para [...] polifonia vocal, que é o processo de
composição para duas vozes, conhecido como discante. Nesse processo as
vozes realizam movimento contrário, embora permaneçam fiéis a um só
ritmo. Com o tempo esse movimento de „som contra som‟ acaba por
denominar-se contraponto (MONTANARI, 1993, p. 27-31).

Posteriormente, também houve evoluções nos instrumentos musicais como

o supracitado autor nos apresenta:

Evolução dos instrumentos musicais [...] até o final do século XIV e início do
século XV, a Europa já conhecia o órgão, o alaúde, a guitarra, os
instrumentos de percussão e sopro e, pelo menos o clavisaltério. A evolução
instrumental proporcionou o desenvolvimento da música instrumental. [...] os
renovadores ficaram fiéis às suas convicções, e seguiram adiante. Isso deu
margem a uma terminologia para aquela „nova onda‟: Ars Nova. Em
contraposição, ficou conhecida por Ars Antiqua a primitiva polifonia,
sistematizada pela chamada „Escola de Paris‟ (MONTANARI, 1993, p. 27-
31).

Após a Idade Média, passa a culminar o período da renascença, cuja

definição para Domingos Alaleona pode ser descrita da seguinte maneira:

A renascença, como a própria palavra diz, foi justamente um movimento

magnífico de libertação da sensibilidade e da consciência humana das
cadeias que a aprisionavam na Idade Média, movimento que infundiu vida
nova em tôdas as manifestações da atividade humana. Reconquistou o
homem pelo gôzo de si mesmo e do mundo que o circunda (ALALEONA,
1984 p. 35).
 6

Em complemento ao que o musicólogo apresenta, pode-se somar com a

definição que traz Otto Maria Carpeaux sobre a mesma época:

Renascença e Reforma são movimentos antagônicos, [...] Não é possível

defini-los em termos musicais, porque o novo século não significa, por
enquanto, mudança de estilo: continua-se a escrever em estilo "flamengo";
mas o centro desloca-se para outras regiões, a França, a Alemanha, a Itália,
a Inglaterra. [...] a música sai, [...] do recinto das igrejas para encher a vida
da sociedade aristocrática (CARPEAUX, 1958, p. 12).

Pode então ser inferido o fato de que o autor se refere a um deslocamento

do centro de desenvolvimento musical para outras regiões, como França, Alemanha,
Itália e Inglaterra.

. Após essa época, passando por uma transição se aproxima o período

barroco. E sobre esse período podem ser apresentadas as informações que Clarice
Miranda e Liana Justus, trazem a esse respeito:

[...] O período barroco é muito importante porque a polifonia utilizada nas

vozes no Renascimento passou para os instrumentos musicais. Nasceu
assim a música absoluta, que é a música instrumental pura, e não mais só
para acompanhamento do canto e danças, mas sim, só para ser ouvida.
Nesse período, extremamente rico, nasceu a orquestra e a ópera
(MIRANDA; JUSTUS, 2003, p. 40).

As autoras deixam clara uma pequena parcela da importância do período,

bem como também algumas das suas características, dentre elas o surgimento da
música instrumental pura, ou seja, música composta apenas por instrumentos e
apenas para ser ouvida.

As características da música no período barroco são representadas por

adornos e arabescos; A música instrumental se desenvolve com o aparecimento de
orquestras; Aparecimento do solista e o nascimento do conceito de melodia
acompanhada (MIRANDA; JUSTUS, 2003, p. 40).

Após o período barroco, a música passa por um florescimento, marcado por

um curto período de aproximadamente cinquenta anos, o período clássico. Seu
conceito, para Mário de Andrade, é exposto da seguinte forma:
 7

Assim pois o séc. XVIII é o período clássico da música. O que caracteriza o

classicismo dele é ter atingido como nenhum outro período antes dele, a
Música Pura, isto é: a música que não tem outra significação mais do que
ser música; que comove em alegria ou tristeza pela boniteza das formas,
pela boniteza dos elementos sonoros, pela força dinamogênica, pela
perfeição da técnica e equilíbrio do todo (ANDRADE, 1980, p. 117).

Sobre uma data para o fim do período clássico, alguns sugerem 1827, ano
em que Beethoven morreu, enquanto outras pessoas pensam em uma data muito
antes a essa, como por exemplo, 1800 (BENNETT, 1982, p. 45).

Em relação ao romantismo Valdir Montanari remonta uma pequena

explicação do contexto em que a música se encontrava na época:

A Europa do século XIX vive momentos de profundas transformações

sociais, econômicas e políticas. Há uma revolução industrial em curso, e os
efeitos do iluminismo contribuem para inquietar as cabeças. Como fruto
dessa inquietação e também como reação às rigorosas regras do
classicismo, é que nasce o romantismo. É um período caracterizado
intensamente, por comportamentos emocionais, onde os compositores
transportam para a música suas paixões, angústias, ideologias e aspirações
(MONTANARI, 1993, p. 45).

Junto com essa descoberta de liberdade, um dos elementos característico

deste período e importante para o estudo é o Poema Sinfônico. Aqui se faz presente
uma pequena explicação do que se trata para ser utilizado como recurso de
representações. Mário de Andrade apresenta a seguinte informação:

O Poema Sinfônico é a forma mais literária do romantismo. Foi a causa da

expansão da chamada Música de Programa, isto é, música que procura, por
intermédio de elementos instrumentais, descrever um caso qualquer
(ANDRADE 1980, p. 147).

Não só o poema sinfônico é importante, como também o drama lírico de

Wagner. O autor ainda expõe informações úteis sobre o uso de um motivo pelo qual
se denomina Motivo Condutor:
 8

Para exercer o papel sinfônico de comentar e aprofundar os valores

dramáticos da obra, a sinfonia se baseia em temas musicais de qualquer
espécie, rítmicos, melódicos, harmônicos, de timbre, temas que conduzirão
o comentário sinfônico e lhe darão compreensibilidade intelectual. Esses
temas são chamados de Motivo Condutor (leitmotif). Fixados inicialmente os
elementos básicos do entrecho dramático, a cada um destes elementos
(personagens, fatos, problemas psicológicos ou filosóficos) será atribuído
um Movimento Condutor; e sempre que um desses elementos entra em foco
na ação do drama, o Leitmotif que o representa aparece no tecido
orquestral, comentando, evidenciando o valor funcional do elemento
aparecido (ANDRADE, 1980, p. 150).

O motivo condutor e o poema sinfônico podem ser de grande valia no que

diz respeito à representatividade do movimento das peças em uma partida de
xadrez, pode-se muito bem compor uma música que possua um motivo condutor,
baseado em uma partida de xadrez, ou também ser composto um poema sinfônico
baseado em uma partida de xadrez.

1.2 Um apanhado sobre a origem e história do xadrez

Para que seja possível ter uma compreensão sobre o assunto de xadrez, se
faz importante uma pequena jornada pela história do jogo. Nesse sentido,
determinar os estágios dos acontecimentos enxadrísticos é uma tarefa complicada,
ainda mais quando se conhecem as divergências entre os autores que estudaram o
assunto. Devido à evolução da civilização, se convencionou dividir em dois períodos
principais, o Período Antigo, desde os primórdios do xadrez até meados de 1500 e
Período Moderno, quando sua atividade se tornou mais intensa e modificações
importantes nas regras do xadrez foram feitas, resultando no jogo que é hoje
(FILGUTH, 2008, p. 161).

O jogo de xadrez, tal como é conhecido atualmente, derivou de um jogo

antigo chamado Chaturanga, que era configurado para quatro jogadores. Conforme
explica Forbes (1860, p. 6), trata-se de um jogo antigo cuja origem é hindu: "A
história do Xadrez naturalmente cai em três períodos distintos. O primeiro é o antigo
jogo hindu chamado chaturanga". Dessa forma, o autor atribui ao povo hindu a
história do xadrez, e o separa em três períodos históricos.
 9

Indo ao encontro do mencionado historiador, Murray (1913, p. 27) afirma que

o jogo também teve sua origem da chaturanga: "Não há dúvida de que todos esses
jogos são igualmente descendentes do mesmo jogo indiano original".

Harold James Ruthven Murray em seu relato sobre os diferentes nomes

dados ao jogo daquela época em diferentes países e povos traz uma informação
interessante sobre o ancestral jogo chamado Chaturanga. Ademais, ele também
revela os hindus como concessores da chaturanga, conforme se depreende de suas
palavras:

O jogo de xadrez foi inventado quando algum hindu inventou um jogo de

guerra, [...] o fato é que ele deu ao seu jogo um novo nome, chaturanga, [...]
composto de duas palavras chatur, quatro, anga, membros (MURRAY,
1913, p. 42).

Nesse sentido, observa-se pela citação acima, que é possível inferir que
realmente o jogo de xadrez não somente tem origem do povo hindu, como também
era um jogo para ser jogado coletivamente, isto, pelo menos por quatro pessoas. Por
ademais a origem do nome Chaturanga, supostamente tem origem do sânscrito,
como afirma Murray (1913, p. 42): "É claro que a palavra chaturanga tornou-se o
nome épico comum para o exército em uma data inicial em sânscrito".

A origem do jogo de xadrez, de acordo com Forbes (1860, p. 3), se traduz da

seguinte maneira: "Precisamente da mesma forma nós temos ampla evidência
histórica, nativa e estrangeira, que o xadrez foi inventado na Índia". Desta maneira,
pode ser reparado que Forbes em seus estudos chegou a uma conclusão sobre o
local de origem do jogo de xadrez em sua obra. Murray (1913, p. 26) também afirma
que o jogo teve sua origem na Índia: "As primeiras tradições persas e árabes são
unânimes em atribuir o jogo de xadrez à Índia". Confirmando que não era apenas
fruto de sua opinião Murray descreve a origem do xadrez de acordo com antigas
tradições persas e árabes. Para Bird (1893, p. 5) o xadrez também se originou na
Índia: "As conclusões alcançadas pelas autoridades mais capazes e confiáveis são,
no entanto, que o xadrez se originou na Índia". Logo, pode-se supor que os três
autores estão de acordo sobre o fato de que o xadrez se originou na Índia.
 10

Indo além, a respeito da datação da origem da chaturanga, o pesquisador

Ducan Forbes determina que a chaturanga remonta a tempos muito remotos como
ele afirma:

Mas, para concluir, penso, de todas as provas que deitei ao leitor, posso
dizer com segurança que o jogo de xadrez existiu na Índia desde o tempo
de Pandu e seus cinco filhos sob o reinado da nossa graciosa Soberana
Rainha Victoria [...] isto é, por um período de cinco mil anos; E esse é um
jogo muito antigo, na linguagem sagrada dos brahmanes, durante esse
longo espaço de tempo manteve seu nome original e expressivo de
Chaturanga (FORBES, 1860, p. 43).

Conforme expresso pelo supracitado autor, não é dada uma data exata para
a criação do jogo. Bird (1893, P. 42) da mesma forma, cita uma época para a
possível criação da chaturanga: “A Chaturanga é atribuída a um período de
aproximadamente 3.000 anos antes da nossa era". Ainda sem uma data exata de
início, ao menos esse autor se deteve a uma datação aproximada de seu
surgimento.

Contudo, o enxadrista Edward Lasker apresenta em seu livro, expeculações

de uma data aproximada sobre a criação da chaturanga:

Pela representação desses membros sobre o tabuleiro de xadrez como

elefantes, cavalos, carros e soldados a pé (Bispos, Cavalos, Torres e
Peões), podemos fazer certas especulações quanto à idade provável do
xadrez. O exército indiano foi formado pelos quatro membros mencionados
até a invasão da Índia por Alexandre, o Grande, no ano 326 antes de Cristo.
Nessa ocasião, os carros falharam completamente e logo se tornaram
obsoletos. Como o carro estava ainda incluído entre as peças do
chaturanga, pode-se razoavelmente admitir que o jogo data do século IV
antes de Cristo (LASKER, 1999, p. 31).

Lasker faz referência, não só de uma data aproximada sobre a provável

criação do xadrez, como também traz um marco histórico pelo qual se usa das
forças armadas indianas que, mais cedo ou mais tarde vieram a ser representadas
pelas peças utilizadas no jogo.

Tendo por retomada ao início do tópico, em sua obra, Forbes (1860, p. 7)

descreve um período como sendo característico para uma segunda fase do xadrez:
 11

"O segundo, ou período medieval, na história do xadrez, ocupa um espaço de cerca

de mil anos - isto é, do século VI ao século XVI da nossa era". Período característico
onde a chaturanga deixou de ser jogada para quatro pessoas e passou a ser jogada
por apenas duas, mudando também sua nomenclatura para Chatrang.

Não seria possível citar Chatrang sem mencionar uma das suas mais
notáveis mudanças em relação à Chaturanga, que além de ser jogada para duas
pessoas, foi a possibilidade de jogar sem dados, como Harold James Ruthven
Murray descreve:

Mas as referências mais tardias indianas para o xadrez de duas mãos, e a

evidência comparativa dos jogos não-indianos mostram que pelo menos em
um período inicial a possibilidade de jogar xadrez sem dados teve sido
descoberta, e o melhoramento resultante do jogo teve sido reconhecido. A
excelência do jogo por ele depender somente do intelecto já estava sendo
apreciado com a Chatrang-nāmak da Persa Média. (MURRAY, 1913, p. 47).

Fica clara a grande possibilidade da mudança da Chaturanga, passar a ser

de um jogo que envolvia aleatoriedade, a um que somente se faz uso do intelecto
como motivo principal, bem como Henry Edward Bird também fornece informações,
sobre uma época aproximada em que o jogo foi então, adaptado para ser desfrutado
a dois jogadores:

Cerca de 1350 anos atrás, o jogo sob o nome de Chatrang, adaptado para
duas pessoas com dezesseis peças de cada lado, e o mesmo tabuleiro
quadrado de 64 casas, tornou-se regularmente praticado (BIRD, 1893, P. 5).

Com suas palavras, Bird apresenta em sua obra, informações sobre as

mudanças feitas no jogo e ao que pode ser percebido, é uma data aproximada ao
que Murray apresentou anteriormente.

Mais tarde, após a conquista árabe da Pérsia, passou a ser chamada de

Shatranj, de acordo com o periódico do professor Castro (1994, p. 2) onde ele
descreve essa mudança "O jogo alcançou a Pérsia por volta de 625, recebendo o
nome de chatrang. Após a conquista árabe da Pérsia (631-51), o jogo, agora
batizado com o nome árabe shatranj". Pode ser inferido o fato de que o professor
 12

traz datas mais específicas com relação ao período em que houve essa
transformação.

O xadrez europeu manteve o mesmo arranjo das peças e seus movimentos

por cinco séculos, sendo um descendente direto do jogo indiano, que era jogado no
século VII (MURRAY, 1913, p. 27). O shatranj não só teve grande florescimento
nesse período como passou a ser levado para outros países.

Com as palavras do professor Celso Castro é possível ter uma noção sobre
como o shatranj foi levado a outros países e continentes:

O shatranj foi levado para a Rússia a partir do século IX, [...] Cristãos
bizantinos difundiram o jogo pelos Bálcãs e Vikings fizeram o mesmo na
região do Báltico, tudo isso num período anterior à conquista mongol de
1223. [...] O shatranj chegou à Europa Ocidental entre os séculos VIII e X
por três rotas: inicialmente com os invasores mouros da Península Ibérica;
depois, através do Império Bizantino no Leste, e, finalmente com os
sarracenos (invasores islâmicos da Sicília). Por volta do ano 1000 o jogo já
era amplamente conhecido na Europa (CASTRO, 1994, p. 2-3).

Indo ao encontro a essa afirmação sobre a Europa, Bird (1893, p. 33) não só
se refere à época do século VIII como também apresenta o primeiro país a ser
agraciado com tal herança: "Espanha é atestada por todas as autoridades como
sendo o primeiro país da Europa onde o Xadrez foi conhecido, 600 a 700 D.C.".

O jogo não apresentou mudanças até meados do século XVI, Bird (1893, p.
40) deixa claro este período de conservação: "Os movimentos usados na
Chaturanga foram os mesmos que esses feitos na Ásia e Europa até a meados do
décimo quinto século da nossa era". Bem como também ao que Ducan Forbes
atribui para as mudanças posteriores que ocorreram no jogo:

O terceiro ou período moderno, começa com o décimo sexto século. A

mudança feita aqui consiste, primeiro, estender o poder do Bispo,
permitindo-lhe comandar toda a diagonal, em vez de cada três quadrados
como antigamente; Em segundo lugar, ao dar a Rainha ou Ministro o
enorme poder da Torre e do Bispo combinados; e, finalmente, ao permitir
que os Peões avancem um ou dois quadrados como quiser, no primeiro
movimento. Para essas melhorias, podemos adicionar o de rocar o Rei, de
acordo com o método italiano ou o de a escola anglo-francesa (FORBES,
1860, p. 8).
 13

Forbes se refere às mudanças que supostamente deram origem ao xadrez

moderno, conforme as informações que o professor Celso Castro resgata:

[...] Por volta de 1475, ocorreram algumas mudanças significativas nas

regras do jogo, que modificaram o xadrez árabe e deram origem ao xadrez
moderno na Europa Ocidental. Basicamente o ritmo do jogo foi acelerado e
algumas peças substituídas. (CASTRO, 1994, p. 6).

Com isso, pode se ter uma noção de como o jogo de xadrez foi criado, sua
constante evolução e suas principais mudanças ao longo da história.

1.3 O cruzamento de períodos históricos entre a música e o xadrez

Devido a grandes e inúmeros acontecimentos e transformações ao longo da

história, se faz imprescindível tomar conhecimento sobre suas divisões, e é de
grande valia o que Domingos Alaleona demonstra em seu livro a respeito dos
períodos de divisões históricas:

Costuma-se dividir o grande campo da história, desde os tempos a que

chegaram as primeiras notícias sôbre fatos humanos, até nossos dias, em
três grandes períodos: 1) Antiguidade; 2) Idade Média; 3) Renascença e
Idade Moderna (ALALEONA, 1984, p. 34).

Assim como a história do homem é dividida em períodos, a música com seus

grandes marcos também possui suas divisões como é apresentado por Roy Bennett:

Podemos dividir a história da música em períodos distintos, cada qual

identificado pelo estilo que lhe é peculiar. [...] Música medieval, até cerca de
1450; Música renascentista, 1450 - 1600; Música barroca, 1600 - 1750;
Música clássica, 1750 - 1810; Romantismo do século XIX, 1810 - 1910;
Música do século XX, de 1900 em diante (BENNETT, 1982, p. 11).

O autor resgata as datas que marcaram os diferentes períodos ao longo da

história da música. Datas estas, aproximadas, já que as mudanças se fazem sempre
de maneira transitória.
 14

Com base nas informações que foram apresentadas, pode ser sugerido o
fato de que a música é muito mais antiga do que o jogo de xadrez. Ao ser posto em
paralelo os períodos históricos, pode se ter uma clareza maior sobre o
desenvolvimento do xadrez e da música.

As informações que Rubens Filguth apresenta em seu dicionário de xadrez

se fazem relevantes em relação aos períodos históricos como a seguir:

Período Antigo do xadrez: Compreendido desde a origem do jogo até o ano

de 1500, divide-se em cinco épocas: 1. Fase Remota ou Primitiva – desde a
origem do xadrez até o ano de 500 d.C. 2. Fase Sânscrita – entre 500 e 600
3. Fase Persa – entre 600 e 700 4. Fase Árabe – entre 700 e 1200 5. Fase
Européia ou Medieval – entre 1200 e 1500 (FILGUTH, 2008, p. 161).

Após o período antigo do xadrez, temos o período moderno e suas fases

como expõe o supracitado autor:

Período Moderno do Xadrez: Fase Científica: 1. Época clássica (romântica):

entre 1500 e 1866, marcada por combinações e sacrifícios das peças. [...] 2.
Época técnica: entre 1866 e 1919, o estudo e o desenvolvimento da teoria
do xadrez assumem maior profundidade. 3. Hipermodernismo: entre 1919 e
1948, novas e revolucionárias teorias são aportadas à prática magistral,
transformando conceitos até então consolidados. Fase universal (eclética):
Entre 1948 e 1990 o xadrez toma conta do planeta, com ampla
disseminação e desenvolvimentos técnicos em vários setores. Evoluem a
teoria, as condições de disputa e o número de praticantes. Fase
contemporânea: a partir de 1990 com a decisiva introdução dos
computadores e da Internet em diversos aspectos da atividade enxadrística,
o xadrez inicia uma etapa de ebulição com a pesquisa (FILGUTH, 2008, p.
161).

Filguth deixa evidente a maneira com que os diferentes períodos históricos

foram organizados de acordo com as suas evoluções. A seguir um apanhado de
informações sobre o cruzamento histórico entre estas duas áreas.

Um grande ícone que provavelmente tenha posto suas mãos tanto no xadrez
quanto na teoria musical é Aristóteles como citado por Candé:

Aristóteles considera que a música é, como as outras artes, uma imitação:

ela imita a alma humana. [...] Aristóteles é mais audacioso, mais livre e mais
coerente. Conserva a idéia pitagórica segundo a qual a harmonia musical
 15

comunica ao espírito o conhecimento da harmonia do mundo, considerando

que ambas se exprimem pelas mesmas relações numéricas (CANDÉ, 1978,
p. 14, 73).

Também podem ser encontradas evidências dele sobre o xadrez, como é

demonstrado por Murray (1913, p. 183): "Nós encontramos somente referências
para o xadrez grego relacionado aos filósofos Hipócrates e Galen, e a Aristóteles".

Existem outras evidências mais recentes sobre a proximidade destas duas

artes, Mendelssohn supostamente era um ávido jogador de xadrez, em sua viagem
para Paris, como descreve Ferdinand Hiller:

Mendelssohn conduziu uma agradável vida fácil em Paris, e se entregou ao

prazer do momento sem hesitação. Uma grande parte do tempo foi
dedicado ao xadrez; ele era um jogador capital (HILLER, 1874, p. 23).

Um encontro, ou pelo menos, um quase encontro entre grandes nomes do

xadrez e da música, é referente a Wilhelm Steinitz e Richard Wagner. Como é
apresentado por Birgit Ringlein e Reiner Benker:

Richard Wagner e Steinitz. O campeão de xadrez Wilhelm Steinitz foi um

grande admirador do Mestre Wagner, como foi chamado em Bayreuth. Um
dia Steinitz jogou alguns jogos com um estranho no Wiener Schachclub.
Quando, no final da noite, ele teve a observação de que ele estava indo
para Bayreuth, na manhã seguinte para jogar lá como violoncelista na
orquestra, Steinitz exclamou: „Então você vê Richard Wagner. Diga ao
Mestre que eu, o Campeão Mundial de Xadrez, o aprecio mais do que
Mozart e Beethoven - de fato, que considero sua música como o topo da
arte!‟ Foi uma coincidência que os dois cavalheiros se encontraram
novamente algumas semanas depois no clube de xadrez: „Você enviou
Wagner minhas palavras?‟, Perguntou Steinitz imediatamente, e o
violoncelista respondeu balançando a cabeça: „Sim, e Wagner me disse:
Seu Steinitz provavelmente entende muito sobre música como eu do
xadrez!‟ (RINGLEIN; BENKER, 2014, p. 71).

Embora Steinitz e Weber tenham estado muito próximos a se conhecerem,

já Andre Philidor foi tanto músico quanto enxadrista, como relatou George Allen em
sua obra bibliográfica:
 16

FRANCOIS-ANDRE DANICAN-PHILIDOR nasceu no sétimo dia de

setembro de 1726 [...] Andre foi admitido em um dos lugares da Capela
Real, em Versailles, e assim foi colocado para sua educação musical. [...]
Ele já havia aprendido xadrez enquanto estava ligado à capela real. [...] O
serviço do Rei e o suporte com suas representações derivaram das
evidências de sua extraordinária precocidade de talento musical [...] Durante
sua prática mais assídua de Xadrez, com M. de Legal, Philidor regularmente
carregou seu tributo anual de um Motett para a Capela Real, em Versalhes;
quando o Chevalier de Jaucourt gravou seus feitos em xadrez às cegas, ele
disse - não que ele fosse - mas que ele era, na época, um "ótimo músico" e
a primeira daquela série de jornadas, através da qual sua reputação de
jogador de xadrez se espalhou por toda a Europa. (ALLEN, 1865, p. 3-13).

Allen deixa evidente o fato de que Philidor reuniu em seus conhecimentos a

arte do xadrez e uma educação musical desde sua infância. A música e o xadrez
coexistem, e em determinados momentos seu encontro se torna inevitável. Com a
compreensão sobre as duas áreas e a divisão da história em períodos, pode-se ter
uma noção do paralelo que a música e o xadrez constituem.
 17

2 TEORIA MUSICAL E ENXADRÍSTICA

Este capítulo resgata informações resumidas sobre o que é a música, alguns

de seus conceitos, bem como também uma porção pequena dos elementos
principais que a compõem. O mesmo com o jogo de xadrez, reunindo informações
que possam ser úteis para uma breve compreensão de sua composição teórica e
prática.

2.1 Um breve apanhado sobre a teoria da música

A definição de música, de acordo com Med, é apresentada da seguinte

maneira: "Música é a arte de combinar os sons simultânea e sucessivamente, com
ordem, equilíbrio e proporção dentro do tempo" (MED, 1996, p. 11).

Vindo a complementar as informações sobre o que seria a música, J. Jota de

Moraes traz as seguintes definições:

Para muita gente [...] tudo pode ser música: o movimento mudo das
constelações em contínua expansão, a escola que passa sambando, um
jogo, o pulsar cadenciado do coração seu ou alheio, um rito, um grito, o
canto coletivo que dá mais força ao trabalho. [...] o lazer e o fazer. [...] Pois
música é, antes de mais nada, o movimento. [...] Música é igualmente
tensão e relaxamento, expectativa preenchida ou não, organização e
liberdade de abolir uma ordem escolhida, controle e acaso. [...] É por isso
que se pode perceber que música não apenas naquilo que o hábito
convencionou chamar de música, mas - e sobretudo - onde existe a mão do
ser humano, a invenção. Invenção de linguagens: formas de ver,
representar, transfigurar e de transformar o mundo (MORAES, 1991, p. 7-8).

Moraes deixa claro com suas palavras de que, música não é somente o que
o hábito convencionou chamar de música, mas como pode inclusive ser um jogo, ou
um lazer, bem como também pode ser a invenção de linguagens, formas de
representar, transfigurar e de transformar o mundo.

Já sobre as notas musicais, são representadas com sinais que, pelas

posições tomadas no pentagrama, indicam os sons mais graves ou mais agudos. O
pentagrama ou pauta musical é onde se escrevem as notas musicais, composto pela
 18

disposição de cinco linhas horizontais paralelas e quatro espaços, junto da clave,

que é um sinal colocado no início da pauta para dar nome às notas escritas em suas
linhas ou espaços (MED, 1996, p. 14-16).

As sete figuras positivas usadas hoje em dia no sistema musical são:

Semibreve; Mínima; Semínima; Colcheia; Fusa e Semifusa. Os espaços de silêncio
que estão entre a execução de uma nota e outra, também são representados
quando se escreve música. Neste caso, se usam figuras Negativas, ou seja, pausas.
Cada figura positiva possui uma pausa correspondente. (ALVES, 2005, p. 16).

Figura 1 - Figuras das notas musicais

Fonte: ALVES, 2005, p. 16.

Bem como se tem as figuras de valor positivo, que emitem som, pode se ter
as figuras de valor negativo, de silêncio ou repouso:

Figura 2 - Pausas das notas musicais

Fonte: ALVES, 2005, p. 16.

As figuras musicais possuem valor relativo e valor absoluto, que, por

conseguinte, seu valor relativo de som e silêncio, é expresso pelas figuras ou
pausas.
 19

Figura 3 - Valor das figuras musicais

Fonte: MED, 1996, p. 28.

Para grafar as notas se usa o Pentagrama ou Pauta Musical, que é

caracterizado por serem cinco linhas paralelas e horizontais, com quatro espaços
intermediários, onde se escrevem as notas. (MED, 1996, p. 14).

Figura 4 - Pentagrama musical

Fonte: MED, 1996, p. 19.

Quando é escrita uma obra musical por um compositor, ele combina

diversos elementos musicais, dentre eles, podem ser encontrados: melodia,
harmonia, ritmo, timbre, forma e textura (BENNET, 1986, p. 11).
 20

2.2 Um breve apanhado sobre a teoria do xadrez

A primeira definição do xadrez como jogo se faz necessária para uma

compreensão de seus elementos e sobre como podem ser manipulados mais
adiante. Para isso, podem ser obtidas informações úteis sobre alguns elementos que
o constituem, com o que Bobby Fischer evidencia em seu livro:

O xadrez é jogado por dois parceiros, que efetuam seus lances por turnos.
A partida tem lugar em um tabuleiro de sessenta e quatro casas, isto é, oito
fileiras de oito casas. Estas casas são pintadas alternadamente de preto e
branco. O tabuleiro deve ser colocado em posição determinada: que cada
jogador tenha uma casa branca na sua quina direita (FISCHER, 1976, p. 2).

O xadrez não é apenas um jogo, bem como também um esporte, como

apresenta Orfeu Gilberto D'agostini em suas definições:

O xadrez é um esporte intelectual, que se joga entre duas pessoas, ou

equipes, que dispõem de forças iguais, seja em quantidade seja em
qualidade, denominadas peças e que têm côr diferente, geralmente brancas
e pretas. As peças se movimentam segundo leis convencionais, e o jôgo
tem o motivo de, após um número variável de movimentos, também
chamados lances ou jogadas, ganhar a partida ao adversário, o que se
consegue levando o Rei contrário [...] a uma posição especial, a que se
denomina mate. O objetivo, portanto do jôgo de xadrez é dar mate ao
adversário. E o jogador que consegue primeiro dar mate a seu rival é quem
vence a partida (D'AGOSTINI, 1975, p. 1).

Fica evidente o fato de que tanto as peças quanto as casas do xadrez,

trazem cores diferentes, e lhe são atribuídas convencionalmente, as cores das casas
com branco e preto.

Na imagem a seguir, segue uma representação sobre o tabuleiro de xadrez

e suas casas:
 21

Figura 5 - Tabuleiro de Xadrez

Fonte: FISCHER,1976, p. 2

Note que ao lado direito, na parte superior temos uma casa branca, que
caracteriza a posição correta do tabuleiro.

Cada peça do xadrez tem um nome e uma quantidade específica, bem como
seu símbolo que as representam:

Figura 6 - Peças do xadrez

Fonte: FISCHER,1976, p. 2.
 22

Na imagem apresentada, são representadas as peças brancas, pretas e

suas quantidades, somando um total de 16 peças para cada lado.

As peças de xadrez devem ser dispostas, de acordo com sua posição inicial,
como demonstrado na imagem a seguir:

Figura 7 - Posição inicial das peças

Fonte: FISCHER,1976, p. 3.

Sobre os movimentos das peças, um movimento se caracteriza por ser o

deslocamento de uma peça de xadrez de uma casa para outra. Uma captura é a
retirada de uma peça inimiga do tabuleiro e substituída pela que a capturou
(FISCHER, 1976, p. 3).

O Peão, diferente das outras peças, se move de um jeito e captura de outro,

seu movimento é sempre para frente, e nunca pode recuar, ocupando uma casa de
cada vez. Quando ocupa sua casa original, pode avançar uma ou duas casas em
seu primeiro movimento. Ele pode fazer capturas avançando para frente em diagonal
esquerda ou direita.
 23

O cavalo atinge suas casas se movendo em uma casa para a diagonal e em

seguida outra casa na vertical ou horizontal, que não estejam em linha reta em
relação à casa que ele está, seja ela na vertical, horizontal ou diagonal. O cavalo vai
sempre andar para uma casa de cor contrária daquela que saiu. É a única peça que
pode pular por cima das outras, mesmo sendo do adversário, quando efetua um
movimento (FISCHER 1976, p. 7-8).

Os Bispos podem se mover para qualquer casa em suas diagonais, perto ou

distante. O bispo jamais muda a cor da casa em que ele está, assim o bispo que
está em uma casa branca no início da partida, andará sempre pelas casas brancas,
bem como o bispo de casa preta, andará somente pelas casas pretas.

A Torre se movimenta na horizontal ou vertical, e pode ocupar qualquer casa

perto ou longe, na coluna ou na horizontal (D'AGOSTINI, 1975, p. 4-5).

A Rainha se move e captura na distância que for necessário, em qualquer

das direções, horizontal, vertical ou diagonais (FISCHER, 1976, p. 4).

O Rei pode se mover ou capturar uma casa para qualquer direção. Não
pode se mover para casas onde as peças inimigas possam tomá-lo. Nem tampouco
ocupar casas onde se encontram suas próprias peças. Pode capturar peças do
adversário dentro do seu raio de deslocamento (FISCHER, 1976, p. 3-4).

Cada peça possui um valor relativo, e esse valor varia de autor para autor,
pois é um cálculo aproximado. Seguem as divergências tomando por base as
informações que trazem Orfeu Gilberto D'agostini e Bobby Fischer respectivamente:

Tomando-se o Peão como unidade, o valor comparativo das peças é o

seguinte: Peão = 1; Bispo = 3; Cavalo = 3; Tôrre = 5; Dama = 10. O Rei tem
valor absoluto, pois sua perda significa a derrota. Os valores das outras
peças são aproximados e referidos tão somente para efeito de trocas de
peças, no decorrer de uma partida (D'AGOSTINI, 1975, p. 7).

Os pontos em que D'Agostini divergem com as informações de Bobby

Fischer, sendo elas em relação à Rainha e também ao bispo, como pode ser
percebido a seguir:
 24

Numericamente os valores relativos das várias peças são os seguintes:

peão =1; cavalo = 3; bispo = 3,25; torre = 5; rainha = 9; rei = infinito (se você
perder o rei, perderá o jogo) (FISCHER, 1976, p. 14).

Para anotar uma partida é preciso fazer uso de um dos tipos de notação. De
acordo com Filguth (2008, p. 142) se define como: "Método de anotação de lances
em uma partida de xadrez".

Em algumas das notações do xadrez, usam-se abreviaturas que designam

cada peça do jogo, como expõe o redator e mestre de xadrez Reinfeld em seu livro:
"Relação das principais abreviaturas usadas no jôgo [sic] de xadrez. Rei - R; Dama -
D; Tôrre [sic] - T; Cavalo - C; Bispo - B; Peão - P; Captura - X." (REINFELD, 1979, p.
13).

Existe mais de um tipo de notação, com alguns métodos diferentes de

anotar, pode-se tomar como primeira delas, a notação algébrica, que combina letras
e números de a até h e 1 até 8, atribuindo as denominações específicas para cada
uma das 64 casas do tabuleiro de xadrez. Se utiliza esta para anotação de partidas
e veio a se tornar um padrão internacional. As letras indicam colunas verticais da
esquerda para a direita, sempre considerando o lado das brancas. Os números
indicam as filas horizontais, também a partir do lado das brancas. Os lances são
escritos com a inicial da peça que joga e a casa de seu destino final. Por exemplo:
1.Cf3 Cc6 (FILGUTH 2008, p. 142-143).

A imagem a seguir demonstra o esquema da notação algébrica:

Figura 8 – Notação Algébrica

Fonte: BECKER, 1985, p. 16.

 25

Outro tipo de notação, mais usado para livros antigos, é a notação descritiva,
onde cada coluna do tabuleiro leva o nome das peças correspondentes, e as filas
são numerados de 1 até 8, a contar de cada lado do jogador. Para encontrar certa
casa no tabuleiro, é necessário levar em conta o lado a que se refere a numeração.
Assim, a casa 6TR das brancas é a mesma 3TR das pretas. Os lances das brancas
e das pretas são escritos em colunas diferentes (BECKER, 1985, p. 16-17).

Segue a imagem da notação descritiva:

Figura 9 - Notação descritiva

Fonte: BECKER, 1985, p. 16.

Já para se anotar qualquer posição de xadrez, tem-se a notação FEN, que

consiste em anotar as peças em cada horizontal, tomando por início a primeira
horizontal, a partir da casa angular branca (casa a8) em direção à última horizontal
preta. O nome das casas vazias são representadas por um número, as peças
brancas são representadas por sua letra inicial maiúscula, enquanto as peças
pretas, pela inicial minúscula. As horizontais são separadas por um traço horizontal
(D'AGOSTINI, 1975, p. 1). Pode-se obter uma melhor compreensão com a
explicação que Rubens Filguth resgata:

Sistema de anotação abreviada de posições de xadrez que dispensa a

presença de diagramas e descreve a situação de todas as casas do
tabuleiro. Foi inventado pelo escocês David Forsyth (1854-1909) e
 26

divulgado pela primeira vez em 1883. O tabuleiro é descrito da esquerda

para a direita, fileira a fileira, começando do topo de a8 a h8, de a7 a h7, e
assim por diante; cada peça é representada por sua letra inicial, minúscula
no caso das peças pretas e maiúscula no caso das brancas; casas
desocupadas são representadas pelo número total delas entre duas peças
da mesma fileira; as fileiras são separadas por barras inclinadas. Pelo
sistema de Forsyth, a notação da posição inicial em uma partida é a
seguinte: tcbdrbct/pppppppp/8/8/8/8/PPPPPPPP/TCBDRBCT (FILGUTH
2008, p. 143-144).

Uma das importantes notações para ser usada neste estudo é a notação
postal, se caracteriza por ser um sistema que se destina a transmitir os lances das
partidas disputadas por distância. Cada casa do tabuleiro é representada por um
número de dois algarismos, sendo o primeiro a referência de uma coluna e o
segundo, a referência de uma fileira. Ficou estabelecida a numeração de 1 a 8 para
cada fileira, começando pela primeira das peças brancas, e outra numeração de 1 a
8 para cada coluna, da esquerda para a direita das brancas. Desta forma, qualquer
lance pode ser registrado pela combinação do número da casa de onde a peça
movimentada saiu com o número da casa para onde ela foi. O lance 3467
representa um movimento de peça feito da casa c4 (notação algébrica) até a casa f7
(notação algébrica) (FILGUTH, 2008, p. 144).

2.3 Elementos relativos e similares entre a música e o xadrez

Alguns dos elementos mais evidentes podem ser resgatados para uma
pequena comparação sobre suas similaridades de forma simples e sucinta.
Elementos básicos que supostamente se assemelham entre os dois sistemas:

Cor: Assim como no Xadrez, no seu tabuleiro, as casas são pintadas

alternadamente de preto e branco (FISCHER, 1976, p. 2), e suas peças têm cores
diferentes, geralmente brancas e pretas, (D'AGOSTINI, 1975, p. 1), no teclado de
um piano atual, por exemplo, é disposto o traçado de duas fileiras de teclas; a das
brancas, uma do lado da outra, e a das pretas, mais curtas e dispostas em grupos
de duas e três, em um plano mais elevado (BENNET, 1993, p. 8).

Representação numérica: Tanto no Xadrez quanto na música, podem ser

representadas de forma numérica, as jogadas do xadrez (notação postal) quanto às
 27

notas musicais, pode ser adotado o sistema de análise usado no livro Teoria
Analítica da Música do Século XX, como demonstra João Pedro Paiva de Oliveira:

Figura 10 - Classes de altura

Fonte: OLIVEIRA, 1998, p. 5

Agora pode se ter as notas musicais como números, e sobre o xadrez pode
se ter por base a notação postal, como foi descrita anteriormente, a mesma possui a
representação do seguinte modo:

18 28 38 48 58 68 78 88
17 27 37 47 57 67 77 87
16 26 36 46 56 66 76 86
15 25 35 45 55 65 75 85
14 24 34 44 54 64 74 84
13 23 33 43 53 63 73 83
12 22 32 42 52 62 72 82
11 21 31 41 51 61 71 81

Notação postal

Fonte: Representação sobre a descrição de FILGUTH 2008, p. 144.

Dessa forma, assim como a música, o xadrez também pode representar

suas casas de maneira numérica, assim podendo expressar notas por casa e vice-
versa. Nota-se que assim como a notação postal possui uma numeração até o
número 88, a quantidade de teclas de um piano, se faz da mesma maneira.
 28

Tempo: Existem dispositivos, tanto no xadrez quanto na música, que

controlam o tempo, no caso da música, o Metrônomo, que de acordo com Bohumil
Med se define da seguinte maneira:

Metrônomo é um aparelho de relojoaria que, colocado dentro de uma caixa

de madeira (ou plástico) em forma de pirâmide, aciona um pêndulo. Serve
para determinar o andamento, marcando regularmente a duração dos
tempos (MED, 1996, p. 14-16).

Assim como a música regula seu tempo com um dispositivo, o xadrez

também possui um, para controlar o tempo recorrente de seus lances em uma
partida, existe também um tempo relativo, de desenvolvimento em relação ao
adversário, como informa Daniel King:

Tempo; Unidade de tempo expressa em termos de lances. Por exemplo, se

a dama avança, mas tem de recuar na jogada seguinte, diz-se que um
“tempo” foi perdido (um lance). Se vários tempos forem perdidos, então
vários lances foram desperdiçados. [...] Nos jogos de campeonatos sérios
há um limite de tempo, marcado por um relógio especial de xadrez (KING,
2009, p. 59).

A definição de um relógio de xadrez, usado para tornar mais próximo e justo

o período em que os jogadores gozam de poder pensar, pode ser encontrada no
livro de Rubens Filguth como demonstrado a seguir:

Dispositivo mecânico ou eletrônico destinado a controlar o tempo consumido

na execução dos lances em uma partida de xadrez. É constituído de dois
relógios com mostradores sincronizados, trabalhando apenas um de cada
vez. Em partidas oficiais, o relógio de cada lado é acionado pelo adversário
após a execução de um lance. [...] Antes do início de uma partida, os dois
mostradores são ajustados para o tempo de reflexão adotado para aquela
disputa. Atualmente, são inúmeras as modalidades de controle de tempo,
havendo, inclusive, relógios mais modernos, que acumulam tempo adicional
a cada jogada efetuada (FILGUTH 2008, p. 186).

Atualmente com o avanço da tecnologia, tem-se a contagem e registros

exatos do intervalo de tempo que fora usado para efetuar lances, tanto do jogador
das brancas quanto das pretas. Outro fator importante, diz respeito ao número oito.
 29

Assim como na música temos a oitava musical, no xadrez temos um tabuleiro

quadrado de oito casas por oito. A definição de oitava pode ser encontrada no livro
de Mascarenhas: “Cada oitava abrange 8 notas, sendo a 8ª nota a repetição da 1ª”
(MASCARENHAS, 2001, p. 8).

Bem como os números, o uso das letras se fazem presentes de maneira

similar, em ambos os campos. As letras que representam as notas, na notação
musical alemã, vão de A até H como descreve Luciano Alves:

No idioma inglês, é adotado o sistema alfabético e as notas são

denominadas C, D, E, F, G, A e B. No alemão, usa-se o mesmo sistema,
contudo, a letra B corresponde à nota Si bemol e a H representa a nota Si.
(ALVES, 2005, p. 12).

Algumas composições exploram essa abrangência para incluir nomes

ocultos em suas composições, como pode ser observado no exemplo que Roy
Bennett resgata em seu livro:

Figura 11 - Notação Alemâ representando o nome BACH

Fonte: BENNETT, 1993, p. 17.

Sendo representado por letras em 8 caracteres, da mesma forma a notação

algébrica se faz presente.

Uma representação do teclado e a altura das notas podem ser encontradas,

junto com o âmbito da oitava, que Roy Bennet demonstra no livro Instrumentos para
Teclado:
 30

Figura 12 - O teclado e a oitava

Fonte: BENNET, 1993, p. 8.

Percebe-se que, assim, que a última nota dó está ainda incluída na oitava
como uma repetição da primeira. Ainda sobre números, podemos relacionar um
apontamento sobre o número 88. A notação postal do xadrez, como pôde ser
observada anteriormente, se faz do número 11 ao 88 em uma diagonal abrangendo
sua notação completa. Indo ao encontro com essa ideia, O número de teclas de um
teclado de piano, compreende assim 88 teclas ao observar a imagem anterior.
 31

3 RELAÇÃO ENTRE A MÚSICA E O XADREZ NO PROCESSO DE

COMPOSIÇÃO MUSICAL

3.1 Representações lógicas e axiomáticas

Para que seja possível classificar o que uma coisa é, deve ser observado
com o quê ela se assemelha, procurando semelhanças a partir de comparações. Um
segundo processo para a definição é a identificação, processo pelo qual se dá
depois que alguma coisa desconhecida se fizer presente em uma categoria mental.
A identificação é necessária para dar identidade a uma determinada coisa.
(RAUBER; et al, 2004, p. 28).

Para que se possa ter uma compreensão inicial do que se trata a lógica,
Cleverson L. Bastos e Vicente Keller, na obra Aprendendo lógica, conceituam-na da
seguinte maneira:

A lógica é a disciplina que trata das formas de pensamento, da linguagem

descritiva do pensamento, das leis da argumentação e raciocínio correto,
dos métodos e dos princípios que regem o pensamento humano. Portanto,
não se trata somente de uma arte, mas também de uma ciência (BASTOS;
KELLER, 2000, p.13).

Fixado o conceito de lógica é necessário que se tenha à disposição o

significado de enunciado, que é apresentado por Jaime J. Raubere e demais autores
da mesma obra:

Os enunciados podem ser categóricos ou condicionais, simples ou

compostos. Os diferentes tipos possuem sentido completo e são passíveis
de serem verdadeiros ou falsos (RAUBER; et al. 2004, p. 28).

Ainda sobre o livro dos autores citados, para que seja possível estabelecer
relações lógicas entre os modelos é necessário que os enunciados sejam coesos na
comparação de elementos, para isso pode ser usado o modelo apresentado no livro
“Que tal um pouco de lógica” (RAUBER; et al. 2004) tomando por base o que os
 32

autores definem para o que é necessário para a classificação de determinado objeto

e como o identificar:

Para classificar o que uma coisa é, temos de ver com que ela se assemelha,
buscando semelhanças a partir de comparações. O segundo passo para a
definição é a identificação, a qual se dá depois que algo desconhecido
estiver dentro de uma categoria mental. Identificar é dar identidade a uma
determinada coisa. Para isso, precisamos perceber as diferenças que
existem entre o que buscamos conhecer e todos os ouros seres que
pertencem a mesma classificação (RAUBER; et al., 2004, p. 16).

Com isso pode se tomar uma maior liberdade no uso e comparações de

elementos similares, sendo viável, caso se mostre verdadeiro, o transporte de
informações de um sistema para outro.

Nesse rumo, uma das estreitas relações que podem ser traçadas para uma
correspondência diz respeito ao encaixe de um sistema formal em outro. Douglas R.
Hofstadter apresenta essa ideia se referindo a geometria e à linguagem da seguinte
maneira:

O exemplo precedente, em que alguns símbolos podiam ter interpretações

sem que outros as tivessem, lembra a tarefa de fazer geometria com a
linguagem natural, utilizando algumas palavras como termos não-definidos.
Em tal caso, as palavras dividem-se em duas classes: aquelas cujo
significado é fixo e imutável e aquelas cujo significado deve ser ajustado até
que o sistema seja coerente (esses são os termos não-definidos)
(HOFSTADTER, 2001, p. 109).

No caso, o autor se refere a um isomorfismo, cujo conceito pode ser

expresso, ainda pelo mesmo autor como:

A palavra „isomorfismo‟ é aplicável quando duas estruturas complexas

podem ser superpostas uma a outra, de tal modo que para cada parte de
uma estrutura haja uma parte correspondente na outra estrutura, onde
„correspondente‟ significa que ambas as partes desempenham papéis
similares em suas respectivas estruturas (HOFSTADTER, 2001, p. 56-57).

Com as afirmações acima estabelecidas, pode ser atribuído o fato de que

caso o xadrez tenha elementos que sejam correspondentes à música, ambos podem
 33

desempenhar papeis similares em suas funcionalidades. Eis o que o mesmo autor

traz sobre coerência, competitude e disparidade:

Se a coerência é a condição mínima para que os símbolos adquiram

significados passivos, então a noção complementar a ela, a completitude, é
a confirmação máxima de tais significados passivos. [...] se um sistema é
coerente, mas não total, há uma disparidade entre os símbolos e suas
interpretações. O sistema não tem o poder de justificar a interpretação que
lhe é aplicada (HOFSTADTER, 2001, p. 113).

Logo, fica evidente que, caso o sistema seja coeso, e suas interpretações
condizerem com os referidos significados, pode ser obtida a completitude dele, e se
suas interpretações forem divergentes entre seus significados e suas interpretações,
será emergente uma disparidade entre eles. Contudo, o sistema não tem um poder
de justificar as interpretações que lhe são atribuídas.

3.2 Relações semânticas e o processo de composição musical

A partir das características dos movimentos das peças de xadrez - e das

práticas costumeiras ao jogar uma partida - torna-se possível uma representação
aproximada de maneira musical. A seguinte partitura do livro The Road to Music de
Nicolas Slominsky ilustra isso:

Figura 13 - Representação musical de uma abertura de xadrez

Fonte: SLOMINSKY, 1960.

Nesse sentido, para que seja possível executar experimentos em

composição, se faz necessário uma compreensão sobre algumas definições sobre o
 34

que é composição musical, e para isso, Guerino Mazzola, Joomi Park e Florian
Thalmann a definem da seguinte maneira:

Composição e improvisação são duas formas de criação musical. Apesar de

serem diferentes, elas compartilham uma série de características. [...]
Precisamos deixar claro que a composição e a improvisação acabam por
ser duas ramificações de uma e mesma estratégia criativa: Sempre há
composição na gênese da improvisação e vice-versa. [...] A composição
musical é uma atividade que leva a um resultado que nos permite objetivar e
conservar dados sobre objetos musicais. [...] A atividade composicional
então consiste na criação de tal resultado. [...] Uma composição não soa
música, mas um comando, estrutura para a produção de música sonora.
Isso não significa que uma composição não é música, mas sua realidade
reside em um nível simbólico (MAZZOLA; PARK; THALMANN, 2011, P.
233-234.).

Mazzola e os demais autores incluem tanto composição quanto

improvisação na definição geral do processo de composição musical, indo ao
encontro da definição que é apresentada por Gerhard Nierhaus:

Cada composição e improvisação traz dentro de uma certa inter-relação

entre „interpretação‟ como formalização e „espontaneidade‟ como intuição.
Por isso, é interessante como um compositor e improvisador, ganhar com
este respectivo quadro algo „novo‟ (NIERHAUS, 2015, p. 13).

Para Jessie Ann Owens, a composição musical também é dividida em duas

fases, porém uma diz respeito à composição mental e a outra por escrito:

Pode ser útil pensar no processo de composição como dividido em duas

principais fases. Uma consiste em tudo o que o compositor pode ter
pensado e concebido antes de escrever qualquer coisa. [...] A outra, [...] diz
respeito à formação de uma composição, uma vez que começou a assumir
uma forma escrita, seja em uma superfície apagável como planejado ou
sobre papel (OWENS, 1997, p. 64).

Dessa maneira, de acordo com o supracitado autor, uma composição pode

então somente ser algo que o compositor pode apenas ter pensado e concebido
antes de anotar, bem como o que passou a ter uma versão registrada por escrito.
 35

A partir do conhecimento histórico, teórico e da similaridade entre os

elementos, podem ser feitas algumas comparações na tentativa de comunicação
entre os sistemas. Tomando por base a ideia de que temos oito casas para oito
notas, eis uma comparação das letras da notação descritiva em relação à notação
musical brasileira, americana e alemã:

Figura 14 - Comparação da notação algébrica com a notação musical

Fontes: Representação da notação musical (ALVES, 2005, p. 12) com a representação da notação
algébrica (BECKER, 1985, p. 16).

Como pode se observar acima, cada coluna é totalmente passiva a uma

atribuição de valor referente às notas musicais, da mesma maneira que as linhas do
tabuleiro podem representar a altura das oitavas em um teclado.

Talvez mais atrativa seja a ideia de representar de forma plana, as casas do

tabuleiro atual de xadrez de acordo com a notação postal, diretamente nas teclas do
piano, isso ficaria da seguinte maneira:
 36

Figura 15 - Casas da notação postal nas teclas de piano

Fonte: Representação da Figura 11 com a Notação Postal (FILGUTH 2008, p. 144).

Conforme é possível perceber por meio da ilustração acima, algumas notas

ficam de fora do sistema, pois a notação postal se inicia a partir do número 11,
também a cada oito notas, duas ficam de fora, contudo, essa representação permite
não só transformar uma partida de xadrez em uma melodia, como também criar uma
frase musical que represente o contrário.

Indo além, ainda sobre a figura acima indicada, é evidente que para que se
crie uma melodia que faça sentido a uma partida de xadrez, se faz necessário
sempre verificar se as notas tocadas condizem com lances ditos legais, no sentido
de que eles devem estar dentro dos padrões das regras de movimentação, ao que
se faz parecer, remeteria novamente ao processo inverso de composição.

Tomando por base uma partida de xadrez, que Rubens Filguth apresenta em
seu dicionário de xadrez, com grande representação para o público enxadrista, a
chamada Partida Imortal, célebre partida que foi disputada em Londres, no ano de
1851, jogada por Adolf Anderssen e Lionel Kieseritzky, resultando em uma
grandiosa reputação para o vencedor Anderssen:

Partida nº 22; 1 Adolf Anderssen (brancas); 0 Lionel Kieseritzky (pretas) 1.

e4 e5 2 .f4 exf4 3. Bc4 Dh4+ 4. Rf1 b5 5. Bxb5 Cf6 6. Cf3 Dh6 7. d3 Ch5 8.
Ch4 Dg5 9. Cf5 C6 10. g4 Cf6 11. Tg1 cxb5 12. h4 Dg6 13. h5 Dg5 14. Df3
Cg8 15. Bxf4 Df6 16. Cc3 Bc5 17. Cd5 Dxb2 18. Bd6 Bxg1 19. e5 Dxa1+ 20.
Re2 Ca6 21. Cxg7+ Rd8 22. Df6+ Cxf6 23. Be7 Mate 1-0. (FILGUTH, 2008,
p. 152).

Ao ser transposta para a notação postal, é obtido o seguinte: 1. 5254 5755 2.

6264 5564 3. 6134 4884 4. 5161 2725 5. 3425 7866 6. 7163 8486 7. 4243 6685 8.
6384 8675 9. 8465 3736 10. 7274 8566 11. 8171 3625 12. 8284 7576 13. 8485 7675
 37

14. 4163 6678 15. 3164 7566 16. 2133 6835 17. 3345 6622 18. 6446 3571 19. 5455
2211 20. 6152 2816 21. 6577 5848 22. 6366 7866 23. 4657.

No sentido de que agora se tem uma partida anotada em notação postal,

composta exclusivamente em números, e que a notação postal compreende o
âmbito das 88 teclas de um piano, obteremos então as seguintes notas: 1. Dó4 Ré4,
Fá4 Ré#4 2. Lá#4 Dó5, Ré#5 Dó5 3. Lá4 Fá#2, Sol#3 Sol #6 4. Si3 Lá4, Lá1 Sol1 5.
Fá#2 Lá1, Ré6 Ré5 6. Sol5 Si4, Sol#6 Si6 7. Ré3 Ré#3 Ré5 Lá6 8. Si4 Sol#6, Lá#6
Si5 9. Sol#6 Dó#5, Lá2 Sol#2 10. Sol#5 Lá#5, Lá6 Ré5 11. Fá6 Sol5, Sol#2 Lá1 12.
Fá#6 Sol#6, Si5 Dó6 13. Sol#6 Lá6, Dó6 Sí5 14. Dó#3 Si4, Ré5 Ré6 15. Ré#2 Dó5,
Si5 Ré5 16. Fá1 Fá2, Mi5 Sol2 17. Fá2 Fá3, Ré5 Fá#1 18. Dó5 Fá#3, Sol2 Sol5 19.
Ré4 Ré#4, Fá#1 Sol1 20. Lá4 Dó4, Dó2 Dó1 21. Dó#5 Dó#6, Fá#4 Sol#3 22. Si4
Ré5, Ré6 Ré5 23. Fá#3 Fá4.

O material gerado, por si só, caracteriza apenas uma melodia atonal livre,
mas pode ser usado posteriormente como base para uma composição mais
elaborada.

Portanto, por todos os argumentos e informações aqui reunidas, é possível

relacionar música e xadrez no processo de composição musical, sendo que as
possibilidades de materiais a serem explorados são quase que infindáveis em
virtude das inúmeras possibilidades de manipulações sonoras obtidas das
combinações e similaridades entre um sistema (do jogo xadrez) e outro (musical).
 38

CONCLUSÃO

A música e o xadrez acompanham a humanidade a séculos, a música

trazendo paz, saciando a vontade do homem de expressar o que não pode ser dito
com palavras. O xadrez é um jogo amplamente jogado no mundo todo, milhões de
pessoas jogam xadrez atualmente. O presente trabalho apresentou como temática a
relação dos elementos similares entre a música e o jogo de xadrez e delimitou-se a
identificar e responder a seguinte questão: é possível transformar uma partida do
jogo de xadrez em música? Nesse sentido o trabalho buscou aproximar as duas
áreas, por meio de informações e assuntos que vieram a contribuir para a resposta
da questão proposta. Inicialmente as pesquisas históricas da origem e da evolução
das duas áreas, são de grande valia para corroborar o fato de que a música surgiu
muito antes do jogo de xadrez, e logicamente antes do surgimento do xadrez
(chaturanga) não haveria maneira alguma de qualquer relação entre ambos. As
divisões da história da música e do xadrez em períodos se faz pertinente para que
se tenha a compreensão sobre que fatos aconteciam na área da música, enquanto
se davam os acontecimentos históricos do xadrez. Como o trabalho não possui um
enfoque histórico, se faz necessária uma pesquisa mais aprofundada sobre a
aproximação e eventuais cruzamentos de eventos.

Em um segundo momento, o trabalho se adentrou em breves explicações

teóricas, para que um leitor leigo pudesse ter um entendimento mais claro sobre os
assuntos abordados, através de elementos simples de notação e valor das figuras
musicais e da teoria enxadrística, bem como também suas notações e valores das
peças, servindo como um levantamento das principais características para ser
possível então ser feita uma comparação de elementos da teoria enxadrística e
musical, sendo posto lado a lado elementos que apresentam características muito
próximas ou equivalentes, constatando assim, que realmente existem muitas
similaridades entre os elementos da música, e os elementos do xadrez.

A terceira parte resgata conceitos de potenciais ferramentas que se fazem

pertinentes para o estudo e desenvolvimento de pesquisas relacionadas ao
 39

transporte de informações de um sistema para outro, tais como a semântica, que diz
respeito ao uso de elementos que tentam representar outros, no caso motivos
musicais que representam lances de uma partida de xadrez, conceito de lógica,
sistemas formais como isomorfismo e conceitos de completitude e disparidade. Nem
todos os recursos foram utilizados, mas servem de base para futuras pesquisas. A
pesquisa encerra fazendo a comparação das teclas do piano com a notação postal
do xadrez, pelas suas similaridades, tornando possível a extração de material
musical atonal livre, como processo de composição musical. Verificou-se então que
foi possível representar uma partida de xadrez de maneira musical, seja por meio de
representações semânticas, seja por elementos que puderam ser equivalentes para
os dois sistemas.

Por fim, o trabalho não finda-se por aqui, é apenas o pontapé inicial para
futuros debates e pesquisas científicas na área da música, o que poderá contribuir
sobremaneira para a motivação e inspiração da composição da obra musical.
 40

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 42

Lista de figuras

Figura 1 - Figuras das notas musicais ................................................................................. 18

Figura 2 - Pausas das notas musicais ................................................................................. 18
Figura 3 - Valor das figuras musicais ................................................................................... 19
Figura 4 - Pentagrama musical ............................................................................................ 19
Figura 5 - Tabuleiro de Xadrez ............................................................................................ 21
Figura 6 - Peças do xadrez .................................................................................................. 21
Figura 7 - Posição inicial das peças ..................................................................................... 22
Figura 8 – Notação Algébrica............................................................................................... 24
Figura 9 - Notação descritiva ............................................................................................... 25
Figura 10 - Classes de altura ............................................................................................... 27
Figura 11 - Notação Alemâ representando o nome BACH ................................................... 29
Figura 12 - O teclado e a oitava ........................................................................................... 30
Figura 13 - Representação musical de uma abertura de xadrez .......................................... 33
Figura 14 - Comparação da notação algébrica com a notação musical ............................... 35
Figura 15 - Casas da notação postal nas teclas de piano .................................................... 36