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A Harmonia no Contexto da Música Popular

–
Um Paralelo com a Harmonia Tradicional

Paulo José de S. Tiné

Professor da FASM

Introdução

O trabalho aqui proposto vem sendo realizado no Curso de Harmonia

Popular da Faculdade Santa Marcelina, ministrado desde 1996. A
intenção inicial foi oferecer aos alunos de música popular uma
experiência tão rica quanto à dos estudantes de música erudita no tocante
à condução das vozes. A única forma de se chegar a isso, dentro de uma
estilística adaptada, foi utilizando-se técnicas de arranjo. Os resultados
obtidos têm sido satisfatórios mesmo entre alunos mais experientes, pois o
conteúdo é apresentado a partir de um ângulo por eles desconhecido.

O Tratado de Harmonia de Schoenberg traz conceitos que o diferencia

dos demais tratados tradicionais, e estes mostraram-se úteis para a
presente proposta: a ampliação da tonalidade gradualmente através do
círculo das quintas; o uso sistemático de cada elemento (dominantes
secundárias, acordes de sexta napolitana, acordes errantes) em todos os
graus do campo harmônico; e a sugestão de um trabalho criativo do
estudante por meio do qual ele não realiza apenas baixos cifrados, mas
compõe cadências. Para subsidiar esta experiência, a obra mais indicada
tem sido Arranjo, de Ian Guest, e isto porque os principais trabalhos
sobre arranjo como o The Contemporary Arranger, de Don Sebesky, e o
Sounds and Scores, de Henry Mancini, tratam mais de organologia e
orquestração do que sobre técnicas de bloco. O Arranjo, de Ian Guest, é
um dos poucos trabalhos no qual este assunto á tratado. No tocante a
estes blocos, eles também se encontram sistematizados de outra maneira,
e no contexto da música erudita, na obra Harmonia do Séc. XX, de
Vicent Persichetti. Os trabalhos sobre o material para improvisação
sempre incluem dados sobre harmonia, mesmo a partir de guias práticos,
como é o caso de Advancing Guitarist, de Mick Goodrick.

Aplicação de Conceitos

Apresentarei alguns exemplos que demonstram como os tópicos de

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Schoenberg podem ser abordados no tocante à música popular. No

capítulo VII – “Algumas Indicações para Obter Boas Sucessões” -, tem-se
uma classificação de movimentos (eixos) harmônicos entre fortes (ou
ascendentes) - 4as ascendentes, 3as descendentes, 2as ascendentes e
descendentes (aqui distribuídos já em sua ordem hierarquica) - e fracos -
3as ascendentes e 4as descendentes. A justificação desta abordagem
fundamenta-se no fato de que, no movimento de 4a ascendente, a
fundamental de um acorde se converte em quinta (o terceiro harmônico
da série harmônica) do segundo (Ex.: do-mi-sol para fa-la-do). A
indicação pretende levar o estudante a construir exercícios com
predominância de movimentos fortes sobre fracos, pois os primeiros
fortalecem mais a tonalidade que os segundos. Pode-se perceber que esta
predominância ocorre na grande maioria dos standards tonais. O
exemplo 1 mostra os primeiros compassos de Autumn Leaves, de Joseph
Kosma, um dos temas mais gravados pelos improvisadores, nos quais só
ocorrem eixos de 4a ascendente. Ex.1:

A partir desta indicação, pode-se oferecer um exemplo-guia para os

estudantes de música popular utilizando a técnica 4-way close (FW), um
equivalente da chamada posição cerrada mas com algumas características
próprias: deve conter a tônica, 3a, 5a e 7a do acorde dentro de uma
tessitura de no máximo uma 7a. Adicionou-se um baixo e só foram
utilizados movimentos fortes. Ex 2:

Pode-se observar o alto número de dissonâncias que esta técnica implica.

Através de um procedimento chamado substituição (a 9a substitui a
tônica no bloco; a 6a pode substituir a 5a, etc.), o que torna a análise
sobrecarregada, razão pela qual algumas indicações podem foram
suprimidas.

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Observa-se também que não há tratamento independente de vozes,

evitando-se apenas paralelismos muito óbvios entre baixo e bloco.

No capítulo X desta obra, se tem a apresentação das dominantes

secundárias, o que não abrange apenas as dominantes propriamente ditas,
mas, também, todos acordes gerados pelas alterações sugeridas pelas
dominantes. Neste contexto se pode encontrar cada dominante secundária
precedida de um II grau, formando, assim, uma cadência II-V para cada
grau do campo harmônico (com exceção do VII do maior e do VII
alterado e diminuto do menor). Para a música popular a cadência II-V é
fundamental e o VII grau com sétima menor (chamado de meio-diminuto)
é entendido antes como um II na cadência II-V de um acorde menor e,
neste contexto, tem função de subdominante. “Esta ambigüidade faz do
acorde meio-diminuto com sétima um útil adjunto não-dominante em
passagens que modulam rápida e repetitivamente, aonde o compositor
deseja evitar temporariamente a estabilização da tonalidade”. [1] O Ex.3
apresenta a valsa Alice in Wonderland, de Fain/Hilliard, que ilustra tal
cadência. Ex.3:

Sobre o último acorde, ele será discutido adiante, quando for tratado o
Capítulo XIV desta obra de Schoenberg. Seguindo a análise, pode-se
sugerir um exemplo-guia com o uso de dominantes secundárias acrescido
da técnica de Drops: trata-se de uma maneira de passar de uma posição
fechada (4-way) para uma posição aberta: numerando-se as notas do
bloco fechado, pode-se “derrubá-las” (to drop) 8a abaixo (Ex : do mi sol
si = 1 2 3 4 ; Drop 2 = mi do sol si). Existem as seguintes possibilidades:
drop2 (D2), drop3 (D3), drop23 (D23) e drop 24(D24), lembrando
sempre que o baixo não integra o bloco. Ex.4:

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Além da análise harmônica, o exemplo 4 apresenta a análise das

aberturas. A indicação para introdução do compasso com a dominante
preferencialmente no 2o. tempo encontra-se no Capítulo IX.

Ainda no Capítulo X, se tem uma explicação dessas dominantes a partir

dos modos eclesiásticos de cada grau do campo com suas alterações
(escala menor melódica para os graus menores e escala maior para os
maiores), com exceção do VII grau. Observa-se que tal “modalização”
implica nos tons vizinhos no círculo das 5as e que diversos acordes
podem ser incluídos na tonalidade a partir dos campos vizinhos. [2] Um
destes acordes é o acorde diminuto com sétima diminuta, gerados nesta
leitura pelo VII grau da escala menor harmônica. Pois, se se têm graus
menores na escala, se têm três diminutos (nesta instância) no tom, um
para cada acorde menor. No próximo exemplo pode ver-se como a cifra
de música popular pode ocultar um acorde que, quando escrito de forma
tradicional, revela a sua função. Ex. 5: Lamentos, de Pixinguinha.

Se o acorde de do diminuto fosse escrito literalmente como a cifra indica

(do-mib-solb-sibb), ele não teria nenhuma relação com a tonalidade de
do maior, ao passo que o enarmônico mais próximo (visto que ao acorde
diminuto com 7a. diminuta é simétrico) seria o acorde de re# diminuto,
gerado pelo VII grau da escala de mi menor harmônico, tom vizinho de
do e, portanto, escrito do-re#-fa#-la, o que faria a análise modificar-se de
I-Io-I [3] para I-+II2-I [4] ou I-Vo9doIII-I. No caso do acorde diminuto
com 7a. diminuta, encontra-se um consenso no que diz respeito a sua
função de dominante, por isso utiliza-se a cifragem dada por Walter
Piston (Vo9), que entende este acorde como uma dominante com 9a
menor e sem fundamental. Pode-se oferecer um exemplo-guia para a
utilização deste acorde. Ex. 6:

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Os uníssonos se formam na junção do bloco com o baixo. Devido ao fato

de se terem cinco vozes, resta apenas uma dissonância possível ao acorde
diminuto com 7a. diminuta, além da 7a.: a 13a. menor, que é a própria
fundamental da dominante, o que torna a leitura deste acorde cambiável.

A escala menor melódica (Cap.V) se diferencia pelo uso no jazz que a

chama de jazz minor [5] , que é na verdade chamada tradicionalmente de
escala bachiana. O acorde com * do exemplo 6 é uma dessas derivações
jazzísticas. No uso desta escala pelo jazz, não há a correlação que ocorre
de maneira mais acentuada nas escalas anteriores, entre grau e função:
trata-se de um acorde meio-diminuto com 9a maior, que só ocorre no VI
grau da escala menor melódica e, no entanto, tem função de II
(subdominante). O mesmo ocorre em relação ao VII grau desta escala,
que nesta inversão é chamada de escala alterada, na qual não se considera
uma sobreposição de 3as, mas de 4as (sol#-do-fa#-si-mi-la-re), [6]
gerando um acorde dominante (enarmonizando do em si#) com 9a
aumentada (enarmonizando si em la dobrado #), 13a menor, 9a menor e
11a aumentada, com função de V (dominante), não de lá (neste exemplo),
mas de dó# (maior ou menor). [7]

As modulações segundo Schoenberg se ampliam gradualmente no círculo

das 5as. Primeiramente temos a modulação ao 1o círculo das 5as, tanto
ascendente quanto descendente, no capítulo IX. Estas pautavam
principalmente as tonalidades das seções do choro, que,
tradicionalmente, era escrito em forma de rondó simples. Ex: Vou
Vivendo, de Pixinguinha, -A= fá maior, B= ré menor e C= sib maior.
Apanhei-te Cavaquinho, de Ernesto Nazareth, - A= sol maior, B= mi
menor e C= dó maior. Não que houvesse trechos modulatórios entre as
partes, mas esta relação de vizinhança pontuava algumas composições.
Oferece-se, aqui, um exemplo-guia desta modulação com o uso da
abertura de acordes por 4as(4): mesmo que a abertura apresente uma 3a,
ela ainda é considerada “quartal” quando apresenta pelo menos dois
intervalos de 4as consecutivos. Ex.7:

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No capítulo XII se tem a continuação das modulações ao 3o e 4o círculo

das 5as. Pela teoria de Schoenberg, ela se baseia na igual possibilidade de
uma dominante resolver em um acorde maior ou menor. Estas
modulações encontram-se em abundância na música popular. O exemplo
8 modula de fá maior para lá maior através da possibilidade de a
dominante de lá menor (III grau de fá) resolver em lá maior, modulando
em quatro 5as no círculo. Nota-se também que esta dominante (mi) é
precedida pelo II correspondente (si menor). Ex.8: Waltz for Debby, de
Bill Evans.

O exemplo 9 modula de do maior para do menor, modulando três 4as no

círculo, o caminho inverso do exemplo 8. Introduz também a abertura de
5as(5), que pode conter uma 2a entre as duas notas mais graves do bloco
(desconsiderando o baixo). Ex. 9:

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A abertura marcada com um t representa uma tríade, pois a 7a

encontra-se no baixo. O primeiro acorde do 5o compasso trata-se de um
fá menor com 7a maior com sol no baixo, chamado de sus4 pelo jargão da
música popular, ou um sol com 7a, 9a (aqui na versão menor),11a e 13a .
Ele pode ser utilizado como um substituto do clássico I6/4 na cadência.

A partir do entrecruzamento dos campos harmônicos de do maior com fa

menor, têm-se as chamadas relações com a subdominante menor
(Capítulo XIII), na qual a tonalidade se expande em maior-menor. Os
acordes inseridos na tonalidade maior são chamados de acordes de
empréstimo modal pelos teóricos de música popular. [8] Como síntese de
tal expansão pode-se observar a escala maior harmônica [9] (do-re-mi-fa-
sol-lab-si-do), que contém as notas das principais cadências de música
popular deste Capítulo I7-IVm6 (do maior com 7a maior e fa menor com
6a maior-do mi sol si-fa lab re do), só verificável a partir de uma escrita
dos acordes, ao invés da cifra. O ex. 10 oferece uma amostra desta
expansão desenvolvida profundamente no romantismo e utilizada
largamente nos standards. Ex.10: All of You , de Cole Porter.

Pode-se observar que a introdução do 1o e 3o acordes só poderia ocorrer

neste âmbito da tonalidade expandida. O 6o acorde só pôde ser analisado
desta maneira devido a sua grafia, como no caso do exemplo 5. Porém,
pelo fato de ele ser uma dominante de um acorde maior, não se pode
entendê-lo como VII grau da escala menor harmônica, mas como VII grau
da escala maior harmônica de sib: Gbo (la do mib solb) Bb(sib re fa)=sib
do re mib fa solb la, relação pertinente a este capítulo.

Neste mesmo capítulo do Tratado apresenta-se o acorde de 6a napolitana

com sua respectiva cadencia:-II V I ou -II I6/4 V I. Segundo Schoenberg,
esta cadência pode ocorrer em qualquer grau do campo harmônico,
“quando se busca para cada acorde próprio do escala um acorde de 6a,
ainda que seja estranha a escala, que esteja na mesma relação que a 6a
napolitana como o acorde de 6a e 4a do I ou V grau”. [10] Observa-se
que na música popular esta forma prototípica não é muito freqüente, mas,
sim, a sua forma plagal: “A 6a napolitana pode ser usada como uma
harmonia subdominante na cadência plagal, seguida por uma tônica
harmônica tanto maior quanto menor”. [11] Além disso o acorde
napolitano encontra-se em posição fundamental, como já ocorria no

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romantismo: “No século XIX o acorde napolitano foi empregado com

crescente freqüência como uma tríade na posição fundamental”. [12] Ex.:
11 Bye Bye Brasil, de Roberto Menescal/Chico Buarque.

O exemplo 12 apresenta um exercício-guia com a utilização da cadência

napolitana e com a introdução da abertura por cluster (CL): qualquer
abertura que apresente duas segundas dentro de uma tessitura de 7a é
considerada cluster. Ex.12:

O capítulo XIV- “Nas Fronteiras da Tonalidade”- apresenta os acordes

errantes. São definidos, assim, por sua indefinição tonal, tais como os
acordes diminutos com 7a diminuta e aumentados. Os principais errantes
introduzidos aqui são os acordes aumentados de 5a e 6a (acorde de 6a
germânica), de 3a e 4a (acorde de 6a francesa) e o acorde aumentado de
6a (acorde de 6a italiana), sobre o II e os demais graus da escala. Eles
podem ser comparados aos chamados de substitutos de dominantes pela
música popular. [13] Porém, se enarmonizados, podem ser interpretados
como a própria dominante com 5a e 9a rebaixadas, possibilidade que não
pode ser detectada pela cifra. Aqui se têm algumas divergências no que
diz respeito à função exercida por tais acordes. Por um lado “o intervalo
de 6a aumentada não surge a partir de uma subdominante com
fundamental elevada, mas de uma dominante com 5a rebaixada” [14] ,
por outro lado, “o mais favorável é supor que representa o II (...), porque
o II grau, quando vai ao V, faz um movimento de cadência autêntica e,
quando vai ao I, faz um movimento de cadência interrompida”. [15] De
qualquer maneira, ambas interpretações consideram re a fundamental
(oculta ou não) de tais acordes, no exemplo de do maior, e não um
substituto dele (lab dominante). Ex. 13: In a Sentimental Mood, de Duke
Ellington.

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Observa-se que a própria contradição (mi-fab) entre a escrita melódica e a

transliteração da cifra do acorde de solb dominante (7o compasso) traduz
a duplicidade de interpretação. Se se escrevesse o acorde com a nota mi,
se veria que não se trata de um solb (analisado normalmente como
substituto de do dominante pela música popular), mas como o próprio do
sem fundamenal, com 3a maior, 7a menor, 5a diminuta e 9a menor acorde
de 6a germânica (solb-mi).

O exemplo 14 apresenta o uso sistemático de tais acordes para diversos

graus do campo. “Temos ampliada a idéia de dominante com a noção de
dominante secundária, temos realizado artificialmente tríades diminutas,
acordes de 7a diminuta e acordes similares e, da mesma maneira,
procederemos agora introduzindo modificações oportunas e análogas nos
outros graus da escala segundo o modelo do II grau (...) -acorde de 6a
aumentada.” [16] Ex.14:

Para todos acordes de 6a aumentada, há a possibilidade de

enarmonização da 6a em 7a menor, o que faria a fundamental de um
acorde se modificar para seu trítono (mi=sib no 1o acorde de 6a), caindo
na categoria do substituto de dominante. Pelo alto número de
dissonâncias, o que difere o acorde “francês” do “germânico” no contexo
da música popular é a presença da fundamental da dominante (em forma

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de 11+ em relação ao baixo) no primeiro em lugar da 9b no segundo. A

possibilidade de outras dissonâncias pode derivar de duas escalas
simétricas usadas pelos improvisadores para estes acordes: pode
utilizar-se a escala octatonica para o acorde de 6a Ger.: re mib fa fa# sol#
la si do, tendo como possibilidade a 9a aumentada (8o acorde Ex.14); e a
escala hexafônica para o acorde de 6a Fr: re mi fa# sol# sib do, tendo
como possibilidade a 9a maior (10o acorde Ex.14).

O último capítulo a ser abordado por esse projeto seria o capítulo XIX –
No 5 -“Algum Outro Esquema Modulatório”. Escolheu-se este capítulo,
em vez do XV – “Modulação ao 2o, 5o, 6o e 7o - Círculo das quintas” -,
por se tratar de um processo de modulação direto a estes pontos, e não
intermediado por outras modulações como no capítulo referido.
“Detendo-se em um acorde errante-6a napolitana, aumentado de 5a e 6a
(Ger.) etc., se cumpre o primeiro passo da modulação”. [17] Ex.15: Eu Te
Amo, de Tom Jobim.

No exemplo acima o acorde de do dominante é transformado em um

errante de 6a aumentada (Ger.), para modular de do para si maior,
portanto cinco graus no círculo das 5as. Trata-se de exemplos muito
raros, só encontrados na música popular mais recente e que não se
encaixam exatamente em modulações, mas, sim, em harmonias
modulatórias e instáveis (errantes) que passam por regiões longínquas de
um centro tonal. O exemplo 16 mostra um exemplo para tal modulação.
Os acordes com* foram escritos da maneira mais simples, pois a análise
acarretaria em dobrados sustenidos e tornaria ainda mais complexo
compreendê-los. O exercício começa em do maior, modula para si maior e
retorna a do. A primeira modulação é feita através da igualdade entre do
como I grau e como -II grau napolitano de si. Passando pela região de si
maior com muitos acordes errantes (6a Francesa) usados como
dominantes secundárias, a modulação de volta é feita através da igualdade

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entre o acorde de 6a Fr de si (sol si réb mi#- escrito fá) com a própria

dominante de dó.Ex.16:

Considerações Finais

Através dos exemplos apresentados, constata-se que a música popular

aqui estudada pode ser ligada por um lado a uma prática harmônica do
século XIX, no que tange às funções cadenciais que parecem demonstrar
serem inerentes ao tonalismo, nas diferentes formas em que ele se
apresenta. Por outro lado, no tocante à distribuição de vozes (aberturas),
alto número de “tensões” nos processos melódicos e harmônicos liga esta
prática à do século XX: condução em bloco, acordes por 4as, 5as,
clusters etc. São técnicas que aparecem nos principais compositores e
tendências da primeira metade do séc. XX: Debussy, Schoenberg, Bártok
etc. Uma das diferenças reside no fato de o improvisador não ver um
acorde como um passo momentâneo do entrecruzamento das vozes, mas
como uma cristalização duradoura, que é concebida em função de um
modo ou escala que gera tal disposição. Este ponto de vista permeia todo
o trabalho, que procura às vezes exagerar para tirar dele suas últimas
conseqüências. O Tratado de Schoenberg sistematiza um fenômeno que,
para ele, tinha esgotado suas possibilidades e, talvez, só por isso pôde ser
sistematizado. De uma certa maneira, o Tratado segue um caminho
histórico da evolução harmônica. Como a música popular urbana nasce
ao final desta evolução, ela já apresenta, em seu princípio, elementos que
aparecem ao longo deste percurso, não se encontrando presa àquela
ordem. O fato de a música de improvisação ser sistematizada da forma
como vem sendo nos últimos anos demonstra um certo desgaste dessa
linguagem que, no momento de sua vividez, não se apreendia tão
facilmente. Por outro lado, a análise pode propor-se a preservar, em outro
nível, tal vividez, quando naquele plano esta não é mais possível.

Referências Bibliográficas

Para elaboração deste artigo foram consultadas as seguintes obras:

Faria, Nelson. - A arte da Improvisação. Rio de Janeiro: Lumiar,1991

Goodrick, Mick. - The Advancing Guitarrist. Milwaukee: Hal Leonard

Books,1987.

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Guest, Ian. - Arranjo. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996.

Korsakov, Rimsky. - Tratado Practico de Armonia, Trad. Jacoboy e

Miguel Fisher.Buenos Aires: Ricordi Americana,1976.

Persichetti, Vicent. Armonia del Siglo XX, Trad. Alicia Santos Santos.
Madrid: Real Musical, 1985.

Piston, Walter. Harmony. London:Victor Gollanczltd,1982.

Richer, Ramon. Technique Devolopment in Fourths fir Jazz

Improvisation. Miami:Studio 224,1976.

Riemann, Hugo. Armonia e Modulacion.2a ed. Barcelona:Labor,1952.

Schenker, Heinrich. Tratado de Armonia, Trad.Ramon Barce. Madrid:

Real Musical,1990.

Schoenberg, Arnold. Theory of Harmony. Berkeley e Los Angeles:

University of California Press,1978.

Schoenberg, Arnold. Structural Function of Harmony. London:

Williams and Norgate, 1976.

Schoenberg, Arnold. Style and Idea, PartVI-5. London:

Faber&Faber,1975.

Schuller, Gunter. Early Jazz. New York: Oxford University,1968.

Schuller, Gunter. The Swing Era. New York:Oxford University,1989.

Zamacois, Joaquín. Tratado de Harmonia, Livro III.

Barcelona:Labor,1993.

[1] Piston, Walter. Harmony.London: Victor Gollancz Ltd., 1982.

[2] Há aqui uma pequena inversão da ordem dada pelo Tratado.

Schoenberg ensina, primeiro, a modular para os tons vizinhos no círculo
das quintas, para depois mostrar que essas modulações podem ser
passageiras e entendidas como secundárias. Devido ao fato de este tipo de
modulação ser muito raro na música popular, preferiu-se tal inversão.

[3] Guest, Ian. op cit.3a. parte exercício 32b.

[4] Piston, Walter. op cit.Cap.20 Exemplo 20-4.

[5] Goodrick, Mick. The Advancing Guitarrist. Milwaukee: Hal

Leornard Books, 1987.

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[6] Pode-se notar que, se se começar a sobreposição a partir de ré,

obter-se-á o acorde “místico” de Scriabin.

[7] Ver o segundo acorde do 4o compasso do exemplo 9

[8] Gues,Ian., op cit, 3a parte B-3.

[9] Ver Korsakov, Rimsky.Tratado Prático da Armonia, Trad. Jacoboy e

Miguel Fisher.Buenos Aires: Ricordi Americana,1976.

[10] Schoenberg, Arnold. Armonia, trad. Ramon Barce. Madrid: Real

Musical,1974.

[11] Piston, Walter. op cit.

[12] Idem.

[13] Guest, Ian .op cit,3a parte B-1.

[14] Piston, Walter.. Capítulo27, Ex.: 27-2.

[15] Schoerberg, Arnold. op cit.

[16] Schoenberg. op cit., Ex.: 186

[17] Schoenberg ,op cit.

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