Maurice

Ravel

Vida

Ravel fue el primer hijo de Pierre Joseph
Ravel y Marie, née Delouart. Tres meses después
de su nacimiento en marzo de 1875 en el pueblo
vasco de Ciboure, la familia se mudó a París. Su
padre era suizo, su madre vasca; a pesar de una
educación parisina, Ravel siempre se sintió
cercano a su herencia vasca y, por extensión, a
España. Pierre Joseph Ravel, un ingeniero y
pianista aficionado, alentó las inclinaciones
musicales tempranas de su hijo. En 1882 fue
enviado con su primer profesor de piano, Henri
Ghys, y en 1887 comenzó a estudiar armonía con el alumno de Delibes Charles-
René, produciendo sus primeros intentos de composición, incluidas variaciones
sobre un coral de Schumann, variaciones sobre un tema de Grieg's Peer Gynt y un
movimiento de sonata.

En 1889 recibió clases de piano de Emile Decombes, profesor en el
Conservatorio, y en noviembre del mismo año obtuvo la admisión a la clase de
piano de Eugène Anthiôme en el Conservatorio. Después de ganar el primer
premio en la competición de piano de 1891, Ravel ingresó en la clase de piano de
Charles-Wilfrid Bériot y la clase de armonía de Emile Pessard. A pesar de que hizo
progresos razonables y fue alentado por Bériot, no pudo ganar ningún premio y
fue expulsado de sus clases, dejando el Conservatorio en 1895. En esta etapa,
parece haber decidido dedicarse a la composición, componiendo el Menuet
Antique, la Habanera (el primero de las Sites auriculaires), Un grand sommeil noir
y D'Anne jouant de l'espinette en 1895-6. Ravel regresó al Conservatorio en 1897,
estudiando composición con Fauré y contrapunto con Gédalge; luego describió a
ambos maestros como influencias cruciales en su técnica y musicalidad. Aunque
produjo algunas obras sustanciales durante este período, incluyendo la obertura
Shéhérazade, Entre cloches (el segundo de las Sites auriculaires) y una Sonata para
violín, no ganó ni la fuga ni el premio de composición y fue expulsado de la clase de
composición en 1900. Permaneció con Fauré como oyente hasta que dejó el
Conservatorio en 1903.

Estos fracasos palidecen en comparación con sus cinco intentos entre 1900
y 1905 para ganar el Prix de Rome, en lo que llegó a conocerse como el primer
'Desafío Ravel'. En 1900 fue eliminado de la competición en la ronda preliminar
después de presentar una fuga y un trabajo coral, Les Bayadères. Al año siguiente,
su cantata Myrrha ganó el tercer premio, pero en 1902 y 1903 sus cantatas
Alcyone y Alyssa no lograron impresionar a los jurados. Finalmente, habiendo
alcanzado el límite de edad, Ravel compitió por última vez en 1905, pero fue
eliminado en la primera ronda, después de haber escrito una fuga que contenía 5º
paralelas y terminaba con un acorde que contenía una séptima mayor. A pesar de
estas transgresiones musicales obvias, la opinión pública sintió que Ravel había
sido agraviado. Incluso críticos normalmente hostiles a él, en particular Pierre
Lalo, y observadores como Romain Rolland se sorprendieron de que a un
compositor que se había establecido en la Société Nationale de Musique con obras
como Jeux d'eau y el Cuarteto de Cuerdas se le prohibiera competir en la ronda
final de este prestigioso premio. Más inquietante fue la revelación de que todos los
finalistas eran estudiantes de Lenepveu, que estaba en el jurado. Después de que la
prensa retomó el escándalo, Dubois dimitió como director del Conservatorio y fue
reemplazado por el reformador y tolerante Fauré.

El fracaso de Ravel para ganar la competición de Roma era indicativo de su
relación incómoda con la autoridad. Ravel no pudo cumplir con las expectativas del
Conservatorio a pesar de su deseo de tener éxito. Ravel también fue impopular con
Dubois debido a su espíritu independiente, que se manifestó en exploración de
estímulos musicales y literarios. Por ejemplo, la Exposición de París de 1889 tuvo
un impacto en Ravel, como lo tuvo en Debussy. Él también fue sorprendido por el
gamelan de Java y las actuaciones de música rusa impartidas por Rimsky-
Korsakov. Además, Ravel y su amigo pianista español Ricardo Viñes compartían
una sed de conocimiento musical y literario, lectura a vista y tocar arreglos a
cuatro manos de obras de compositores como Schumann, Mendelssohn, Franck,
Rimsky-Korsakov, Balakirev, Borodin, Glazunov, Chabrier, Satie y Debussy, y
leyendo y discutiendo la última literatura de Poe, Rimbaud, Huysmans, Villiers de
l'Isle-Adam, Mallarmé, Verlaine y Bertrand. Ravel admitió la influencia de Satie,
Chabrier y Debussy en su "Autobiographical Sketch" (ReM, 1938) y recurrió a los
textos de Verlaine, Mallarmé, y Bertrand para Un grand sommeil noir, Sainte y
Gaspard de la nuit.

Alrededor de 1902, Viñes y Ravel pasaron a
formar parte del grupo de contemporáneos literarios,
musicales y artísticos conocido como Les Apaches
('Los Rufianes'), que incluía al crítico M.-D.
Calvocoressi, el artista Paul Sordes, los compositores
Falla, Schmitt y Stravinsky (en 1909), los escritores
Léon-Paul Fargue y Tristan Klingsor (seudónimo de
Arthur Justin Léon Leclère), y el director Inghelbrecht.
El grupo se reunió regularmente para compartir ideas
sobre literatura contemporánea, música y arte. Así, la educación de Ravel no solo
se extendió más allá de lo que se ofrecía en el Conservatorio, sino que también
estaba muy arraigada en la cultura francesa de fin de siglo, como el propio Ravel
admitió en 1931: "Naturalmente, me doy cuenta de que las influencias que
experimenté están parcialmente relacionados con el tiempo en que crecí. Soy muy
consciente de que las obras que más me gustan en ocasiones han quedado
obsoletas1

Hacia 1905 algunas de las obras de Ravel se interpretaron en la Société
Nationale; Fauré había ejercido su influencia para asegurar un estreno de Sites
auriculaires en 1898. Varias de sus primeras representaciones causaron revuelo,
en particular la obertura de Shéhérazade (en 1899) e Histoires naturelles (en
1907), esta última a causa de su texto radical. Ravel fue atacado, tanto por la
facción Schola Cantorum, que dominaba la Société Nationale y que consideraba a
Ravel como un extraño, como por críticos como Pierre Lalo y Gaston Carraud, que
hicieron comparaciones desfavorables con Debussy. La disputa pública de Lalo con
Ravel se centró alrededor del endeudamiento del joven compositor con Debussy;
Ravel, en una carta abierta al editor de Le temps en 1907, mostró los intentos de
Lalo de dividir a los dos compositores, una opinión que reiteró en su artículo de
1913 sobre Debussy's Images. Lalo respondió publicando una carta privada que
Ravel le había escrito en 1906, en la que afirmaba que él, y no Debussy, merecía
crédito por haber iniciado, en Jeux d'eau, un nuevo tipo de escritura para piano.
Mientras que Ravel reconoció su admiración por Debussy en sus escritos y en actos
de homenaje a lo largo de su carrera, como sus transcripciones de Nocturnes
(1909) y Prélude à l'après-midi d'un faune (1910), la dedicación de la Sonata para
violín y chelo (1920-22) y orquestaciones de Sarabande y Danse, se negó a ser
considerado como un imitador. Debussy al principio admiró el talento de Ravel,
notablemente en el Cuarteto de Cuerdas, pero luego se enfrió con su compatriota
más joven, en gran parte como resultado de controversias en la prensa y entre sus
respectivos seguidores.

La creciente disposición de Ravel a hablar sobre temas importantes lo llevó
a tomar un papel prominente en la fundación de la Société Musicale Indépendente
en 1909. En enero de 1909 escribió a Koechlin anunciando su decisión de fundar
una nueva sociedad, abierta a realizar obras francesas y extranjeras
independientemente de género o estilo, lo que indica su apuesta por la
independencia de la autoridad de la Schola Cantorum. Fauré fue nombrado
presidente del SMI (cargo que ocupó además de su presidencia de la Société
Nationale); el concierto inaugural tuvo lugar el 20 de abril de 1910 e incluyó las
primeras actuaciones de Chanson d'Eve de Fauré, D'un cahier d'esquisses de

1 "(véase Orenstein, 1990, p.394) Ravel, Maurice

Debussy (interpretado por Ravel) y Ma mère l'oye. Ravel ejerció su nueva
influencia al promover la música de Satie en un concierto el 16 de enero de 1911.
Ravel se embarcó en una serie de proyectos teatrales durante este período. En
1907 comenzó a poner L'heure espagnole, esperando que su producción
complaciera a su padre enfermo, que murió al año siguiente. Aunque Albert Carré
lo aceptó para la Opéra-Comique en 1908, retrasó la presentación hasta el 19 de
mayo de 1911 porque consideraba que el tema era atrevido. Otra importante
oportunidad teatral llegó en 1909 cuando Diaghilev le encargó Daphnis et Chloé
para los Ballets Rusos. En el mismo año Ravel conoció a Stravinsky, quien ya había
orquestado obras de Grieg y Chopin para Diaghilev y cuyo ballet El pájaro de fuego
se representaría en París en 1910. Los dos se hicieron cercanos, sobre todo
durante su estadía en Clarens, Suiza, en 1913. Colaboraron en una orquestación de
Khovanshchina de Musorgsky, también para Diaghilev. Stravinsky le mostró las
Tres letras japonesas, inspiradas en la instrumentación del Pierrot lunaire de
Schoenberg, que a su vez influyó en la elección de la instrumentación de Ravel en
sus Trois poèmes de Stéphane Mallarmé. Ravel también vio la partitura de The Rite
of Spring de Stravinsky y anticipó que causaría una reacción similar a Pelléas.
Ravel tardó en completar Daphnis et Chloé, en parte porque su concepción del
ballet difería fundamentalmente de la de su colaborador, Fokine. La actuación del 8
de junio de 1912 no fue un éxito, en parte debido a la falta de ensayos y porque se
vio ensombrecida por la producción diez días antes de L'après-midi d'un faune de
Debussy con la impactante coreografía de Nizhinsky. Ravel también transformó
dos de sus obras para piano en ballets: Ma mère l'oye, escrita en 1908-10 como
dúo de piano para los niños Godebski, fue orquestada (y ampliada) en 1911 por
Jacques Rouché, y Valses nobles et sentimentales, orquestada para la compañía de
ballet de Natasha Trouhanova, se representó como Adélaïde ou Le langage des
fleurs en abril de 1912.

Según su carta a Roland-Manuel del 1 de octubre de 1914, Ravel estaba
trabajando en el Trio para piano cuando estalló la guerra, completó el trabajo en
cinco semanas antes de ofrecerse como voluntario para el servicio. Su carta
también menciona otros proyectos, incluyendo Zazpiak-Bat (un concierto de piano
basado en temas vascos), dos óperas, La cloche engloutie (basado en un texto de
Gerhart Hauptmann) e Intérieur (después de Maeterlinck), un poema sinfónico,
Wien, y dos obras para piano, una "suite francesa" y Nuit romantique. Sin embargo,
solo la suite para piano, Le tombeau de Couperin, y el poema sinfónico,
rebautizado como La valse, llegaron a buen término. También compuso el texto y la
música para una obra coral no acompañada, Trois chansons, a la manera de una
chanson francesa del Renacimiento. El renovado interés de Ravel por las formas
tradicionales y el pasado francés, que se manifiesta en varias de sus obras escritas
durante la guerra, es paralelo a la preocupación más pública de Debussy por la
tradición francesa. El deseo de Ravel de servir a su país fue agudo y es evidente en
sus cartas a Roland-Manuel y Jean Marnold. Hizo varios intentos para alistarse en
la fuerza aérea como piloto, pero fue rechazado por motivos de salud. Finalmente,
en marzo de 1916, se convirtió en un conductor en el cuerpo de transporte de
motor, nombrando a su vehículo Adélaïde después de su ballet. Sus cartas
describen algunas de las misiones peligrosas que emprendió, pero pronto se sintió
frustrado por no poder componer. También le preocupaba estar tan lejos de su
madre. En septiembre de 1916 se enfermó de disentería y, mientras se recuperaba
en París, su madre murió repentinamente en enero de 1917.

Los efectos de la guerra, la enfermedad y la muerte de su madre hicieron
mella en la creatividad de Ravel. El trabajo de piano Frontispice,

https://www.youtube.com/watch?v=swyRPLTmnpY

escrito inmediatamente después de la guerra, captura el confuso estado emocional
y creativo de Ravel en su falta de una estructura clara o centro tonal. La valse solo
se completó debido a una comisión de Diaghilev, aunque el empresario la rechazó
posteriormente como no apta para un ballet. Entre 1920 y 1924, Ravel produjo
tres obras en homenaje a sus predecesores: un dúo en memoria de Debussy, el
Berceuse sur le nom

https://www.youtube.com/watch?v=ULnCsIFfa7E

y a Gabriel Fauré Ronsard à son âme. Mientras el ambiente de Ronsard continuaba
su estilo antiguo, el Dúo, que se convirtió en su Sonata para violín y violonchelo,
siguió en estructura al Trío de Piano con formas clásicas, pero con una nueva
austeridad y rigor. Su colaboración con Colette entre 1918 y 1925 en la ópera
L'enfant et les sortilèges tocó una preocupación perdurable con la infancia y la
fantasía y le dio la oportunidad de experimentar con una variedad de estilos. El
trabajo finalmente se completó bajo la presión de la fecha de entrega para la Ópera
de Monte Carlo.

Después de la muerte de Debussy en 1918, Ravel fue generalmente
considerado como el principal compositor de Francia. El reconocimiento por el
estado francés llevó a que se le ofreciera la Legión de Honor en 1920, una
condecoración que rechazó públicamente. Pero este estado recién encontrado tuvo
el resultado de alejarlo de algunos de sus colegas, en particular de Satie y la
generación más joven, incluidos algunos de Les Six. Tampoco lo acercó a sus
antiguos detractores en la Société Nationale, como testimonia el acercamiento
fallido entre la Société Nationale y la Société Musicale Indépendente en 1917.
Ravel enfatizó su aislamiento moviéndose 50 km al oeste de París, a 'Le belvédère'
en Montfort-l'Amaury, donde vivió con sus gatos y fue atendido por su ama de
llaves hasta su enfermedad final (su casa, con su mobiliario original, ahora es un
museo).

El éxito de Ravel en el extranjero ayudó a consolidar su reputación en
Francia. A pesar de que había visitado Gran Bretaña por primera vez en 1909, la
mayoría de sus giras se llevaron a cabo en la década de 1920 y principios de 1930.
Un viaje de cuatro meses por América del Norte en 1928 fue posiblemente el más
exitoso. Fue organizado por la agencia de Nueva York Bogue-Laberge, bajo los
auspicios de Pro-Musica, y con el apoyo de la Asociación Francesa de Expansión y
Echanges Artistiques en París. Ravel dirigió, realizó, dio numerosas entrevistas y
pronunció una importante conferencia, 'Música contemporánea', en el Instituto
Rice en Texas. G.W. Hopkins ha observado (Grove6) que Ravel tendía a visitar
países después de haber compuesto las obras que podrían haber inspirado, y de
hecho la última pieza de Ravel en América del Norte fue la Sonata para violín y
piano, que incluía un movimiento lento titulado 'Blues '.

https://www.youtube.com/watch?v=OFbffshku0k

El entusiasmo de Ravel por el blues y el jazz provocó considerables comentarios en
la prensa estadounidense. En 1932, Ravel emprendió otra gira, esta vez en Europa
con Marguerite Long, para interpretar su nuevo Concierto para piano en G. Ravel
originalmente iba a tocar él mismo el concierto, pero sus amigos lo persuadieron
para que Long diera el estreno y optó por dirigir.

En 1929-30, a petición del pianista Paul Wittgenstein, Ravel compuso su
Concierto para piano para la mano izquierda, sin permitir que las limitaciones
físicas de Wittgenstein restrinjan las demandas técnicas y la expresividad de la
obra.

https://www.youtube.com/watch?v=tSxcXdXqLvA

http://www.youtube.com/watch?v=PTiUfMGKh2U

Ravel sufría de insomnio después de la guerra, quejándose a menudo de
"anemia cerebral". En 1932 estuvo involucrado en un accidente automovilístico y
sufrió heridas leves. A partir de ese momento su condición empeoró y se le
diagnosticó que padecía ataxia y afasia (enfermedad de Pick). A pesar de descansar
y viajar a España y Marruecos en 1935, Ravel a veces fue incapaz de firmar con su
nombre. Unas pocas cartas laboriosamente reveladas revelan su frustración por
ser incapaz de comprometerse a escribir la música en su cabeza. Su hermano
Edouard y sus amigos continuaron visitándolo y lo llevaron a conciertos. Murió en
París el 28 de diciembre de 1937, nueve días después de someterse a una
operación cerebral.

Técnica compositiva y evolución de su estilo musical

Su encuadramiento armónico

Ravel se encontró en la encrucijada de dos corrientes, por lado estará
Debussy, con una fuerte influencia y por otro Schoenberg, cuya obrá conocerá a
través de Stravinsky. Como ambos autores, el también se encontrará con los
recursos de la tonalidad clásica casi agotados, y como ellos, se planteará
resolverlos, aunque cada uno lo intentará resolver por diferentes vías. No sólo tuvo
influencias de estos compositores, digamos que tuvo una acercamiento a muchos
de ellos, de los que seleccionó sus principales caracteríasticas:

• Wagner le revelará el luminoso y expresivo poder de la armonía.
• Mussorgsky y su pulcra armonía le reveló el poder del intimismo.
• Couperin y los clásicos del s.XVIII le sugerirán a transparencia y el
equilibrio.
• Fauré, su maestro, le contagiará su refinamiento y limpieza en la escritura.
• Pero sobretodo, Debussy lo embriagará con la luz y el color, que le
mantendrán en un mundo de ilusiones.

Ravel destronará por fin el universo de las reglas tradicionales, creará una
armonía colorista, con acordes que tienen un valor y un peso por sí mismos,
independientemente de la tonalidad. Los acordes, lo mismo que las disonancias
dejarán de estar obligadas a resolver. Los grados fundamentales de la tonalidad
dejarán de estar en relación y correspondencia obligada, ocupando en su lugar los
enlaces de segundo y tercer grado o de sexto y séptimo, con preponderancia de
séptimas, novemas sobre dichos grados. Utilización de las escalas de tonos, con su
efecto sedoso y atmosférico.

Con frecuencia veremos en Ravel la conincidencia simultánea de dos o más
sonidos conjuntos y disonantes, en forma de apoyatura superior: es el colorido de
la disonancia por sí misma, independientemente de la concepción clásica de su
proximidad. Algo le pasa a la armonía de Ravel:

• Acordes y apoyaturas sin resolver.
• Paralelismos de quintas, séptimas y novenas.
• Superposiiones tonales.
• Escalas exóticas orientalizantes.
• Enlaces no usuales.
• Acordes perfectos de tónica y dominante que son sustituido por
agragaciones sonoras.
 • Acores independientes de la línea melódica.
• Frecuencia de pedal.
• Uso de acordes de 11ª, 13ª y 15ª.

¿Entonces podríamos hablar de nuevos acordes o más bien de nuevos
aspectos de los antiguos? Mariano Pérez se inclina por la segunda “yo diría que son
consecuencia de notas adicionales, de apoyaturas, de séptimas, novenas o undécimas
sin resolver. Pero todo ello, presentado con una notable diferencia de su primigenio
valor analítico, cual es que aquí adquiere un carácter de reposo o de personalidad
propia estable, no de suspensión o de necesaria resolución”.

Sus innovaciones armónicas al igual que las de Debussy no van a destruir el
sistema armónico, sino a modificar y ampliar, con gran habilidad, el sistema
diatónico clásico. Muchos de sus choques disonantes se podrían explicar como
resultado del movimiento contrapuntístico sobre acordes tradicionales.
Ravel es mucho menos revolucionario que Debussy, en sus concepciones
armónicas. Presenta grandes conglomerados de acordes que se reducen a una
armonía muy simple y con modulaciones muy distanciadas. No rechaza el
planteamiento del encadenamiento de los acordes.

Principales agrupaciones armónicas de Ravel

Ravel prefiere las complejas estructuras diatónicas a las novenas mayores
de dominante debussystas. Una de sus carácteríasticas más salientes de su
armonía es el empleo de la apoyatura, en todas sus formas posibleas: dilatadas, sin
resolver, múltiples, simultáneas con la nota natural, y apoyaturas que resuelven
sobre otras apoyaturas. Otro de sus acordes preferidos será el de simultanear el
acorde de séptima disminuida con la apoyatura de la séptima, el de novena y
oncena en sus diferentes disposiciones, todo ello montado en infididad de
ocasiones sobre melodías modales.

Otro rasgo personal de Ravel, es la utilización de pedales interiores, a modo
de obstinatos persistentes y obsesivos, en torno a los cuales se entretejen un sinfín
de agregaciones armónicas, como por ejemplo en la habanera que expondré a
continuación.

Las sucesiones paralelas ya sean de cuartas, quintas, séptimas o de novenas,
son tan legítimas como cualquier otra consonancia para Ravel. Muestras de estos
paralelismos se pueden apreciar en obras tempranas como por ejemplo la
Serenade grotesque 1893.

Lo exótico, lo folklórico con el jazz de acompañante

Ravel estuvo fuertemente influenciado por una corriente oriental,
especialmente en sus primeras obras, debido a la música rusa, especialmente de
Rimsky, quien a su paso por París, le mostró la belleza de las escalas modales
primitivas y extraoccidentales. Otro punto de inflexión sería la exposición de 1899,
Ravel que por aquel entonces tenía 14 años se sitió muy atraídos por ese nuevo
mundo de texturas, instrumentos exóticos y el teatro javanés. Grecia también fue
un punto de atracción interesante como muestra tenemos Cinc melodies
polpulaires grecques o Tripatos.

Maurice supo asimilar y separar las esencias de los exótico y folklórico,
identificándolas, en algunos casos, con el elemento popular de ciertos países, sin
llegar a copiarlo. Modalismo, pentatonismo es pues el empleo de modos y escalas
populares que surgen en él de forma espontánea, como fruto de algo asimilado. La
visión artística de Ravel es amplísima geográficamente hablando, no se limita sólo
a austria con sus valses, continúa con Rusia, Madagascar, Bohemia, Lejano Oriente,
Oriente medio y las viejas civilizaciones europeas.

Ravel era un hombre actual, que sinete inquietud por las últimas novedades
en cualquier terrenos, ya sea la tecnología o la música, donde como no podía ser de
otra forma se incluye el Jazz, del que considera que es actualidad, presencia y
palpitación. En su gira de cuatro meses por américa a principio del 28 quedó
impresionado por el Jazz de Harlem y espirituales negros. Además tuvo la suerte
de ir acompañado por Gershwin. Su concierto de la mano izquierda, la Sonata para
violín y piano están repletos de elementos de jazz, todos ellos provocados por el
impacto del continente americano en su persona.

Rapsodia Española

Ravel mostró orgulloso sy herencia vasco-española con la suite orquestal
Rapsodie espagnole que se interpretó por primera vez en 1908 en los Conciertos de
Châtelet. Consta de cuatro movimientos: Prelude à la nuit, Malagueña, Habanera y
Feria. Sin tomar el folklore en sí mismo, logra crear un clima español2 por su
modalismo melódico, por la libertad de ritmo y por las armonías embriagadoras.
No obstante esta visión difiere de Alex Ross ya que considera que “esta suite
orquestal nos evoca los colores explosivos de la pintura fauvista, especialmente las
primeras obras de Matisse”.


2 La estética musical de Ravel, Mariano Pérez


Algunos críticos musicales consideraron esta obra como una gran
innovación compositiva, y lo hicieron de una forma demoledora, sin embargo para
alguno de los estudiosos de la materia, Rapsodia representa el orden, el
enriquecimiento, la claridad y el esilo francés, frente a la francotiradora de un
expresionismo vienes de Schoenberg y Webern. El propio Ravel confesó lo
siguiente:

“Yo no soy un músico moderno, en el sentido más estricto de la palabra,
porque mi música lejos de ser revolucionaria, es más bien de evolución. Aunque
siempre fui de ideas nuevas, jamás he tratado de derribar las leyes vigentes, en
materia de armonía y composición, no pretendo escribir armonías radicales ni
contrapuntos desunidos, porque nunca he sido un esclavo e un determinado estilo de
composición que esté de moda y tampoco me he aliado jamás con ninguna escuela
en particular. Siempre he mantenido la idea de que un compositor debe trasladar al
pentagrama lo que siente y tal y como lo siente, haciendo caso omiso del estilo de
composición que esté de moda.”3 Estas ideas conciliadoras entre lo moderno y lo
clásico fueron desarrolladas en su conferencia de Houston sobre la música
contemporánea4

Prélude a la nuit

Comienza con un motivo en las cuerdas con sordina:


3 David Ewan, The book of modern composers.
4 Conferencia de Ravel en el Rice Institute de Houston de Texas, 1928.


Y funcionará como una especie de nostálgico y evocador leitmotiv que van tocando
progresivamente cada uno de los diferentes grupos de la orquesta, reapareciendo
múltiples veces a través de la obra, en el 2º y 4º movimiento, lo que le dará un
carácter cíclico y sonoridad sensual a todo el conjunto.

A este tema se le añadirá otro, sobre la escala andaluza descendente, el cual
solamente realizará algunas tímidas incursiones, reapareciendo en los clarinetes
del primer movimiento (compás 14):

Dicho tema se verá aprisionado por el tema del inicio con sus cuatro notas, cuyo
martilleo constante sólo se verá interrumpido por los clarinetes y fagotes, en la
muy en la línea orquestal de Korsakov. Se podría considerar que la cadencia de los
fagotes sirve para enlazar con la Malagueña.

Armónicamente se observa el uso frecuente de cuartas y del sexto grado de la
escala. Orquestalmente utiliza instrumentos poco usuales en la orquesta, que por
su tiembre y naturaleza le sirven para crear ambientaciones hispánicas, como el
sarrusofon, tamborine, castañuelas, xilófono en registro agudo y celesta en registro
grave.

El movimiento lleva la indicación très modéré; el compás es 3 4 y la tonalidad, re
menor (aunque es más bien una pieza modal, con un centro tonal bastante difuso).
El movimiento es tranquilo, nunca se eleva por encima de mezzo forte; las cuerdas
llevan sordina en todo el movimiento.

Malagueña

Prescindiendo de si en la Malagueña hay menor o mayor fidelidad a la realidad de
la danza, Ravel consigue un recuerdo y homenaje a dicha danza, particularmente a
sus cadencias rítmico-melódicas y libertad de canto, levemente acentuado por la
oquesta, especialmente en el segundo de los motivos:

El siguiente motivo es introducido por una trompeta con sordina, dando la
impresión de un efecto de lejanía, muy andaluz:

Después de una breve pausa, el corno inglés introduce una serie de cadencias, en la
que el solista se recrea.

Esta pieza arrancó de tal modo el entusiasmo de las galerías superiores del
teatro Chatelet, donde se estrenaba, que se repitió como bis a petición de una voz
anónima.

Al finl de esta misma parte reaparece de nuevo el diseño de las cuatro notas
del Prélude, provocando nuevos giros y cadencias de caracter español.

Rapsodia en formato a cuatro manos fue interpretada junto con Ricardo
Viñes para Falla, y opinó lo siguente tras escucharla: “la Rapsodia, además de
confirmar musicalmente la impresión que me produjo la sonatina, me sorprendió por
su carácter español, el cual coincidiendo con mis propias intenciones, y en contra de
lo hecho por Rimsky en su Capricho, no estaba logrado por el simple acomodo de
documentos folklóricos, sino más bien por un simple empleo de sustáncias rítmicas,
melodías modales y ornamentales de nuestra lírica popular, sustancias que no
alteran el modo peculiar del auor, a pesar de su aplicación a un lenguaje melódico
tan distinto del empleado en la sonatina”.

El que la concepción española de Ravel coincida con la idea que tiene Falla,
viene dado por evadirse de la idea de la "España de castañuelas y pandereta”, de
los tópicos corrientes y del folklorismo propiamente dicho, para crear una música
avanzada que echando sus raíces en lo popular, se eleve sobre mismo, para crear
algo genuinamente español. Tanto las composiciones de Debussy como las de
Ravel crearían una fuerte influencia en las formas compositivas de Falla.

Este es el más corto de los cuatro movimientos, y está marcado como "assez
vif" ("bastante animado"). Malagueña se refiere a la danza flamenco, originaria
de Málaga, pero la música de Ravel sólo tiene en común el compás de ¾ compás no
aceptado con el auténtico del baile. El movimiento termina suavemente con una
repetición de la frase de cuatro notas que abre el primer movimiento.

https://www.youtube.com/watch?v=JHQ1JAU6Fl8

Habanera

El tercer movimiento está constituido por la Habanera que compuso en 1895 para
dos pianos. Será como un transplante casi literal a la orquesta, en la que
encontrará, en cambio la compensación colorista a su intermitente ritmo de
habanera, que, por continua repetición, podría mermar el interés en un
instrumento como el piano, que carece de los cambiantes recurso de la orquesta.

https://www.youtube.com/watch?v=9dJkcr1NtFM


El movimiento, en compás de 2 4 y tonalidad cambiante entre fa sostenido mayor y
menor, lleva la indicación "assez lent et d'un rythme las" ("más bien lento y con un
ritmo somnoliento"). Consta de un carácter seductor y sutil en su expresión de un
fondo español de carácter y de espíritu.

Feria

En el último movimiento es donde Ravel se volcará, exprimiendo lo mejor
de sus esencias españolas. El colorido, la animación y riqueza orquestal es
deslumbrante. Los ritmos, armonías, giros y cadencias españolas se asemejan al
futuro Bolero.

Después del tema inicial, con su gracia ibérica, con pedal sobre sol,
desemboca el tema rítmico,



que ya apareción en la malaguña, al menos en su célula inical,

y que aquí proseguirá su desarrollo, reapareciendo repetidas veces en la doble
forma siguiente:

Cuando Ravel quiere emplear ambientes hispánicos, empleará una escala
con fuerte tendencia descendente hacia el Mi, ya sea viniend por los tres grados
ascendentes, por grados conjuntos, en caida desde sol# a mi, o a veces en otras
formulas, pero en cualquier caso, con atracción poderosa hacia el mi:

Como ejemplo, está la siguiente escala de Mi, una tercera menor más baja
(do sostenido) introducida por el corno inglés.




Este tema servirá como breve pausa a la desbordante alegría que le seguirá.
De caracter expresivo, es presentado en forma tranquila, al estilo de una
improvisación española de copla, al igual que en el Lento de la Malagueña, que
también está en modo mi, presentado por la trompa. Representa la copla del
cantaor con breves acordes acompañantes a modo de sostén.

Entre los dos temas presentados aparece un diseño rítmico-melódico en mi,
introducido por la flauta y luego por la trompeta con sordina.

Después del tranquilo tema improvisado, de nuevo el recuerdo del cíclico
tema inicial de la obra, el de las cuatro notas, antes de reaparecer el tema rítmico
de este tiempo, con el que también retornará la alegría y la animación, que
desembocará en el festivo tema final.

La Feria consta de tres secciones, la central hace de paréntesis, con su
lirismo improvisatorio; al final de la misma, reaparece el célebre inciso de las
cuatro notas.

Todos los rirmos vivos y cambiantes de la Feria 6/8 y 2/4, portamentos
escalas exóticas y colorido armónico orquestal, es lo que confiere a Rapsodie
espagnole ese distintivo luminoso, festivo que determina su sabor genuinamente
español.