NoTA: Os algarismos arábicos que aparecem à

margem do texto correspondem às lâminas

a cores.

DADA
("

_ •. .L.. ---- - -- - - Os burgueses consideram o dadaista um mons-

Lro dissoluto, um canalha revolucionário, um -
· ··•- •••••••••..,. ......._........,n~t.'-""-•--~ bár baro asiático, co nspirando contra su as cam-
painhas, suas contas ban cárias, seu código de
, .......... , ,,,, ,, , 6 , .. ,., •• .,arf4•'''' ,J,....,.
honra. O dadaista engendrou armadilhas para
....!- ...--- tirar o sono dos burgueses ... O dad aista t ransmitiu
ao burguês sentimentos de confusão e de um es-
-·-··----~ trondo fo rmidável, se bem qu e distan te, qu e fez
as campainhas dele zu mbirem, seus cofres fran-
zirem a testa e seu código de honra se reduzir a
pontinhos.
'.oclnls LOCAL A Garr afa Umbilical, por H ans Arp.

1111111111111111111111111111111111111111 AO P ÚBLICO

Antes de baixar entre vocês para arrancar seus

dentes decadentes, seus ouvidos supurados, suas
línguas cobertas de feridas,
Antes de quebrar os ossos pútridos de vocês,
Antes de abrir o ventre contaminado de cólera
de vocês para usar como fertilizantes o seu fígado,
luutucnu do Lclla Coelho Frota gordo demais, o seu esplin ignóbil e os seus rins
' Hlulu dn edlçilo original Inglesa: diab éticos,
lh11ln nnd Surreallsm Antes de dilacerar os genitais feios de vocês,
O 1974 Thames and Hudson Ltd., London v iscosos, incontinentes,
O 1976 Editorial Labor, S. A. Antes de saciar o seu apetit e de beleza, êxtase,
Cnlubrln, 235·239 • Barcelona-15 açúcar, filosofia, pimenta e pepinos metafísicos,
matemáticos e poéticos,
Depósito legal B. 40.620/1976 Antes de desinfetar vocês com vitriolo, de limpar
Impreso en I. G. Ferré Olsina e untar vocês com paixão,
Viladomat, 158. - Barcelona-15 Antes de tudo isso,
Printed in Spain Tomaremos um gran de banho anti-séptico,

3
 Estamos prevenindo:
Que somos assassinos.
(Manifesto assinado por Ribemont-D.essaignes e
lido por sete pessoas na demonstração do Grand
Palais dos Champs Élysées, Paris, 5 de fevereiro
de 1920.)
Todos vocês estão acusados: levantem-se! De
pé, como fariam para ouvir a Marselhesa ou Deus
Salve o Rei ...
Dada, sozinho, não cheira a nada; não é nada,
nada, nada.
É como as su as esperanças: nada.
como o seu paraiso: nada.
como os seus !dolos: nada.
como os seus pol!ticos: nada.
como os seus heróis: nada.
como os seus artistas: nada.
como as suas religiões: nada.
Vaiem, gritem, esmurrem meus dentes, e dai?
Continuarei dizendo que vocês são uns débeis
mentais. Daqui a três meses, meus amigos e eu
lhes estaremos vendendo os seus retratos, por uns
poucos francos.
(Manifesto canibal Dada, de Francis Picabia, lido
na noite Dada do Théâtre de la Maison de l'Oeuvre,
Paris, 27 de março de 1920.)
~ Os dadai~tas acreditavam que o artista era o _Man Ray, Presente (1921). _R eadymade. Coleção Sr. e Sra.
Morton G. Neumann.
produto e o balangandã tradicional da sociedade
moderna, por sua vez anacrônica e condenada.
A guerra veio finalmente dem·o nstrar a podridão dependentes sob muitos aspectos, e C):ue, ainda por
da sociedade, mas, em vez de preparar-se para cima se haviam mostrado masoqmstamente an-
criar alguma coisa de novo, o artista foi mais uma siosa~ para acolher Dadá e pagar algum dinheiro
vez envolvido pelos espasmos agônicos dessa so- em troca das suas obras, a fim de transformá-las
ciedade. Ele constituía, portanto, um anacronismo ambém em Arte.
cujo trabalho era totalmente irrelevante, e os Os dadaistas escreveram inúmeros manifestos,
dadaistas queriam provar em público essa irrele- cada qual representando o seu conceito de Dadá
vância.~ Dadá era uma expressão de cólera e frus- segundo as cores do próp_rio temp~r~mento. De
tração'( Mas os dadaistas eram pintores e poetas, que outra maneira poderiam exprimi~ c~lera e
afinal, e sobreviviam numa situação de paradoxal frustração? Da dá voltou-se em duas dtreçoes; de
ironia, clamando pelo colapso de uma spciedade e um lado para um ataque violento e niilista à
de uma arte das quais eles mesmos se encontravam arte, e, de outro, para o piadismo, a pose, a p.a-

4 5

lhaçada. ' <•0 que chamamos Da dá é uma .
\ nada feita de nadas, que implica todas as
tões fundamentais, -tim gesto de gladiador
peça cuj os despojos apodrecem, uma execu~ão
posada moralidade e plenitude•>, escrevia Hu
Ball em seu jornal, Die Flucht aus der Zeit. -~-~~
e Man Ray produziram perfeit as obras ui:t'Ll"''':.wt•
dê agressão alravés de obj etos ·como o· Retrato
Cézanne: um macaco empalhado; ou Presente,
f~rro de cngoT!lar comum, com pregosã fiados
dados n a base que, combinados com a su
Duchamp para um readymade
um Rembrandt como t ábua de passar
funcionam como uma metáfora para Dadá.
A Arte tornara-se moeda aviltada coisa feita
o especialista, o conhecedor, que 'por sua
apoiava na tradição e no hábito. Jacques
que morreu por haver ingerido excesso de
em 1918, sem jamais t er ouvido falar de
mas cujo caráter extravagante e cartas ch
desespero e senso de humor iriam influir po
samente nos futuros dadaislas parisienses ""'""-
ao seu amigo André Breton em 1917:' «A
não existe, é claro -dai ser inútil o canto-
tretanto nós fazemos parte dela, porque é assi
que as coisas são, e não de outra maneira ...
n ão gostamos nem de Arte, nem de artistas \ ' uJ<tlAUJ•
Apol!inaire) E COMO TOGRATH TEVE RAZÃO
ASSASSINAH O POETA!>>. Picabia escr evia
respeitosamente em Jésus-Christ Rastaquo
/ <•yucês estão sempre procurando emoções j á
nmenladas, do mesmo modo que gostam de
( da lavanderia um par de calças velhas,
cem no vas para quem não as olhar com
Artistas são tintureiros, n ão se deixem
por eles. As verdadeiras obras de arte
n ão são feitas por artistas mas por homens,
plesmentef'/ Ou mesmo pelas máquinas,
t er acrescentado.
Quando Mareei Duchamp, em 1913, montou
roda de bicicleta de cabeça para abaixo num
quinho, e em 1914 escolheu o primeiro rendiiJmnrl••-•
um porta-garrafas, no Bazar do Hôtel de
deu-se o primeiro passo em direção ao debat e
J)adá iria alimentar efusivamente :· este gesto do
artista promovia o objeto ordinário, produzido em
massa, a obra de arte, ou era o cavalo-de-Tróia
que penetrava nas fileiras da arte para reduzir ao
mesmo nivel todos os objetos e obras de arte?
Na realidade, estas são duas faces da mesma
moeda. De qualquer modo, no principio, os ready-
mades ficaram espalhados pelo seu estúdi01, e,
quando ele se mudou para Nova Iorque em 1915,
sua irmã jogou o Porta-garrafas j1,mtamente com
o resto do lixo que ele havia acumulado. (Ele
conseguiu outro depois). Duchamp só denominou
esses objeto~ de readymade na América, onde co-
meço u a destacar outros objetos manufaturados.
O próprio Duchamp quis deixar bem claro que
não se tratava de transformá-los e.m objetos de
arte. Explicou que a• escolha do readymade «de-
pendia, em geral, do objeto. Era necessário r esistir
à "aparência". É muito dificil escolher um objeto
porque, depois de umas duas semanas, a gente
começa a gostar dele, ou a odiá-lo. Temos que
alcançar um estado de t amanha indiferença, que se
torne impossível sentir emoções estéticas. A es-
colha de readymades base~a-se sempre na indife-
rença visual, assim como numa total ausência de
bom gosto ou mau gosto ... [Gosto é] um hábito:
a repetição de uma coisa que já fo.i aceita•>. Assim,
os readymades eram exercicios destinados a evitar
a arte (hábito). Duchamp exibiu certa vez um
readymade, Cabide, e o público participou incons-
cientemente do jogo, por n ão tê-lo reconhecido
como peça da mostra ao pendurar nele seus ca-
sacos e chapéus. Numa recente exposição londrina
«Pioneiros da Escultura Moderna•>, a Roda de
B icicleta e o Porta-garrafas se mantiveram intactos
e enigmáticos cinqüenta anos após, toda uma tra-
dição de antiarte.
Duchamp interpreta igualmente os seus dese-
nhos mecânicos (no inicio pinturas representando
órgãos semelhantes a máquinas, como a Passagem
da~ Virgem a Noiva e depois obras de crescente
execução mecânica, com a conseqüente eliminação
do interesse por superficie pictórica movimentada,
2 matéria densa, textura, etc., como em Moedor c!-e
1
 r /ro,.ulule n. 0 2, 1914) como formas de escapar à
111 tnl n do gosto. Estas pesquisas chegam ao ponto
r ultulnante com uma das pinturas mais delibera-
" tllH•nle obscuras é herméticas do século, a Noiva
llt·.•tllldada pelos seus Celibaldrios, M esmo, execu-
llldrt sobre vidro entre 1915 e 1923, quando ele a
olt•l xuu <<definitivamente inacabada•>. Essa obra vem
Jl!'otnpanhada de algumas notas de Duchamp , es-
' lureccndo tratar-se de uma <<máquina de amor>>
'oJuposta de duas partes: a super ior, dominio da
Nolvn, a a inferior, dos Celibatários. Cada par te
lol escrupulosamente pl anejada d e antemão (exis-
11'111 númerosos estudos dos elementos individuais),

,....o,___Q 11 depois colocada dentr o de uma per spectiva muito

. ~
d!(ida, quase idiossincrática, que possui o pertur-
hndor efeito, na metade inferior do t r abalho, de
rn r.cr com que partes da máquina pareçam literal-
mrnle tridimensionais, ao mesmo tempo que subli-
nham a lisura e a transparência da superfície de
vidro. Duchamp incorporou então o acaso a vários
••xperimentos. Por exemplo, deixou um v idro perto
dn j anela aberta do seu estúdio em Nova Ior que
dura nte muitos meses, para que ap anhasse pó, que
depois limpou (uma vez fotografado por Man Ray),
deixando que as partículas permanecessem apenas
uns <<peneiras•>, formas côniças dispostas em meio
drculo, onde ele fixou a poeira com cola.
Depois de 1913, exeção feita do único <<registro
11 dos readymades>>, Tu m', de 1918, Duchamp a b an -
donou para sempr e a p írifuraconvencional de óleo
sobre tela. Em 1923 ele aparen temente abandona·r a
Loda atividade artística (à exceção de objetos iso-
lados como Folha de Figueira Feminina e exposi-
ções surrealist as) preferindo jogar xadrex. Seu
silêncio constituiu talvez o mito ma is poderoso e
inquietant e de Dadá. Entr etanto, depois da sua
morte, ocor rida em 1968, foi r evelado que ele pas-
sara cerca de vinte anos, de 1944 a 1966, traba-
lhando secret amente numa assemblagem, um quarto
chamado Uma vez que: 1 A queda d'dgua, 2 Gds de
Iluminação, que remetia, por sua vez, às anota-
ções do Grande Vidro .
Francis Picabia, pâgina-de-rosto para Dadá 4/5 Zurique Duchamp e Francis Picabia haviam-se encon-
1919. ' ' trado e se tornado imediatamente amigos íntimos

8 9
 no final de 1910. Picabia era efervescente,
totalmente niilista, e gostava do humor ctrr'~"c"''
de Alfred Jarry. Duchamp era retraido,
esotérico em suas predileções. Ambos pro
um meio de se subtrair ao rótulo da
parisiense, predominantemente cubista, e
nutriam profunda aversão pela atitude de
rência em relação à matureza especial•> do
Em 1911, logo depois de contactar o
porta-voz de vanguarda, o poeta
naire, eles assistiram à encenação de
d' Afrique, de Raymond Roussel, que lhes p
um monumento ao humor do absurdo. Entre
incrivel coleção de objetos e máquinas (que
figura os melhores objetos surrealistas), há
máquina de pintar, ativada pelos raios do sol,
resolve executar uma obra-prima. A aesmLtuncaça~•
da obra de arte promovida por Roussel, e a
truição sistemática da ordem, através da busca
absurdo, reforçaram os seus objetivos comuns.
bizarros jogos lingüisticos que Roussel
como a gênes~ de muitos dos seus objetos e
em Como Escrevi Alguns dos Meus Livros,
diferem muito da maneira esotérica co.m
Duchamp inicia a execução de suas obras. Murcel Duchamp, O Homem Cego, 1, Nova Iorque, 10 de
Francis Picabia começou a fazer desenhos nbril de 1917.
máquinas por influência de Duchamp,
18-19 vendo o potencial blasfematório da metáfora em Cuba mas abandonou imediatamente a idéia.
quina/sexo. Ele conduziu o desenho da máquina Eles se r~uniram a um grupo de poetas e pintores
uma conclusão lógica em 1919, em Zurique, quando, 11 igualmente contestatários, que incluia John Covert
muito adequadamente; desmontou um relógio, c Man Ray. Art:fur Cravan aparecia entre eles
mergulhou cada uma ,das suas peças em tinta intermitentemente. Em Paris, fora autor de alguns
as imprimiu no papel (página de rosto para panfletos cáusticos, chamados Maintenant, e uma
4-5). Ele havia publicado seu primeiro desenho vez desafiara o ex-campeão mundial de pesos-
máquinas na revista de Alfred Stieglitz, pesados, Jack Johnson, para uma desast:osa luta
Work, por ocasião do Armory Show em em Barcelona, conseguindo escapar med~ante pa-
Iorque, 1913. O Armory Show fora a gamento. Duchamp e seus amigos arranJaram-lhe
amostragem da arte européia de vanguarda p uma série de conferências sobre arte moderna,
o público americano, e o tumulto se formara em destinadas a uma polida audiência nova-iorquina.
torno da pintura de Duchamp N u descendo a Mas Cravan apareceu bêbado na primeira palestr~,
escada. Quando Picabia e Duchamp chegaram da e sem entender direito o que estava fazendo ah,
Europa a Nova Iorque em 1915, este já gozava c~meçou a despir-se. Desapareceu sem deixar ves-
de uma certa notoriedade. Picabia vinha incum- tigio, quando procurava atravessar a remo o Golfo
bido, em comissão militar, de comprar molossos do México, infestado de tubarões.
11
10
 O grupo não tinha conh ecimento do
europe1,1 denominado Dadá, assim batizado
Zurique, em 1916. Picabia foi a Barcelona p
alguns meses, para se recuperar do excesso
bebida e de ópio, tendo ali produzido, em 1
os prfmeiros números da sua revista itinerante
o periódico de melhor qualidade e maior
dentre todos os que apareceram informado
espírito de Dadá. As atividades do gnwo
Iorque tiveram o seu ponto .alto com a
dos números de 391, em 1917, que
com um gesto espetacular de Duchamp. Con
para participar do júri de uma mostra na
Central Gallery, que, seguindo o exemplo
Indépendants de Paris, dava a qualquer pessoa
direito de exibir os seus trabalhos, Duchamp
viou para lá um vaso sanitário de
branca com o pseudônimo d&'R. Mutt
pintado num dos lados . . Quando a peça foi rej
tada, ele pediu demissão do júri, e o incidente
divulgado nos tablóides The Blind Man e
rong.

Dadá en Zurique
Muita gente foi Dadá por algum tempo, e
próprio Dadá variou, d~pendendo do lugar, oca
sião e pessoas nele envolvidas. Dadá era essencial-
mente um estado de espírito, transformado
guerra de descontentamento em náusea.
náusea foi dirigida contra a sociedade responsável
pelos estragos da guerra e. contra a arte e a· filo-
sofia, que apareceram tão impregnadas de racio-
nalismo burguês, a ponto de se tornarem incapa-
zes de criar novas formas·, através das quais
pudesse veicular qualquer tipo de protesto. O
dose à paralisia a que esta situação parecia con-
duzir, Dadá voltou-se par.a o absurdo, para o pri-
mitivo, para o elementar.
Dadá foi batizado em Zurique em 1916, embora
as circunstâncias -e a significação da palavra-
ainda sejam discutidas. Richard Huelsenbeck,l en-
.tão um jovem poeta refugiado, afirma que ele e
,,~ ll
Gabarei .Voltaire, 1916. Desenho, 33 x 30.
llnll descobriram a palavra acidentalmente num
dlrlonário alemão-francês, e que o vocábu~o .il_l-
lun Lil (que significaria cavalinho-de- pau) «expnmma
n primitivismo, o começar de zero, o novo, em
11
ossa arte>>. A palavra foi adotada pelo ~rupo de
juvcns exilaq.os, na sua maior parte p~ntores e
poetas abrigado& na Suíça para se refug1arem da
Huerra' num terreno neutro, e r~unidos n? cabaret
Vollaire, <<Um nighl-club literánO>> orgamzado por
1 rugo Ball nos inícios de 1916. Houve por algum

12 13
 tempo muita discussão em torno do que seria
arte nova, uma nova poesia, que
uma linguagem gasta e aviltada, . Um· membro
grupo, Hans Arp, a um tempo pintor e
descrevia a situação: <<Em Zurique, em 1915,
perdemos o interesse pelos matadouros da
mundial, nós nos voltamos para as bel
Enquanto· o trovão das baterias ressoava
tãncia, fazíamos colagens, recitávamos,
vamos, cantávamos, pondo a alma inteira
Buscávamos uma arte elementar que
pensávamos, salvar a humanidade da
furiosa daqueles tempos. Aspirávamos a uma
ordem, que restauraria o equilíbrio entre Céu
Inferno. Esta arte se tornou gradualmente obj
de uma geral reprovação. Surpreende que os
didos» não pudessem entender-nos? Sua
pueril de autoritarismo leva-os a esperar que
própria arte sirva de instrumento para enll>lllrJ~ec.eJ
a humanidade».
Os dadaistas de Zurique compreendiam Hu
Ball, Emmy Hennings, Hans Richter e Ri
Huelsenbeck, da Alemanha, Hans Arp,
sácia, Mareei J anco e Tristan Tzara, da R o
e ocasionalmente o enigmático Dr. Walter S
As manifestações públicas de Dadá tiveram
em noites de amotinação no cabaret V
Tzara descreve uma, no seu Diário Dadá :
«1916, 14 de julho. - Pela primeira vez em to
mundo. Waag Hall. Primeira noite Dadá.
(Música, danças, teorias, manifestos,
pinturas, figurinos, máscaras.) . \ H obras de Dadá devem a sua única existência
. . «Diante de uma compacta multidão Tzar.a
monstra, nós pedimos, nós pedimos o direito
mijar em cores diferentes, Huelsenbeck demonstra
Ball demonstra, Erkléirung [Declaração] de
meine Bilder [minhas pinturas] de Janco,
l{ompositionen (composições originais! de H
os cães latem e a dissecação do Panamá no ~-'"unJ•
e nas docas -poema gritado- gritaria e
n hamentos . no hall, primeira tua aprova, ~..,,,~ ........ _
fila se declara incompetente para julgar, o
berra quem é mais forte ... Luta de boxe reassumida :
, 1 , uhlllln, figurinos de Janco, cada homem
u• , 11 l41'1lllde tambor na cabeça, barulho, música
1 1 luhujá bonú ú úúúú/5 experimentos lilerá-
1 tl'll de fraque, em pé, na frente da cortina ...
I'"''' 11 nova estética; poema ginástico, concerto
I "Hnlll, poema ruidista, poema estático, arranjo
111 11111 o elo idéias, <<Biribum, biribum... poema
'I ti • n o, i e o, a i i.. >>.
11111111 noite parecida com ·efita atingiu o cl!max
111 1 11 h llura do novo poema abstrato-fonético de
I! 1ll. fi l;adii Beri Bimba. Trazendo por invólucro
1111 rqHil'Lndo cilindro de papelão azul brilhante,
1111 11111 comprido <<chapéu de doutor-feiticeiro>>
11 Indo tio azul e branco, Ball teve que ser içado
11, n pnlco. Quando começou a declamar os sons
tlllfll uH, a audiência explodiu errí risos, palmas,
1111 uln11. Ball agüentou firme, e levantando a voz
1 111111 cln barulhada começou a entoar «adotando
1 11111• na r cadência da lamentação sacerdotal: zin-
/111 11ralala zinzim uralala zinzim zanzibar zinza-
'' tii/U.
I 111 como se ilustrasse a descrição que fizera de
lltoln no seu jornal Die Flucht au's der Zeit: «0
111• 1111lnmos celebrando é ao mesmo tempo uma
, 1111 hufa e uma missa de r équiem ... Como a fa-
1 111 ht das idéias destruiu o conceito de humani-
lhul•• nté o seu último reduto, os instintos e as
lllllltoslruturas hereditárias estão agora emergindo
pnlnloglcamente. Já que nenhuma arte, política
"" fi• religiosa parece adequada para represar esta
''" r1•nle, restam-nos apenas a , blag~e e a pose
1 uMHllf,(i'lentada».
11 ui a atitudes, declarações públicas ou provoca-
tt1nll. Tanto nas exposições como nas demons-
1, uçocs (e a distinção entre estas não existia, do
pr111l0 de vista de Dadá) o objeto, pintura ou
1 oiHIILrução Dadá constituíam um ato que .espe-
' 11 vn por uma reação definida.
C:omo seria inevitável alguns dos experimentos
dnduistas na poesia e nas artes plásticas parecem
I11111Ur emprestado, até certo ponto, as vozes de
olllros movimentos. O Auto-Retrato Visionário, de
IIHI\S Richter, é uma obra expressionista. Dadá se
15
 mostra, particularmente, povoado de ecos
futurismo italiano, na linguagem violenta de
manifestos, c em suas experiências com o
(bruitism) e a simultaneidade. A Procissão
7 nebre, Dedicada a Oscar Panizza, de 1917,
George Grosz dadaista, e a pintura do
Carlo Canà, fnlerro do Anarquista Galli (191
1911), sugerem um funeral que descambou p
a baderna. As linhas dinâmicas a entrecr
e as casas, luzes e pessoas que se interpen
também ficam devendo ao conceito . ele sim
ncidadc, mais sofisticado, ele Umberto
Arp se referia, em termos futu ristas, ao
dinâmico•> das marcadas diagonais das su
6 meiras colagens abstratas. O Porto tísico de
Sega!, com a sua paródia das facetas
· também revela um dépito para com o fn t n,·i~,.,., ,
Um estilo é, com freqüência, o artifício de que til 1 111111 ~) Arp. Ilustração para Dadá
lança mão para transformá-lo em sátira, em I• o olhl, I 0,5 ?< 13.
ródia grotesca. O Poema Simullaneísta de Tz
é um exemplo disso - um poema composto
versos banais em três idiomas, lido com o aco
panhamento simultâneo de ruídos fora de 111 11 ,. nlarido do Cabaret, percebera de maneira
macaqueando a idéia de exprimir impressões llnlll\n o alcance, o valor e o significado deDadá.
multãneas. As tentativas sérias e otimistas lo pnrLicular, sua posição era muito seme-
futuristas para retratar o dinamismo, ou o h 1111" 1\ de Hugo Ball. Num ensaio chamado
roismo, da viela moderna, constituíram uma I loptl'l Cada Vez mais Afastado da Estética•>, ele
11 "": <•Dadá desejava destruir os enganos lógi-
fácil para os dadaistas, que consideravam
a mais fútil de todas essa t endência particular ' dn homem para recuperar uma ordem natural,
atividade artística. ' '' lnnnl. Dadá queria substituir o absurdo lógico
Houve, contudo, uma separação entre o I · hn111ens de hoje pelo irracional destituído de
na intimidade do seu estúdio e a sua "''""· 1:: por isso que tocamos com toda a força
5 aderente às atividades públicas de Dadá. li'' p11d1;mos o grande tambor de Dadá c trom-
' ' titiO S o elogio do ilógico. Dadá aplicou uma
Janco, por exemplo, re'alizava pesquisas Pvn~· r;,.,.,
'I l'llt intestinal na Vênus de Milo e permitiu
tais com relevos de gesso puramente a"·•~·••r·•
mesmo tempo que fazia máscaras para u· I.no coonte e seus filhos se aliviassem depois
t rações Dadá, que Arp evoca com l ntlllwcs de anos de luta com a boa salsicha
I 1 '" Filosofias valem menos, para Dadá, do que
Dadaland: «Elas [as máscaras] eram aterrou... a u ""''
a maior parte manchadas de vermelho cor Ult ' ''~<·ova de dentes velha, jogada fora, e Dadá
olo Ixn para os grandes lideres da humanidade:-
sangue. Com papelão, papel, crina 9-e cavalo,
e pano, você fazia seus fetos lânguidos, ·suas s ! I orlo dl'nunciou as artimanhas infernais do vocâ-
dinhas l ésbicas, seus ratos extáticos•>. 1 111 11lo oficial do saber. Dadá é ·para os sem-juizo,
Arp era um dos membros mais leais do 11"" niio é nada- absurdo, Dadá é como a natu-
embora não tivesse muit a afinidade com a ' dt•srH·ovido de sentido. Dadá é pela natureza
17
 e contra a arte. Dadá é direto como a
Dadá é por um sentido infinito e objetivos uvuu•u·~•
Descontente com a «textura gorda
expressionista*, Arp começou a construir
14 linhas e estruturas simples. Fez várias
severamente geométricas, e também desenhos
tratos que Sophie Taeuber (com quem depo
casou) executou em tapeçaria ou bordado.
Sophie trabalhavam sem conhecer as "'A""''''"'""'
similares de Mondrian com as linhas retas
quadrados e retângulos coloridos, e foi
em 1919 que viram reproduções delas na
holandesa De Stijl.
Uma das possíveis raz<res ~ue quase
Dadá em Zurique um movimento de arte
foi que a capital suiça; ao contrário de
chocava e se horrorizava diante de tudo que
novo em arte. Richter lembra a ocasião em
solicitaram a Arp e Otto van Rees que
o saguão de uma escola para meninas:
um dos lados do saguão da escola
grandes frescos abstratos (os primeiros a
vistos tão perto dos Alpes), executados
intenção de consistirem uma festa para os til 111 ~) Arp. Ilustração de Onze Pintores Vistos por
das menininhas e um signo glorioso do pro '" Jqu•·, 1949. Xilografia. .
da sua cidade para os cidadãos de Zurique.
isto foi, infelizmente, mal compreendido. As
lias das menininhas se enraiveceram, os pais du ncaso>> (embora pareçam cuidadosamente
cidade se tornaram furiosos com aquelas bolhas 111 l•dns, se comparados aos papéis rasgados elos
cor que não representavam nada e que 111). <<Rejeitamos tudo que fosse cópia ou
maculado não só as pare~s mas quem sabe • tl\·no, e P.ermitimos que o Elementar e o Es-
próprio pensamento das crianças. Ordenou-se '" \111111 r·eagissem em plena liberdade. Uma vez
os afrescos fossem imediatamente substi r ' tllsposi'ção dos planos e as proporções e cores
por pinturas <<adequadas>>. O que foi feito, e l plunos pareciam depender unicamente do
Levando as Crianças pela Mão aparecen 1 "• rlrctarei que essas obras, como a natureza,
redes, enquanto o trabalho de Arp e Van llldflnnvam "segundo a lei do acaso", o acaso
morria>>. 11 I li !lindo para mim apenas a parte limitada
Arp logo abandonou a pintura a óleo sobre 1111111 Insondável raison d'êlre, de uma ordem
1O para utilizar outros materiais, como 1 I< • Nlv('} em sua totalidade•.
desenho, papéis cortados, jornal, p 1 poesia que fez nessa época, Arp recorreu
15 qüentemente com Sophie o desejo de 1 11 tKo de uma maneira mais radical, mais Dada,
do «monstruoso egoismo>> do artista, em função '"'' udo a esmo palavras e frases de jornais e
um ideal de trabalho comuna!. Descreveu llllul.tllllo-as em poemas. Alguns dos seus relevos
alguns destes trabalhos como «arranjados 1• 11111dcira eram feitos de pedaços de pau estra-

19

gados, aparentemente lixo. Muitos dos relevo
de 1916-17 foram deliberadamente deixados
11 a madeira sem pintura ou polimento, com
de prego aparecendo. Outros relevos em
12 como a Floresta e Tabuleiro de Ovos, rP ,r.P 1) P.T'll11
pintura brilhante e se compõem d e
mente concentradas, que mais tarde se
brarão na abstração biomorfa das suas
Era uma morfologia flexivel. Richte'r se lembra
pintar, com Arp, um enorme pano de fundo p
uma demonstração Dadá. Começando de
opostas, diz ele, nós cobrimos o rolo
com metros e metros ·de <mma plantação de
gigantes•>. O desenvolvimento de Arp em
à abstração orgânica era enfatizado pelos u"""''uu
automáticos com que ele fazia experi
época, técnica que mais tarde seria reto
sistematizada, com diferente motivação,
surrealistas.
Durante os dois primeiros anos em Z
Dadá ainda era visto, particularmente por
e Arp, como passível de oferecer saídas para
nova direção em arte. O propósito de restaurar
magia da linguagem em Ball, a busca de Arp
objetividade, pode ser encarada desta
Ball dizia: <<0 concreto e o primitivo ap
[ao dadaista} nesta descomunal antinatureza,
o próprio sobrenatural•>.· Chegava a ser -n••<>C~·"'"
sob esse prisma, de maneira ,pública. Tzara
creveria a revista de Zurique 0 Datlá-r quando
introduziu a Picabia, como <mma publicação
arte moderna•>. ·com · a chegada de Picabia a
rique, em 1918, no entanto, operou-se uma
dança radical. Os dadaistas nunca se.' haviam
rado com alguém que nutrisse pela arte Li:1''""'"''
descrença, e que evidenciasse de maneira
aguda a falta de sentido da v ida. Richter diz
para ele, o encontro foi como a experiência
morte, e que, depois de reuniões semelhantes,
seus sentimentos de desespero eram tão
que percorria o estúdio chutando e furando
seus quadros.
Tzara, o principal empresário e publicista
Dadá . em Zurique, sucumbiu imediatamente
tini" da personalidade dominadora e magnética
1'1< 11hln; e no seu famoso Manifes to Dadá 1918,
lt• 1 n sua incrível agilidade verbal a serviço do
1111 11111 .
I llu'lnfiu, eis a questão: de que lado olharemos
11111, Deus, pensamento, ou que outro tipo de
f '"'"I''""? Tudo o que vemos é falso. Não con-
lol• '" o resultado relativo mais importante do
I"' ,, t•Hculha entre bolo e cerejas depois do jantar.
1 Ml~ltllllll de considerar com presteza o outro
I"''" de uma coisa a fim de impor indiretamente
tnl•l uplnião é chamado de dialética; em outras
1 ti ' 111H , regatear em torno do espirito que anima
1> .t 11lns fritas enquanto se baila um método ao
delas.
,,. nu gritar:
ltfl'lll, ideal, ideal ,
1 ,.,1/rt>cimento, conhecimento, conhecimento,
/lllt/1/Jum, bumbum, bumbum,
1, ,,., dado uma versão bastante fiel de progresso,
l 1 tnorulidade e várias outras excelentes quali-
l"h 11 t[ue muitos homens altamente inteligentes
h , Hllrum em livros inumeráveis>>.
l}cull\ em Paris
1 111 o Manifesto de 1918, de Tza:ra· (<<Escrevo um
111 11ilfeslo que não visa a nada, mas apesar disso
llf(ll 11 mas tantas coisas, e em principio so u contra
111 ntlfcslos e contra princípios•>), que conquistou
ndn• Hreton e' outros membros do grupo pari-
'' 11 ~1· Lillérature. Tzara chegou a Paris bem no
t•tlttdpio de 1920, e imediatamente, com a ajuda
oi• l'lcnbia, Breton, os poetas Louis Aragon, Phi-
llppt• Soupault; Georges Ribemont-Dessaignes e
o~lltoK, lançou-se à divulgação, para um público
111 tlol', da revolta Dadá, através de obras ultra-
lntlt•H como Penas, de Picabia, por exemplo. A
t"ltttl'lra demonstração Dadá teve lugar a 23 de
1 ull•lt•o, no Palais des Fêtes, e, como deu o tom
manifestações subseqüentes, vale a pena des-
21
 • hulhúrdia. Apareceu um quadro-negro coberto de
111 tio lulreiros, sob o título de Riz au Nez (Arroz
t . rrriz), que Breton imediatamente apagou com
1111 n"punador. Além de não se tratar de obra de
ofl•, 11 proposta foi também destruída debaixo
I • ulhnr do público. O climax da noite consistiu
1, upnrlção, no palco, de Monsieur Dadá, de Zu-
11(111' Tristan Tzara, que passaria a exibir os seus
11 •hulhos. Ele começou imediatamente a ler o
tllluw discurso de Léon Daudet na Câmara dos
I•• plllltdos, acompanhado nos bastidores por Bre-
' 111 ' ' Aragon, tocando campainhas com a maior
11• • JliH. O público, que incluia personagens como
lu tll <:ris, que comparecera para estimular a nova
• ·I~ nu, reagiu com violência. Un editor de van-
flurlu começou a gritar: «Voltem para Zurique!
I 11 • •lHo com eles!». Dadá armara uma boa arma-
I!li ui, li depois disso o público ficou prevenido.

lhull\ na Alemanha
Max Ernst, Aqui Tudo Ainda Está Flutuando.
Terceira Pintura Gasométrica, 1920.
10,7 X 12,3. Museu de Arte Moderna
(Título de Arp.)
c:evê-la pormenorizadamente. Uma palestra
c1ada como «A Crise do Câmbio•>, por
mon, que atraíra os pequenos lojistas ·do
desejosos de esclarecimento finance'iro revel
a demolição dos valores literários ; partir
simbolismo. A audiência começou a
Mas foi com a apresentação, feita por
alguns quadros de Picabia (Picabia nunca
de se apresentar no palco), que a coisa
começou. Uma enorme tela, sobre rod
empurrada para o palco, coberta de
<•alto», embaixo, e fbaixo», em cima, com o
em grandes letras vermelhas, da piada o
L.H.O.O.Q. (Elle a chaud au cul). Quando
insultos principiaram a chover, o público ...u,lllt:o,;u
a berrar, invectivando os manifestantes e
de uma segunda apresentação da <•ob;a»,'
I" pnls da guerra, Dadá se irradiou através da
11 I" t tH IO dos dadaistas de Zurique por outros
1 • ~ th\ Europa, onde, com freqüência, era sufi-
'''' nomeá-lo para· ver consagradas atividades
lu •litdll. Em Colônia, 1919, Arp foi reunir-se
luhntmes Baargeld e Max Ernst, quando pro-
' 11 .uu, nas palavras do próprio Arp, <•os me-
l lt'ulos da árvore Dadá•>, que incluíam Fa-
mtt•, tolagens feitas por Arp e Ernst, em cola-
I u w. Baargeld distribuiu seu periódico radical,
tllp•lll'lólico,. Der Ventilalor, nos portões das
I ''' 111 : e na atmosfera da Alemanha de após-
1 11 '• que já deixava entrever os sinais de um
l•tll 1IIHmo, novo e militarista, Dadá desempe-
1 tu, •·nmo. é óbvio, papel muito mais politico.
11 """ ••ventos de maior sucesso promovido por
I ' ' 111 Colônia foi uma exibição, na cervejaria
luh.tutl Winter, que ocorreu num pequeno pátio
Jllt •lu va acesso o banheiro. Ali, no dia da inau-
1 1\ to, uma mocinha com um vestido de pri-
lt ' • omunhão recitava poemas obscenos. Na
I• uL• htl via uma «escultura» em madeira de

Max Ernst, com um machado preso a ela,
de um convite solicitando a sua destruição.
dos objetos da exposição possuiam a qual
enigmática dos últimos objetos surrealistas
por exemplo, o Fluidoskeplrick der Rotzwilha
Gandersheim, um aqu ário cheio de água tingida
vermelho, com um despertador no fundo,
bela cabeça provida de cabeleira flutuando
cima, e a m ão de um boneco de madeir a
para fora, do lado. Esta proposta fo i destruida
cu rso da exposição.
Ernst e Baargeld foram intimados a
à delegacia de policia e acusados de fraude,
Abertura da Primeira Feira
ternaeional de Dadá, na Galeria
Dr. Otto B ureh ard, Berlim, junho
de 1920. Da esquerda para a di-
reita: Raoul Hausmann, Hannah
Hõeh, Dr. Burehard, Joahnnes
Baader, Wieland Herzfelde, Sra.
Herzfelde, Otto Sehmalhausen,
.George Grosz e J ohn Heartfield.
George Grosz e John Heartfield
na Primeira Feira Internacional
de Dadá, Berlim, 1920.
I 1 , 1Hl argumento de que hav iam cobrado . en-
' 11111 pnra uma exibição de arte que manifesta-
H oi,, nada tinha a ver com o assunto . Ernst
('ltrou que <<Nós dissemos bem claramente que
' " 1 uma exibição Dadá. Dadá nunca declarou
' qn nlquer coisa a ver com arte. Se o público
Hdlllld C as duas coisas, a culpa n ão é nossa~.
1 nl r m Berlim que o potencial Dadá em relação
" lu ação política_ esteve prestes a tornar-se rea-
lt.t Hlt•. )IIuelsenbeck chegara, para continuar os
, 11 t•sltTtlos-de__m.edicina, em 1917. A Berlim da-
tll••lll é poca, com uma população meio esfomeada
ol mlt'sp erada, às vésperas da derrota, onde «a
25
 mente das pessoas se concentrava cada vez
nos problemas mais crus da existência», era
diferente do ~idilio aconchegante e gordo» que
deixara em" Zurique.
' . Ele escreveu logo um manifesto estridente,
· nova: orientação a Dada: ~A arte ótima será
que apresenta conscientemente, em seu
. os milhares de problerpas do cotidiano, uma
que tenha sido visivehnente abalada pelas
sões ·d a última semana, uma arte que esteja
prc tentando juntar os membros estilhaçados
desastre da vésperà. Os artistas melhores, os
extraordinários, .serão , aqueles que, a cada
mentoi. arrançam os frangalhos de seus corpos
fora da frenética catarata da vida, que com
e corações ensangüentados se agarram à
gência do seu .t empo. Por acaso o exp "'"'lu,.u,.•u
satisfez nossas expectativas de uma arte
De uma arte que deveria ser a expressão de no
mais vitais preocupações? Não! Não! Não!».
Foi organizado um clube Dadá, de que
22 membros Hannah Hoch, Johannes Baader,
Grosz, Wieland Herzfelde e seu irmão John
field (que anglicizara o nome durante a
,23 Raoul Hausmann e Huelsenbeck. Nurr1eros4Js
riódicos aparecera'm sob a égide de
banidos e reaparerarrt sob novo nome.
Feira Internacional Dadá teve lugar em 1920,
rendeu homenagem à nova arte revolucionária
Rússia: <•A arte está morta. Viva a nova arte
máquina de Tatlim. Um boneco vestido
uniforme de um oficial alemão foi
do . teto, com uma cabeça de porco e a
~Enforcado p ela Revolução>>.
Dada confrontou-se em Berlim com um
dadeiro problema de identidade. De certa
tinha que competir diretamente com a
do fervor revolucionário da ala ativista
sionistas literários. Os dadaistas os
imediatamente como inimigos, abominando a
tórica elevada com que dissertavam sobre o
nificado da arte, que tratavam como uma
1 lo 11 t lll'ld,
É esta a Salvação que Eles Trazem, 29 de
de terapia social. Por outro lado, embora
mente envolvidos nos levantes sociais de '" l U:.ltl. Fotomontagem.
27
guerra, na breve ocupação de Berlim pelos
nistas em novembro d e 1918 (durante a
Huelsenbeck chegou m esmo a ocupar um
oficial), e depois disso numa inf;:ltigável
gánda contra a República de Weimar, os
mantiveram sua autonomia Dadá. Os co
os suspeitavam de antiartistas diletantes,
burguesia os via inv ariavelmente como
bolchevistas.
Em parte como reação a essa óptica, eles de
veram com determinação o seu trabalho ao
tacto com a vida real, tra nsformando a
em fotomontagem, criando uma arma ímpar
polemizar visualmente. Os dadaistas berlin
intitularam Monteure ~arranjadores ou
dores- em oposição aos artistas. Depois que
cessou de existir na Alemanha, Heartfield
nuou a usar montagens fotográficas para
crescente poder do nazismo (Das ist das H ei/,
sie bringen). ·
O grupo de Berlim criticava muito o Dada
Zurique. Huelsenbcck escreveu: <<Não vejo no
daismo · de Tzara e seus amigos, que fizeram
art e abstrata a pedra de t oque da sua nova
doria, n enhuma idéia merecedora de pro
entusiasta. Eles falharam ao avançar no
do abstracionismo, q ue em últ ima inst ância co
da superfície pintada à realidade da fo rma
Entretanto, o manifesto que ele e H a usmann
boraram -«Que é Dadaísmo e o que pretende
Alemanha•>- com as suas violentas guinadas
racional p ara o extravagante, espelha a posi
incômoda de D a dá. <<0 dadaísmo exige : a
revolucionária internacional de todos os
mulheres criativos, com base no comunismo
cal. .. O Conselho Central exige a introdução
poema simultaneísta como prece estatal
nista•>.
K urt Schwitters, que organizou <<Merz•>, um
vimento indiv idual com propensão Dadá,
Hanôver, t entou reunir-se ao grupo de Berlim
foi rej eitado. Na realidade, tinha mais coisas
comum com certos dadaistas de Zurique,
Arp, que ele chamava de <<sementes•>, por
11111111 ~ 1 ns de <•casca•>. E stes dadaistas de semente
I~<• 111 1\rp, Picabia e, curiosam ente, o · escultor
I uHII'\\ 1\rchipenko, indicando que a extensão
I tlltlj,(os e simpatizantes de Dadá era muito
111 1111 pln do que o punhad o de nomes em geral
" lutlos no movimento. Ch amando-se de artista
111 'flllllf!Her constrangimento, Sch witters espe-
' llllllt rt>novação das fontes da criação artística,
1 oi"" modelos convencionais. Pregava ou colava
'll lltdl'OS construindo-os com restos de mate-
I • 111 cln, madeira, passagens de ônibus, arame
t, '' 11 de galinheiro e bugigangas que apanhava
' " 1, plnlando-as depois. O resultado, visto em
1 l"'"mns aparentemente irracionais, co mo Ana
I 1'''', possuía uma beleza quase lirica. «Todo ar-
1 1 IIPVC ter a possibilidade de modelar um
11 tdlll I'Oln um simples m ata-borrão, por exem-
1 , nulanto que seja capaz de modelar um
I te h 11 ~
'' '"" roi um evento genuin amente intern acionàl,
IJII'IIHS porque operou através de fr onteiras
111 1t ~~. mas porqu e atacou com lucidez o nacio-
11 '"" patrió tico . Seu efeito global correspondeu
' 1 <'HHo de energia que cada dadaista investiu
u dllft•nle nele. Cada dadaista trouxe alguma
1 1 clt• diferente a Dadá, e saiu dele com uma
,, tllvrrsa do movimento . Os estilhaços da
'"'"' nller aram para sempre a face da art)··
t• p, r iodo Adormecido»
1 1t1 l'uris, Dadá durou dois anos. Em 1922,
111 1 "'" se numa série de querelas int ernas entre
11rll~os dadaistas, Tzara e Picabia, e o grup,o
r!1t mais jovem, que in cluia Breton. Talvez
u11nea fossem realmente dadaistas. · Breton
I• , t•rlnmente tentado organizar diversos gran-
plnlt•los, que tinh am muito pouco ou quase
11 , vt~r com Dadá. O <<Julgamento de Maurice
11 , • pulriota e homem de letras; q ue exercera
111111'1plo sobre Breton u m fascinio que ·este não
Ir 1 JH'I'<Ioar-lhe, teve lugar em 1921, desgostando
l1• lllftlll· Oessaignes. Este declarou: <•Dadá podia
29

Max Ernst, O Orador, 1920.
Colagem, 24,6 x 18,9. Ga-
leria Sch warz, Milão.
ser criminoso, covarde, assaltante ou ladrão,
menos juiz•>. Breton, posando de .juiz·
.fazia comparecer novamente "as
quando estas se estendiam desne.cessariameQ.te
bre fatos irrelevantes ou pelos irracionalistas
Dadá, sen do o resultado dos interrogatórios ·
mistura de i"ndagação filosófica e de um
jogo . da verdade, já com a marca que iria
terizar o surrealismo. Com J acques Rigaut, .
se mataria em 1929, Breton realizou a
entrevista:
BRETON : <<Segundo você, nada é poss1vel.
como consegue continuar vivendo, por que
comete o suiddio?•>.
RIGAUT: «Nada é possível, nem mesmo
cídio. O suicídio, quer você queira quer
uma ato de desespero, ou um ato de
Matar-se é admitir que há obstáculos
tes, alguma coisa a temer ou a ser levada
consideração&.
Houve um hiato de dois anos entre a disso!
de Dadá em Paris, em 1922, e a publicação
,, 1111/r'tllo S11rrealista de André Breton,
1l1 111''1. O interlúdio, 1922 a 1924, foi
111n1• ·u·•·lo ele experimentos, numa ten-
hiiMI • d11 qual quer coisa positiva que
111 11 I >11rl 1\ rto impasse em que se encon-
ludo.
Dndú.
llttllhor e amante.
t11d"'"' tll ü(los, esperanças.
111111 filhos pelo mat o.
1 •·~11ancia pela a sombra ...
111 11 11 vlngem.
1 11111 ····lmcnlo que coincide historicamente
ltl t t'lll Pnris exerceu enorme papel no
I 1nn•111 o do surrealismo. Trata-se da ex-
''' tllll\gens de Max Ernst, programada
11 "" til' 1920 mas que, na realidade, só
1 • 111 1921. Quando desempacotaram as
l lt 1'1 on, Aragon e os outros dadaist as
1 ptulunclamente excitados, ao ver uma
fi! • l11 tlt• imagem poética ·entrar em diapasão
11 ·~ p1·óprias idéias. Provavelmente perce-
1 1111hém em Ernst um artista capaz de
1 l'l•·uhin, que, em quanto ao q ue o público
1t • r•ouhecia, era a própria encarnação de
"' • r·ujn mistur a de niilismo e mundanismo
p1·1l111'hava Breton, que Ja procurava uma
'''' fHtNit.iva para escapar do abraço mortal
I 1·1•
'''" nRrreveu um prefácio para a mostra,
'" dl~a as colagens em termos quase idên-
111" dn sua última definição para a imagem
1 111 n•nlista: ~É a maravilhosa faculdade de
li "'"'" t't•alidades, fortemente separadas, sem
l•11 11 11 esfera da experiência, de reuni-las e
11 dt uma centelha do seu contacto; de
li•· ' 1111 âmbito dos nossos sentidos·, ·figuras
1 11 tk fl ulad~ da mesma intensidade, do mesmo
1 rl.l~ demais; e de nos extraviar em nossa
'I
I I llll'Jt\ÓJ'ia, ao privar-nos çle um quadro de
1 "'lu é essa a faculdade que sustém agora
Dadá. Poderá um dom como esse deixar de tra
formar em poeta o homem que habit a?>>. No
nifesto surrealista de 1924, ele usa a mesma
fora elétrica da centelha para descrever a reu
de <•duas realidades separadas>>, embora desta
ponha t oda a ~nfase na nat ureza sem
da imagem. O que viu nas colagens de
0 equivalente vis~al da famosa frase de
mont: (<tão bonitas como o encontro casual de
mãquina de costura e um guarda-chuva
mesa de· dissecar cadáveres•>. As colagens,
queri'o formato, utiliz'avam gravuras antigas,
r ecortadas de r evistas velhas
geologia, mostrando c,ortes de f.ormaçõe~ ro
q ue exerciam sobre E rnst espec1al atraçao)
grafias para criar u m cen ário onde o esp
privad~ de um quadro referencial, se sentia
A desorientaÇão ·do espectador
passó etn â)reção a destruição das maneiras
vencionais. de apre·e nder o mundo e de m
'as. próprias experiências,,. de acordo. com
preconcebidos. Os surrealistas acreditavam
. homem se encerrava na camisa-de-força da
e do racionalismo, o que mutilava a sua
atrofiando a imaginação. , ti" Hllt\0 hipnótíco·, e esta é a fonte da
Ao ·h erdar esta atllude de Dada, Breton
troti: nas revelações de Sigmund Freud. so
inconsciente uma possivcl diretriz p~ra a hber
da imagi nação. _Sem atentar muito para os_
menores do modelo dos processos mcnta1s
F .reud ele se a tcvc à idéia de que existe
5ervatÓrio cstanqllc de ~xperiência, de p
de desejo recalcado do consciente, que possu1
existência coliiliana, paralela, inconsciente.
vés dos sonhos (cuja conexão diret~ com
consciente Freud comprovara em A I .
dos Sonhos, publicado em 1900) e da escnta
mática (equivalent e ao monólogo ~e asso
livre da psicanálise), Breton acredttava q
podia obter acesso ao inconscie~te, e que ~
rcira en t re consciente e inconsctente, mantida
interesse da ordem e dâ razão poderia ser
tualmente, em certo sentido, rompida. <•0 llo
l?.~~õe e dispõe. Cabe a ele pertencer .
11 1 .. qllt' siHniflca manter num estado de
1 ''""· c•n<ln dia mais poderosa-, dos seus
1 '" llllpllcava, com certeza, ignorar a
I • 1 tlc• loda a teoria psicanalitica de
ut nhjl'l lvnva curar distúrbios da psique
l
1 11 " pudcnle a levar uma vida normal e
I 1\ltdl oM surrealistas, incluindo Aragon,
11 ttll'' fo't•eud era um burguês reacionário;
I 1"11 111111 vez, compreendia ou simpatizava
1111 1111 Jovens surrealist as, ou -com o uso
1 , 1111 tlnndo às suas descobertas. ·,<Acr edito
11t, 11111 na futura harmonização dos dois
1 11 n••nll'!llcnte tão contraditérios, do .sonho
ll.tudn, Act·cdito numa espécie de realidade
I t tl1 Wflrarealidade.•>
1 t11 11122 Breton já . estava: aplicando o
1111 ~·nlls tu >> - originalmente .cunhado por
11 ,,,,, pnr provável analogia com ·o super-
''' Nil•tzsche · e · com o Supermacho de
11 .uln para descrever a sua ·peça, Les
,f, l'iresias- para significar mt:n certo
1ll tuo pslquico que corresponüe bem ao
1111h lt-o•. Mas ele acreditava, na época,
"'' 11111111 lsmo psiquico>> podia ~er produzido
,.. 1u•rlnclo adormecida. · Os futuros su.rrea-
1111 lnludo Breton, Aragon, Soupault, René
I 1t1tl11•t'l Desnos e 'Max Ernst, fizeram ·ex-
i , 1 11111 hipnose individual e de grupo. O
f• 1lt "' on nunca conseguiu se fazer Jlipl'l.o-
lt• •unH era o mais inclinado a cair num
. ''''" Induzido, e nesse estado pr oduziu mo-
' tlt'~cnhos que acreditavá não ser capaz .
111 tu tll~sperto, no ritmo cotidiano . . O sono
11111 pnrec:ia ofer ecer uma fonte ·direta de
li• , po(•lica do' inconsciente. Contudo, uma
l•h ••qllcnte de incidentes per turbadores dei-
111 1 iltt'U que esses experimentos eram peri-
Jtlldt•r·iam tornar-se incontroláveis; os pró-
1• 1111 al)os, depois da excitação inicial causada
1111 lt•rloso fenômeno, também não eram tão
I 11 ui tJ'I'S ou uníssonos como de inicio se es-
t 11 «Periodo AdormecidO>> trouxe à tona,
1 ln••:t.ll, n tensão sempre inerente ao surrea-
lismo, entre o conceito de artistas e poetas
transmisores inconscientes, «modestos
tos registradores>> de imagens, e aquele dos
conscientes de seu status como criadores
cientes, com uma noção predeterminada do
O equil1brio entre ambos alterou-se, com as
riódicas asserções de Breton no sentido de
firmar que as fontes da ação surrealista
permanecer inconscientes, fluir err·aneam€mt t
O problema se tornou maior para os
muitos se recusando a deixar absorver a
personalidade criativa e ativa pelas técnicas
matistas propostas por Breton. Não se tratava
uma resistência de artista egoista, imbuido
superioridade. Arp, por exemplo, sempre
a uma arte anônima, coletiva. Contudo,
artista mais naturalmente «inconsciente»
deria, na realidade, aderir às teorias
do automatismo: «Não sou mais eu quem
forma» ( Ce n' est plus moi qui forme).

SURREALISMO E PINTURA

A definição de surrealismo proposta no

Manifesto de 1924 pretendia ser definitiva.
(<SURREALISMO, substantivo. Puro auto
tismo psiquico através do qual se deseja exp
verbalmente ou por escrito, a verdadeira função
pensamento. Pensamento ditado na ausência
qualquer controle exercido pela razão, fora de
preocupação estética ou moral.
«Encicl. Filas. O surrealismo se baseia na
da realidade superior de certas formas de asso
ção até então negligenciadas, na onipotência
sonho, no jogo desinteressado do
Conduz à permanente destruição de todos
demais mecanismos psiquicos, substituindo-se
mesmos como solução dos principais
da vida».
Ist9 torna certamente mais claros os obj
do surrealismo. Embora Breton, mais tarde,
crevesse fundamentalmente o movimento A braços Sonhados, 1927. Nanquim,
um ataque à linguagem, no interesse da po
35

tal atitude b,aseava-se na comp(eensão tácita
que a linguagem é fundamental para o
conhecimento do n1Undo, e que a poesia n
ápenas a palavra impressa na _página, mas
manter-se permanentemente aberto, ao
.toda experiência nova. Jacques Baron,
naquela época, recorda a extraordinária
cia que· foi andar pelas ruas dé Paris com
ou Breton, e- do proximissimo conv:ivio
surrealiStas, que ele denorniROU de ooes1!a-an11
A pintura foi mencionada no lVl<u· ta<~:s~u
em nota de pé de . página, ·e, apesar
duas grandes a'mizades· entre poetas e
·em particular entre Breton e Masson, e
Ernst, os pintores se :_mantiveram um
parte do grupo. Sua intenção era preservar a
pria indepencfência, porque -Breton. tinha
yincada inclinação para controlar tudo que
rria em · torno · dele, e, embora escrevesse
tos artigos que tentavam exemplificar a
surrealista das ob'ras de pinturà, estas
se enquadravam na sua definição
Descrevê-las em termos surrealistas é
mente ina'd.equado. Não é por acaso que
mais importante série de artigos se intitula
realismo e Pintura>> (1927) e não <<Pintura
lista•>. A pintura possui~ uma rela·ção
ao cerne da atividade surrealista.
Gênese Artlslica e Perspectiva do Surrealismo,
ton chega a definfr duas grandes aberturas
o artista surrealista: primeito o a
em s_egundo lugar, a <•fixação das ·imagens
como uma ilusão de óptica>>. Isto serve para
belecer categorias elásticas .para as oJ:?ras,
pintores individuais e mesmo pinturas
não se adeqüem perfeita,mente nem a uma
a outra. . 111111 • Hugerida. Nos melhores destes desenhos
No inverno de 1922-23, Joan Miró e
Masson se encontraram numa festa e des
que eram vizinhos de estúdio num velho
da Rua Blomet (onde, mais tarde, Arp se
a eles). Tornaram-se logo grandes
pouco mais tarde, Miró perguntou a
ele deveria procurar Picabia ou Breton.
'" pnss:;táo•>, respondeu Masson, «Breton é que
tu r 111'0 >>. A atmosfera de excitação e conslanlc
111• ulll\'ltO de novas i'déias gerada pelos sur-
11 I ~ ~ era muito mat,s estimulante para eles
'"'' <I conhecimento dos vários- grupos de pin-
1 ~ qll!', em Paris, ainda pareciam encerrados
1111 1 •t•lnç:ão cada. vez mais, improficua . com o
ltl 11111. «Vou rebehtar a guitarra deles•>, dis.se
1'1. Miró. Por volta de 1924, Miró, Masson
jii VI'IIS escritores que Se havia-m reunidO em
11" ol1• Mnssori, incluindo Michel Leiris, Antonin
I 111ol t• Georges Limbour; haviam . aderido ao
luu•nlo surrealist a, tornando-sé part~ de ·uma
llllllllllnde moral», conf_orme definida por .Leiris.
111 lnldo,. embora de maneiras diferentes foram
I I• I ~;ubj~centes ao principio do ·auto~atismo ·
1'
,111tfl'nm Miró e ' Massõn. No Primeiro Ma-
l o lil'elon descreve suas pr~meiras tentativas,
I !111 ele 1919 e influenciadas ·por- Freud; para
1 1 •um monólogo proferido com a maior
l•lr pussivel, onde a consciência critica do
I 1111 11110 devia fazer nenhuma espécie de julga-
•tlt• •• que, subseqüentemente, não deveria ser
1 1<111 por qualquer reticência, constituindo, na
llfi 1 elo possivel, um pensamento falado>>. Ele
I lolllt•IHl Soupault, que aderira à experiência,
1 1111 ulônitos com o resultado, mma seleção
loltlnVul de imagens de uma tal qualidade
1 u1111r.a seriamos capazes de pro'duzir, se-
In nA processos~ comuns da escrita>>. Estas
11 • lu1·am publi,cadas em' 1919 sob o titulo
r 'll rrmps Magnétiques (Campos Magnéticos).
1 111' 1·1, Masson começou· a fazer desenhos
111 lllr'o11 .. Utilizando um bico de pena e tinta
pol111, l'lc deixou a mão viajar rapidamente
1 <pl'i, formando uma rede de Hnhas de onde
1111 n l'lnergir a imagem, que desenvolvia ou
nu 1 • "'traordinária coerência, uma unklade de
1 ' • nndo, por exemplo, sob a imagem domi-
1 "' IIJU cavalo são sugeridos água, seixos,
IH I I'H. Outros encerram sugestões de uma
I ''' 11 sexual obsessiva, com corpos entrela-
1 nu\os que . se estreitam. Masson se in teres-
37
 1 ' pelo fenômeno da metamorfose, pelo inslanlc
"' qu o uma linha se encontrava no processo de
I lllrii'·Se uma outra coisa. O efeito desses desenhos
"' ~lll\ pintura, até então sombria, algo rigida c
lio•l••ancnte influenciada pelo cubismo, foi o de
'"''·tllala libertação. Na técnica do óleo, contudo,
1 11 HliiiGa poderia alcançar a mesma fluidez. Ligada
111 desenhos automáticos estava uma série de
piiii111'11S com areia que começara em 1927. Depois
111 pnssar uma camada grossa de cola desigual-
''"'"' e na tela, ele a polvilhava com areia; i neli-
li ' ' 11 a tela então, de modo que a areia ficasse
"lld!l apenas nos lugares onde o aglutinante se
ltll'nllzara. Acrescentava então algumas linhas ou
1 d \IIS de cor, que, como nos desenhos, explicita-
•llnl a imagem provocada. Uma de suas manifes-
1 " 'lll'S mais radicais foi a que denominou ironi-
' Hlll'nle de Pintura, datada de 1927, onde os
1 1111\ornos, marcadamente coloridos, foram apli-
• 1tlus diretament e do tubo de tinta. Uma entre-
I• 111 entre Masson e Matisse, em 19~2, exemplifica
1 diferenças fundamentais entre o surrealismo e
"''ll'llS tradições modernistas.
\lasson explicava: «Começo sem qualquer i ma-
l 111 ou plano na cabeça, ·e desenho ou pinto
a aplllnmentc, seguindo meus impulsos. Gradual-
llll'lllC, nos sinais que faço, principio a ver ~uges-
1"''11 d e figuras ou objetos. Encorajo essas formas
1 1'1\ICI'gir, procurando extrair suas implicações da

"'"'~ "'a maneira como agora procuro conscientc-

""'IILC ordenar a composição•>.
•Curioso», responde Matisse, I<Comigo acontece
1 ol lll111ente o contrário. Sempre parto de alguma
• ul ~n ·-uma cadeira, uma m esa-, mas à medida
""'' o trabalho progride vou perdendo a cons-
' '''lll'ia da forma inicial. No fim, quase· perdi a
•.. l!•t·~ncia do assunto que foi meu ponto de partida.>>
(.lualquer que tenha sido a influência de certas
,,., niras dos surrealistas (como a utilização da
llnla diretamente do tubo feita por Masson) sobre
11 I rnbalho de artistas abstratos que lhes sucederam,

''''"o os pintores gestuais ( Aclion Painlers), o

••·~ ullado fmal para Masson, assim como para
Max Ernst, Cabeça, 1925. Frotlage, I ansL com seus frotlages , foi fundamentalmente
Alexandre Iolas, Paris. 39
 diverso. O que havia em comum era um
mento, como analisou Breton, <<voltado p ara
objeto>>.
Max Ernst realizou seu primeiro frollage em 1
mas só desenvolveu a idéia por volta de 1
quando o retomou co mo uma resposta
escrita automática do poeta. <<0 processo
lage baseia-se n a intensificação da irrita
das faculdades da mente através de meios
prios adequados, que exclu am qualquer
mental consciente (seja da r azão, do gost o
moral). Reduz-se ao minimo a participação
daquele que até então temos ch amado de "
da obra, constituindo o processo um equ
exato do que já se tornou conh ecido p ela "·"'m'P· ~~a
escrita aulomúlica>> . Deixando-se obcecar p
duras exist ent es em algun s assoalhos, ele
<•examinar o simb olismo dest a obsessão
informar meus poderes meditativos e alucin
obtive do assoalho uma série de desenhos,
xando cair ao acaso, so bre o mesmo, folhas
papel que depois friccio nei com grafite
Essa técnica n:io era desconhecida, m as nas
de Ernst os <<desenhos emergiram p
graças a uma série de sugest ões e transm
que vão ocorrendo de maneira espont ânea ... o
r át er do material estudado - madeira- assume
asp ecto de imagens inacreditavelmente claras,
natureza seria capaz de revelar, t alvez, a
primeira da obsessão&. Ernst com eçou a
outros materiais, como a niagem, folhas, b
cuj a transformação no frollage final,
agora em composição harmoniosa e
t orna irreconhecivel, algumas vezes, o
origem.
Ernst a daptou esta técnica à pintura a
arranhando uma tela, previamente ·cob erta
pigmentos, quando a mesma era colocada
d esniv el, possibilitando, nas suas palavras, «q ue
pintura viajasse com botas de sete-léguas p
pólos opostos aos das três maçãs de Renoir,
quatro hastes de aspargo de Manet, das
zinhas de chocolate de Derain e do maço de
garro cubista, abrindo para ela um campo
,,,, limitado apenas pela capacidade de <<irrlla-
tlttiHLI'~ dos poderes c).a mente. Não é preciso
11 , ' qu e isto constituiu um gra nde golpe para
'd l lcos de arte que se aterrorizam ao ver que
lnqHH'tâ ncia do <<autor>> foi reduzida a um mi-
ltnu, c a con cep ção de <<talento» abolida. Floresta
1 '•11/IÚo de Ernst, de 1927, utiliza esta técnica de
1.r/ltllfl' para reconstituir uma imagem evocativa
I ' llot·estas que o h avia perseguido desde a in-
f '"'In, em Brühl, perto de Colônia, quando cos-
I u n iU VI\ acomp anhar seu pai à floresta para pintar.
1 111hora também recorresse a processos auto-
'" otlt•us , at é um certo ponto, Miró os tratava de
'" 11111lra mais cerimoniosa do que Ernst ou Masson,
""''l•ll lrando-se m ais n a obra propriamente dita
l•o qu e nas nuanças teóricas desses processos.
'" I'<'Sl a dúvida, contudo, que os surrealistas
'"' olll responsáveis p elo florescimento da imagi-
' '\ to fantástica do Campo Lavrado (1923-24).
li• produzindo o mesmo tema de A Fazenda, rea-
11 11lo um ano antes (a fazenda da sua familia n a
1 1l.tlunha), em lugar do preciso e delicado ilusio-
'' 11m , com cada fio de relva do muro pintado
"'" 11111 pormenor quase próximo do Douanier
1\wi ~R cau, surge uma paisagem repentinamente
I'"' ltntla de criaturas fantásticas (algumas com a
,,, ·· ~ lrnlidade de Bosch). O homem com o arado,
, olll'l'ila, reaparece à esqu erda com uma cabeça
••tii•Rca de touro, carregada de conotações sexuais
fluo Lauro?). A t écnica, embora m ais chapada,
1i11d11 é nitidamente ilusionist a. Em 1925, porém,
l1 •·um eço u a preench er livremente as suas t elas
1111 ~rnndes ondas de cor, às vezes com pincel,
' t•r.cs com um trapo, que esfregava sobre o
"P"' te. Sobre est e fundo, flutuando agora num
Jl "•'" que nada tinha a ver com o espaço pers-
11, 11 vo e a linha do horizonte, colocava formas e
1(uli ,l'( pertencentes à sua linguagem em progresso
I• IIIHnos (O Nasc imento do Mundo). Foi sobre
jolllluras como est a que Miró escr eveu: <•Começo
1 plutur, e, à m edida que pinto, o quadro prin-
lpl 1 ll se afirmar , ou sugerir-se, sob o pincel.
'"'ma se torna um sinal para significar uni.a
llllillll•t• ou um pássaro, à medida que progrido.
41
 O primeiro estágio é liv re, inconsciente•>.
segundo, acrescenta, <<é cuidadosamente va.•'-'u"'"
Breton se exprimiu co m reservas
pinturas em Surrealismo e Pintura: «En
milhares de problemas que nem chegam a
cupá-lo, ainda que seja m aqueles que mais
o esp1rito humano, só há um sobre o qual
talvez se incline: abandonar-se à pintura, e
à pintura (o que é restringir-se ao .único
cujos meios podemos estar certos que ele con
abandon a r-se a um automatismo que, no que
' d iz resp eito, nunca deixei de reclamar, mas
qual t emo que Miró t enha vindo de maneira
sumária a valorizar e compreender. É bem
que, por essa mesma razão, ele talvez
mais «Surrealista•> de todos nós. Mas como
longe, no seu trabalho, daquela <•química
t electo•> de que estivemos falando!».
A <<química do intelecto•>, elogiada por
era o trabalho de Masson. Aragon criticar ia
seguindo un mesmo tipo de r aciocínio,
referiu às suas <<harmonias imbecis•>.
tipo acaba se voltando contra o critico. En
serve para demonstrar que espécie de parli
o surrealismo esp erava da p intura. O
mesma não deveria residir no prazer
superf1cie pintada, e sim no enigmático,
tório ou revelador poder da imagem. <<Só o
v ilhoso é belo•>, escreveu Bret on no Primeiro
nifesto; e em Surrealismo e Pintura afirma
impossível para mim considerar uma
não ser como uma janela. E minha primeira
cupação é sab er para onde ela dá•>.
Depois de 1924, a pintura de Miró se
intrincadamente ligada, de várias maneiras,
sia dos surrealistas e dos poetas que eles a
vam, como Rimbaud e Saint-Pol-Roux.
uma Dançarina é uma evocação mouv~"'·'•u•
37 Sorriso da M inha Loura é um emblema
de Miró, com seus cabelos port ando
atrib utos sexuais, de modo muito
do poema Vogais, de Rimbaud, onde
é associada a uma cor e a u ma série de
herméticas para significar partes do corpo
A, no ir corset velu de mouches éclalantes
(./ni bombinent aulour de puanleurs cruelles,
Golfes d'ombre...
A, negro espartilho aveludado de moscas
[cintilantes
n zumbir em tomo de odores rep ulsivos,
Golfos de sombr a ...
•A fixação de imagems on1ricas através da ilusão
!In óptica~ que Breton define como a outra via
llult'la aos pintores surrealistas, constitui talvez
tllltH expr essão equivoca. O <<quadro onirico pin-
1 ttl o a mão» não lida necessariamente com imagens
••ttldcas simbólicas, e devemos ser cuidadosos ao
I t nlú-las como uma entidade aberta, como é o
• 11110 dos sonhos, na análise. A obra pode recorrer
' Imagens oniricas; pode utilizar-se de imagens
'"lccionadas d e diferentes sonhos ; e pode apenas
ll'lllbrar-nos de uma certa característica geral dos
ouhos. É pintura ilusionista, mas não do mundo
• xlcrno -o modelo é o mundo interior.
As pinturas visionárias . de Tanguy baseiam-se
num espaço profundo, onde objetos estranhos flu-
lu nm ou se detêm, lançando sombras escuras. De
11111 modo geral, são como sonhos, ou como estado
tl11 espírito logo antes do sonho, que p roduz uma
Nl'ttsação de espaço infinito. Tanguy foi um dos
poucos pintores autodidatas entre os surrealistas.
'l'lnha enorme fasc1nio por Giorgio de Chirico, e
••m Mamãe , Papai Estd Ferido (titulo apar ente-
ntcnle tirado de uma história de caso psiquiátrico)
·~ linhas diagramáticas que conduzem à estrutura
••nigmática do fundo talvez se refiram às pinturas
tttclafisicas de Chirico, que contém quadros ne-
f{I'OS cobertos de diagramas e equações, ou à obra
t•l "'' Ernst D isto os Homens N unca Saberão . Grande
111 1'/Jtlura Que É Uma Paisagem, qe 1927, tem igual-
tttcnle ecos de Chirico, mas a desorientação do
··~pectador é peculiar a Tanguy. Um deserto sem
IIm se estende até o h orizonte, coberto de tufos
qu e sugerem algas-marinhas e o fundo do mar.
41 1\ escultura coberta de espinhos em Infinita Di-
r•/.~ibilidade projeta uma densa sombra num no
43

Odilon Redon, O Olho Sobe como um Estranho Balão
o Jn{inilo, 1882. Carvão, 43,5 X 33,5. Muse ~ de
Moderna de Nova Iorque. Doação Larry Aldnch.
espaço que aparenta ser o' céu ; co~chinhas
bacias de água refletem o céu, mas estao colo
onde o próprio céu deveria estar. As últimas
turas de Tanguy se tornam excessivamente
das de formas rochosas, a parentando certa
ctade com as prais de falésias da sua terra na
a Inglaterra. . .
E rnst, Tanguy e Magritte foram mult_o mfl
ciados por Chirico. Foi ao ver uma pmt_ura
mestre italiano n a v itrina de uma galen a,
Tanguy decidiu tornar-se pintor. O .p róprio
rico, contudo, nunca foi um surrealista. Dep
de 1917, suas pinturas voltaram ao
e deixaram de interessar os surrealistas
sentiram que ele cometera uma traição co
mesmo. De 1910 a 1917, porém, suas enigmá
1 hli lll'lt!! de praças italianas co m ar cadas, estátuas,
1 " ut•s ele estrada de ferro, torres, possuíam uma
til, 11 Idade alucinatória, onirica permeada de uma
11 tJ.:I~llca sexual poderosa, inconsciente. Objetos
11 " vistos projetam sombras ameaçadoras, e o
''""do, na Conquista do F ilósofo , sugere a an-
Il 1111 da partida - o trem é talvez uma memória
in Nt'lt pai engenheiro, construindo estradas de
ft 11 u tlfl Grécia em que Chirico passou a infância.
I" <:hirico poderia estar celebrando o fim da
dltHtltm~:ão do ideal da beleza clássica - ideal
1nl1111 lumente ameaçado pelos futuristas na Itália
"' 11) I O, onde ele vivia. Mas enquanto aqueles
111 IIJIIIIIham a b eleza do mundo mecânico moderno,
lt ••t•H<I O no poder e na velocidade, De Chirico
piHin va estátuas gregas abandonadas, cidades va-
I '"• alvacentas. Ele recorda estar sentado na
1'' ''\"fl ele uma cidade italiana, olhando com fixidez
p om uma estátua, m uito debilitado após uma
downç•a prolongada, e súbito percebe toda a cena
lo 111hl\r-se numa luz extraordinariamente clara,
d ul'inatória, dotada de uma enigmática intensi-
d ttl c, q ue logo desejou reproduzir nas suas pin-
IIIIII S. Algumas v~zes aparecem objetos sem a
"""nor relação com o tema, como se emergissem
olo nm sonho. Na Canção de amor a bola v erde,
1 lu va vermelha e a máscara clássica associam-se
• 111110 numa colagem de Ernst. As composições
•ptuse não apresentam seres humanos, mas, a
pl! t'lir de certo momento, os manequins começam
·• povoar os ambientes, q ue assumem cada vez
ttHtls um caráter de cenário teatral.
t•:m 1921-24, Max E rnst realizou uma série de
pluluras, incluindo Elefante Celebes, Oedipo R ex e
1'/t'là ou a Revolução Noturna, fortemente inlluen-
' lmlas por De Chirico, tanto pela estrutura como
pPin intensidade da luz br anca e pela escolha das
ltJtrtgens. Seu significado permanece obscuro. Se
lut t' tn imagens oniricas, é necessário lembrar a
•· ·~s al va de Freud,, quando convidado a colaborar
1111111a antologia surrealista de sonhos : <•a mera
• onnpilação de sonhos, sem as associações do so-
llhndor, e sem o conhecimento das circunslâncias
•·111 que ocorreram, não me diz absolutamente
45
 nada, e acho muito dificil que possa dizer
coisa e alguém•>.
Considerando a psicanálise, mesmo diante
ausência das condições requeridas por Freud,
28 demos ainda sugerir, em Oedipus Rex, ,..,,~ ....,.t.,,
nos às freqüentes e ambiguas referências de
a seu pai, que a lenda de Édipo, segundo a
pretação freudiana, conhecida do artista, en
para este um significado particular. Édipo
havia cegado, e as referências a olhos
vincadamente sublinhadas.nesta pintura pelo
visto ao fundo, que é uma paráfrase do Olho
um Balão Estranho, de Odilon Redon.
Ernst compartilhava com os surrealistas o
29 pela arte exótica e primitiva. Em Elefante
o próprio elefante se baseia na fotografia de
depósito de cereais africano, transformado
imaginação de Ernst em animal grotesco,
traz uma cabeça de touro, reminiscente de
caras africanas, pendurada à sua
31 Uma de suas obras mais extraordinárias é
tidura da Noiva, onde a figura feminina
vestida apenas de magnifica capa,
descrição de Breton: <mm esplêndido e con
manto feito da repetição infinita das pequ
penas vermelhas de um pássaro raro, usado
chefes tribais havaianos•>. Expulsa por esta
primitiva, todo-poderosa, juvenil, aparece
criatu rinha encolhida, uma grotesca paródia
velho hermafrodita Tirésias, da mitologia
Ernst também realizou uma série de
principalmente quando viveu no Arizona,
da Segunda Guerra Mundial. Estas se
diretamente nas artes da África e da Oceania.
próprio Breton possuia uma soberba coleção
58 esculturas, objetos e máscaras primitivas.
Lam, o pintor cubano que aderiu aos
em 1938, pintou uma série de quadros que
tituem evocações poéticas das máscaras de
e objetos totêmicos que lhe eram familiares.
objetos como esses, os surrealistas
uma visão direta da realidade, uma evasão
hierarquias estereotipadas e racionalistas do
sarnento ocidental e, acima de tudo, o elementoI I
... I' I I
~IH X E rnst, Colagem de Uma Semana de Bondade, 1934. I

47 I
Ili \
~
r
 maravilhoso, o único a representar para
verdadeira beleza.
Entre as obras mais perturbadoras do
lismo encontram-se as séries de
com colagens de Ernst: A Mulher 100
(1929) e Uma Semana de Bondade (1934).
postos na sua quase totalidade de antigas
vuras, eles se constituem de uma · In• ·~om pmtada (A Condição IIumana). Algu-
cenas aparentemente desorden adas, onde a
das proporções é quase sempre rompida. Numa
de Uma Semana de Bondade, um homem
cabeça de pássaro está sentado num
trem, aparecendo pela janela o que, à
vista, parece ser a cabeça gigantesca da
Gizé. Há uma espécie de ação retardada no
destas colagens. Muitas vezes é freqüente,
choque inicial que produzem, começarmos
parar em outros pormenores inquietantes,
texturas ambiguas, em imagens de duplo
Paul Éluard escreveu sobre Ernst, em A
Pintura: «Não é grande a distancia
pássaro- de nuvem ao homem. Não é
distancia - através de imagens- das
homem, da natureza das coisas r eais à
das coisas imaginadas. Seu valor é igual.
movimento , necessidade, desejo, são
Imagine-se como uma flor, um fruto ou o
de uma árvore, desde que vist am sua cor,
que sejam signos necessários da sua presença,
vez que é nosso privilégio acreditar que tudo
transformar-se em tudo•>.
Entre os fabricantes do <<quadro onirico
24 a mão•>, o antigo da daista Man Ray
talvez as obras imagisticas mais
como Tempo de Observatório e Os
telas d e Victor Brauner, como A Pedra
são m etamorfoses, evocando icones mágicos.
57 trabalho de Pierre Roy, e principalmente
René Magritte, a imagem se fixa numa sup
chapada, de tons baixos.
Algumas pinturas de Magritte podem
realmente memórias de sonhos. Os Amantes,
as cabeças enfaixadas em panos, poderiam
uma transformação onirica das terriveis
111111 t.e ~e sua mãe, quando ele era ainda criança.
11111 • mamna afogada, com a camisola branca
I uln em torno da cabeça. É ·i mpossivel con-
'" ~n b er com certeza a origem destes trab~lho s.
"' tlot' parte destas pinturas, entretanto assume
I "11111 de um diálogo com o mundo, questionando
1t dldnde ~os fenômenos reais, e sua relação com
lq vn1.os, a t ravés da ruptura com a escala dos
J, I• lo H, ele transforma coisas inofensivas em en-
1 1·1dt~H ameaçadoras (como a monstruosa maçã do
li• '' ntr~vés-do-espelho no Quarto de escuta) ou
"·lllnxms. (Valores P essoais}. Freqüentemente
u d u11:n a l~~gem exista -pois está presente n~
iolllt a - , e tmpossivel atingi-la, porque se en-
·•tl• •t a lem da nossa compreensão lógica : em
'""''1110, uma janela aberta mostra a escuridão.
11' 1•ns se refletem no batente fechado e o outro
I 1l••ute, aberto, é uma moldura va;ia, enqua-
1• nulo o nada. Em No Limiar da Liberdade há
1111 IJ~tarto apain~lado com motivos das próprias
lul:tii~S de M~gnt~e, com um canhão ameaçando
111 11 neta ou ':wla~ao . A capa que fez para uma
l1l a surreahsta e talvez a· expressão m ais direta
I• \ lolência subjacente à imagistica surrealista.
1 111 1949, Magritte escreveu um manifesto A
I • t rl~trieira Arte da Pintura (que incidentalm~nte
••11 11 1111 um ata'lue aos <<campos magnéticos do
" '"O», uma alusao ao trabalho inicial de Breton
'tuupault), para explicar o seu conceito da ver-
"•HII•Ira função da pintura, em oposição ao seu
•I' 111 de fato, o cinema. «A arte de pintar é uma
1 ' ' ' de pensar, cuja existência sublinha a impor-
i 1ill'l:t do papel desempenhado na vida pelos olhos
"'' l'o;po humano. •> Prossegue afirmando algo que
t •tpoe frontalmente à nossa concepção da espécie
'' Imortalidade conferida à arte: «A pintura per-
fi Ilu produz uma sensação intensa apenas por um
• 111 ~o periodo de_ te~po, e as emoções que se
1 ' 111elham à p~1me1ra que se experimentou se
In anum,. em mawr ou m enor ext ensão, lesadas
111 lu •·o tma ... A genuína arte da pintura está em
t•llu·cber e realizar quadros capazes de comunicar
111 I'Xpectador uma percepção puramente visual do
49
mundo exterior&. E"Vocar numa tela urn céu
não é irnpossí"Vel para os recursos técnicos. de
artista moderadamente habilidoso -<•rnas 1sto
loca urn problema de ordem psicológica... que
de"Ve fazer corn o céu'l>l Magritte adota o
de nos tornar conscientes, por meio de c.o·nt.1·aa
ções (<<ern plena obscuridade>), diz ele) da
rência de urn céu, urn cachimbo, urna mulher,
ár"Vore. <<Isto não é um cachimbO>), escre"Ve
embaixo da representação perfeitamente banal
urnMagritte
cachimbo.integrou o grui?o surrealista
juntamente corn paul Nouge e E. L. T.
Eles se rnanti"Verarn a distância dos o;:;Clll~•-Cl~
Paris. paul Delvaux, belga também, pa
das exposições surrealistas rnantend~-se,
Magritte, a uma certa distância do «árbttro&
Breton. As telas, freqüentemente grandes, Luis Bunuel e Salvador Dali. Cena de L' Age d'Or, 1930.
Del"Vaux representam cidades silenciosas,
ridas algumas vezes por urn trem das pinturas
Chirico, e po"Voadas de nus sonâmbulos. Seu pela técnica ~a análise. ·N.a sua maior parte, os
rismo (as cenas se passam usualmente. à. sonhos surrealistas eram vaHdos apenas pelo con-
acentuado pelo fato de parecerem constltUlf teúdo poético, como documentos de um mundo
por~anto,
56 dos próprios personagens pintados ( ".ênus maravilhoso, cujo simbolismo sexual oculto, entre-
mecida), constituindo, um unwerso ta.nto, encanta_va . poetas e pintores. O primeiro
suficiente, encerrado en s1 mesmo. n_umero ~o penódtco A Revolução Surr:ealista con-
Sal"Vador Dali, que descobriu o movimento tmha ~n~camente relações de sonhos, por Breton,
realista ern 19'28, aderindo imediatamente a De Chmco, Renée Gauthier. <.Somen te o sonho
o~íric~
suscita as mais problemáticas indagações
possibilidade da r epresentação na ~ela, garant~ ao homem o seu pleno direito á liberdade.>)
Dali, por outro lado, em particular no final dos
por conseguinte, sobre a tunçao strnbóhca ~nos 20 e no inicio da década de 30 apresenta
in1~gem.
Em primeiro . ter em mente
lugar, é prectso tmagens onírieas cujo conteúdo se tor~a e"Vidente.
Freud, que se avistou com Dali, achou-o infinita-
para Freud, assim como para Breton, o sonho
urn atalhO que conduzia diretamente ao
~ente mais interessante do que os outros surrea-
listas, e logo compreendeu o que o artista se
ciente. A maneira como o sonho trata o seu propunha ~azer. «~ão. é o inconsciente que procuro
condensando-o, distorcendo-o, perm.itindo que em sua pmtura, e stm o consciente. Na pintura
ou inwressões contraditórias coeXlstarn sem
f\ito -constituindo o que Freud chama de ~os mestres - Leonardo ou Ingres- - o que me
ração onírica- caracteriza os processos do ·mteressa, ao invés, o que me parece misterioso
ou perturbador, é precisamente a busca de ele-
consciente. O conteúdo manifesto do sonho,
recordamos ao acordar, provavelmente masc~al• mentos inconscientes, de ordem enigmática, oculta.
51
significados latentes, ocultos, que podem ser
lados através das associações do sonhador,
 O mistério de Dali se patenteia à primeira
A obra constitui um mecanismo deflagrado
revelar-se.>) Dali lera os trabalhos de Freud,
como os de Krafft-Ebing, sobre a
do sexo, e seu <<Vicio de auto-análise, não ap
dos meus sonhos mas também de tudo que
acontecera, por mais acident al que pareça à
meira vista>) está manifesto não somente na
pintura mas també.m em livros como O
' Trágico de Angelus de Millet, onde o conte
secreto da obra de Millet, e por conseguinte
obsessão de Dali em relação a ela, se revela
artista através de uma sél'ie de associações,
fidências e sonhos.
47 Jogo Lúgubre é uma pintura que fez os
listas hesitarem antes de admitir Dali no
receosos de que revelasse tendências
Pululam ali (como nos Prazeres Il
plos de símbolos extraídos diretamertte das
dos manuais de psicanálise. É impossível
ciar a imagem simbólica de uma possível
a que Dali a tenha submetido. As imagens
perfeitamente claro, sem dúvida, o medo do
experimentado por Dali, a culpa em relação
fantasias masturbatórias, e conseqüente receio
castração. Em outra seqüência de pinturas,
interpreta a lenda de Guilherme Tell como
espécie de milo edipiano da castração às
48 Como Jogo Lúgubre, a Girafa em Chamas
os símbolos em áreas concentradas da tela, po~e s~r li.do pelo que é e também como outro
analogia deliberada com a descrição feita obJeto u~telramente diferente, e assim por diante.
Freud do trabalho onirico. N~ teona, a ~abilidade de perceber duplas ou
<<A única diferença entre um louco e eu, é tnples figuraçoes dependia, como a técnica de
não sou louco•l, disse uma vez Dalí. Ele cono liO frollage, ?e Ernst, da caP,lidade de alucinação
a sua paranóia provocada a um sistema voluntarla d? espectador. mpressões da Africa
chamo u de <<atividade critico-paranóica~, (1936) _ possm um r epertó ·1o de imagens duplas,
nindo-a como um «método espontâneo de que vao se tornando gradualmente minuciosas à
cimento irracional baseado na associação altura do canto esquerdo, a partir dos olhos' de
interpretativa dos fenômenos do delirioo. G~la, . que por sua vez constituem as arcadas do
v idade critico-paranóica descobre novos e ob edlfiClO _que se encontra atrás. A direita curiosas
significados no irracional. Transfere o mundO- f~rmaçoes .rochosas, inspiradas nas ped;as v ulcâ-
delírio para o plano tangível da realidade.>) mcas próx1mas de Port Lligat, sua terra natal na
fenômenos paranóicos são <<imagens com Catalunha, transformam-se em figuras huma~as .
dupla figuração·~· Em outras palavras, um ob 53

•

Na realidade, Dali está fixando e visualizando
nós suas próprias imagens simultâneas, em
convidar-nos a vermos nelas o que bem desej
Dali utilizou deliberadamente uma t écnica
ilusionista, uma \<volta a Meissonien (pintor
dêmico do século xxx, muito ridicularizado) co
uma espécie de antiarte. 1<0 ilusionismo da
mais abjetamente irresistivel, imitativa e
vista, os artHicios habitualmente
ilusão de óptica, o academicismo mais
e desacreditado, tudo isso pode
em sublimes hierarquias do pensamento e
formas de aproximação de novas exatidões
concreto irracionalismo.>) Ele descreve obras co
49 Seis Aparições de Lenine... como «fotografia
tantânea, a cor feita a mão>).
Em 1928 Dal!. colaborou com Luis Buiíuel
filme Um Cão Andaluz, e em 1930 ambos
raro A Idade de buro, cujos temas, mais
mente politicos e sacrílegos, são, na
autoria predominante de Buiíuel. Um
escrito pelos surrealistas foi incluido no
de A Idade de Ouro, juntamente com
Dali, Miró, Ernst, Man Ray e Tanguy.
a seguinte passagem:
{fodos os que ainda não ficaram alarmados
o que a censura lhes permite ler nos jornais dev
ir ver A Idade de Ouro. O filme complementa
feitamente a atual crise da bolsa de valores,
impacto é ainda mais direto por ser
tal como na vida diária, ocorrem
sociedade burguesa, enquanto aquela
não presta a menor atenção para eles. Mas e
acidentes (e devemos assinalar que no filme
Buiíuel eles não se deixam corromper pela plau
bilidade) debilitam mais ainda uma sociedade
já está apodrecendo e tenta prolongar
mente a existência manipulando padres e 11uu"u"••
O pessimismo final nascido no seio dessa so,Cle:aa.aoll
quando seu otimismo começa a empalidecer,
nase um virus poderoso, que acelera o processo
desintegração. Esse pessimismo assume
de negação e é imediatamente traduzido
lores anticlericais. Torna-se assim revol
uma vez que a luta contra a religião é também
a luta contra o mundo, tal como ele se apresenta.
«É, c.o~tudo, love (o amor, ou desejo) que opera
a. transiÇao entre pessimismo e ação. Amor, denun-
Ciado pela demonologia burguesa como origem de
todos os males. Por que o amor exige o sacrifício
de todos os c:em.ais valores: posição, familia e
ho~ra. E a falencia do amor dentro da estrutura
social conduz à Revolta.>)
N? . trabalho de alguns artistas, o surrealismo
admitiU uma perversa afinidade (como no caso
de Ernst e Lam) com a religião. A obra mais
39 surrealista de Picasso é uma violenta Crucifixão.
O objeto surrealista
Na Mostra. Internacional do Surrealismo, reali-
zada em Pans em 1938, a ênfase recaiu menos
so?re_ a pintura e mais sobre objetos e environments,
?naçao de ambientes. Duchamp, pretidigitador
mstalou a exposição.' O salão principal tinha mi~
lhares de sacos de carvão pendurados no teto
folhas. e gravetos espalhados pelo chão, um lag~
bordeJado de grama e uma grande cama de casal
a um. canto. No corredor que levava ao salão se
enfile~ravaT? .manequins ou bonecos, adornados de
maneira vana - o de Masson usava uma sunga
recoberta de olhos de vidro, tinha a cabeça dentro
de uma g~ola e a boca, representada por um
amor-p~rfeito, amordaçada por uma tira negra.
No pátiO, à entrada, ficava o Táxi Chuvoso de
Dali, ~otejante de água, com lesmas deslisando
pa:a Cima e para baixo, e carregando um passa-
geirO louro e histérico.
~s objetos surrealistas são, na sua maior parte,
ObJetos_ enco.ntrados no. dia-a-dia, objets trouvés,
ou .entao obJetos mecâmcos cque funcionam sim-
bohc~mente>). O Casaco Afrodisíaco de Dali é um
smokmg com inúmeros pares de óculos dependu-
rados. Oscar Dominguez metamorfoseou uma esta-
51 tueta Art Nouveau na indescritível Chegada da
Belle Époque.
55
 As esculturas de Alberto Giacometti, no inicio
de 1930, quando se ach ava muito próxi:no ~os
surrealist as, assumem algumas vezes funçoes stm-
45 bólicas -como, por exemplo, na Boi? ~uspensa.
Ele explicou a gênese do frágil Palácw a~ 9uatro
da Madrugada, como resultante dos p~lacws . de
palitos de fósforo que costumava constrmr à no1te,
com uma mulher com quem vivera. <? l?ássaro
esquelético e a coluna dorsal referem-se a mc1den~es
igualmente ligados a ela. ~ n:ul~er no ObJeto
Jnvislvel de 1934, com as maos llgetrame~üe afas-
tadas com o se segurassem al guma cotsa, per·
mane~eu incompleta até que um dia, quando
dava com Breton no Mercado das Pulgas
Paris, descobriu uma velha máscara de gás,
então incorporou à peça, no lugar, da cabe?a· ?
Num ensaio publicado em Que e Surrealismo.
sob 0 titulo de «Vasos Comunic~ntes>>,
discute a proposição de Dali no senttdo ?e
objetos móveis e eróticos, que produztss~m _um~
sensação sexu al particular, através de ~mos mdt·
retos. Tais objetos, segundo Breton, senam
menos efetivos de que outros, <<de m~nor
minação sistem ática•>. Quando ? conteudo
se t orna deliberadamente planeJado, c~mo na
crição por Dali do seu método, o 1mpact~
choque é destruido para o espect a dor ..T~l~ ob]
46 se ressentiriam da falta do <•extraordmano po
de sugestão do eletroscópio de folhas de ouro
(duas lâminas de ouro que se abrem quando
bastão de metal se aproxima). E~ outro
<•A Beleza Será Convulsiva•>, cujo ~it?l? repete
últimas palavras do seu extraordmano
Nadja: «0U a beleza será CONVULSIVA O
seráo, ele discute mais precisamente a
do que constituiria a beleza. Ele se .
afirma inteiramente insensível aos espetaculos
turais 'e obras de arte que não <<produzam de
diato um estado de excitação física car Lt:r•t.~•u"•••
pela sensação de vento passando pela test a
capaz mesmo de causar arre~ios... ljunca .
deixar de relacionar esta sensaçao ao prazer eróltco.
Vejo nelas apenas diferenças de graU>>. ]Cor <•Con-
vulsivo•>, Breton entende não o movimento, e
«ª expiração do movimentoo (uma locomotiva aban-
don a da na floresta virgem, as penas vermelhas
do manto do ch efe tribal h avaiano). E le compara
a obra de arte a um cristal, tanto no que diz
respeito à aparência , <•a mesma dureza, rigidez,
regularidade e brilho em todas as facet as, as de
dentro e as de fora, como o cristal», qua nto ao
m~todo espontâneo da sua criação. É impossível
cn ar esta b eleza através de procedimento s lógicos.
Fica bem claro ser indiferente, para el e, que o
objeto causador desta sensação seja confeccion ado
ou ach a do. O que interessa é a capacidade do
espectador para «reconhecer a maravilhosa preci-
pitação do desejo•>.
Posfácio
Limitei rigorosamente este ensaio em diversas
direções. Em primeiro lugar, em vez de discutir
diret a mente o relacionamento entre Dada e Sur-
realismo, preferi acentuar, por um confronto im-
plicito, as suas diferenças e não as suas semelhan-
ças. Amb os os movimentos eram bast ante pare-
cidos para muitos q ue, a principio dadaistas, como
Ernst, Man Ray, Arp, se reuniram aos surrealistas
sem que isto operasse em sua obra mudanças ra-
dicais. Co mo disse Arp, <<exp us com os surrealistas
porque a sua atitude de contest ação em r el ação
à "arte" e sua atitude direta em relação à vida
eram judiciosas, como Dadá>>. O surrealismo herdou
os mesmos inimigos politicos de Daclá. Era, com
certeza, menos an árquico e menos generoso do
que Dadá, erigido em regras severas e princlpios
baseados em teorias cuidadosamente formuladas.
Em segundo lugar, a pintur a constitui apenas
uma, e mesmo as.,sim muito acessória, atividade
surrealista. Grande part e da en ergia do movi-
mento fo i canalizada para o campo da poesia,
da ftlosofta e da politica. Devido a razões cruciais,
no ent anto, o surrealismo se torno u mais conhecido
através d,as su as obras plásticas, porque estas
conseguiram veicular a maneira mais direta de
impor uma visão do m ovimento.
57
 Como a discussão se ateve mais ou ~enos
décadas de 1920 e 1930, foi necéssáno
pintores como Matta que, aderindo ao
em 1937 tornou-se o último novo recruta a exerce
um efeito vigoroso na expressão visual do
realismo.
Roberto Matta Echaurren, um chileno que
meçou a carreira estudando arquitetura no
tório de Le Corbusier, reuniu-se aos
em 1937 e começou a pintar em 1938. Ele e
Gorky, um armênio-america!lo, foram . dela sensações que possam atuar como um tram-
os últimos pintores a sugenr novos c~mm
expressão visual do pensamento surr~ahst~.
61 de Matta como Inscapada ( Morfologza Ps1co
60 n .o 104), de 1939, e A Terra É un: Homer~,
valem por metáforas de uma paisagem m
com pequenas células iluminadas a aparecer a
e ali, dando a impressão de camadas sup
de matéria que podem ser descascadas
velar outros mundos subjacentes. Estas o
exerceram forte inlluência sobre Gorky.
A presença de muitos surrealistas na
duranle a guerra, incluindo Breto~, Ernst,
e Dali, reafirmou a tendência de diversos.
jovens em direção a uma das_ vertente~ IuuJ'""''"''
pelo surrealismo: a da execuçao espontanea, ~
mática. Jackson Pollock dizia, em 1944: <•~Iq
particularmente iJ?p~essio~ado com o concetto
inconsciente constitUir a ongem da arte. Essa
me interessa mais do que, a bem d~zer, ~sses
tores em parlicular, porque os dois art:stas
mais admiro, Picasso e Miró, ainda estao
trangeiro>>. . posso atribuir nenhum valor a qualquer meio de
Gorky, um pintor que Breton_ admirava,
bém fora aprendiz de Picasso, MirÓ e n.o.LUULU,•>O'J
Nas obras Como o Avental Bordado de mmha
se Estende por Toda a minha Vida (1944) e
59 Folha da Alcachofra é uma Coruja (1944),
exemplo, a tinta goteja e corr_e _l~vremente
tela. Gorky abriu novas possibi~tdades
e~pressão de impressões e percepçoes espon
e simultâneas. Sobre ele Breton .escreveu,
Surrealismo e Pintura: <<Por hibndos eu
preendo os resultados produzidos pela con
plação de um espetáculo natural, que se compõe~n
ao fluxo das reminiscências infantis. Reminis-
cências provocadas pela profunda concentração,
diante deste espetáculo, do observador que possua
no mais alto grau o dom da emoção. Torna-se
importante assinalar que Gorky é, entre os sur-
realistas, o único a manter contacto direto com
a natureza, colocando-se diante dela para pintar.
Já não se trata mais de interpretar a expressão-,
da natureza como um fim em si, mas de extrair
polim para o aprofundamento, tanto de conheci-
mento como de prazer, de certos estados de es-
pírito».
Finalmente, não discuti os pormenores das di-
versas técnicas inventadas pelos surrealistas para
explorar mais ainda o automatismo, como a decal-
comania, que éonsistia em passar óleo ou guache
numa folha de papel, aplicando uma segunda
folha de papel sobre a primeira, puxando-a quando
a tinta estava quase seca para revelar estranhas
paisagens cavernosas nos resultados assim obti-
62 dos. Ou, a do Cadavre Exquis {Cadáver Raro),
baseada nas interferências ao acaso, no jogo in-
fantil de construir cabeça, tronco e membros.
Todas não passaram de técnicas, como disse Bre-
ton, «lamentáveis expedientes>> na luta dos sur-
realistas para conquistar a imaginação.
O surrealismo não constituiu um estilo, dentro
das artes visuais. Como Breton assinalou sobre a
poesia, em 1923, <<Ela não está onde você pensa
que está. Está além de palavras, estilo, etc. Não
expressão». Os pintores ilustrados aqui estão entre
aqueles que, pela sua ligação com o cerne do
pensamento do grupo, demonstram mais clara-
mente a visão que os surrealistas desejaram impor
ao mundo.
<•0 Surrealismo suprimiu a palavra "como" ... ».
<•Quem não consegue ver um cavalo galopando
num tomate é um idiota. Um tomate também é
um balão de criança.•>
59

Cronologia
1913. Duchamp renuncia à pintura e faz o seu
readymade.
1915. Picabia e Duchamp chegam a Nova Iorque.
cabia executa uma série de desenhos representando
quinas. Duchamp inicia o Grande Vidro e
Man Ray. . .
1916. o cabaret Voltaire é aberto em Par1s no d1a
fevereiro, e em abril seus participantes adotam o
de Dadá.
1917. Publicam-se os primeiros números de Dadá
Zurique. Picabia publica os n.os 1/4 de 391 em
Duchamp envia a Fonte para os !~dependentes
Iorque; Man Ray e Duchamp ed1ta~ The Blmd
Rongwrong. Estréia do •drama surre:Wsta• de. L~l•v•'"''"''
Les Mamelles de Tirésias, em Par1s. Galena Dadá
Zurique.
1918. Breton, É luard, Soupault, Aragon vêem
O Manifesto Dadá 1918 de Tzara é publicado em
Clube em Berlim; Hausmann e outros começam a
a fotomontagem. · Iorque.
1919. Littérature, editada por Breton, Aragon,
aparece em Paris, publica Lautréamont, e faz um
de Les Champs Magnétiques. Jacques Vaché se
Ernest e Baargeld fundam a •Cons?iração D.ad~ de
land• em Colônia. Schwitters realiza os pnme1ros
lhos Merz.
1920. Tzara chega a Paris. Dadá percorre a
com Huelsenbeck, Hausmann e Baader. Em
Dadá Almanach; •Dada Fair•. Exibição Da~a em
1921. Publicação de New York Dada, ed1tada
champ e Man Ray. Exposição de Ernst em.
encena 0 •julgamento de Barres•, perde o apoto de
1923. Duchamp abandona o Grande Yidro.
os seus primeiros desenhos automattstas.
Campo Lavrado.
1924. Breton publica o primeiro Manifesto
!ismo.
1925. Exposição, •A Pintura Surrealista•,
Pierre. . contém tanto os ensaios sobre a sua própria obra como
1926. A Galeria Surrealista é maugura.da com.""'1~u'""'''"
de Man Ray. Arp se estabelece em. Pans. Publi
frottages Histoire Naturelle (Jfzst?na ~atura!}, de
1927. Masson realiza as pnme1ras pwt~ras com
1928. Breton publica Nadja e Surrea~zsmo e
DaH realiza Un Chien Andalou (Um Cao Andaluz)
Buiíuel.
1929. Breton publica o Segundo Manifesto do Surrea-
lismo, expurgando dissidentes e concitando à ação polllica.
1930. Buiíuel e Dali realizam L' Age d' Or (A Idade
de Ouro).
1932. Breton publica L es Vases Communicants (Vasos
Comunicantes). Exibição coletiva dos surrealistas na
Galeria Julien Levy em Nova Iorque.
1933. Victor Brauner adere aos surrealistas.
1934. Dali visita a América. Dominguez adere aos
surrealistas.
1936. Exposição 4Arte Fantástica, Dadá, Surrealismo•,
no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. P rimeira
exibição de objetos surrealistas em Paris. Exposição em
Londres. Dalí censurado por apoiar o fascismo.
1937. Breton abre a Galeria Gradiva. Matta adere aos
surrealistas.
1938. Breton se encontra com Trotsky, e escrevem o
manifesto Por uma Arte Revolucionária Independente.
Éluard e Ernst rompem com o surrealismo. vVilfredo
Lam e Hans Bellmer se encontram com os surrealistas.
1940. Muitos surrealistas, incluindo Breton, Masson,
Lam e Ernst, se encontram em Marselha a caminho de
Nova Iorque.
1942. •Primeiros Papéis Surrealistas•, exposição em Nova
1944. Breton conhece Gorky.
1947. •Exposição Internacional do Surrealism<H na Ga-
leria Maeght: a última grande exposição coletiva.
1966. A morte de Breton encerra em definitivo o mo-
vimento.
Bibliografia complementar
A mais completa antologia de textos Dadá é Dada
Painlers and Poets (Nova Iorque, 1951). A história minu-
ciosa de Dadá em Paris foi escrita por Michel Sanouillet,
Dada à Paris (Paris, 1965). Sanouillet reeditou também
a revista de Picabia 391 (Paris, 1965). Uma edição fac-
similada das notas de Duchamp que acompanham A Noiva
Desnudada por seus Celibatários, Mesmo, foi publicada
em 1960 (Londres e Nova Iorque). A coletânea de ensaios
e poemas de Arp On My Way (Nova Iorque, 1948),
uma breve síntese de Dadá em Zurique. Dada: Art and
Anti-arl (Londres, e Nova Iorque, 1965), de Hans Richter,
é uma das melhores histórias gerais de Dadá.
Os Surrealist Manifestos de André Breton (Ann Arbor,
1970) são essenciais. Wltat is Surrealism? (Londres, 1936),
61
de ~ndr~ B r eton, é uma das exposição m ais lúcidas
ele Jamais realizou sobre o movimento. The H
S urrea/ism, de Maurice Nadeau (Londres 1968)
excelentes comentários, assim como An ' Inlrod~clion
S urrealtsm, d e J. H . Matthews (Pensilvânia 1965)
A Shorl Survey o( S urrealism, de Dav id Gasco~ne
dres, ~935). O m elhor estudo interpretativo sobre
c .a . pmtura surrealista é Dada and Surrealisl
W1lham Rubin (Londres y Nova Iorque, 1969) ·
se cxtende sobre o surrealismo pós-1945 e sobre'
longamentos surrealis tas na América, q~e foram
m ente excluídos deste livro. Surrealism and LISTA DE ILUSTRAÇ0ES
(Nova I.orque, 1972) é indispensável para a co·mrorP••·n'' •
do r elacionamento entre a pintura e as teorias
1 Mareei Duch amp (1887-1968), Roda de Bicicleta, 1913.
Madeira c m et al, all. 126,5. Sidney Janis Gallery, Nova
Iorque. Ver pág. 6.
2 Mareei Duchamp (1887-1968), Moedor de Chocolate n.• 2,
1914. Óleo sobre tela, 54 x 65. Philadelphia Museum of
Art., Coleção Louise e Waller Arensberg. Ver pág. 7.
3 Mareei Duch amp (1887-1968), A No iva Desnudada pelos
seus Celibatários, Mesmo (Grande V idro), 1915-1923. Téc-
nica mista sobre v idro, 276 X 176. Philadelphia Museum
of Art, Legado Katherine S. Dreier. Ver pág. 9.
4 Hans Richter (1888), Auto-Retrato Visionário, 1917. Óleo
sobre tela, 55 x 38. Coleção Hans Richter.
5 Mareei Janco (1895), Dada, Armadura Militar, 1918-1920.
Óleo e colagem, 35,5 x 52. Coleção H. Stoffel. Ver pág. 16.
6 Arthur Sega! (1875-1944), Porto à Luz do Sol, 1918. Óleo
sobre tela, 109,5 x 91,5. Coleção particular, Londres .
Ver pá g. 16.
7 George Grosz (1 893-1959), Procissão F únebre, Dedicada a
Oscar Panizza, 1917. Óleo sobre tela, 140 X 110. Staats-
galerie, Stutt gart. Ver pág. 16.
8 Man Ray (1890), A Dpnçarina na Corda Bamba se Acom-
panha com Suas Próprias Sombras, 1916. Óleo sobre tela,
132 x 186,5. Museu de Arte Moderna de Nova Iorque.
Doação de G. David T hompson. Ver pág. 11.
9 Mareei Duchamp (1887-1968), Tu m', 1918. Óleo e grafite
sobre t ela, com escova de lavar garrafas, alfinet es de
fralda, parafusos e p inos, 69,5 x 312. Yale University
Art Gallery, ew H aven, Conneclicut. Legado Katherine
S. Drcier. Ver pág. 9.
10 J ean (Hans) Arp (1887-1966), Estojo de um Da, 1920.
Madeira policromada, 27,5 X 39. Coleção de Tristan Tzara,
P aris. Ver p ág. 18.
11 J ean (Hans) Arp (1887-1966), Floresta, 1916. Madeira
policromada, 31,5 x 21. P enrose Collection, Londres.
Ver p ág. 20.
63
 Jean (Hans) Arp (1887-1966), P orta-ovos, 1917.
em madeira policromada, 99,5 x 73,5. Coleção Grai
i&tl
Liege. Ver pág. 20.
13 Jean (Hans) Arp (1887-1966), Cabeça, 1926.
relevo sobre pintura a óleo, 37 x 36. Coleção p
Ver pág. 19.
14 Jean (Hans) Arp (1887-1966), Colagem Geométrica,
Papel sobre cartão, 33 x 24. Coleção François
Ver pág. 18.
15 Sophie Taeuber-Arp (1889-1943), Composição com
gulos, Retângulos e Círculos, 1916. Tapeçaria, 41
Coleção particular, Paris. Ver pág. 18.
Kurt Schwitters (1887-1948), Merzpicture 25 A.
da Estrela, 1920. Assemblagem, 105 x 79.
Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf. Ver pág. 29.
Kurt Schwitters (1887-1948), Mz 26, 41. okola,
~ 17 Colagem, 17,5 x 14. Coleção Sr. e Sra. Fred Shore,
Iorque. Ver pág. 29.
Francis Picabia (1 879-1953), O I n fante Carburador.
~18 nica mista sobre painel de madeira, 99,5 X 104,5.
Solomon R. Guggenheim Museum, Nova Iorque.
pág. 10.
19 Francis Picabia (1879-1953), Desfile Amoroso, 1917.
sobre cartão, 73 x 96. Coleção particular, Chicago.
pág. 10.
20 Francis Picabia (1879-1953), Penas, 1921. Óleo e
119 x 78. Coleção particular, Paris. Ver pág.
21 Mareei Duchamp (1887-1968), Folha de Figueira
1950. Gesso pintado, alt. 9. Coleção Sra. Mareei
Villiers-sous-Grez. Ver pág. 9.
22 Hannah Hõch (1889), Colagem, 1920. Colagem, 30 ·x
Coleção Morton G. Neumann, Chicago. Ver pág. 26.
23 Raoul Hausmann (1886), Cabeça Me cânica, 191
Madeira, couro e alumínio, alt. 33. Coleção Hannah
Berlim. Ver pág. 26.
Man Ray (1890), Tempo de Observátorio-Os Aman
1932-1934. Óleo sobre tela, 250 x 100. Coleção
N. Copley, Longpont-sur-Orge. Ver pág. 48.
25 Giorgio de Chirico (1888), Canção de Amor, 1914.
sobre tela, 71 x 59,5. Coleção particular, Nova
Ver pág. 45.
26 Giorgio de Chirico (1888), Musas Inq uietantes, 1917.
sobre t ela, 66 X 97. Coleção particular de arte ,.,,.np·r na
Milão. VofJr pág. 45.
27 Giorgio de Chirico (1888), Conquista do Filósofo,
Óleo sobre tela, 99 x 122,5. The Art Institute of
Ver pág. 45.
28 Max Ernst (1891-1976), Oedipus Rex, 1922. Óleo
tela, 89 x 117. Coleção partieular. Ver pág. 46.
l\Iarx Ernst (1891-1976), Elefante Celebes, 1921. Óleo
sobre t ela, 130 X 110. Coleção pa1·ticular, Londres. Ver
l)ág. 46.
O J\lax E rnst (1891-1976), Disto os Homens Nada Saberão
1923. Óleo sobre t ela, 80,5 x 63,5. Tale Gallery Londres'
Ver pág. 43. ' '
11 Max E m st (1891-1976), A Vesti ção da Noiva, 1939-1940.
Óleo sobre tela, 96 X 130. Coleção P cggy Guggenheim
Veneza. Ver pág. 46. '
I' Max Ernst (1891-1976), F loresta e P ombo, 1927. Óleo
sobre tela, 100,5 X 81,5. Tale Gallery Londres. Ver
pág. 41. '
11:1 Joan Miró (1893)~ A Fazenda, 1921-1922. Óleo sobre tela,
132 X 147. Coleçao Sra. Ernest H emingway Nova Iorque
Ver pág. 41. ' ·
•·~ Joan Miró (1893), Campo Lavrado, 1923-1924. Óleo sobre
tela, 6_6 x ~4. Coleç_ão Sr . e Sra. H enry Cliíford, Radnor
Penns1lvãma. Ver p ág. 41.
111 Joan Miró (1893), Maternidade, 1924. Óleo sobre tela
'
91 X 74: Coleção p articular, Lond!·es. Ver pág. 41. '
lll Joan lll!ró (1893), O Nascimento do 1\Iundo, 1925. Óleo
sobre te.la, 245 X 1.95. Coleção particular. Ver pág. 41.
7 Joan M1ró (1893), Sorriso da .Minha Loura, 1925. Óleo
sobre tel~, .114 x 88. Coleção particular, Paris. Ver pág. 42.
li Joan J\!bro (1893), Retrato de Dançarina, 1928. Objeto
emoldur~do, 81 X 1 00. Coleção André Breton, P aris.
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m ade1ra, 50,5 X 66. Coleção particular. Ver pág. 55.
lU André Masson (1896), O Pintor e o 'J.'empo, 1938. óleo
sobre tela, 73, X 115. Coleção p articular. Ver pág.' 39.
11 ~nclré Masson _(1896), Armadura, 1925. Óleo sobre t ela,
o4 X 80. Coleçao Peggy Guggenh eim, Veneza. Ver pág. 39.
1:1 An?ré l\Iasson (1896), Pintura (Figura), 1927. Óleo e
areJa sobre tela, 45,5 x 26,5. Coleção particular, Nova
Iorque. Ver pág. 39.
1:1 Yv~s T anguy (1900-1955), Grande Pintura que é uma
Pmsagem,_ 1_927. Óleo sobre tela, 116,5 x 90,5. Coleção Sr.
e Sra. )'V!lham Mazer, Nova Iorque. Ver pág. 43.
• ~ Óves 'Ianguy (1900-1955), I nfinita Divisibilidade, 1942.
leo sobre t ela, 101,5 X 89. Albright-Knox Art Gallery·
Buffalo, Nova Iorque. Ver pág. 43. '
111 Alberto Giaeometti (1901-1966), Bola Suspensa (Hora
cl?s I ndícios), ~930. Gesso e metal, 61 x 36 x 33,5.
hunsthaus, Zunque. Alberto Giacomelti Foundation.
ltl Hans Bellmer (1902), Articulação, 1936. Objeto exibido
na mostra parisiense de· 1936. Ver pág. 56.
17 Salvador D alí (1904), Esporte Funesto, 1929. Óleo e co-
lagem sobre painel de madeira, 46 x 38. Coleção· par-
ticular, Paris. Ver pág. 52.
65
48 Salvador Dali (1904), Girafa em Chamas, 1935. Óleo
tela, 35 x 27. Kunstnmscum, Basiléia, Fundação
Hoffmann. Ver 1)ág. 52. · .
49 Salvador Dali (1 904), Seis Aparições de Lenine num
1931. Óleo sobre tela, 146 x 114. :Museu Nacional
Arte Moderna, París. Ver pág. 54.
50 Salvador Dali . (1904), Impressões da África, 1938.
sobre Lela, 91 x 117,5. Tate Gallery, Londres,
James Foundalion. Ver pág. 53.
·51 Oscar Dominguc;r. (1906-1958), Chegada da Belle
1936. Madeira. c chumbo, alt., 45. Coleção Mareei
Paris. Ver pág. 55.
52 René Magrittc (1898-1967), Valores Pessoais, 1952.
sobre tela, 80,5 x 100. Coleção Jan-Albert Goris,
las. Ver pág. 49. · ·
. 53 René MagriLLc (1898-1967), A Condição Humana I ,
Óleo sobre tela, 100 x 81. Coleção Claude Spaak,
Ver pág. 49.
54 · René i\lagritle (1898-1967), No Limiar da Liberdade,
Óleo sobre tela, 11,5 x 146,5. :Museu
Beuningcn, Rotterdam. Ver pág. 49. 0
55 René Magrittc (1898-1967). Capa de Minolaure, n.
1937. Guache. Ver pág. 4\J.
56 Paul Dclvaux. (1897), l(ênus AdormeCida, 1944. Óleo
tela, 172,5 x 200. Tatc Gallery, Londres. Ver
57 P ierre Roy (1880-1950), Convite para uma Viagem,
Óleo sobre tela, 65 x 92. Ver pág. 48 .
. 58 Wilfredo Lam (1902), Figura, 1938. Óleo sobre
75 ç. 100. Coleção do arlista, París. Ver pág. 46.
59 Arshile Gorky (1904-1948), A Folha da Alcachofra é
Coruja, 1944. Óleo sobre tela, 71 X 91,5. Coleção
· K. Schau~acher, Nova Iorque. Ver pág. 58.
60 . Matta (Roberto Sebastián Matta Echaurren) (1912),
·Terra é um Homem, 1942. Óleo sobre tela, "183,5
Coleção Sr. e Sra. Joseph Shapiro, Oak Park,
Ver pág. 58.
61 Matta (Roberto Scbastián :Matta Echaurren) (1912), 1
capada (Morfologia Psicológica n.o 104}, 1939. Óleo
t ela, 71,5 x 92,5. Coleção Gordon Onslow-Ford,
Califórnia. Yer pág. 58.
62 André Breton (1896-1966), Paul ·Éluard (1
Valentine Hugo, Cadavre Exquis, c. 1930. Giz
sobre pepel negro, 22 x 28. Coleção Graindorge,
Ver pág. 59. ·

CAPA:
René Magritte (1898-1966), Reprodução Proibida (
do Sr. James), 1937. Edward James Foundation.