Autorul Autobiografiei lui Nicolae Ceaușescu

Ovidiu Țichindeleanu

În 2010, la două decenii după dispariția sa traumatică, Nicolae Ceauşescu s-a întors oficial în
spațiul public românesc, printr-un dublu eveniment: un prim act de clarificare a statutului juridic,
dacă nu de restituire curată a rămăşițelor sale pămînteşti, aşadar un transfer al mormîntului său, de
sub puterea statului, în grija familiei sale, şi filmul lui Andrei Ujică, Autobiografia lui Nicolae
Ceauşescu. Spun „oficial“, pentru că Ceauşescu nu a contenit să fie o puternică prezență spectrală în
istoria culturală a tranziției postcomuniste. În ciuda sau poate tocmai pe fondul anticomunismului
dominant, Ceauşescu a rămas o referință permanentă, ca o obsesie nevindecată, un mic secret
murdar, ieşind la suprafață în momente precum scăparea freudiană a lui Ion Iliescu ori eternul refren
popular „sub Ceauşescu era mai bine“. Cauza acestei spectralități nu a fost doar „trauma
comunismului“, ci şi o serie de cezuri care au definit dispariția fostului şef de stat, conturînd totodată
regimul adevărului în postcomunism: de la acea imagine emblematică pozitivă a revoluției
(decolarea elicopterului deasupra mulțimii populare victorioase), s-a trecut treptat la o serie de
experiențe pîcloase, negative, traumatice. Astfel, vestea bună a revoluției televizate a devenit în
scurtă vreme o poveste a discursurilor fără sfîrşit, care fărîmițau sensul pozitiv al revoluției, oricare
ar fi fost acesta; cadrul revoluției televizate s-a schimbat chiar în după-masa de 22 decembrie 1989,
de la mulțimea populară entuziastă din Studioul 4 – o altă imagine emblematică pozitivă – la
vorbitorii solitari din Studioul 5.1Odată cu lăsarea întunericului, istoria revoluției a devenit apoi
dominată de prezența fantomatică a „teroriştilor“ şi de conştiința privirii „din afară“ a Occidentului,
o privire spectrală, concertată către România, a cărei singură încorporare materială era chiar „ochiul
de sticlă“ al televizorului. Această mutație a orizontului de aşteptare al revoluției a fost urmată de
ştirea capturării şi execuției cuplului („... şi sinistra sa soție“), repetată la infinit, odată cu
promisiunea hiperdramatică, întinsă pe două zile cît o eternitate, a difuzării filmului execuției. A
urmat şi difuzarea primei variante a filmului, mulțumită căreia francezii, elvețienii, japonezii şi
românii au făcut cunoştință cam în acelaşi timp cu o bizară mascaradă a unui „proces“, printr-un film
anticlimax de douăzeci de minute, cu voci prezente doar din off şi scenariu previzibil, dar al cărui
sfîrşit mult aşteptat a consfințit ratarea închiderii ascestui capitol, prin ratarea filmării momentului
execuției. Filmul procesului ne-a oferit şi cea de-a treia imagine emblematică a revoluției, cadrul cu
corpul ciuruit de gloanțe şi fața ciudat de nefamiliară a lui Nicolae Ceauşescu mort. Au urmat apoi
infinite reluări ale filmului procesului, mereu adăugit, şi un şirag de teorii ale conspirației şi multiple
mărturii fragmentare care au afirmat un singur lucru: imposibilitatea obținerii unui adevăr
satisfăcător. Despărțirea de Ceauşescu a pus astfel începutul noii epoci sub semnul ratării: procesul s-
a dovedit a fi un act profund antidemocratic şi injust, un ultim proces stalinist ca fondare a
democrației şi justiției postdecembriste, finalizat printr-o execuție brutală, barbară, din şold, hotărîtă
în mod evident dinainte.
Mai mult, acest moment definitoriu al istoriei tranziției s-a prelungit apoi pe o lungă durată,
prin menținerea secretă a locului mormîntului lui Elena şi Nicolae Ceauşescu. Misterul mormîntului
acestora a consfințit imposibilitatea rezolvării despărțirii şi totodată imposibilitatea închiderii istoriei
experienței comuniste, intrarea într-un fel de doliu pe invers interminabil, o ură nerezolvată, o stare
alienantă de exil, o poveste nesfîrşită care se bătea cap în cap cu pretențiile anticomuniste de
despărțire totală de comunism, ca un fel de reîntoarcere dîmbovițeană a tragediei Antigonei ori
a Tristelor lui Ovidiu. Iată în acest sens o reflecție din 2005, pornind de la un comentariu al lui
Derrida despre ospitalitate: „«Fără un loc fixat, fără un topos determinabil, doliul nu este permis».
[...] îi vor purta doliu la infinit nevăzutului, corpului îngropat lipsit de concept, lipsit de discurs, vor
rămîne împreună, pentru totdeauna, cu mortul pe care nu îl ştiu mort, şi aşa va rămîne şi cetatea, într-
o eternă melancolie, acedia. Cei care sînt privați de puterea de a acționa, potentia agendi, cei care nu
pot face nimic altceva decît să se lamenteze, să fie mortal de trişti, în jale eternă, se dovedesc astfel a
fi necesari celor care dețin puterea de a acționa, politicienii. Într-o reîntoarcere a tragediei care nu
poate fi decît comică, alte personaje vor fi negat pentru totdeauna realitatea schimbării, vor fi pretins
că nimic nu a avut loc, dar vor fi fost mereu bîntuiți de teama reîntoarcerii diferitului, rămînînd fideli
mortului tocmai prin neostoita înfierbîntare pe care o provoacă bănuiala paranoidă a prezenței sale
fantomatice.“2 Şi într-adevăr, istoria culturală a tranziției e plină de acte de fidelitate pentru mortul
dispărut, de şantaje sub amenințarea unei presupuse întoarceri a comunismului, de scăpări freudiene,
gesturi neterminate şi reluări la infinit ale istoriei, sub semnul unui sentiment colectiv al vinei care
afirmă imposibilitatea rezolvării acestei despărțiri, confirmînd în acelaşi timp pasivitatea melancolică
drept ceea ce defineşte noul sens al politicului.
Însăşi istoria anticomunismului, ca ideologie şi instituție centrală a tranziției, e dominată de
acte fundamentale de ratare, iar acestea au mediat colonizarea noilor ideologii dominante, după
sfîrşitul Războiului Rece. Astfel, anticomunismul continuă să fie dominat de „comunism“, tematizînd
la nesfîrşit povestea persistenței fantomatice a „sechelelor“ comuniste ca motiv al eşecurilor
tranziției, ba chiar ca subtext al ratărilor capitalismului actual; de asemenea, se poate vorbi de
falimentul moral al elitei intelectuale anticomuniste, evidențiat prin lipsa de producție intelectuală
semnificativă la nivel internațional, dar şi prin oportunismul politic şi adoptarea cauzelor proprii
noilor puteri şi ideologii dominante; în fine, probabil cea mai vizibilă ratare rămîne Raportul final al
„Comisiei Tismăneanu“, un document pseudoacademic care nu a rezolvat ori finalizat absolut nimic,
în afară de ordinea internă în şi între instituțiile anticomunismului românesc. Să mai spunem că, în
prezent, ca urmare directă a acestei lipse morbide a reflecției critice, diferențele narative dintre
anticomunismul intelectual instituționalizat şi discursul despre „comunism“ al tabloidelor sînt
minime. Anticomunismul instituționalizat s-a îndepărtat definitiv de misiunea de reconciliere cu
trecutul, reuşind să impună doar o distanțare sistematică de acesta, o alienare de propria istorie – un
mecanism social al negării. Se poate susține că, deşi tezele sale referitoare la comunism sînt cît se
poate de clare şi răspicate, anticomunismul nu a rezolvat încă relația sa cu moartea dispărutului, cu
ceea ce a dispărut.
Fără a face un inventar exhaustiv, au apărut însă şi încercări remarcabile de reflecție critică
legate direct de figura lui Ceauşescu, în spații independente din afara anticomunismului
instituționalizat: prin muzică, în „Balada conducătorului“ cîntată de Niculae Neacşu de la Taraf de
Haiduci; prin text, în cartea lui Ion Ianoşi, Eu şi El. Însemnări subiective despre Ceauşescu (2007), şi
reflecțiile lui Aurel Codoban despre cariera paralelă a lui Nicolae Ceauşescu şi a Televiziunii
Române3; prin teatru, în reconstituirea procesului realizată de Milo Rau în 2009, The Last Hour of
Elena and Nicolae Ceauşescu4; şi, în fine, prin film, odată cu Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu, a
lui Andrei Ujică.
Filmul lui Ujică închide trilogia ce a început cu Videograme ale unei revoluții şi a continuat
cu Out of the Present,poate cea mai remarcabilă producție din această serie – şi pentru mine, un film-
cheie al tranziției. Problema recurentă a trilogiei e relația dintre imagini şi istorie sau scrierea istoriei
prin imagini. Andrei Ujică e un scriitor care a ieşit din „închisoarea limbii“ odată cu evadarea din
România, devenind cineast în Germania, într-un context al exploziei creative a teoriei şi practicilor
media. În capul acestei genealogii îi putem pune pe Friedrich Kittler, fondator al teoriei media
germane de la începutul anilor 1980, „Medienhistoriker“ şi probabil cel mai important teoretician
„poststructuralist“ german, şi pe prolificul realizator de filme Harun Farocki, coautor
al Videogramelor,împreună cu Ujică, dar şi pe Peter Sloterdijk, venit din altă direcție, însă şi el unul
dintre cei mai creativi teoreticieni germani. Toate filmele lui Ujică sînt articulate, de altfel, în
interiorul acestei tensiuni între reflecția critică asupra autonomiei mediului, de o parte, şi
creativitatea scriitoricească sau artistică, de alta. Deşi sînt numite „documentare“, filmele lui Ujică au
un raport specific cu istoria, adevărul şi mediul tehnic, ce nu poate fi înțeles decît în contextul teoriei
media germane. – Acelaşi lucru e valabil în ceea ce priveşte inovațiile tehnice sau de formă care au
entuziasmat criticii de film din toată lumea, care au văzut în Autobiografie o revoluție avangardistă
în interiorul artei cinematografice. Abia analizînd contextul epistemic se poate înțelege mai bine şi
miza Videogramelor, ori de ce anume a reprezentat Revoluția Română televizată un moment atît de
important, un eveniment epocal, pentru această platformă de gîndire, indiferent de sensul său
„politic“. Dintr-o perspectivă a istoriei mediilor, Revoluția Română părea a fi momentul istoric în
care aparatele vizuale au încetat „doar“ să înregistreze şi au ajuns din urmă clipa, au pătruns în cele
mai profunde dimensiuni sociale şi au devenit ceea ce insuflă avînt sau chiar aduce schimbarea; prin
ocuparea Televiziunii Române şi transmiterea în direct, în premieră mondială, a unei „revoluții“,
istoria globală părea să fi intrat în postistorie, unde orice eveniment e o imagine şi orice imagine
poate fi un eveniment. Schimbarea însăşi devine problematică, pare a fi prefigurată, adusă şi
absorbită de imagini, iar într-un sens, orice istorie devine „doar“ imagine, postistorie. Fără a relua
multiplele teme dezvoltate de Kittler, Enzensberger, Schneider şi Ujică în Revoluția Română
televizată, putem aminti, de pildă, că înVideograme, autorii arată atît constituirea a trei nuclee
incipiente ale puterii postrevoluționare, trei potențiale direcții diferite ale istoriei tranziției, cît şi
faptul că puterea efectivă a fost luată tocmai de cei care au avut o strategie a prezenței şi controlului
mediilor.
Pe scurt, pentru Kittler, miza filosofică a „istoriei mediilor“ nu e altceva decît eliberarea
reflecției critice de limitările textului, o arheologie şi gramatologie a tehnologiilor imanente ale
vizibilității şi sunetului, dincolo de text şi de prejudecăți logocentrice sau antropocentrice, în termenii
proprii ai discursurilor prin film, gramofon, radio, tipăritură etc. La rîndul său, Harun Farocki
explorează ceea ce ar fi spațiul epistemic propriu al imaginii mişcate, protestînd împotriva asocierii
tradiționale a imaginilor cu texte, în memoria culturală.5 Dacă Aby Warburg îşi propusese în perioada
interbelică realizarea unei arhive vizuale a gesturilor, o iconologie, o colecție de imagini fără text, în
cadrul unei istorii nonliniare a imaginilor, ca expresii recalcitrante, nonraționale, un fel de
dimensiune aparte a unei culturi altfel dominate de „rațiune“, Farocki, exprimîndu-se în noul cadru
de analiză deschis de critica şi istoria mediilor, a propus din 1995 realizarea unei „arhive a
conceptelor vizuale“. Aceasta ar fi o bibliotecă de film, o arhivă propriu-zis vizuală, o „arhivă de
expresii filmice“ care nu ar oferi clasificări doar în funcție de categorii lingvistice precum titlu,
numele regizorului, data şi locul filmării, gen dramatic etc., ci după topoi, scene şi motive specifice
istoriei filmului. Farocki propunea viziunea unui fel de gramatici vizuale, care ar fi oferit categorii, şi
deci posibilități de căutare şi investigație a vizualului care nu depind de litere şi tastatură, explorînd
articulațiile logos-ului dincolo de grammé. Cu alte cuvinte, Farocki era în căutarea unui echivalent,
în domeniul vizual al filmului, pentru Arhiva istoriei conceptelor, inițiată în 1955 de grupul din jurul
filosofului Erich Rothacker.
În acest sens, tot în 1995, Farocki a prezentat Arbeiter verlassen die Fabrik, un documentar
ce ilustra o astfel de investigație genealogică, o punere laolaltă a toposului „muncitorilor ieşind din
fabrică“, aşa cum a apărut în istoria filmului, de la frații Lumière la Pasolini şi Antonioni. În aceeaşi
genealogie pot fi înțelese şi filmele sale din 1997,Der Ausdruck der Hände [Expresia mîinilor]
şi Stilleben [Natură moartă]. De altfel, se poate spune că Harun Farocki a creat de unul singur o astfel
de arhivă a tropilor vizuali, prin cele peste o sută de filme realizate în ceva mai mult de trei decenii
de muncă. Tot Farocki a formulat, încă din 1989, în filmul său Bilder der Welt und Inschrift des
Krieges [Imagini ale lumii şi inscripții ale războiului], un principiu al metodei pe care îl regăsim la
Ujică: „Nu trebuie să căutăm imagini noi, nemaivăzute, ci trebuie să lucrăm cu imagini deja
cunoscute, dar astfel încît să apară ca noi“. Printre cele mai puternice aplicații ale acestui principiu
e Gefängnisbilder [Imagini de închisoare], 2000, în care Farocki foloseşte imagini de arhivă
înregistrate de camerele de supraveghere a deținuților din incinta închisorilor, dar şi Deep
Play, instalația sa de la documenta 12 din 2007, care aduce la vizibilitate relația strînsă dintre putere
şi imagine, proliferarea complexă a aparatelor de captură în jurul unui „simplu“ meci de fotbal.
Desigur, nu atît reutilizarea unor imagini deja înregistrate este noutatea tematizată de Farocki şi
Ujică, căci Pierre Billard ridicase problema „deşeurilor vizuale“ şi a materialor neutilizate încă din
1963, însă într-un context lévistraussian, de bricolaj şi recitire a aceluiaşi material. Farocki îşi
situează însă lucrările într-o epocă a industriei culturale în care vizualul predomină, în care
formațiunile puterii, acumularea capitalului şi regimul adevărului depind de vizual. Iar spre deosebire
de experiența subiectivă, dar şi de text şi sunet, o caracteristică fundamentală a vizualului, o esență a
„gramaticii“ sale, este că absența nu poate fi arătată în imagini. Ca urmare, imaginea devine un
instrument-cheie al puterii, care e mereu interesată de perpetuarea sau schimbarea controlată a unei
ordini existente, prezente. Imaginea este o realitate culturală care înscrie realitatea în totalitate sub
modalitatea lui „a fi“, impune prezențe, iar ubicuitatea culturii vizuale şi asociațiile cognitive prin
imagini constituie, în acest sens, în acelaşi timp, un imens aparat de limitare a potențialelor
schimbării, fiindcă include o producție direcționată a invizibilității şi ascunderea unor elemente
esențiale ale vieții moderne, precum natura de colonii interne a închisorii şi cazarmei militare, de
exemplu. Cu alte cuvinte, industriile fotografiei, filmului, televiziunii produc un anumit repertoriu
semiotic al tropilor vizuali, direcționînd şi limitînd astfel cadrul experienței subiective şi al memoriei
culturale. Ca urmare, pe de o parte, materialele deja existente, ready-made, ale industriei culturale
vizuale se oferă ca sursă pentru reflecția critică, ce îşi propune să desluşească noile moduri de
articulare ale puterii şi limitele istorice ale subiectivității tocmai în aparatele vizuale pe care le
creează puterea, iar pe de altă parte, reflecția critică cu mijloace vizuale pare a fi prinsă într-o
ipostază fragilă, de critică internă, mereu în căutarea absențelor, a ceea ce nu se arată sau nu se vede,
mereu amenințată de teza că regulile de compunere ale regimului vizibilității nu sînt de natură
vizuală. Tocmai o gramatologie a vizualului, o autonomizare a cîmpului său epistemic, face însă
posibilă sesizarea modului în care ceea ce este exterior regimului vizual determină anumite limite ale
privirii şi percepției în cultura contemporană.
 Aici se opresc şi similitudinile între Farocki şi Ujică. Pe Ujică nu îl interesează în primul rînd
critica puterii, nici fundamentele nonvizuale ale regimului vizibilității, şi nici datele factuale, acel ce-
cum-unde-cînd-cine. Însuşi modul de realizare al Autobiografiei demonstrează că Ujică urmăreşte
ceea ce nu e vizibil tot în materialul vizual. Deosebirea dintre Farocki şi Ujică e dată de aplecarea
primului către concept şi o pedagogie a rezistenței, iar a acestuia din urmă către o viziune tradițională
a esteticii, ca pictură sau frescă a unei perioade istorice: mai degrabă decît a căuta un echivalent
vizual pentru istoria conceptelor, Ujică ar dori să scrie în imagini o poveste istorică, de pildă aşa cum
a scris Dostoievski istoria lui Napoleon în roman. 6 Diferențele se observă cu claritate în colaborarea
dintre cei doi: dacă Videograme urmează un fir narativ şi păstrează fidelitatea lui Ujică pentru un
discurs pur al imaginilor, fără text pe ecran şi cu voce narativă minimală, cealaltă producție despre
revoluția televizată, Kammera und Wirklichkeit [Camera de filmat şi adevărul],e un seminar
adevărat, un film oarecum mai farockian, care arată filme, dar şi discurs lingvistic şi pe purtătorii
acestuia (respectiv teoreticieni media, realizatori de film şi un Andrei Pleşu cam pierdut în acest
spațiu), care urmăresc imaginile şi produc comentariu critic „în direct“. Spre deosebire de Farocki,
Ujică se raportează, precum Sloterdijk, la o epocă a abuzului şi îmbuibării informaționale, iar
„sărăcia“ în repere textuale a imaginilor sale e un mecanism de impunere a unei „lecturi“ pure a
imaginii, necesară pentru lectura critică a fluxului continuu de imagini în care se prezintă cultura
contemporană şi figurile puterii. Spectatori, încă un efort! pare a spune Ujică.
Aceste principii guvernează şi Autobiografia, iar istoria şi coerența conceptuală ce
acompaniază discret puterea extraordinară a imaginilor au generat un efect de noutate în industria
culturală românească, altfel săracă în reflecție teoretică, atrăgînd etichetări superlative în critica de
film locală: „capodoperă“, „extraordinar“, „ficțiune cu ajutorul imaginilor autentice“; „succes absolut
al abordării lui Ujică“, „cel mai imaginativ film istoric realizat vreodată în România“, „Ujică a
inventat un nou gen, cinematograful nonficțional“; [Ujică descoperă] „alternativitatea proprie
Cinematografului“.7 Ceea ce au subliniat mai toți aceşti critici entuziaşti, care provin în general
dinspre critica literară, e caracterul pur ficțional al filmului, ignorînd totodată tocmai pretenția
centrală a trilogiei, scrierea istoriei în imagini.
Spre deosebire de Videograme, în care majoritatea materialelor folosite proveneau din camere
video private – fiindcă documentarul însuşi se constituie într-o dovadă a abundenței neaşteptate a
acestora, între românii fanatici după video de dinainte de 1989 –, materialele vizuale
din Autobiografie provin din două arhive oficiale, aparținînd Televiziunii Române şi Arhivei
Naționale de Filme. Ujică foloseşte materiale de propagandă, arătate la vremea lor fie în spectacolele
săptămînale de cinema, fie la televiziune, căutînd secundele de la începutul şi sfîrşitul casetelor
BETA care nu au fost arătate în materialele de propagandă, cu intuiția că aceste momente nevăzute,
nearătate, vor arăta spărturile din armura dictatorului, fața sa adevărată, şi căderea treptată în
paranoia, distanțarea de lume a dictatorului autocrat. Aşadar, orizontul de aşteptare e cît se poate de
previzibil şi necontroversat, ba încă întărit de firul narativ, care e cît se poate de simplu, aşezînd
montajul pe o structură cronologică, punctată de „mari momente“ convenționale: procesul, flashback,
moartea lui Dej, venirea la putere, discursul din 1968, vizita lui Nixon în România, vizita la Beijing,
planul capitalei, vizite de lucru locale etc. Problema e că nici mediul vizual, nici personalitatea lui
Ceauşescu nu se supun acestei intuiții: în primul rînd, filmul nu dezvăluie prea multe lucruri noi, nu
arată nicio deosebire esențială între Ceauşescu din viața privată şi Ceauşescu din funcția publică, ci
dimpotrivă, o dedicație totală cel puțin stînjenitoare, în comparație cu etica actuală a muncii, inclusiv
între politicieni, ba chiar şi ceea ce ar fi numit, în orice alt caz, bună-credință şi fidelitate. Nu e
dezvăluit ori nu se face aluzie la niciun fel de „dirt“ şi, departe de a apărea ca bolnav mintal sau
retardat, Ceauşescu pare a fi chiar un tip meditativ, ale cărui convingeri politice constituie adevărata
sa pasiune (vezi scena discursului de ziua sa). Ca urmare, Ceauşescu „iese“ din biografia sa ca un fel
de întrupare a acelui ideal al modernității, subiectul transparent. În ciuda eliminării elementelor
romanțate clasice din biografia sa (tinerețea revoluționară, închisoarea, povestea de dragoste cu
Elena), efectul neprevăzut, dar incontestabil, e umanizarea lui Ceauşescu, în sensul instalării unei
familiarități cu „dictatorul“ care contrazice mecanismele de distanțare ale ideologiei anticomuniste,
deja încetățenite în structurile de percepție ale subiectivității de tranziție. Filmul dizolvă, astfel, acea
tară a anticomunismului postcomunist, explicarea negaționistă a comunismului ca „nebunie“ ori
„lipsă de sens“.
În al doilea rînd, figura lui Ceauşescu nu se supune teleologiei negative aşteptate, acelei
metanarațiuni a decadenței, după cum recunosc chiar critici anticomunişti: „fostul dictator comunist
apare într-o lumină surprinzătoare“; „Pentru cineva care s-a născut recent şi nu ştie istorie, Ceauşescu
pare din aceste imagini un om patriot, de bună-credință, simpatic, un precursor al noii Europe, poate
chiar cult“; „Cum «iese» Ceauşescu par lui-même? Neaşteptat de complex!“ Un singur critic a
încercat să vadă în film confirmarea orizontului său de aşteptare, printr-o caracterizare indirectă a lui
Ceauşescu: „o felie de istorie în reprezentarea unui narator din ce în ce mai necreditabil“. Pînă şi
scenele ridicole, precum vizita pregătită a şefului statului la un magazin de pîine, nu arată atît
iraționalitatea ori bula ficțională în care s-a adîncit dictatorul, cît pliurile interne ale puterii, modul
esențialmente neomogen de articulare a puterii statale.
De partea celor care nu prețuiesc avangarda sau „arta cinematografică“ în sine, această
contrazicere a orizontului de aşteptare a generat critici foarte dure, venite chiar din partea unor colegi
de breaslă: „Da’ unde e calvarul nostru? Nu de alta, dar să îl arătăm şi lor? Unde sunt cozile? [...]
40.000 euro sunt prea mulți bani pentru chestii puse gratis la dispoziție. [...] Da, e un documentar de
cacao [...] iar Ujică e şi mai rău [...] a băgat în buzunar o pălărie de bani fără să facă nimic“. 8 Pentru
alți spectatori care percep lucrurile în acelaşi orizont de aşteptare al anticomunismului, departe de a
„nu face nimic“, Ujică e diabolic: „Montajul e făcut să îmblînzească această imagine a prostiei şi să
ne facă să credem că Ceauşecu [sic] a fost un politician profesionist, ca şi cum profesionalismul ar fi
o scuză“; „filmul ăsta e un desert frugal pentru intelectualii impasibili şi neatinşi de sărăcie sau de
amintiri dureroase comuniste, e un motiv de nostalgie pentru năpăstuiții sorții de azi, săraci,
pensionari [...] nici pe departe o capodoperă. E doar încă un mic film de trei ore nesfîrşite cu imagini
subliminale“. Pot fi recunoscute în aceste reacții încorporarea acelui imperativul al
anticomunismului, de punere a trecutului şi a vieții oamenilor sub categoria răului, a „calvarului“,
dar şi o presiune sinistră, direcționată chiar şi împotriva artiştilor, un şantaj menit să destrame orice
rezistență subiectivă, orice deviere de la normativa conceperii secolului douăzeci după modelul
neoconservator nord-american, colonizat de anticomunismul instituționalizat, ca poveste a mersului
„normal“, liniar al civilizației, întrerupt de căderea din cer a unor monştri răi „totalitari“. Nu
întîmplător, acest film a fost făcut de un imigrant: cenzura informală a dreptei postcomuniste, prin
comunități confidențiale şi instituții culturale, ar fi făcut imposibilă o asemenea întreprindere,
începînd chiar cu accesul la arhive.
Aşadar, miza lui Ujică e prezentarea unui alt mod de a scrie istoria, ce lasă să vorbească
fluxul de imagini în termenii săi proprii. În teoria media germană, căutarea unei arheologii sau
gramatici a vizualului a condus la scepticismul față de comentariu, interpretare şi hermeneutică;
astfel, continuînd un fir depănat de Kittler, Hans-Ulrich Gumbrecht a început să promoveze din anii
1990 ideea unei reconceperi a umanioarelor, bazată pe deconstrucția rolului central al interpretării.
Pentru Andrei Ujică, toate acestea s-au transpus în modul de prelucrare a imaginilor de arhivă. Astfel,
inițial, toate aceste filme fuseseră difuzate originar cu un comentariu narativ, ce completa imaginile
şi oferea sensul propagandistic al materialului. Ujică a eliminat complet aceste comentarii, sperînd să
obțină un alt adevăr din producerea acestei absențe, şi într-adevăr, prin comparație, filmul său scoate
în evidență tocmai abundența arbitrară a comentariului asupra figurii lui Ceauşescu, însă atît pe cel
predecembrist, cît şi pe cel postcomunist. Chiar dacă interpretarea nu poate lipsi, după cum vom
vedea imediat, marele merit al fluxului imaginilor scutite de comentariu explicit nu e cel de a arăta
ceva „nou“, ci de a demonstra, în context românesc, necesitatea şi posibilitatea concretă a unei
ancorări diferite a percepției despre trecutul comunist, altfel decît cea propusă de istoria
anticomunistă normativă, şi în acelaşi timp una lipsită de nostalgii.
Cu toate acestea, un efect colateral al rigorii de metodă e alienarea spectatorului de contextul
istoric al evenimentelor. Lipsa informațiilor pe ecran – de la nume şi date (întîlnirea dramatică cu
Dubc?ek la Praga în 1968, cu doar patru zile înaintea invaziei) pînă la detalii precum succesiunea
vizitelor lui Nixon la Bucureşti şi a lui Ceauşescu la Beijing, care nu fusese deloc întîmplătoare –
produce o selecție a spectatorilor: filmul pare a fi menit tocmai celor care sînt familiari cu
Ceauşescu. Iar opacizarea contextului deschide pentru toți ceilalți portița unei recepții pur estetice,
evazive, al cărei efect e tocmai alienarea de propria istorie şi reîncadrarea filmului în contextul
experienței subiective modelate de industria culturală, după cum observa Florin Poenaru: „Filmul a
fost astfel integrat unei experiențe cotidiene, familiare, televizuale: un sitcom reuşit în care rîsul
subiectiv al telespectatorilor se suprapune şi se confundă cu rîsul «obiectiv», automat al
televizorului. Adevărata marcă a despărțirii de trecutul totalitar-comunist nu este nimic altceva decît
un hohot de rîs similar celui vestic: introducerea unei distanțe temporale şi subiective între prezent şi
trecutul devenit alteritate; trecutul ca o «țară străin㻓.9 Rîsul spectatorilor e însă şi efectul
confruntării cu o realitate incredibilă, acel nivel mitic al prezenței globale a propriei localități, acel
sens autonom al lumii, specific experienței istorice locale a comunismului, ceea ce se opune întru
totul identității „normale“ de dependență şi inferioritate, deprinsă în tranziția postcomunistă. În acest
sens, Ujică atinge într-adevăr „măiestrie“ într-un sens clasic, în măsura în
care Autobiografia confruntă spectatorii locali cu experiența cu adevărat tragică a pierderii sensului
lumii. Distanțarea prin rîs e doar efectul superficial al unui profund disconfort existențial.
Un alt efect colateral al eliminării comentariului şi informației e însă şi repetiția unei versiuni
normative a vieții lui Ceauşescu – acel scenariu simplu –, din care lipsesc dimensiuni esențiale, iar
aceste lipsuri produc absențe semnificative. Astfel, e izbitoare lipsa imaginilor cu vizite şi întîlniri ale
lui Ceauşescu cu lideri ai Lumii a Treia, în contextul în care politica sa externă fusese radical
influențată de întîlniri precum cele cu Amilcar Cabral. Ruptura față de URSS nu a însemnat doar
vizite la regina Angliei şi Disneyland, ci şi turnee şi proiecte politice majore, o viziune asupra lumii
în solidaritate activă cu Sudul global, în căutarea unui sens al politicii eliberatoare în afara
posibilităților restrînse prescrise de cele două mari superputeri. În contextul unui film de asemenea
amploare, această absență se transformă ea însăşi într-un comentariu despre eurocentrismul
percepției standard a vieții şi carierei lui Ceauşescu şi despre modul în care eurocentrismul limitează
perspectiva asupra propriei istorii. Eliminarea comentariului explicit şi a vocii din off riscă să
reproducă astfel acea interpretare implicită, necritică, dominantă, pe multiple paliere.
Cu toate acestea, partea cea mai interesantă a lucrului cu un flux pur al imaginilor e ceea ce
am putea numi tentativa de ruptură epistemică, atunci cînd interpretarea implicită devine un aparat de
captură întors către spectator: Ujică nu inventează, nu e în căutarea noului subiect al istoriei, ci
găseşte le peuple qui manque în experiența istorică, în memoria culturală. Materialul secundar al
filmelor de propagandă e curățat de comentariu, pus într-un montaj nou (cu o interpretare implicită)
şi revalorificat tocmai întorcînd privirea ochiului camerei asupra spectatorului. După cum „autorul“
literar e o ființă care apare într-un univers de discursuri, nu de fapte, fluxul vizual autonom solicită
şi/sau generează un subiect care să îl perceapă, un ochi care să vadă. Gramaticile vizuale constituie
moduri ale privirii şi subiecți perceptivi; putem spune, împreună cu Guattari: filmele se termină
întotdeauna în capul spectatorului. În acest sens, inovația conservatoare a lui Ujică, metoda care a
împiedicat plasarea filmului său în vreo categorie la Cannes, nu e atît o deconstrucție a Autorului, cît
o evidențiere a cadrelor însele în care apar „autori“ în istorie. Astfel, ceea ce face Ujică prin acest
film e să se retragă din poziția clasică de autor de film în cea a celui care pur şi simplu ia notițe şi
învață dintr-un material deja existent: cine se mai raportează astfel față de imagini?
Această tehnică de realism vizual are meritul de a pune în chestiune tocmai privirea celui care
recepționează filmul şi care devine adevăratul „autor“ al imaginii lumii sale. Pînă şi acel „auto“ din
titlu pare a fi un semn al acestei căutări identitare, o articulare vizuală a unei întrebări istorice: Cine
sînt eu, înainte şi după Ceauşescu?
Note:
1. -Vezi Konrad Petrovszky şi Ovidiu Țichindeleanu (ed.), Revoluția Română televizată. Contribuții
la istoria culturală a mediilor, Cluj, Idea Design & Print, 2009.
2. -Ovidiu Țichindeleanu, „Mit şi complicitate: ce refulează mistica libertății în capitalism“, Idea
artă + societate,#20, 2005, p. 171. Pentru reflecția lui Derrida despre destinul Antigonei şi moartea
lui Oedip-rege, vezi Jacques Derrida şi Anne Dufourmantelle, De l’hospitalité, Paris, Calmann-Lévy,
1997, p. 81.
3. -Vezi Aurel Codoban, „Condițiile de posibilitate mediatică ale unei revoluții“, in Revoluția
Română televizată, pp. 63–74.
4. -Vezi şi Milo Rau/IIPM, Die letzten Tage der Ceauşescus, Berlin, Verbrecher Verlag, 2009.
5. -Vezi Thomas Elsaesser (ed.), Harun Farocki: Working the Sight-Lines: Working on the Sight-
Lines,Amsterdam, Amsterdam University Press, 2004.
6. -Conform declarațiilor lui Andrei Ujică în conferința „Der Film der Geschichte. Andrei Ujică im
Gespräch mit Friedrich Kittler“, Berliner Lektionen, Berlin, 6 febr. 2011.
7. -Toate citatele din reacții ale criticilor provin din următoarele surse: Vlad Mixich, „Un film
periculos:Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu“, contributors.ro, 27 octombrie 2010; Iulia Blaga,
„Corespondență de la Cannes“, HotNews, 18 mai 2010; Andrei Gorzo, „Capodoperă – Autobiografia
lui Nicolae Ceauşescu“, Dilema veche, nr. 351, 4–10 noiembrie 2010; Alex Leo Şerban, „Al treilea
ochi al lui Ceauşescu – Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu“, Revista HBO, iunie 2010; forumul
Cinecult, http://cinecult.myforum.ro/-vp3320.html, accesat la 20 aprilie 2011.
8. -Autoarea autoidentificată a comentariului pe forumul Cinecult e Cornelia Palos, realizatoare a
filmului Maria, regina noastră (2011).
9. -Florin Poenaru, „Rîs, lacrimi şi priviri coloniale“, criticatac.ro, 15 noiembrie 2010.
Mausoleul de celuloid sau autoficțiunea politicului în prezentarea sa
Remarci estetico-politice despre Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu. Un film de Andrei Ujică
Adrian T.Sîrbu

Publicarea acestor însemnări într-o secțiune a revistei dedicată actualității artistice curente e
menită să dea de înțeles că Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu. Un film de Andrei Ujică este
considerat, cît priveşte esențialul, o lucrare de artă. Şi încă una în sensul eminent al cuvîntului. Acela
care transcende (ori relativizează mult) departajările pe genuri, feluri de reprezentare sau medii de
expresie, înscriindu-l, totodată, şi în continuitatea lungă a ceea ce, eidetic, începînd cu grecii şi cel
puțin în Occident, arta face în mod statornic – chit că e pusă, mereu, în situația de a-şi reinventa
maniera de-a o face. Adică, fabricînd anumite „lucruri“ (numite îndeobşte „lucrări“ şi „opere“:
obiecte ori spectacole) de arătat şi care arată ele însele ceva, acestea nu au cum să nu indice (fie şi
prin elipsă), în ele, şi ceva din legătura obştească ce strînge oamenii în jurul lor. În fine, să „facă
semn“ – vizibil, de contemplat ca atare, în prezentarea sa – nu doar „spre“, ci,
totodată, cu şi din elementul „comunului“ prin care privitori şi opere pot comunica în orizontul de
preocupări (de griji, emoții, temeri, interese, bucurii, amenințări etc.) împărtăşite ale unei aceleiaşi
epoci-lumi. Cît îi priveşte pe artişti, şi ei se comunică, fireşte. Doar şi ei sînt privitori; ba chiar sînt
cei mai ageri, într-un sens, de vreme ce ei nu doar că „văd“ deja ceva ce nu va fi acolo, de văzut clar
pentru toți ceilalți, decît prin creația lor, ci şi în măsura în care ei ştiu tocmai cum să facă să-şi dea
„de văzut“, întruchipată – în opere –, privirea singulară. (Dincolo însă de ceea ce ei ştiu arăta,
pătrunzător, prin „lucrul“ lor şi de ce pot lămuri, prețios, despre acesta, ce ne pot ei spune, în schimb,
înăuntrul conversației generale nu cred că se distinge prin niciun privilegiu1...)
Tocmai am reamintit, astfel, rapid şi-n generalitatea ei cea mai largă, determinația generic
politică a artei, respectiv modul de prezență prin care „lucrurile“ acestea, ce-i aparțin, sînt. Asta,
bineînțeles, dacă admitem că încă ne putem ține de vechea definiție aristotelică a omului. Şi anume,
cea care-l înfățişează ca viețuitorul de obşte (zóon politikón) care, vorbind şi împărtăşindu-şi cu
semenii gînduri ori experiența (zóon lógos échon), alături de alte înfăptuiri de seamă ale sale
(meşteşuguri, ştiințe şi priceperi, comerț, război, ucideri, dominație şi împilare a altor oameni,
respect pentru morți şi pietate față de strămoşi şi alte puteri nevăzute, legi, rituri, coduri pentru
onoare şi ospitalitate ş.a.m.d.), mai are, pe deasupra, ca zóon mimetikótaton, şi iscusința de a-şi re-
prezenta, „în imitație“ – de gest, cuvînt, imagine (pictată, cioplită, înregistrată) –, toate aceste
fapte (mímesis praxéos). De ce? Pur şi simplu spre a se minuna, a rîde, a le exalta ori, dimpotrivă, a
se îngrozi de ele („pollà ta deina“) – cu toatele feluri nu doar de a le retrăi (şi-a reflecta asupra lor)
privindu-le (auzindu-le etc.), ci şi de a se recunoaşte, individual şi colectiv, în ele.
Filmul lui Ujică e deci de considerat „sub specia artei“, în acest sens, nu în ciuda caracterului său de
„documentar“ istorico-biografic (implicit, al unei epoci) şi simultan de document al unei
reflecții imanente decineast contemporan (reflecție artistico-politică şi, în planul ei de imanență,
critică), ci tocmai de aceea. Rar se întîmplă, s-o recunoaştem, ca un film de cinema – destinat adică
vizionării în săli încăpătoare, de profil, iar nu în „cubul negru“ din muzee ori expoziții de artă – să
satisfacă criteriile acestei ştachete de excelență. Că filmul este (zis) „de artă“ sau nu, „documentar“
sau „de ficțiune“, are aici puțină importanță, iar delimitările acestea de încadrare, ca şi nedumeririle
privitorului care ar vrea să se țină prea rigid de ele, nici nu prea ating chestiunea. De altfel, intenția
cineastului, potrivit poeticii atestate de filmul său2 (şi, nu mai puțin, disponibilităților oferite de
mediumul însuşi3), pare să fi fost chiar aceea de a subverti deliberat liniile de demarcație dintre
„artistic“ şi „documentar“.4 Cum? Păi tocmai prin descoperirea (inventarea) formulei sui-generis
convenabile – adică juste,inerente, coerente pe deplin cu sarcina şi, astfel, proprii – pentru ceea ce
filmul izbuteşte să arate.
Deşi filmul e abordat ca fapt de actualitate, comentariile acestea nu sînt, numaidecît, o
cronică de film. (Şi, oricum, actualitatea „tare“ a lui e mai degrabă cea a vremurilor noastre,
postcomuniste…) Notate în prima lor ciornă „la cald“ (şi integral, cît priveşte argumentele, imediat
ce, la finele toamnei trecute, am văzut filmul), ele rămîn şi în această formă – căci ceea ce cred nu s-
a schimbat defel – mai degrabă o notație a experienței stîrnite de acesta, şi doar aşa o „cronică“… a
impactului ei asupra mea. A spune despre ea că este una „reflexivă“ (pe lîngă a fi „istori(ologi)că“,
„estetică“, „politică“…) e, simultan, o redundanță, dar şi, prima facie, un oximoron, ce cred că
merită discuție. Iar de aceea, rîndurile de față sînt, între altele, şi o încercare de a gîndi pînă la capăt
(în înțelesul propriu al cuvîntului) sensul acestei experiențe, totuşi covîrşitor „vizuale“, cîtă vreme
este vorba despre un film. Desigur, pentru a (mi-)o elucida ca atare – cu această vorbă de
fenomenologi, care înfăşoară „reflexiv“ şi „vizibil“ unul pe celălalt pentru a le satura şi limpezi
reciproc evidența… Nefiind, de altfel, mare consumator de film, e singurul fel în care m-aş putea
încumeta (ori m-aş pricepe) să mă pronunț, public, despre unul.
Între timp, în paralel cu continuarea carierei sale internaționale 5, filmul a fost văzut de multă
lume şi în țară, unde desigur că a stîrnit vîlvă. (Şi cum ar fi putut să nu o facă – ținînd cont atît de
turul de forță cinematic izbutit, cît şi de ceea ce aruncă el în joc? Şi, de fapt, de ambele la un loc, căci
ele nu pot fi luate decît împreună…) A făcut, astfel, şi să se scrie mult despre el – şi cred că uneori
chiar just, din anumite unghiuri de vedere –, iar astfel multe dintre meritele lui nu au avut cum să
rămînă neobservate. Nu doar fireştile evaluări, potrivit uzanțelor (şi intereselor) cronicii de cinema
sau culturale… – Unde însă, adesea, semnatarii, pornind de la cîte un aspect frapant sau altul, fie al
„ceauşismului“, fie al personalității titulare din vreun moment anume al carierei lor politice, aspecte
şi momente crud subliniate de film (care însă le „pune pe tapet“ pe toate…), se regăsesc antrenați, de
la un punct, în cîte-o psihodramă personală (autoindusă, prin transfer, dublat însă şi de-un
contratransfer – căci filmul are şi acest dublu efect afectiv destabilizant 6), mai grăitoare, în
consecință, pentru propria tentativă de lichidare de conturi cu trecutul decît despre film ori despre
tema lui.7 Ci, mai larg, filmul a putut declanşa şi sofisticate dezbateri de ideologie culturală. Iar ele
au fost cîteodată furtunoase tocmai fiindcă, subîntinse de, pe de o parte, sensibilități politico-sociale
şi, pe de alta, de preferințe teoretice contradictorii, au angajat polemic paradigme antinomice de
lectură a „documentului“ artistic şi/sau cultural.8
Mai mult, „ştirea-eveniment“ făcută de film, sau mai degrabă de vîlva din jurul lui (şi,
desigur, de caracterul deopotrivă insolit şi „sulfuros“ al subiectului rumorii: un film provocator
cu/despre Ceauşescu…), a fost semnalată şi în presa de mare tiraj, cu sumare, dar factuale descrieri
funcționale „de conținut“, pe înțelesul oricui dorea să-şi facă „o idee“. Inclusiv despre puțin obişnuita
manieră de „confecționare“, exclusiv prin montaj, a filmului şi despre materia sa primă: filmări
oficiale, „comuniste“, de arhivă. În fine, cum pomeneam deja, s-a discutat despre el pe forumuri on-
line (chiar „în direct“ cu autorul lui – destul de prezent public, de altfel, prin interviuri, talks, întîlniri,
ca pentru a-i asista recepția, în ceea ce ar fi putut avea ea „delicat“, estetic şi politic), s-a conversat
despre el pe bloguri etc.
În general, a suscitat, în funcție de diversitatea publicului său (diversitate multiplă – de
generație, de compoziție socială, de educație cinefilă şi generală, de cultură istorică şi politică, de
gust etc.), la unii admirație, motivele de prețuire putînd fi nu doar de „satisfacție estetă“, ci şi mai
complexe (sau amestecate, nu întotdeauna compatibile cu „corectitudinea politică“
postcomunistă9…); la alții nedumeriri şi perplexități redevabile în primul rînd construcției formale a
filmului – şi, mai elementar, absenței de explicații „externe“ la scene, actori politici secundari,
momente şi contexte (legendele, subtitluri, intertext ori comentariile din off lipsesc cu totul). Iar
cîteodată i-au fost aduse reproşuri aspre, de nu chiar respingeri hotărîte.
Cel mai adesea, pe motivul că ar „umaniza“ întrucîtva, sau chiar de-a dreptul nepermis
(„periculos“), figura tiranului, putînd contribui astfel, fie şi involuntar, la un fel de reabilitare istorică
a memoriei sale. Ceea ce, împreună cu concentrarea, inerentă totuşi conceptului formal al filmului,
pe personajul acestuia şi pe „perspectiva“ sa, ar avea efectul nefast de a oblitera în percepția
spectatorului – dar mai ales în amintirea oamenilor, cu atît mai mult a generațiilor fără amintiri
directe despre epocă şi metamorfozele ei terminale –, de pildă, umbra hidoasă a represiunii. 10 Şi, în
genere, că nu s-ar putea vedea deloc din film fața cealaltă a medaliei: privațiunile umilitoare,
arbitrarul şi samavolniciile din cotidian, obtuzitatea instituționalizată ş.a.m.d. (Dar atunci, aşa, nu s-
ar vedea ca atare – s-ar putea adăuga, adoptînd o clipă această optică – nici mizeria morală 11 pe care a
sfîrşit prin a o genera, ca „produs secundar“, regimul. Adică, pe lîngă celelalte, şi ca preț al suportării
lor, laşitatea abjectă şi ipocrizia schizofrenică în care, în umbra atotcuprinzătoare şi sufocantă a unui
cult al personalității fără limite, fusese tîrîtă o societate întreagă. E drept, încetul cu încetul. Şi
doar după ce îi acordase – cvasiplebiscitar şi spontan – celui ce nu era decît secretarul general al
Partidului Comunist legitimitatea de facto de exponent incarnînd interesele națiunii şi făcîndu-l astfel
să se vadă eo ipso învestit cu o figură de veritabil şef charismatic al statului... încă înainte de crearea
propriu-zisă a funcției.12)
Într-un cuvînt deci, potrivit detractorilor săi, filmul ar oculta tocmai monstruozitatea
regimului identificat irevocabil cu numele lui Ceauşescu… Or, dacă toate astea se cuvine, într-
adevăr, să fie spuse despre „ceauşism“ – cu atît mai mult cu cît acesta s-a prezentat pe sine în
termenii unei versiuni dezvoltate de socialism înfloritor (chit că nu-i acesta unghiul din care se face
critica, cum nu este nici acela al lui Ujică13) –, totuşi reproşurile de acest fel cad pe lîngă presupusul
lor obiect. Pur şi simplu îşi ratează ținta, căci, „orbiți“ pesemne de resentimente încă (prea) vii față
de realitatea trecută a fostului regim, aceşti spectatori nu mai ajung să vadă tocmai ce, repovestindu-l
în maniera sa, filmul lui Andrei Ujică face efectiv în privința lui. Şi anume, că, în termenii săi
proprii, îl denunță. Iar ei nu văd că despre asta este în fond vorba, fiindcă n-au izbutit să vadă cum
anume, prin munca sa meticuloasă de reînscenare a evoluției „monstrului“ (i.e. a ceauşismului),
cineastul reuşeşte nu doar să îl prezinte ca atare, ci să „dea de văzut“ şi ceea ce monstrum-ul arată (ca
să zicem aşa, parafrazînd un filosof francez exprimîndu-se despre insuficiența indignării dinaintea
unor fenomene politice ce ne apar ca monstruoase14). Cu atît mai mult cu cît acesta, monstrum-ul,
lăsîndu-se filmat in extenso, ba chiar dorindu-şi asta – adică voind-o programatic şi din rațiunile
politico-ideologice cele mai pure, căci absolut intime esenței lui –, (aproape că) se arată de la sine.
Am zăbovit pe acest tur de orizont doar pentru a putea marca mai bine premisele pe care îmi
sprijin comentariile: propria-mi experiență de spectator, dimpreună cu o situare intelectuală față de
contextul de receptare al filmului (i.e. față de pozițiile de interpretare deja produse), context
inevitabil acumulat în cele cîteva luni scurse de la premieră. Că la momentul la care discutăm e greu
să mai faci abstracție de el, cu atît mai bine, pînă la urmă – pentru cititor, şi pentru mine. Căci, astfel,
evocîndu-l pe acesta, m-am putut dispensa, şi întrucîtva cu folos, de echivalentul „în apercepție“ al
ceva ce, în economia discursului tradițional al criticii „de artă“, s-ar chemaekphrasis15, procedeu de
văzut, la rîndul lui, drept condiție a unei minime rigori ori proprietăți interpretative. Or, în cazul
discuției despre un film, ea e încă mai dificil, de nu chiar improbabil, de satisfăcut decît în cazul altor
opere vizuale… Lăsînd atunci deoparte tot ce nu provine neapărat din ceea ce eu însumi am privit,
pot proceda, în schimb, la ceva ce nu mi se pare a fi lipsit de sens. La încercarea de a restitui o schiță
a poeticii filmului lui Ujică sau a „ficțiunii documentare“ puse la lucru (şi „în operă“) de acesta
(cineast şi film). Cu alte cuvinte, la degajarea unui „protocol de lectură“ a reflecției estetico-politice
intrinsece pe care o desfăşoară şi la descifrarea, astfel, a inteligibilității operației ei vizuale.
Şi tot aici, la declinarea explicită a premiselor (ori circumstanțelor) interpretării, e locul,
probabil, să mărturisesc şi că, atunci cînd am văzut filmul, aveam deja începută o anume reflecție
despre „ceauşism“16; iar ea, fără îndoială, mi-a ascuțit privirea cu care m-am uitat la experiența mea
de spectator. Stimulat şi, totodată, intrigat de film şi de maniera acestuia de a-şi trata obiectul
(„Ceauşescu“, imaginile existente despre el, dar şi istoria cu el), ca şi, nu mai puțin, subiectul (ce
facem, azi, cu ele? cum le putem gîndi?), aici nu fac, într-un sens, decît să-mi prelungesc
interpretarea; s-o completez cu alte probe (nu numai ostensive) şi, cu ajutorul muncii extraordinare a
cineastului pe materialul lui, s-o fac să dobîndească (cel puțin pentru mine) o concretețe (şi-o
evidență) de neconceput altfel. Cu atît mai mult cu cît nici nu pretind, defel, că filmul ar fi
„ilustrarea“ vreunei teorii.17 Ci, dimpotrivă, vreau să zic că el este în stare să fie, pe cont propriu şi
prin propriile-i virtuți calculate de cineast, theoría însăşi – privirea autojustificată „greacă“, atletică
şi subtilă, frontală şi iscusită… – a ceea ce el expune. (Dar cum produsesem aliniamentele propriei
reflecții mai înainte chiar de a (putea) avea cunoştință de proiectul cineastului, cum, privindu-i
filmul, o serie întreagă de aspecte tematizate în acesta mi le-au readus insistent în minte, nu văd cum
– cu toată modestia – m-aş putea dezice de această împrejurare.)
Propusesem, aşadar, cu cîtva timp în urmă o interpretare a național-comunismului ceauşist ca
fenomen eminamente politico-cultural (inclusiv în sensul că, sub unghi economico-social, el nu se
distinge prin nicio particularitate înăuntrul paradigmei capitalismului de stat socializant numit de
regulă, propagandistic, „comunism“; ori, mai prudent, „socialism real“). Mai precis, printr-o lectură a
„Cîntării României“ ca machetă autorealizată spec(tac)ular a conceperii lui de sine, îl vedeam, în
esență, ca pe un fenomen estetico-politic naționalist de masă şi îl consideram, în fond, ca o variantă
de „național-estetism“. Mă sprijineam, evident, masiv pe ideea a ceea ce Philippe Lacoue-Labarthe a
numit „ficțiunea politicului“ (i.e., cu aproximație, politicul autoformat în plăsmuirea figurilor sale
vizibile, care apoi îşi modelează, după tiparul lor, şi subiecții – comunități, indivizi, popoare şi
conducători), tot el văzînd în asta esența avortată a politicii moderne, dar cu rădăcini deja la greci.18
Vizionînd filmul lui Andrei Ujică, mi s-a părut atunci, spus iute, că, plăsmuită dintr-un
material social-istoric şi politic de data aceasta familiar, ori, mai bine zis, turnată chiar din imaginile
care-i documentează memoria oficială, s-ar recunoaşte – proiectată pe ecran – un soi de izotopie
vizual-cinematică a siluetei conceptuale căreia îi încercasem eu însumi, pe acelaşi material de
referință, puterea interpretativă. Ceea ce-mi putea garanta, măcar provizoriu – dar oricum frapant –,
„realismul“ prezumției de asemănare cu conceptul estetico-politic invocat, sau măcar punerea lui în
raport cu sensul filmului, era chiar caracterul ficțional al acestui analogon cinematografic compus în
întregime din materiale istorice de arhivă. Cu alte cuvinte, chiar principiul artistic al înscenării (al
ficționării) sale ca narațiune „autobiografică“ a personajului lor central.
Ce ne arată, aşadar, filmul lui Ujică? Unii dintre noi, o bună parte încă, ştim bine, încă prea
bine, ce. Fără însă ca pînă acum, la vizionarea filmului (şi cu atît mai mult pe vremea cînd ceea ce
acum revedem era actualitatea politică, ideologică şi culturală nemijlocită), s-o fi ştiut neapărat
cu evidența cristalină şi pătrunzătoare – propice şi contemplării, şi reflecției – pe care abia filmul o
îngăduie. Ba, mai mult, interpelîndu-ne aşa cum e în stare, ne poate şi soma să luăm act de ea. De
aceea, tocmai fiindcă în sens trivial ştiam deja cam despre ce „ar veni vorba“ în nişte „imagini cu
Ceauşescu“, două, trei plonjeuri abrupt „teoretizante“ mi se par mai fructuoase. Ca să fixăm,
„eidetic“, nişte repere. (Vor fi iuți şi-şi vor vădi, sper, utilitatea îndată după aceea.)
În primul rînd, ar fi de remarcat că, de fapt, Ujică ține să ne re-arate – reamintindu-ne aşa,
după 20 de ani, de ceea ce, timp de 25 de ani înainte, am tot văzut – ceva ce, dacă vedeam atunci, ca
şi acum..., putem însă privi cu sensabia acum. Ceea ce s-ar cuveni atunci să ne atragă numaidecît
atenția că restituirea posibilității de a privi, în sfîrşit, cu interes (şi încă timp de trei ore) pentru ceea
ce dau ele de văzut, aceste materiale filmate între 1965 şi 1989, trebuie că, între altele, calculează cu
distanța temporală a celor minimum 20 de ani de la percepția vie a evenimentelor relatate în
materialele filmate utilizate. (La drept vorbind, îndată după ’89, aceste materiale, într-o asemenea
doză masivă, şi chiar în orice doză, ar fi fost „de neprivit“: insuportabile şi de nedigerat…) Sensul
concret al ceea ce vedem privind filmul îşi încorporează efectiv această distanță temporală, ca
principiu eficient al efectuării lui complete, saturate în chiar actul de a-l privi. Are loc o „aducere la
nivel“, o restaurare a identității materiale dintre percepția faptelor „despre care e vorba“ cu
contemplarea înregistrării lor vizuale. Astfel, se reface nu doar pasibilitatea (generică a) de-privit-
ului, ci şi concomitența cu sine a perceptibilității „realităților“ (re)înfățişate aşa; şi, de fapt, pur şi
simplu date prin imaginile lor filmate. E regenerată integritatea operativă a privirii ca atare. Trecutul,
ca trecut („el însuşi“), e făcut vizibil în prezentarea – în prezentificarea – sa vizuală şi, ca să zicem
aşa, în „reprezentația“ sa directă. Nu ca (o) „imagine“ de ordinul amintirilor subiective, variabile,
precare, contingente, idiosincratice etc., ale cuiva (reprezentare psihomentală, inevitabil colorată
afectiv, a unei „retrospecții“), ci în chiar gestul – şi operația, şi actul, şi experiența – prezent(e) la
sine, „vii“, de a privi, acum, la imaginile sale înregistrate odinioară. În reprezentația de sine a
imaginilor (a memoriei) sale materiale, aceea a urmelor şi a amprentelor sale vizuale, şi
în inspecția lor…
La ce oare din posibilitatea noastră firească de percepție vizuală a lucrurilor în general să
corespundă, ca într-o „analogie a experienței“ (pentru a vorbi kantian), restaurarea capacitații de a
privi la ce a fost odată înregistrat prin nişte camere de luat vederi? Şi, mai apoi, ce experiență, în
genere, a formării de reprezentări ar fi mimată prin vizionarea a ce poate filmul (artefactul scopic şi
calculul po(i)etic dindărătul lui) restitui privirii în act a tuturor secvențelor sale? Păstrînd vorbirea
kantiană şi mixînd registrele gnoseologic şi estetic (ne obligă natura „ficțiunii documentare“), s-ar
putea spune aşa: filmul (sau „filmul“ – dispozitivul transcendental-scopic şi efectul lui performativ)
se constituie într-o „cunoaştere“ narativă, una expusă „fără concept“, şi deci fără „teză“ (ideologică,
politică) evidentă, dar foarte clar în privința articulațiilor acestei expuneri materiale a „materiei“
vizuale din care se degajează „forma“ expresivă – sau figura – propriului obiect politic (şi istoric).
Astfel, el îşi elucidează simultan „obiectul“ (de data asta, cel transcendental, cel de adineaori era
„empiric“), expunîndu-l ca „fenomen“ sesizabil în transparența imanenței sale ordonate politico-
scopic…
De aceea, filmul poate „da de văzut“, riguros, pe lîngă imaginile lui, şi felul în care avem a ne
uita – dacă e să pricepem ceva din ce putem privi – la istoria înfățişată în nişte imagini ale ei; fie
acestea şi cele înregistrate conform intereselor (voinței de dominare, fantasmelor) puterii, care este
mereu (atunci, ca şi acum) şi putere de control asupra „imaginii“, atît a sa, cît şi a ceea ce (şi cît) „se
poate“ vedea, ce este „de văzut“ (şi ce nu), ce „trebuie“ văzut etc…. Redresarea anamnetică a
capacității de a privi la ce e de privit în nişte vechi imagini, atunci cînd ele sînt date într-o anume
ordine de succesiune a privirii, şi agregate de aceasta, e şi restaurare a puterii de a (re)vedea forma
istorică (transcendentală) a manifestărilor unui sistem de dominare, dată, grație sesizării ei ordonate
vizual, în figurile în anfiladă ale acestuia din urmă. Sau e totuna cu (un) a face perceptibil accesul la
propria istorie (căci analitica transcendental-scopică presupune mereu şi un subiect: un „eu văd“) din
chiar felul, vizual şi politic (vizual-politic), în care el este (re)dat… Mai mult, prin construcție, filmul
îşi prescrie deja foarte ferm şi într-un alt sens modul vizionării. Chiar factura lui de
„macrodocument“ compus doar din filmări cu evidență documentare, care, în plus, îşi semnalează,
înscrisă în el, şi propria alură de artefact (în ambele accepții ale termenului – bunăoară, „blancurile“
negre ce marchează articularea pe tronsoane a segmentelor narative), e ceea ce îi prescrie vizionarea
(sau descifrarea) literală. Dacă efectul lui performativ de sens este să fie de întreg fenomenal
coerent, pus aşa în forma proprie, al materialului politico-istorico-vizual înfățişat. Căci altfel,
imaginile şi secvențele sale ar fi doar un colaj, şi-atît.
Dar decisiv răspunzătoare pentru înnodarea lisă dintre istoric, politic şi vizualitatea prin care
nexul acesta se află suturat şi pus în formă (figurat) este de fapt „ideea estetică“ a filmului (conceptul
lui „poetic“ sau şi „hipotipoza“ temei sale – pentru a continua să vorbim kantian): tramarea expunerii
documentare ca „autobiografie“ narativ-cinemat(ograf)ică post-mortem a dictatorului. Procedural,
expresia ei e obținută cum nu se poate mai simplu, mai economicos. Prin efectul de „buclă“ realizat
de simetria secvențelor de început, respectiv de sfîrşit. Eficiența e enormă, fiindcă decizia auctorială
care a dus la el e ceea ce înscrie în materialul folosit autoreflexivitatea punerii sale în formă, ce se
propagă apoi în toate elementele sale. De fapt, material, este (o) aceeaşi scenă, cea „de la proces“,
însă tăiată – pentru ca „a doua parte“ ai ei, rezultată aşa, să fie dată (prezentată) abia la urmă. Iar
între ele avem pur şi simplu un „insert“. Alcătuit din sumedenie de alte documente filmate şi avînd
rolul unui lung „flashback“, el recompune cvasiliniar, „cronologic“ (dacă nu luăm în seamă
alternanțele impuse de dihotomia politică internă sau externă), istoria-frescă vizuală a domniei.
„Narațiunea“ ei e obținută exclusiv din (re)montarea, calculată prin tăieturi, respectiv racorduri de
filmări oficiale şi cîteva filmări private (nici nu atît de multe sau de indiscret revelatoare pe cît,
poate, ne-am aştepta). Dar, nu mai puțin, prin reasamblarea, printre ele, de resturirecuperate – şi
restituite aşa, în această montură inedită pînă acum – din ceea ce odinioară (sau eventual la prima
folosire a filmărilor) fuseseră deja fragmente de material tăiate – „căzute la montaj“. Ceva ce,
atunci, „trebuise“, obligatoriu, să cadă, iar văzînd fragmentele acum, se şi înțelege clar de ce: fie
fiindcă nu corespundeau prescripțiilor formale ori de conținut ale genului „actualităților“ controlate
oficial (gen supradeterminat politico-ideologic, propagandistic etc.), fie au fost considerate filmare
„de rezervă“, „de ambianță“ ori pur şi simplu „umplutură“: „capete“ de înregistrare „propriu-zisă“,
„bună“; ori chiar filmare „în gol“, „parazită“, „în plus“ etc. Interesant e cum, în narațiunea obținută
astfel – pur procedural –, aceste foste „resturi“ devin conectori naratologici, operatori diegetici cu
drept deplin şi, astfel, lianți structurali ai fluxului narativ, respectiv parte a intrigiiacestuia…
Montaj contra montaj, aşadar, într-o subliniere strict vizuală a naturii de montaj, constitutivă
pentru ceea ce este filmul acesta (dar desigur că, în fond, oricare). E totuşi uimitoare observarea
felului cum ceea ce „vorbeşte“ efectiv dinăuntrul filmului, prin procedeul mizanscenei sale, este, în
genere şi exclusiv, montajul. Ceea ce e totuna cu a remarca forța ilocuționară de (re)semnificare
a tăieturii în sine; puterea ei autosuficientă de re-marcă, de comentare tăcută şi astfel de e-vidențiere
(„reliefare“ şi „gravare“… pe retină) a patenței sensului a ceea ce tocmai se vede… E atît de
puternică şi autosuficientă, încît poți presupune că față de ea orice comentariu explicit – rostit „din
off“ ori text – ar fi fost mai mult decît de prisos pentru integritatea „pură“ a ce a vrut cineastul
să arate, şi i-a şi izbutit. Aici, în legatură cu această autoreflexivitate, este de revenit şi de notat din
nou la adevărata sa valoare (prestanță, forță, virtuozitate) munca vizuală asupra materialului vizual
pe care Andrei Ujică o poate face şi pe ea vizibilă. Alegînd să nu facă „altceva“ decît să prezinte din
nou, să re-prezinte, un material (istoric şi politic) deja filmat, dar dezamorsîndu-i şi neutralizîndu-i
într-un fel pur procedural fosta funcție politico-ideologică, ceea ce rămîne, net şi pur, în urma acestei
recadrări e chiar tematizarea a ce este vizual-istoric, ca atare, dintr-un material filmat la un moment
dat; în dublul sens pe care categorializarea o cere: vizualizarea a ce este istoric în nişte imagini în
care istoria însăşi se dă, înainte de toate, la modul vizual. Cu alte cuvinte, felul de film realizat de
Andrei Ujică e, literal şi material, optic, nu doar prin echivoc lexical, şi mediul unei reflecții
riguroase despre reprezentarea istorico-politică tout court şi posibilitatea de a o expune. E şi un fel
liminal de a ne pune sub ochi reprezentarea istoricitățiiin nuce: contemporaneitatea sa, sau co-
temporalitatea ei cu noi şi a noastră cu ea. Privind la film şi ținînd cont de ce vedem (înregistrarea
unor fragmente de istorie, una în cea mai mare parte politică), ne uităm şi la felul în care, simultan,
ne formăm şi ne este format – vizual – raportul cu istoria în mers şi în formare; propria
contemporaneitate cu această in-formare se marchează (pe sine) aici. Adică, este vorba, mi se pare,
de plămădirea raportului cu istoria, de surprins în ceea ce este cel mai viu şi mai nevralgic azi în asta,
dacă nu închidem ochii în fața evidenței că, în conştiința comună, azi, percepția istorică se
construieşte covîrşitor vizual. Or, în legătură cu imaginea în genere, asta a fost, istoric, şi rămîne în
continuare ceva politic…
Efectul de ansamblu? „Discursul“ real-închipuit (însă ireproşabil verosimil, în
sensul Poeticii lui Aristotel – al „poeziei“ mai adevărate ca istoriografia –, sau în felul discursurilor
de personaj istoric la Tucidide…), ca şi înfățişarea acțiunilor lui Ceauşescu însuşi, (re)construite – în
mare parte din faptele şi spusele sale efective, restituite ca atare – ca la persoana întîi (de vreme ce el
e mereu protagonistul în aceste filmări, ca şi autorul şi, simultan, „beneficiarul“ efectului lor de real,
atunci, ca şi acum; iar el, Ceauşescu şi efectul, e acelaşi, doar că acum într-o privire decalată…).
„Discurs“ ținut unde? „La proces“, desigur. Dar nu în fața „tribunalului“ de atunci; pe care, de altfel,
se vede bine şi din film, niciun moment nu-l recunoaşte ca legitim (nici nu avea de ce să recunoască
unul fantoşă atunci, iar acum se şi vede cît era de fantomatic, simplu ecou pe un ecran…). Măcar că
nu altundeva decît în fața unui tribunal. Care însă nu a fost nici Marea Adunare Națională, „în fața“
căreia disculparea pe care el o reclama n-a putut avea loc şi nici n-a avut (iar noi, spectatorii de azi,
ca simplu public de cinema, nu putem pretinde, oricît de metaforic ori reparator-simbolic, să fim aşa
ceva). Ci în fața Istoriei…, despre care însă nu-i decît cea mai convențională, mai plată, mai ştearsă
şi uzată figură de stil să spui că s-ar constitui în „tribunal“. De aceea, mi se pare că singurul
„tribunal“, aici, nu poate fi decît acela al privirii înseşi; iar acest tribunal, al judecății politico-
scopice per se, se cheamă îndeobşte şi generic-filosofic, de fapt estetico-politic: teatru – şi, mai
exact, tragedie… Căci dacă genul discursiv-literar al narațiunii lui Ujică este cel „autobiografic“
(memoriile, jurnalul etc.), acela estetic-dramatic al filmului e totuşi tragedia: protagonistul e pe
scenă, într-o reprezentație discursivă şi nişte acțiuni care mimează şi povestesc, adică (re)prezintă,
împrejurările destinale în care s-a produs hybris-ul… După care spectatorii, care-l văd venind, şi ştiu
ori sînt conştienți de ce atrage după sine, văd petrecîndu-se nenorocirea, află că pedeapsa a venit şi
ea şi se îngrozesc de oroarea a ce s-a întîmplat(phóbos), dar nu fără a resimți, pe de altă parte, şi
compasiune pentru soarta eroului (éleos)… Şi toți se-ntorc, fiecare la treburile lui zilnice,
„purificați“…
Formula găsită de cineast în tratamentul materialului său primar, o înscenare fictivă cu
ajutorul lui, care însă îi întăreşte calitatea şi adevărul de document istoric, este, într-adevăr, simplă şi
profundă, iar asta şi este ceea ce o face să cadă peste adevărul lucrurilor însele, aşa cum stau ele,
atunci cînd adevărul lor e lăsat să se manifeste de la sine. Acesta e şi motivul pentru care un film mai
lămuritor politic despre Ceauşescu şi „ceauşism“, care să scape atît de remarcabil de riscurile
ideologizării (de orice fel), e greu de închipuit. Şi e departe de mine gîndul de a sugera că lumina pe
care el o aruncă asupra fenomenului, sau mai curînd pe care o arată ca venind din el, străluminînd de
aici, ar fi una blîndă ori benignă; ori complezentă în vreun fel. Dimpotrivă. Căci tocmai fiind o
asemenea „autobiografie“ a dictatorului, compusă din chiar „propria“ lui arhivă de imagini
documentare despre el însuşi, filmul e totodată şi autografie spectaculară a dictaturii. Adică revelare
– inteligibilă nemijlocit vizual – a ce e de văzut atunci cînd privim (la) „povestea“ lui ca film, deci şi
la istoria înscrisă în memoria vizuală a dictaturii (memorie estetico-politică înscrisă în materialitatea
fotosensibilă a suportului obiectiv al acestei memorii). Aşadar, cînd toate acestea se află remarcate în
vizualizarea de (la) sine a autofenomenalizării lor legate, solidar. Vasăzică, în imanența concretizată
de perceptibilitatea autoficțiunii ei totale, dată, complet vizibil, fără secret, spre vedere în propriile ei
imagini de(spre) sine… „Autoficțiune“, fiindcă, în afară de procedeul filmului, de ideea lui şi,
desigur, de visul politico-național al lui Ceauşescu – național-comunismul, pe care tocmai îl putem
vedea, şi încă foarte bine –, nimic nu e fictiv în toate imaginile acestea, niciun moment. Spus, prin
urmare, simplu şi epurat la maxim: filmul nu este, riguros, decît remarca vizuală a ce arată tot
materialul istorico-politic vizual pe care el îl reiterează, tocmai spre a fi văzut.
Şi nu e vorba doar despre ce e de văzut în ceea ce arată filmul, căci în autorevelarea aceasta
se dă de văzut a fi implicat acolo, inextricabil, şi un cine: un subiect veritabil al relatării acesteia
presupus la persoana I. Iar aici avem, în fond, de-a face cu revelarea estetico-politică a „secretului
totalitar“…
Cine este acest „cine“? Ceauşescu, sigur, dar tot atît şi-un „noi“ (e tot persoana I, plural – şi
deopotrivă colectiv). Care „noi“? „Noi, poporul“, evident. „Poporul lui“, acela din „Ceá-ú-şés-cu şi
po-pó-rul!“: el şi masele, prezente obsesiv acolo, in imagini, în film şi-n „filmul“ lui din film, tot
timpul. El în raportul lui filmat cu acestea – e şi asta, în egală măsură, obiect tematic al privirii
filmului. Dar, deopotrivă – la fel de evident –, sîntem implicați şi noi: noi cei de azi, care privim
filmul şi, totodată, prin (inter)mediul lui putem privi, în sfîrşit, la ceea ce el ne arată. Într-un cuvînt,
noi, cei pe care filmul acesta „ne priveşte“, în toate sensurile. Căci nu trebuie scăpat din vedere nici
straniul efect de ventrilocie pe care invenția înscenării autobiografice îl creează. Prin el, Ceauşescu
(adică, „Ceauşescu“ – protagonistul şi subiectul discursului (construit ca) autobiografic), „ne
vorbeşte“, se pare. Dar asta nu se poate petrece decît sub condiția unui dublu sens, dat simultan;
condiția exclusivă sub care această „vorbire“ autobiografică este posibilă: el, dictatorul, ne
vorbeşte nouă, iar noi, aşa, „sîntem vorbiți“, la rîndu-ne, de către „el“ – subiectul „autobiografiei“
sale, pe care o urmărim şi la care, fiind încheiată, putem astfel asista. „El“ nu ne (mai) poate vorbi
decît exact în măsura în care el „ne“ povesteşte (istoria sa) – iar, astfel, deci, şi „pe noi“, nouă înşine
(tocmai fiindcă unii sîntem parte la istoria asta)… Şi asta este de fapt ceea ce e pus el („el“), de film
(adică de cineast), să facă! Asta e deci ceea ce Andrei Ujică ne face nouă, spectatorilor filmului său.
Ne spune, adică, din spatele măştii-efigie numite „Ceauşescu“, figura sub care ne rămîne amintirea
regimului incarnat de omul care a purtat numele, şi asta: „Spectatorule, de te fabula narratur“…
Insistența cu care am tot subliniat factura vizuală a sensului istorico-politic livrat de film mai
poate da de înțeles încă ceva. Şi anume, că el restituie, ce-i drept, istoria în figurația ei vizuală, dar
fără să poată transmite cu adevărat, mi se pare, semnificația ei soci(et)ală; oricît de multe „aspecte“
social-istorice ar evoca, unghiul „de vedere“ din care istoria este spusă îl împiedică să fie şi ex-
punere (autodezvăluire) a adevărului de ansamblu al acestei epoci… cu excepția, bineînțeles, a
privințelor în care Ceauşescu avea (în felul lui) dreptate. Este mai curînd istoria ca o frescă
„egipteană“. Vedem – „impresionant“ – Puterea, spectacolul, coregrafia ei de masă, dar aceasta
rămîne perfect enigmatică. Pe calea vorbirii „autobiografice“ pe care o inventează, Ujică îi restituie
lui Ceauşescu „dreptul la cuvînt“ în Istorie, ca personaj istoric cu drept deplin. (Mare actor? Al
Istoriei mari? În orice caz, actor al propriei istorii.) Exact ceea ce în ultimele două decenii scurse i-a
fost negat, încercîndu-se ca el să fie şters din istorie ca actorul care a fost. Iar filmul lui Ujică mi se
pare că face critica implicită a acestui revizionism. Dar, pentru o ultimă oară, să însemne oare
recuperarea de material vizual despre epoca Ceauşescu şi o restaurare a figurii lui? Nu. Restituirea
imaginilor cu el înseamnă două lucruri. Mai întîi, este vorba de restituirea posibilității de a le privi şi
de a-l privi, în fine, pe Ceauşescu el însuşi. Iar apoi, avem de-a face cu restituirea în demarca vizuală,
în decalarea privirii, a (auto)ficțiunii politicului. Ceea ce revine la o denunțare necruțătoare a
„mitului“ (estetico-politic). Aşa cum, vizionînd această restituire vizuală a istoriei, asta nu se mai
poate „trăi“ (şi deci înțelege întru totul), ci doar contempla – şi suporta ca într-o „cură“ forțată –,
ceea ce (re)vedem, ficțiunea aceasta, nici nu se poate adora, nu poate fi obiectul unui cult.
Note:
1. -Ca noi toți, ei au opinii şi, ca majoritatea dintre noi, şi ei adesea divaghează. În acest sens, de
pildă, oripilările estetizante ale lui Ujică despre grotescul vieții în comunism, judecățile lui personale
despre chestiunea acestuia, inclusiv a „marxismului“, şi a bilanțului lor istoric, părerile lui politice (şi
despre politic în genere), preferințele lui socio-economice, în sfîrşit, fantazările sale „psihoistorice“
sau antropologia filosofică în cheie (vag, epigonic) sloterdijkiană la care face aluzie (aceasta din
urmă, la rîndul ei, erzaț deturnat – „light“, dezabuzat conservator şihip – de analitică existențială
heideggeriană) pot fi simpatice ori nu. (Auzite după vizionarea filmului, ele mai curînd dezamăgesc.
– Cf. conferința publică „De la document la ficțiune şi înapoi“, ținută pe 30.03.2011 la Biblioteca
Centrală Universitară din Bucureşti; cel puțin aşa cum s-a relatat despre ea – cu extrase verbatim – în
două materiale, din 31.03.2011 şi 01.04.2011, pe platforma generalistă de ştiri on-line Hotnews.ro:
http://life.hotnews.ro/ stiri-prin_oras-8461654-andrei-ujica-despre-deviza-amuzati-lui-napoleon-iii-
lea-noi-traim-inca-societatea-amuzamentului-berlusconi-sarkozy-cei-noi-sunt-descendenti-varianta-
televizoarelor-trash-lui-napoleon-iii-lea.htm şi http://life.hotnews.ro/stiri-prin_oras-8464439- video-
andrei-ujica-trebuie-fii-nebun-iti-doresti-fii-presedinte-stat-este-rudimentarism-pocnesc-
maselele.htm. Dacă orientarea neoliberal-anticomunistă a Hotnews ori forma populară, cvasitabloidă
a relatării ar mai fi putut îndemna la oarecari precauții cît priveşte acuratețea restituirii unor idei
enunțate oral şi liber, în stilul decontractat-funky al cineastului, o minimă documentare e de ajuns
pentru a descoperi expresiile scrise ale acestui fel de opinii şi în convorbiri aşezate, destinate
publicului rafinat al unui săptămînal cultural conservator ca Dilema veche. De exemplu, într-un
interviu apărut în nr. 360, 6–12 ianuarie 2011, regăsim vederile despre „eroarea“ ori „falimentul
marxismului“, deplîngerea impregnării de acesta a culturii occidentale şi a confuziei între stînga şi
modernitate, mirări despre utilitatea unei critici socioculturale, nu doar neomarxiste, ci şi în genere
de stînga şi priza ei neaşteptată la tineri intelectuali din Est etc.; şi chiar referința explicită, de
autoritate, la Zorn und Zeit a lui P. Sloterdijk…)
-În orice caz, față de puterea de adevăr – politic şi istoric – pe care filmul despre Ceauşescu ne-o
aşază-n față în invitația clară de a ne scruta trecutul după liniile ei de miră, divagațiile acestea nu-mi
par a avea prea mare autoritate ori rigoare. Şi pot fi deci lăsate liniştit deoparte. Oricum,
reflexivitatea scopică înfățişată de film (prin urmare şi inteligibilitatea sa) nu decurg(e) din ele.
Drept probă intuitivă despre „nonraportul“ lor cu filmul ca atare, aş remarca rezistența ireductibilă pe
care acesta (totuşi deloc tandru, şi nici complezent cu subiectul ori, mai exact, cu tema lui!) o poate
opune cu succes oricărei instrumentalizări propagandistice anti- retro- post-. Cu prețul integrității lui,
fireşte, căci altfel orice imagini (ori secvențe detaşate) pot fi folosite la orice.
2. -În enunțarea cineastului, axul de interes al acestei poetici e confirmat aşa (e răspunsul la
întrebarea: „Ştiai cum o să arate filmul încă de la început? Ştiai ce voiai să demonstrezi?“): „Nu, în
niciun caz, pentru că nici nu voiam să demonstrez ceva în afară de lucruri la nivel formal, care țin de
intenția mea de a propune un alt gen de cinematograf, adică de a rămîne strict în limitele unei
narațiuni cinematografice care nu apelează la nimic altceva decît la materialul vizual cu care
operează“ (in „Interviu cu Andrei Ujică despre Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu, la care lucrează
de trei ani: «Slavă Domnului, mi-a ajuns!»“ de Iulia Blaga, apărut în Suplimentul de cultură, nr. 268,
06.11.2010; între noi fie vorba, inepția editorială a titlurilor unora dintre interviurile luate cineastului
e remarcabilă).
3. -Explorarea metodică, riguroasă a posibilităților (şi limitelor) acestora este o preocupare constantă
a cineastului, de-a lungul întregii „trilogii comuniste“. După cum declara acesta într-un alt interviu,
luat încă în iulie 2009 (drept răspuns la întrebarea: „De ce era nevoie de o trilogie întreagă despre
comunism?“): „Celălalt aspect [afară de cel personal – n. mea] este de factură teoretică, formulat
în Videograme dintr-o revoluție încă din titlu. Filmul atrage pentru prima oară atenția asupra apariției
unei noi categorii de documente istorice, «secvența video». Fragmente largi de istorie în imagini în
mişcare. […] tehnic, nu fusese posibil pînă atunci. Revoluția din 1989 a avut loc la doar cîteva luni
după ce a apărut pe piață un nou model de camcorder Sony, o cameră foarte mobilă […]. E o mare
diferență între acest tip de imagini şi, de exemplu, schițele unui desenator la baricadele Comunei din
Paris, fotografiile de front din secolul al XIX-lea sau secvențele filmate în conflagrațiile secolului
XX. Să nu uităm, pelicula e limitată ca mediu. Rola e scurtă, camera grea şi greu de deplasat ş.a.m.d.
De aceea, imaginile înregistrate pe peliculă rămîn mai întotdeauna în zona propagandei şi a
protocolului. Apariția camcorderului a făcut ca posibilitatea de captare a unor secvențe lungi de
imagini în mişcare să devină extrem de la îndemînă. […] Astăzi, un număr nelimitat de cameramani
pot să înregistreze fragmente practic nelimitate de realitate. / Acelaşi tratament teoretic îl are
materialul video şi în Out of the Present. La Ceauşescu sînt însă constrîns de limitele propagandistice
şi protocolare ale imaginilor. Totuşi, convingerea mea e că şi într-o astfel de arhivă, dacă este destul
de amplă, cum este cazul aici, se pot găsi suficiente fisuri ale registrului stilistic oficial“ („«Imaginea
mea despre Ceauşescu s-a umanizat» – interviu cu Andrei Ujică“, consemnat tot de Iulia Blaga,
in Dilema veche, nr. 286, 7 august 2009).
4. -A se vedea explicațiile colocviale date chiar de Andrei Ujică despre „metoda“ sa de lucru; în
speță, paralelismul cu realizarea oricărui alt film „artistic“ sau „de ficțiune“ – în privința paşilor
urmați, a invențiilor (compunerii) de „scene“, de racorduri, a construcției elipselor etc., într-un
cuvînt, echivalenții scrierii scenariului şi-ai stabilirii mizanscenei (de exemplu, în interviul filmat
acordat pe 28.10.2010 la Hotnews.ro, cf. http://www.hotnews.ro/stiri-film- 7983618-video-andrei-
ujica-ceausescu-achitat-mod-profesionist-rolul-actor-asa-cum-facut-viata-politica.htm, dar şi în
emisiunea „Nocturne“ din 15.11.2010 pe TVR Cultural, realizator Marina Constantinescu – o
înregistrare integrală, de 50 de minute, a emisiunii poate fi vizionată începînd de aici:
http://www.youtube.com/watch?v=AplWkcyGMpM &feature=BF&list=PL28AF1C23597D93E6
&index=1). De asemenea, în aceeaşi direcție duc explicitările despre „filmul sintactic“ ca gen
cinematografic şi literar (v. acelaşi interviu pentru Hotnews sau, la un moment dat, în interviul
acordat Luizei Vasiliu, „Cinemaul nu este pînă la urmă decît un alt gen literar“, Dilema veche, nr.
360, 6-12 ianuarie 2011), respectiv despre denumirea convenabilă formulei paradoxale a filmului
(„film artistic nonficțional“, „film de ficțiune cu personaje reale“ [această din urmă descriere,
propusă de criticul de film Alex. Leo Şerban, fiind asumată întru totul de Ujică]) şi miza sa
primordial artistică. (Cf. conversația cu Marina Constantinescu sau interviul luat cineastului a doua
zi după premiera absolută a filmului la Cannes şi care poate fi văzut la:
http://www.youtube.com/watch?v=VtqV7ilOZT8, realizator incognito. Dar, la fel de explicit, şi altă
dată: „[…] pe mine mă interesează să transform materialul secundar în discurs primar. Adică, dintr-
un corpus de documente istorice, să fac un film a cărui miză e în primul rînd estetică“, in „«Imaginea
mea despre Ceauşescu s-a umanizat»…“ de Iulia Blaga, Dilema veche, nr. 286, 7 august 2009.) Cu
aceleaşi ocazii (şi, practic, ori de cîte ori a avut ocazia), el îşi exprima şi insatisfacțiile față de
evoluția genului documentarului, parazitat, fagocitat şi, în ultimă instanță, despecificat de confiscarea
sa de către jurnalism, reportajul TV, campanii media. La care e de adăugat dezavuarea netă a
„documentarului“ de consum, promovat şi impus masiv de canalele comerciale în genul Discovery
Channel (cf. discuția on-line cu cititorii Hotnews.ro din 26.10.2010, http://www. hotnews.ro/stiri-
film-7968587-cineastul-andrei-ujica-discuta-online-cititorii-despre-autobiografia-lui-nicolae-
ceausescu-miercuri-ora-13-00.htm).
5. -Prezentat, începînd cu Cannes, în mai 2010, la o serie de festivaluri în toată lumea (lista lor şi a
premierelor în diverse țări pare să se fi încheiat abia acum, în aprilie 2011, cf.
http://www.imdb.com/title/tt1646958/releaseinfo), filmul a fost în general primit excelent, se pare,
conform semnalărilor din presă, de critica şi publicul de pe diverse meridiane.
6. -De fapt, structura ansamblului reacțiilor afective suscitate de film, şi care îi impregnează multiplu
şi contradictoriu, la diverse niveluri, recepția, e chiar mai complicată. Gama sentimentelor „tari“,
oscilînd după o axă definită de binomul atracție/repulsie (sau şi uluială/dezgust,
asentiment/resentiment, aprobare/detestare, fascinație/groază etc.) față de ce vedem e dublată, adică
întretăiată de dozajul subtil, cumva oximoronic şi el, al emoțiilor transmise de felul în care sîntem
făcuți de cineast să ne uităm la ce se desfăşoară pe ecran; de pildă, curiozitatea vie şi interesul
absorbant pe care le putem resimți față de ceea ce, altminteri, ne este prezentat cu o privire clinică,
distantă, în ultimă instanță impasibilă. Şi, desigur, emoția (catharctică? aş îndrăzni să spun că da)
resimțită în cele din urmă sub efectul virtuozității presupuse de realizarea unui asemenea film. Cu atît
mai uimitoare cu cît ea, pentru a-şi produce optim efectele, e ținută să rămînă „inaparentă“.
7. -Cum nu țin să mă sustrag bătăii acestei observații despre impactul subiectiv pe care imaginile
filmului îl pot produce (cu atît mai mult celor ale căror amintiri directe, ale perioadei şi ale
imaginilor ei, le structurează, inevitabil, un orizont predefinit de aşteptare), nu văd de ce m-aş
ascunde în privința propriilor mele surprize ca spectator. De pildă, în afara unui uimitor efect global
de „autenticitate“ al portretului lui Ceauşescu, de consecvență cu sine – atît a omului, cît şi a
politicianului comunist care a fost, acela care a fost –, aşa cum e veridic restituit acest portret de
propriile lui fapte şi gesturi, de imaginea sa publică ori privată şi, desigur, de declarațiile lui politice
înregistrate pe peliculă (de unde şi surprinzătoarea relevanță, nu doar istorică, de care unele dintre
acestea dau dovadă), totuşi cea mai uluitoare secvență, dintre toate, mi s-a părut a fi una ce poate fi
urmărită deja în prima jumătate de oră a filmului. E vorba despre scenele, literalmente halucinante, în
care Ceauşescu, încă proaspăt succesor la conducerea Partidului Comunist (tocmai redenumit aşa la
inițiativa sa), poate fi văzut vizitînd (să fie prin 1966–67?) ceva care arată ca nişte vaste platouri de
filmare pe care se înscenează – pentru plăcerea lui? pentru filmări reale? (dar oare contează atît de
mult?) – tablouri vivante din „istoria națională“… „Începînd (deja) cu dacii“!…
8. -De exemplu, formalism estetic, şi estetizant, veştejind orice altă abordare versus viguroasă teorie
critică, de nuanță „New Left“, cu puternice accente post- şi decoloniza(toa)re. Vezi Alex. Leo Şerban
& Andrei Gorzo, „Critica de stînga față cu «reacțiunea» din cinema – dialog între Alex. Leo Şerban
şi Andrei Gorzo“, apărut în două părți, pe 3 şi 10 decembrie 2010, în ediția pe web a revistei Dilema
veche (cf. http://www.dilemaveche. ro/sectiune/ dileme-line/articol/critica-stinga-fata-reactiunea-
cinema-dialog-alex-leo-serban-andrei-gor şi http://www.dilemaveche.ro/sectiune/dileme-
line/articol/critica-stinga-fata-reactiunea-cinema-dialog-alex-leo-serban-andrei-g-0), ca reacție la
articolul lui Florin Poenaru, „Rîs, lacrimi şi priviri coloniale“, publicat, pe platforma on-
lineCriticAtac, pe 15 noiembrie 2010 (www.criticatac.ro/2737/ras-lacrimi-si-priviri-coloniale/),
respectiv revenirea acestuia din urmă, „Pledez vinovat. Dar care este vina?“, tot pe CriticAtac, 21
decembrie 2010 (www.criticatac.ro/3552/pledez-vinovat-dar-care-este-vina/).
9. -Nu e deloc nevoie de ceea ce, adesea pripit, e stigmatizat şi expediat azi ca „nostalgie“ – ori de
cine ştie ce simț istoric antrenat în a pune lucrurile corect în perspectivă – pentru a fi totuşi frapat,
peste mai bine de 20 de ani de regim mediatico-vizual, economico-politic şi, deopotrivă, al
imaginarului social complet schimbate, de ceea ce, de-a lungul filmului, imaginile acestea de arhivă
nu au cum să nu facă sesizabil tocmai la (re)vederea lor. Nu doar distanța lor în timp şi diacronia lor
relativă (de la cele mai timpurii, din anii ’60–’70, la acelea mai recente, pentru unii spectatori mai
familiare), ci şi contrastul în relevanța socială (şi poate şi în viețile personale) adouă diacronii
istorice distincte. Astfel, în multe privințe – de la modificările de scenografie urbanistică panoramată
la capturile de ambianță societală ori la detaliile anodine ale străzii, de la peisaje tehnico-industriale
şi agricole la înfățişarea firească a oamenilor etc. –, imaginile (refolosite) din film reatestă nolens
volens, în fundalul narațiunii sale, metonimic ori nu, „impresionanta“ (cum să-i spui altfel?) imagine
(reprezentare), oricum existentă în memoria publică, „de dezvoltare“ a țării în decursul perioadei
înfățişate. (La mijloc e, neîndoios, şi cantitatea de imagini ce au fost de folosit.) Iar asta invită,
inevitabil, în mintea oamenilor la comparații de ansamblu…
Pe de altă parte, aşa cum spune şi Ujică, propagandistică ori, dimpotrivă, avînd această funcție cu
grijă dezactivată, spre deosebire de alte maniere de reprezentare vizuală a „realității“, există o
valoare deictică intrinsecă a imaginii fotosensibile, cu atît mai mult a celei în mişcare; „pe sub“ genul
ori tema lor voită, calculată de artizanul lor, există, fie şi rezidual, dar de neşters, o patență
constitutivă nontematică (de ordin infrasemiotic, iconic, şi deci materialmente fenomenal) a
imaginilor filmate, odată ele înregistrate de „ochiul“ mecanic al camerei.
10. -Represiune exercitată însă, trebuie spus, cu unele excepții izolate, îndeosebi prin delațiune de
masă, respectiv intimidare şi şantaj aplicate individualizat şi „după caz“ – o ştie prea bine oricine
îndeajuns de în vîrstă pentru a fi trăit în epocă. Perioada Ceauşescu în istoria politică a comunismului
românesc corespunde tocmai cu paşii semnificativi făcuți de putere pentru „normalizarea“
raporturilor cu societatea în ansamblu (încetarea terorii instituționalizate şi a represiunii sistematice
pe criterii de clasă, ca mijloace de impunere a „dictaturii proletariatului“).
11. -Aduc vorba şi despre asta fiindcă îmi amintesc că, într-un interviu, Ujică însuşi deplîngea
absența unei dezbateri publice serioase despre justificările morale ale opțiunii principiale pentru
socialism. Rămîne o întrebare deschisă aceea dacă, în pofida anticomunismului profesat de cineast,
filmul său chiar ar putea, în pomenita dispută, înclina rezultatul în direcția scontată de toți cei care şi-
ar dori cu ardoare s-o cîştige ei…
12. -Momentul „august 1968“, desigur, dar şi vizitele lui de Gaulle sau Nixon (şi ale altora), ori
vizitele de stat făcute de Ceauşescu în capitale importante (inclusiv ale altor comunisme) în jocul
raporturilor internaționale de putere şi influență. Iar Ujică are perfectă dreptate să fi insistat pe asta…
Recunoaşterea politică externă, o bună bucată de vreme, a acestei legitimități interne (ipocrită ori nu,
interesată, fireşte, cinică? ei şi? – dar asta e banalitatea însăşi în politica internațională, unde
„prieteniile“ statelor sînt doar de interes) este doar una dintre fețele chestiunii. Cealaltă este chiar cea
propriu-zis internă, iar faptele, aşa cum pot fi ele rememorate şi din filmul lui Ujică, fac problematic
verdictul de „ilegitimitate“ aplicat „regimului comunist din România“, verdict pronunțat oficial (pe
baza recomandărilor unei Comisii prezidențiale însărcinate, la fel de oficial, cu „studiul chestiunii“)
de actualul preşedinte al statului. Ceauşescu însuşi, ca şi regimul fasonat de el în 24 de ani de putere
necontestată realmente de nimeni, îşi pierduse(ră) la sfîrşit orice legitimitate, asta e clar ca lumina
zilei (altfel, n-ar fi putut fi împuşcat atît de uşor pe cît a fost, în jubilația, atunci, a unui popor întreg).
Dar ca el s-o fi putut pierde chiar aşa de tot, cum s-a întîmplat, şi exclusiv „pe mîna sa“, trebuie că a
avut din ce cheltui…
De fapt, chestiunea legitimității politice a „regimului comunist“ e complicată iremediabil, în
România, mi se pare, de însăşi mutația lui în ceea ce a ajuns să se cheme, unanim azi, național-
comunism. Aşa cum spuneam deja în altă parte, „comunismul“, în special în „epoca Ceauşescu“, a
împlinit aici (e drept, cu prețul unei deplasări şi al unui decalaj istoric) chiar proiectul politico-
național(ist) de societate (şi de „popor“ omogen) al statului-națiune burghez în versiunea sa est-
europeană (cf. „Comunismul în efigie reală şi opera sa vie“, in Adrian T. Sîrbu şi Alexandru Polgár
(ed.), Genealogii ale postcomunismului, Cluj, Idea, 2009. Iar societatea reală, urmare şi a acestui
uriaş echivoc, în mare parte a aderat la el. (De aceea vorbăria juridist-liberală despre ilegitimitate,
asezonată şi cu „droit-de-l’homme-ism“ retrospectiv, în care se travesteşte anticomunismul oficial de
azi nu cred că face prea multe parale. Şi tot de aceea, în treacăt fie spus, personal nu creditez deloc
interpretarea „orientalistă“ – chinezească ori nord-coreeană – a estetico-politicului de masă ceauşist.
Spus iute, „Cîntarea României“, în pofida unor aspecte de suprafață (şi-a unor contiguități
cronologice, exploatate şi de film), şi nici „protocronismul“ nu sînt fenomene politic-culturale de
import.)
13. -Consecvent cu sine, el adoptă vizavi de acest fel de critică poziția (conservatoare şi idealistă în
fond) a „separației conştiinței estetice“ (cf. definirea şi critica ei exemplară la Gadamer, v. Adevăr şi
metodă, Partea I, I, 3, § a şi b). El concediază rolul pedagogic al artei (iar, pentru filmul însuşi,
eventuala lui funcție didactică, de informare istorică etc.); aceasta nu e responsabilă de nivelul de
educație sau de opțiunile politice ale publicului ei; alte instanțe sînt responsabile în societate cu
pedagogia în cotidian: biserica, familia, presa. Vezi conversația cu Marina Constantinescu, citată deja
(cf. nota 4). Este, într-adevăr, o linie posibilă de apărare a muncii artistice efectuate de Andrei Ujică
pe, cu ajutorul şi la adresa materialului vizual primar al filmului său. Personal, cred însă că o lectură
mai materialistă (mai „literală“) şi în acelaşi timp mai riguros politică a produsului metodei după
care a fost realizat filmul poate face mai mare dreptate reflexivității imanente pe care acesta o
obiectivează, oferind-o astfel şi privirii, şi meditației spectatorilor lui.
14. -Cf. Gérard Granel, „Pourquoi avons-nous publié cela?“, in De l’Université, Mauvezin, T.E.R.,
1981, p. 141 (în româneşte, v. Despre Universitate, Cluj, Idea, 2001, p. 111). Granel, într-o lectură
actualizantă a Discursului de Rectorat al lui M. Heidegger, se interoga, în ce-l priveşte, despre
„semnificația noutății național-socialiste în materie de politică modernă“.
15. -Adică, pe scurt, descrierea, în cuvinte, a felului în care arată opera vizuală discutată (eventual
evocarea „impresiilor“ şi „trăirilor“ suscitate de ea). Nu e doar substituirea iconicității plastic-vizuale
cu metaforicitatea discursului verbal, ci şi activarea ori recursul la raportul
de suplementaritate întreținut de cele două regimuri/ordini expresive.
16. -În eseul meu din 2009, menționat deja (v. supra, nota 12), şi-mi cer iertare că revin cu asta.
17. -Criticile aduse mai devreme „teoretizărilor“ social-politice şi filosofice ale lui Ujică, dacă îmi
susțin afirmația, se pot şi întoarce foarte bine împotriva mea în caz că lectura mea a filmului său ar fi
surprinsă în delict de neadecvare.
18. -Cf. Ph. Lacoue-Labarthe, La fiction du politique. Heidegger, l’art et la politique, Bourgois, 1987
(în româneşte,Ficțiunea politicului. Heidegger, arta şi politica, Cluj, Idea, 2010). Analizele din ea
lămuresc cu rigoare care sînt releele genealogice prin care s-au constituit filosofic paralelismul şi
îngemănarea, oglindirea reciprocă, dintre artă şi politic(ă) sau, într-un cuvînt, estetico-politicul
occidental, cooriginar, prin Platon, cu însăşi filosofia. Aşadar, totodată, solidar cu Istoria şi Politica
(i.e. a-fi-în-comun, comunitate, stat, societate şi, deopotrivă, construcție a lor, reprezentare abstractă
şi funcționare empirică a principiului lor de suveranitate, şi auto(re)prezentare simbolico-sensibilă,
respectiv conducere a lor), aşa cum le gîndim dintotdeauna. Sau, mai bine zis, aşa cum, în pofida
catastrofelor la care această configurație metafizico-estetico-politică a putut conduce în secolul trecut
(național-socialism, stalinism, fascisme – ori diverse combinații ale lor), nu ştim încă prea bine să le
gîndim altfel. (Actuala cultură mediatică de consum, identificată cu „democrația“ şi produsă masiv şi
diversificat-standardizat, ca oricare altă marfă, de industriile culturale „postmoderne“ ale
capitalismului spectacular („spectacularul integrat“ al ultimului Debord), mă tem că nu este nici ea –
politic vorbind – soluția…)
Boris Groys, cu a sa Gesammtkunstwerk Stalin. Die Gespaltene Kultur in der
Sovjetunion, München–Wien, Carl Hanser Verlag, 1988 (în româneşte, Stalin – opera de artă totală.
Cultura scindată din Uniunea Sovietică,Cluj, Idea, 2007), la care a fost raportat filmul lui Ujică,
elaborează teoretic doar un moment logico-istoric din schema genealogică de ansamblu evidențiată
de Lacoue-Labarthe. În ce mă priveşte, derivam național-comunismul pe un fir secundar, recesiv, al
acestei genealogii: evocînd cercetările care dovedesc pasajul ei, pe lîngă bifurcația Hegel-Marx, prin
Herder (patronim al originilor filosofice ale folclorismului est-european – cf. Cl. Karnoouh, K.
Verdery etc.). Şi abia aşa metisarea ei cu ce provine din stalinism sau cu „stalino-estetismul“.
Ambiguităţile unei capodopere
Alexandru Matei

Filmul regizat de Andrei Ujică, Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu, a stîrnit nu doar
admiraţie, nu doar dezamăgire, ci şi dezbatere. A produs două tipuri de reacţii: pozitive, în general
din partea criticilor de film şi de artă, interesaţi mai ales de film ca obiect artistic, şi negative, din
partea spectatorilor care l-au considerat un document istoric (prost). Acest tip de dezbatere, estetic-
etic, este caracteristic oricărei opere de artă modernă şi cea mai bună modalitate de a-şi consacra
obiectul ca operă (fie ea capodoperă). Rare, asemenea opere vorbesc deopotrivă despre artă, despre
statutul artei şi despre societatea care intră în contact cu ea. Ca de obicei în cazul artei moderne
autentice, şi acest film îşi devansează publicul.
Din punctul meu de vedere, şi unii, şi alţii au dreptate. Numai că dreptatea unora n-are
aceeaşi pondere cu a altora, tocmai pentru că vorbim despre un film artistic, nu despre un
documentar. Dezbaterea de faţă, parte găzduită chiar în paginile Observatorului cultural, seamănă
destul de mult cu cea iscată la mijlocul secolului al XIX-lea de Madame Bovary, tocmai pentru că şi
acolo se pune problema moralităţii distanţei estetice pe care autorul o instituie între reprezentare şi
conţinutul ei. Artistul păcătuieşte, de fiecare dată, pentru că rămîne neutru în faţa comandamentelor
morale ale societăţii din care face parte. Flaubert pentru că lasă liber un personaj (presupus raţional)
scăpat de sub controlul raţiunii, Ujică pentru că lasă liber un personaj istoric scăpat de sub controlul
istoriei. În România de astăzi există o sensibilitate faţă de Istorie cel puţin la fel de acută ca
sensibilitatea faţă de morală a Celui de-Al Doilea Imperiu Francez. Tocmai pentru că Istoria e prea
aproape de noi, ne este greu să percepem o realizare artistică al cărei autor nu serveşte Istoria, ci o
foloseşte pentru ceva ce, măcar în intenţie, o transcende.

Fascinaţia negativului

Literat, consumator de artă scrisă aşa zicînd, adept al ambiguităţii artei şi al dialecticii
estetice, cred şi eu că avem de-a face cu o capodoperă. Dar nu am tocmai argumentele criticilor de
cinema. Am însă, probabil, o aceeaşi abordare critică, respectiv o aceeaşi viziune critică, modernă,
obişnuită să descopere valoarea tocmai în travaliul artistului de ascundere a aceluiaşi, de
reprezentare în negativ. Pornind de la afişul filmului, acel contur al portretului lui Ceauşescu, negru,
acest film porneşte, ca toată arta modernă, de la o absenţă pe care încearcă să o cucerească fără s-o
anuleze. Criticii cei mai subtili ai filmului au subliniat valoarea apofaticului în acest film. Alex Leo
Şerban: „Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu nu este un «documentar», după cum nu este nici
«docu-dram㻓. Andrei Gorzo: „Dar autorul va încerca în permanenţă să respecte limitele
perspectivei naratorului, abţinîndu-se de la intervenţii care să-l ironizeze sau să-l contrazică făţiş.
Extraordinara poezie a filmului n-are nici o legătură cu sentimentalismul, cu nu ştiu ce «umanizare»
a lui Ceauşescu“. Şi Lucian Maier: „Fiindcă edifică oautobiografie, Ujică e într-o poziţie paradoxală:
hotărăşte în locul lui Ceauşescu ce date va conţine memoria fostului conducător, dar lucrează numai
cu imagini prin care Ceauşescu se (re)prezenta în epocă, an după an“.
Există o fervoare a recunoaşterii negativului, a subliminalului, a inconştientului, a
invizibilului (sau cum mai vreţi să-i spuneţi) în aceste descrieri, una tipic (post) modernă, pe care o
împărtăşesc: filmul lui Ujică este în cea mai mare măsură o operă deschisă, şi tocmai de aceea
dorinţa de a-l numi mobilizează instrumente critice fine, capabile să-i descrie poetica. Rareori un
obiect artistic îşi obligă receptorul la speculaţii teoretice atît de subtile. Pentru că avem de-a face cu
o autobiografie, care plasează filmul într-o tipologie naratologică, pentru că avem de-a face cu
imagini deja filmate (ready-made, deci), dar oficiale majoritatea (deci, istorie), pentru că avem de-a
face în esenţă cu un montaj (juxtapunere, deci metonimie şi niciodată metaforă, niciodată simbol) şi
pentru că avem de-a face cu uşoare şi ambigue intervenţii metadiscursive (coloană sonoră, deci
punere în abis, şi o analepsă, deci „flux al conştiinţei“). Ca orice obiect artistic modern, filmul acesta
nu se lasă înţeles.
Tot ca o operă modernă, el scindează discursul critic în „reflexiv“, „la firul ierbii“ şi
„sensibil“, în funcţie de conştiinţa poetică a comentatorilor: criticii sus-citaţi sînt reflexivi, deveniţi
adică teoreticieni, de unde o risipă de noţiuni şi concepte, sinonime sau măcar familiare cu cele pe
care deja le-am enumerat mai sus; alţii, ca Mihai Fulger, de pildă, autorul unui text excelent publicat
în această revistă, se adresează publicului larg din perspectiva criticului de film. (Paranteză: nu ştiu
dacă în lumea filmului funcţionează distincţia critic vs teoretician, dar o asemenea propunere se
sprijină tocmai pe tipologia lecturilor făcute Autobiografiei…) În fine, autori ca Doina Jela judecă
filmul de pe poziţii morale, prin prisma propriei sensibilităţi morale care pune Istoria mai presus de
Artă.
Argumentul acestui articol este însă unul mai degrabă de teorie literară decît de sensibilitate
(satisfăcută sau ultragiată). Nu vreau să arbitrez o dispută în care oricum taberele nu comunică (cînd
va considera un Andrei Gorzo necesar să-i răspundă Doinei Jela?). Încerc însă numai să arăt de ce
acest film – artistic – are o valoare care nu-l cantonează într-un spaţiu autarhic (al „esteticului“), ci
vorbeşte în egală măsură despre spectator şi despre propriile sale comodităţi de percepţie – despre el
însuşi. Numesc comoditate de percepţie intervenţia imediată a judecăţii asupra obiectului reprezentat
şi, în consecinţă, asupra reprezentării înseşi. O întrebare de tipul „A fost Ceauşescu aşa cum l-a arătat
Ujică?“ porneşte de la premisa că Ceauşescu a fost într-un singur fel şi că experienţa mea istorică
transcende orice experienţă estetică. Altfel spus, dacă am suferit din cauza lui Ceauşescu, nu-l pot
aprecia ca personaj decît într-o abordare romantic-realistă, în care, fie şi discret, reprezentarea devine
simbolică pentru ceea ce am trăit eu.
Flaubert, Joyce, Proust, Beckett, uneori Camus, noii romancieri francezi nu fac asta. E drept,
ei nu lucrează cu „materialul clientului“, afară de limba care, desigur, „se dă“. Ei sînt consideraţi (de
Roland Barthes) cu adevărat scriitori moderni pentru că refuză învestirea reprezentărilor lor cu
semnificaţii ideologice sau morale, lăsînd cititorului spaţiu suficient pentru a se apropia şi a observa,
de foarte aproape, microscopic uneori (acesta e minimalismul) funcţionarea propriilor personaje.
Abia alături de ele, dar fără ca ele să-l „simtă“, cititorul reuşeşte să se descopere pe sine, să se
„obiectiveze“, şi sentimentul născut atunci este acela de sublim în negativ, de sublim reţinut, de
perplexitate dacă vreţi (asta am resimţit eu după vizionare). Din acest punct de vedere, aş vrea să
discut ultima intervenţie a lui Andrei Gorzo, făcută din perspectiva naratologului, pentru că mi se
pare oportună, simptomatică (pentru criticul-teoretician), dar pierdută în propriul elan.
Pătruns şi el de apofatismul filmului, criticul combate o recepţie în cheie „sensibilă“, folosind
conceptul lui Wayne Booth de unreliable narrator şi pe cel al lui Viktor Şklovski de
„defamiliarizare“. În privinţa primului concept, nu pot spune decît că lipsa de credibilitate a
personajului Ceauşescu nu deloc necreditabilă de către cei care au o imagine a persoanei, aşadar
filmul nu aici impresionează. Altfel spus, în orice documentar bun despre Ceauşescu (iar acesta nu
este documentar), evoluţia de la personajul idealizat din 1968 la cel detestat şi autist din 1989 ar fi
scoasă în evidenţă. În plus, vorba lui alş, fiind vorba despre „autobiografie“, limitele viziunii
personajului sînt primele devenite chenar în film.

Un altfel de umanizare

A doua figură teoretică e mai interesantă. Limbajul devine artistic, crede Şklovski în 1917,
cînd este supus unei operaţii de defamiliarizare. Ideea rezonează cu o literatură modernă care
descoperă deliciile „absurdului“, dar şi cu un limbaj care ştie de-acum să-şi materializeze tropii.
Totodată, un acelaşi materialism literar se opune abstractizării tipic romantice, cînd limbajul comun
devenea literatură mai degrabă prin abstractizare, sublimare, decît prin defamiliarizare pur şi simplu.
După 1950, teoria literaturii ca metapoetică, ca hermeneutică deconstrucţionistă a criticat un limbaj
literar „burghez“ prea „sentimental“, ca şi recursul excesiv la figură, la simbol, la sensibilitate. De
aceea, Andrei Gorzo scrie: „extraordinara poezie a filmului n-are nici o legătură cu sentimentalismul,
cu nu ştiu ce „umanizare“ a lui Ceauşescu, în schimb are mare legătură cu această ciudăţenie (a
„insolitării“ – n.m.).”
 Umanizarea în arta modernă (de la un cal vorbitor al lui Tolstoi, pe care Şklovski îl dă drept
ilustrare a conceptului de insolitare la gîndacul lui Kafka şi pînă la personajele holografice din Noul
Roman Francez, trecînd prin cvasioamenii lui Beckett) nu are nimic de-a face cu sentimentalismul,
dar nu-i mai puţin umanizare. Pentru că umanizarea este doar o versiune a unei dialectici, a unei
deveniri. „Arta, scrie Şklovski, este un mijloc de a simţi devenirea obiectului, ceea ce este deja
«devenit» nu mai interesează arta.“ Aici greşeşte Andrei Gorzo. Umanizarea modernă înseamnă
scoaterea unui obiect, a unei fiinţe din context şi replasarea în aşa fel încît între obiect (fiinţă) şi
context să se creeze acel spaţiu de observaţie, acea distanţă estetică în care poţi pătrunde pentru a
studia (clinic) personajul. Umanizarea aceasta, nu fără legătură cu preeminenţa unui vocabular
biologic la început de secol XX, se dezinteresează de istorie pentru a se replia pe istoricitate.
Ceauşescul lui Ujică devine, cumva separat de lumea în care trăieşte şi-n care am trăit unii dintre noi,
dar autorul se abţine să stabilească un raport semnificativ moral între personaj şi lume. Dacă ar face-
o, şi-ar închide opera şi oricine ar putea s-o acuze că parazitează documentarul. La ce bun pictură,
dacă există fotografie, şi la ce bun film artistic „autobiografic“, dacă există documentar?
Presupunînd că imaginea familiară a lui Ceauşescu e cea de la tribunele CC-ului în anii ’80,
avem de-a face, însă, luînd în considerare toate imaginile filmului, cu o umanizare. Umanizarea este,
în film, ceea ce defamiliarizează. Dar nu pentru că dictatorul apare ca persoană privată, ci pentru
„povestea“ pe care e făcut s-o exprime, pentru acea „devenire-inumană“. Din acest punct de vedere,
scena ultimei reuniuni a Tratatului de la Varşovia mi se pare tăietura perfectă a realizării personajului
Ceauşescu din resturile filmate ale persoanei lui: preşedinţii invitaţi ai celorlalte state comuniste, cu
excepţia lui Gorbaciov (căruia îi e cald, sufocant…) apar ca nişte fantome conştiente de condiţia lor
de simulacre. Doi dintre ei rostesc aceleaşi fraze obosite despre vremea de la Berlin şi Varşovia în
comparaţia cu cea din Bucureşti. Ceauşescu pare dintre toţi desprins: optimist, cu nerv, proiectat în
viitor. Abia aici vine vorba despre istorie, dar asta se întîmplă doar pentru că istoria este fundalul
procesului de umanizare a lui Ceauşescu.

Haloul de tăcere – distanţa estetică

Am stabilit: insolitare egal umanizare, dar o altfel de umanizare. Calitatea esenţială a acestui
film stă în haloul de tăcere psihanalitică, detăcere vie în care sînt învăluite imaginile cu Ceauşescu,
aureolă din care imaginile evadează fie în zgomotul muzicii, fie în cel al vocii protagonistului,
fiecare dintre ele fiind contrapunctele unei interiorităţi de care nimeni n-a fost vreodată – nici
subiectul însuşi, Ceauşescu – interesat. De la liniştea fals-îndoliată de la început, la moartea lui Dej,
la cea greoaie, întreruptă de răguşeli din 20 decembrie 1989, Ceauşescu se lasă observat pentru că e
înconjurat de linişte. Tăcerea în care trăieşte, suferă şi moare Emma Bovary este cumva cea în care
trăieşte, visează şi moare Ceauşescu. Sinucidere contra execuţie înspre linştea finală. Este vorba
aşadar de „distanţa estetică“ modernă, cea care evadează din romantism, din realismul social (adică
din expresia eului cît şi din vuietul maselor), este cea pe care Ujică o aşază între imaginile cu
Ceauşescu şi conglomeratele de semnificaţie a „ceea ce s-a întîmplat“, adică „istoria“. Această linişte
– care stă şi între notele creaţiilor lui John Cage, care realizează, concret, mare parte din pictura,
muzica şi literatura modernă – are o semnificaţie etică: această linişte este libertatea percepţiei fără
judecată. Acesta este, sper să fiţi de acord cu mine, sublimul zilelor noastre: un apofatism grăitor.
Filmul lui Ujică nu poate plăcea ca o ficţiune: cîntecul de pe genericul din final, Românaşului îi
place/Sus la munte, la izvor, e singura lui tuşă melancolică. Dar e plasată, şi ea, ironic. Ceea ce e
genial în film nu sînt imaginile, ci sintaxa şi punerea în pagină: o punctuaţie precisă, discretă,
paranteze largi; fondul făcut să comunice. Un film care te face să te reculegi, pentru că este el însuşi
o reculegere.
Nu mă pot abţine, în final, să observ cît de departe de această perspectivă se află discursul istoric
oficial din România.

Text publicat şi în Observator Cultural Nr. 554

Critica de stînga faţă cu "reacţiunea" din cinema – dialog între Alex. Leo Şerban şi Andrei
Gorzo
Redactia

NE bucură faptul că o bună parte a celor de la Dilema Veche ne citesc cu regularitate, iar unii
dintre ei chiar ne dau replici în paginile revistei. În ultimul număr (varianta web) domnii Alex. Leo
Şerban & Andrei Gorzo vorbesc despre Critica de stînga faţă cu “reacţiunea” din cinema făcînd
referire la un text al colegului nostru Florin Poenaru. ”Monologurile duetului” Als&Gorzo se
termină cu ameninţarea că “va urma”. Aşteptăm continuarea. Se pare că textul lui Florin Poenaru i-
a indispus rău pe cei doi critici “dilematici”. Promitem ca vom continua.
Iată şi un fragment iar originalul aici.

Alex. Leo Şerban: Dragă Andrei, am citit amîndoi un text de pe site-ul “de stînga” criticAtac, în care
autorul (Florin Poenaru pe numele lui) porneşte de la rîsetele din timpul premiereiAutobiografiei lui
Nicolae Ceauşescu şi ajunge la moartea lui Adrian Păunescu, trecînd prin noul cinema românesc.
(Mărturisesc că n-am citit ultima parte pentru că nu ma interesează Păunescu, nici măcar post-
mortem.) Lucrul care m-a indispus (ca să nu zic “indignat”; plus că “indispus” e chiar cuvîntul
(înduioşător) folosit de Eugène Ionesco într-o scrisoare către Ceauşescu: “Nu vă daţi seama
că indispuneţi poporul român?” Bun, părerea mea e că poporul român se naşte gata indignat, dar
închid paranteza) – lucrul care m-a indispus, deci, este că argumentele lui Poenaru deschid încă un
cîmp de atac împotriva filmului românesc made in Puiuland…
Care va să zică nu era destul că acest NCR (= nou cinema românesc, sintagmă pe care o
prefer celei de “nou val”) este criticat ba că e minimalist, ba că e mizerabilist, ba că “nu e
comercial”, ba că e doar “pentru critici şi snobi” – în fine, cunoşti această arie, cîntată pe multiple
tonuri -, mai trebuia să fie “criticatacat” – si dinspre Stînga, deci – pentru că ar fi, vezi Doamne,
“autocolonial”! Adică (asta e teza lui Poenaru), cineaştii noştri (ăia buni: Puiu, Mungiu, Porumboiu
şi Muntean, dar Poenaru îi aminteşte – de fapt – pe toţi care fac film viabil în România) îşi vor fi
“însuşit”, volens-nolens, “privirea Celuilalt” (= a Occidentalului, ni se precizează) şi, privind
realităţile româneşti fix la fel, livrează Occidentului ceea ce Occidentul vrea să vadă.
OK, las la o parte “amănuntul” că nu e vorba doar de Occident, noile filme româneşti avînd
succes şi în Orient, în America de Sud, ba chiar şi în fostele ţări comuniste etc.; las la o parte şi
“paradoxul” că, nu ştiu cum se face, dar străinii care le văd sînt mai curînd surprinşi să descopere o
realitate (fie din vremea lui Ceauşescu, fie de acum), nicidecum să identifice ceva cu care sînt
familiarizaţi – aşa cum te-ar lăsa să presupui ideea că cineaştii noştri împrumută “privirea
Celuilalt”… Din două, una: ori punctul de vedere al regizorilor români este “exotic” (cum zice
Poenaru), şi-atunci străinii văd ceva care le e străin, ori este “acelaşi” (= occidental), şi-atunci nu văd
unde mai apare “exotismul”.
Dar nu e singura carenţă de logică a articolului. O cercetare mai atentă a fenomenului receptării
filmelor din alte spaţii decît cel occidental (la nivel de festivaluri şi, ulterior, în distribuţie) i-ar fi
oferit lui Poenaru cel puţin cîteva contraargumente simple la teza pe care o avansează – în primul
rînd faptul, incontestabil, că, pînă la “noul val” românesc, cinefilul occidental va fi marşat copios la
cinema-ul iranian, sud-coreean, argentinian, mexican etc., etc. Bun, posibil să fie – cum zic
detractorii – “fenomene de modă”; dar, “fenomene de modă” fiind (moda fiind un fel de toană a
oamenilor care se plictisesc), tocmai asta ar demonstra că “privirea Celuilalt” (mereu aceeaşi,
totuşi!) nu poate explica defel alternanţa modelor şi că, oricît s-ar “autocoloniza” regizorii noştri în
speranţa succesului, acesta nu vine dacă nu întîlneşte un complex de factori – printre care curiozitate,
empatie etc. Şi că ideea că “Occidentalul vrea asta” este falsă, cîtă vreme (cum spuneam) nu
doar “Occidentalul vrea”, ci şi asiaticul, cehul sau sud-americanul… Dar faptul, deja monedă curentă
în sociologia receptării, că nu (mai) există “Public”, ci publicuri nu pare să-i fi trecut prin minte
autorului articolului – după cum se vede şi din întrebarea insistentă cu care debutează el: “de ce a
rîs publicul (sic) la filmul lui Ujică?”
Dincolo de aceste chestiuni de detaliu, însă, recunosc că m-a indispus (da’ rău!) re-
ideologizarea receptării de film. Şi cam despre asta aş vrea să discutăm… Mai ales că această nouă
şarjă la adresa cinemaului românesc mi se pare un fel de variantă – mai elucubrantă, mai
“problematizantă”, mai trecută prin CEU studies – a deja-cunoscutului “e o conspiraţie a
Occidentului să ne premieze, acum că ne-au băgat în UE!”

Andrei Gorzo: Dragă Leo, exact asta e! Cu o diferenţă: în „varianta Poenaru”, motivele pentru care
cineaştii români fac „treaba murdară” pe care o fac (livrarea către Occident a unor imagini care să
confirme stereotipurile acestuia despre România) nu mai sînt motive din alea vulgar-mercantile; deci
n-o mai fac pentru glorie şi pentru bani. În „varianta Poenaru”, ei o fac fără să-şi dea seama că asta
fac; o fac pentru că, fără să vrea, şi-au însuşit „privirea Celuilalt” (cu „elemente[le] pre-comunicative
rasiste, orientaliste, ierarhice, marginalizante” etc. de care aceasta e îmbibată). Cu alte cuvinte, s-au
„autocolonizat” – ca noi toţi, de altfel: după ’89, privirea asta occidentală, colonialistă, nasoală, a fost
cea cu ajutorul căreia noi, subiecţii post-comunişti, ne-am reconstruit pe noi înşine. Povestea pe care
ne-o spune domnul Poenaru e, de fapt, o adaptare a poveştii spuse cu mare succes (academic, şi mai
ales în anii ’70) de filozoful Louis Althusser şi de psihanalistul Jacques Lacan: cea în care „sistemul”
mă ia de mic (chiar din burta mamei sau, în orice caz, de pe-atunci), construind ceea ce va fi
subiectivitatea mea – adică iluzia unui „eu” unitar şi autonom. Fără iluzia asta n-aş putea funcţiona în
nici un fel, dar ea este o iluzie – creată şi întreţinută până la finele vieţii mele de nişte „aparate
ideologice” ce au ca funcţie menţinerea status quo-ului. E în interesul acestuia ca eu să nu descopăr
niciodată condiţiile reale în care exist. Treaba asta se cheamă „poziţionarea subiectului” şi, ca viziune
paranoică asupra lumii (pentru că asta e: nu întîmplător a avut atîta succes în anii ’70, cînd stînga
avea nevoie de o explicaţie a faptului că Revoluţia aşteptată în mai ’68 nu mai venise), trebuie să
recunoşti că e una foarte tare, pentru că se sustrage oricărei obligaţii de a veni cu probe (din moment
ce subiectivităţile noastre nu pot funcţiona decît datorită ingineriei practicate la noi în cap de
„aparatele ideologice”, verificarea empirică nu mai valorează nimic). E chiar prea tare – pînă la
urmă, stînga a început să-i reproşeze „defetismul” (în condiţiile zugrăvite de această teorie, revolta
împotriva sistemului opresiv devine aproape imposibilă) şi acesta e unul dintre motivele pentru care
astăzi nu mai e invocată prea des, cel puţin în varianta ei hard.
Dar elemente de-ale ei continuă să apară în teorii la modă, cum e asta îmbrăţişată de domnul
Poenaru, cu (auto)colonizarea, în care autoconstrucţia unui „subiect post-comunist” pseudo-autonom,
în realitate complet aservit, e psihanalizată într-un limbaj cu multe ecouri althusseriene şi lacaniene.
Nu e acelaşi lucru (majoritatea referinţelor domnului Poenaru sînt din domeniul studiilor
postcoloniale), dar cadrul de bază de acolo vine. Acum, partida nu se mai joacă pe loc (între
„aparatele ideologice” ale statului capitalist şi subiecţii-cetăţenii-victimele acestuia), ci pe tot globul
(între colonizatori şi colonizaţi). Şi sigur că scenariul pare mai rezonabil, mai verificabil empiric: la
urma urmei, nu se poate contesta că după ’89 am fost colonizaţi în anumite feluri, elemente ale
acestui proces pot fi constatate cu ochiul liber etc. Dar care e legătura cu „noul cinema românesc”?
Cum a jucat acesta rolul de instrument al „(auto)poziţionării” sau „(auto)construirii” noastre ca
subiecţi coloniali?
Aici, domnul Poenaru e foarte superficial. Nu spun că predecesorii săi din anii ’70 – care
investeau diverse operaţiuni formale ale filmelor cu funcţii ideologice fixe (unghiul subiectiv e
întotdeauna instrument de dominare, montajul plan-contraplan e întotdeauna instrument de „sutură”
etc.) – erau mai breji, dar prin comparaţie făceau un mic efort de a arăta cum anume se articulează
operaţiunile ideologice la nivelul filmelor propriu-zise. Domnul Poenaru nu face decît să descrie, în
cei mai banali termeni cu putinţă, conţinutul acestor filme. Mai întîi ne anunţă că, în toate aceste
filme, privirea cineastului “produce şi reproduce întocmai… aşteptările şi presupoziţiile privirii
coloniale… o gamă întreagă de poncife ale privirii dominante vestice asupra comunismului şi post-
comunismului”, apoi enumeră – titlul şi ponciful: Moartea domnului Lăzărescu şi „mizeria
tranziţiei”, 4, 3, 2 şi „drama, represiunea, teroarea”, Hîrtia va fi albastră şi “haosul, iraţionalul
revoluţiei şi dubiile cu privire la schimbările pe care acestea le-a (sic) generat”.
 Dar, invocînd „mizeria tranziţiei” apropo de Moartea domnului Lăzărescu, domnul Poenaru
nu invocă un clişeu al filmului, ci un clişeu al receptării lui defectuoase în România – clişeul în care
s-au blocat numeroşi spectatori români obtuzi. Obtuzitatea lor în faţa propunerii artistice pe care le-o
adresează filmul este cea care, coroborată cu obsesiile lor identitare (cum ne vede Vestul), conferă
proeminenţă „mizeriei” de pe ecran. Mai departe: domnul Poenaru ne spune, apropo de 4, 3, 2, că
privirea colonizată e cea care vede anul 1987 (cînd se desfăşoară acţiunea filmului) în termeni de
„represiune” şi „teroare”, dar oare nici o privire de pe vremea aceea (adică încă necolonizată) nu-l
vedea aşa? Mai departe: atunci cînd domnul Poenaru ne spune, apropo de Hîrtia va fi albastră, că
privirea colonizată e cea care vede Revoluţia din 1989 în termeni de „haos”, „iraţional” şi dubii cu
privire la schimbări, întrebarea este cum ar vedea-o o privire necolonizată sau „liberă”. Răspunsul e
că, fiind cu toţii colonizaţi, n-avem de unde să ştim. Asta e circularitatea paranoiei – parte din
moştenirea şaizecişioptistă a cadrului teoretic folosit de domnul Poenaru.
În principiu, eu nu am nimic împotriva purecării acestor filme, întru identificarea
presupoziţiilor lor ideologice, dar am ceva împotriva felului lipsit de discernămînt şi de bună-
credinţă în care o face domnul Poenaru. El are o mare schemă (despre cum a funcţionat
autocolonizarea ţărilor din Est) şi e chitit să înghesuie în ea istoria „noului cinema românesc”, astfel
încît s-o transforme într-o frumoasă alegorie a respectivului proces de autocolonizare. Un hocus-
pocus care nici nu ne invită să privim filmele dintr-un unghi nou (ci, dimpotrivă, legitimează nişte
clişee care circulau de mult pe seama lor), nici nu probează teoria domnului Poenaru (căci, chiar dacă
admitem pertinenţa termenilor poncifarzi în care descrie el filmele, asta nu dovedeşte că e vorba, în
toate cazurile, despre poncifele unei viziuni colonizate). Un exerciţiu care, cu alte cuvinte, produce
zero cunoaştere – pe măsura efortului intelectual depus, care n-a constat decît în învăţarea pe
dinafară a unei Mari Poveşti (despre cum a operat colonialismul occidental în ţările est-europene) şi
în aplicarea superficială a schemelor ei pe materialul oferit de aceste filme. La nivelul ăsta, da,
analiza filmelor româneşti din perspectivă ideologică mă enervează şi pe mine. Pe de altă parte, se
poate mult mai rău – o dovedeşte, tot pe criticAtac, un articol (pe acelaşi subiect) de-al domnului
Vladimir Bulat, al cărui cadru teoretic e atît de primitiv încît mai mult sabotează „Cauza”.
Realism speculativ. Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu ca versiune radicală a NCR
Alexandru Matei

N-aș fi scris despre Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu dacă n-aș fi fost pătruns pînă la
fantasm de mitul Ceaușescu, cel mai puternic mit al puterii pe care l-am experimentat.
Dar aici vom ajunge mai tîrziu.

Ficțiune și Putere

Cred că una dintre formele puterii este ficțiunea, atunci cînd prin ficțiune înțelegem o
reprezentare îmbogățită a realității, ale cărei surse pot depinde de introducerea unui imaginar
științific sau a unui imaginar material în ruptură cu ceea ce știm în mod comun despre realitate.
Desigur, tot ceea ce este creat și oferit unui anume tip de percepție – pe care multă vreme am
identificat-o unor forme de contemplare, iar astăzi se cere însoțită de de activitățile prin care fost
spectator/cititor a devenit utilizator – e ficțiune, căci nu se înscrie în cronotopul „natural”. Dar multe
astfel de producţii îşi clamează ficţionalitatea, se poziţionează în opoziţie, sau faţă-n faţă, cu „lumea
reală”. Afirmarea ficțiunii – ca transformare a realității – are îndeobște loc împotriva acesteia.
Ficțiunea înlocuiește realitatea sau promite că o poate face, așa cum Puterea se afirmă ca atare în
măsura în care vrea și promite că poate înlocui realitatea, în ideea – dialectică, desigur – de a o ridica
în rang. Textele și imaginile au fost motoarele ficțiunii pînă acum – nu singurele, dar cele mai
comune – însă e clar că, dintre ele, imaginile rămîn mai eficace, deoarece ele se lasă identificate mult
mai ușor decît ficțiunea oferită prin intermediul textului.
Aș începe prin a spune, așadar, că filmul se naște ca posibilitate tehnologică de afirmare a
puterii, mult mai rapidă, mai convingătoare și totodată mai lipsită de pericol decît puterea literară pe
de o parte, și decît cea politico-militară pe de alta. Filmul n-a făcut parte, în România, dintre formele
artistice de afirmare a națiunii, a identității culturale – ca urmare el n-a produs o castă de intelectuali
suficient de prestigioși pentru a reuși să articuleze politicul și esteticul așa cum o făcuseră scriitorii.
Evoluția socială a cinema-ului și televiziunii în România comunistă a fost, în ciuda unei perioade de
grație începută la sfîrșitul anilor 1960 și terminată foarte repede, modestă și pusă mereu sub semnul
întrebării datorită mai ales caracterului străin al tehnicii: filmul și televiziunea, chiar dacă produse în
țară, recurg mereu la mijloace tehnice de import. Bref: pe umerii cinematografiei românești au stat
poveri mai mici decît pe cei ai literaturii, atunci cînd a fost vorba de a te scutura de ele.
Totuși, Ceaușescu a fost puternic, pentru mine, în primul rînd datorită imaginii. La televizor –
dar n-o să insist aici asupra televiziunii mai mult decît e nevoie – perspectiva asupra realității și
asupra propriei persoane era cumva perspectiva lui, perspectiva Puterii lui. Vederile din elicopter (cu
care străbătea el țara), contre-jour-ul filmărilor simbolice, care făcea ca imaginile filmate să redea nu
un conținut, ci numai razele soarelui, lipsa chipurilor obișnuite din cadre, cu excepția momentelor de
fuziune în masă sau a prinderii în insectarul ritualurilor discursive și comportamentale ale partidului,
costumele perfecte și ARO-ul strălucitor în care circula cuplul prezienţial, eliminarea oricărei urme
de privat în portretele lui filmate, toată această prezență supra- și chiar in-umană constituia, pentru
mine, copil, prin excelenţă prezența Puterii. În acest sens, Ceauşescu era o prezenţă ficţională. Tot ce
aducea această prezenţă pe ecrane era un anume tip de ficţiune – mitul societăţii şi al umanităţii
perfecte, dar suprapersonale. Că binomul realitate vs ficţiune a fost repede conotat moral, asta nu
putea fi evitat: realitatea, ca adevăr, era cea a vieţii noastre de zi cu zi, cenuţie, în vreme ce ficţiunea
era expresia Puterii care reprima reprezentarea realităţii. În figura lui Ceauşescu se înscria interdictul:
nu e voie să se vadă altceva decît ceea ce se vede (la televizor, la cinema) în relaţie cu figura lui
Ceauşescu. Nimic din ceea ce tele-vedeam nu semăna cu ce vedeam zi de zi, în orașul de provincie
în care locuiam cu bunica și mătușa, departe îndeobște de prezențe masculine.
La Telejurnal mîncam cașcaval, şi tocmai asta mi se părea fascinant: cașcavalul nu putea fi
mîncat decît la televizor, el era Ficţiunea, Puterea lui de a se impune împotriva absenţei lui dihn
realitate.

Ficţiune şi Realitate

Reacțiile la acest tip de ficţiune, politică, în raportul ei cu Realitatea, pot fi de două feluri. Pe
de o parte, tele-realitatea se plachează peste realitate, pe de altă parte, invers. Nu spun că asta s-ar
întîmpla în realitate, ci în capete. Trebuie să mărturisesc că lucrurile nu s-au decantat niciodată, de
fapt. În unele dimensiuni ale ei, tele-realitatea domina, în altele, nu. Bun, e drept și că regimul a
căzut chiar în perioada hormonalizării imaginarului meu, așa că nu știu cum aș fi fost adolescent în
comunism. Dar un anume pathos al construcției a rămas depus pe ceea ce vedeam, în realitate, și am
și acum, alb-negru, un set de fotografii făcute în Bucureștiul anului 1987, cu cartiere de blocuri,
unele mai impunătoare (Calea Moșilor, Lujerului), altele în șantier. Mi se pare important că, în anii
propagandei “amenajării” Dâmboviţei am simţit nevoia să fotografiez eu însumi parte din şantierul
de la Ciurel. Pînă la urmă, aşadar, cine spune că viaţa noastră cotidiană era situată cu totul în afara
tele-realităţii, se înşală. Are Gabriela Adameşteanu o nuvelă în care, venind vorba despre un cartier
de blocuri bucureştean, scrie, asumînd perspectiva unui personaj, că nu se putea repera de la o lună la
alta, într-atît de repede cartierul îşi schimba înfăţişarea. Pe de altă parte, însă, ceea ce mă făcea să
resping fantasma pînă la distanţe ceva mai sigure era interdicţia afişării subiectivităţii în discursurile
oficiale, dar cu atît mai mult în cele ale lui Ceauşescu, pe care le puteam asculta sau citi. Pe măsură
ce citeam literatură, ce trăiam printre oameni din ce mai mai aproape de vârsta adultă, simţeam că
ceea ce numesc enunţare contează, că exerciţiul autoreferenţialităţii conjură reaua conștiință. Că, în
fine, e poate mai addictiv să admiri puterea pe care ai dobîndit-o decît să o aplici. Cînd o aplici, o
transformi în acţiune, şi ea există atîta vreme cît acţionezi cu ea. Cînd (ţi-)o admiri, ea acţionează în
tine, pînă ajunge cumva să te înlocuiască, să-ţi inducă propriul discurs, să te facă să nu mai poţi vorbi
decît dacă o vorbeşti pe ea, Puterea. A existat o perioadă în care raportul meu cu ficțiunea s-a
schimbat, odată cu raportul meu cu puterea. Imediat după 1989. Trăirea începea să-mi ofere ceea ce
îmi dăduse textul și imaginea înainte, iar textele și imaginile pe care le consumam acum erau alese
pentru a-mi însoți trăirile, nu pentru a acoperi realitatea cotidiană. Cînd investiția de afect crește,
subiectul devine un agent de putere care face ca distanța dintre realitate (cotidian) și ficțiune
(extraordinar) să se micșoreze. Pentru autorul unei ficțiuni, ficțiunea nu e ficțiune, ci realitate. Ceea
ce numim comun realitate e un “încă” virtual, o materie care are să devină formă. Am fost şi eu prins
în Ficţiune, dar încercam să mă reprezint mereu înăuntrul ei prin discurs (atunci am ţinut singurele
jurnale, pe care le mai am încă – la începutul anilor 90, cînd n-am notat nimic public; textele acelea
sînt orice altceva decît jurnalul unei conştiiţe publice). Am încercat aşadar să-mi echilibrez mereu
scufundarea în ficţiune prin recursul la scrierea personală, la exerciţiul reprezentării mele ca
personaj.
N-am deschis discuţia despre realitate şi ficţiune întîmplător. Filmul românesc de după 1989
se află prins în acest raport mai mult decît literatura, şi asta pentru că regimurile socialiste, cel
sovietic în primul rînd – regimuri culturale de secol XIX, trebuie subliniat – considerau literatura
forma cea mai conştientă a artei, cea mai persuasivă şi, desigur, cea mai eficace de vreme ce suportul
era ieftin, iar formarea în tehnica lecturii rezulta în educarea unor mase care, inconştiente, acţionau
instinctual, dar care, odată educate, urmau să ştie ce fac. Filmul a avut norocul de a nu fi fost, pe
vremea regimului ceaușist, sub lupa șefilor în aceeași măsură în care stătea, de pildă, sub lupa
politicienilor occidentali. Cel puțin în privința televiziunii, raportul de prestigiu cu puterea politică
diferă net între România și Franța1: Ceaușescu disprețuiește televiziunea, un fel de rău necesar, dar
respectă, cel puțini pînă-n ultimii ani de viață, literatura. Mai mult: dezvoltarea rețelei de media
audio-vizuale, una care, știm, traversează frontierele pentru că realizează globalizarea, stagnează din
anii 1970 încolo: în comparație cu alte țări, există la noi un soi de cenzură a filmului, nu în ceea ce
privește conținutul, ci formele: cenzura discursului direct, de pildă, a decupajelor filmate și în cele

1
Vezi pentru Franța lucrările lui Jérôme Bourdon despre televiziunea franceză din perioada Charles de Gaulle : Histoire
de la télévision sous de Gaulle, Anthropos-INA, 1990 ; Haute fidélité. Pouvoir et télévision, 1935-1994, Seuil, 1994.
din urmă a excelenței tehnicii înseși (în anii 1970 se vorbește despre nevoia de a produce mai multe
filme color numai pentru că nu se mai pot acceptă “la export” filme alb-negru2).

Anii 90: alegoricul ca ficţiune

Tocmai datorită unei presiuni instituționale, personale și tradiționale mai mici, filmul
românesc de după 1990 a decolat mai uşor. Numai că entuziasmul cuplat cu lipsa de experienţă de la
începutul anilor 1990 l-au împins la început înspre figural. Am avut un film pe de o parte maniacal,
cu brăcinarii desfăcuţi şi colcăind de vulgaritate “asumată”, pe de altă parte înalt-moral (care putea în
fine să pună degetul pe Bine şi Rău, în sensul în care, pe orice punea degetul, transforma automat în
alb sau negru). Or, figuralul acesta old game nu se putea adapta defel defulării expresiei, aşa încît
rămâneai cu impresia că filmele respective ar fi, în fine, căutătoare de “adevăr”, doar că “adevărul” e
oricum dincolo de noi, într-o cămară ascunsă a unui suflet uscat şi vînăt, care înjură pentru că,
traumatizat, nu mai poate vorbi altfel.
În astfel de filme, de la Hotel de Lux la Patul conjugal şi multe altele pe care nu mi le mai
amintesc acum - dar care rămân ca document al anilor 90 şi vor trebui la un moment dat cercetate şi
din perspectiva asta (poate că filmul care încheie acest ciclu, dar deja în alte tonuri, este Filantropica;
în alte tonuri, pentru că vorbim deja de Nicolae Caranfil) – alegoricul joacă rolul supraeului care
judecă. Filmele colcăie de foşti securişti şi acoliţi, lor li se opun victime inocente sau care, prea
slabe, pactizează cu inamicul. Acest alegoric stă, aici, drept Ficţiune. Casa Poporului din Hotel de
Lux este o ficţiune, pentru că apare transfigurată, smulsă contextului în care apare trecătorului. Aşa se
întâmplă cu mai toate decorurile acestor filme: circurile foamei devin, înainte sau chiar în timp ce
erau deja scena videoclipurilor hip-hop, locuri simbolice, “zone”, ca să vorbim în termeni
tarkovskieni, figuri ale unui inconştient colectiv, ale unei memorii traumatice. Astăzi, ele nici nu mai
există, au fost între timp recuperate toate, iar filigranul lor nu mai rămîne marcat decît pentru cei care
ţin minte fingura anterioară.
NCR, ca să-i spun aşa „noului cinema românesc”, pune în fine în chestiune tropismul
figuralului moral ca putere ficţională şi, în general, tot ce umflă şi face să debordeze realismul
dincolo de realitatea aşa cum o conştiinţă e probabil să o perceapă şi să o înţeleagă la un moment dat
într-un anume loc (România sfârşitului de ani 090). NCR începe să fie NCR prin aceea că
îndrăzneşte să demoleze Puterea ficţiunii, să părăsească extra-ordinarul, să renunţe la substanţe de
sinteză care imită o Conştiinţă în favoarea urmăririi unor procese mult mai puţin marcate şi mult mai

2
Cercetare individuală în Arhivele Societăţii de Radio, SRR, Bucureşti, 2013. Trimit aici la propriul volum : Alexandru
Matei, O tribună captivantă. Televiziune, ideologie, societate în România socialistă. 1965-1983, Curtea Veche, 2013.
rar re-marcabile. El neagă Puterea, cea care ne face încă să credem că esteticul se produce doar de
supra-, hiper- sau măcar sub-realitate, adică de un Paradis sau de un Infern al ei, de un doncolo sau
de un dincoace.
Ar fi interesant de cercetat, pentru o sociologie a NCR, de unde au venit ideile, banii, cine cu
cine a vorbit, cine pe cine a convins, în ce măsură a ajutat francofilia noastră sau în ce măsură a
ajutat industria cinematografică franceză, de Stat (tocmai aceea pe care un ultraliberalist româno-
francez o critică pentru că nu a dat niciun film de Oscar în ultima vreme 3), care au fost textele şi
filmele care i-au influenţat pe regizorii români. Inflexiunea pe care o vădeşte filmul românesc în
ultimul deceniu, cam de când literatura română câştigă un contingent de romancieri ”tineri” care fac
la început mai mult zgomot decît muzică, nu poate fi înţeleasă eminamente pozitiv, de accea nu
încerc acum explicaţii. Scriu doar că filmul românesc, prin regizorii tineri şi repede notorii în Europa
şi nu doar, devine – pentru că nu fusese niciodată de fapt, altfel decît în registrul comic – realist.
Renunţă, ceea ce nu-i uşor pentru artă, pentru că e echivalează cu o înţărcare, la Ficţiune, la
prestigiile ei, la dorinţa de Putere prin ficţiune.
Să faci artă fără să ficţionalizezi, să faci artă realistă, nu doar că nu e uşor, dar e şi perdant la
box-office - cine merge la cinema să vadă oameni ca ea sau ca el? Mărturia unui poet e mai grea
decît o speculuaţie de-a mea, de aceea îi dau aici cuvântul lui Dan Sociu:
Pot să spun cu mîna pe inimă şi orice artist poate s-o spună, e infinit mai greu să prinzi un
mic moment de viaţă (cu contextul larg, al temporalităţii şi dispariţiei, cu percepţii şi emoţii, nu doar
o stampă) decît să te joci fantasmatic; a doua metodă produce artă pentru distracţie şi am făcut şi de-
asta dar ambiţiile mele se duc spre prima cale.4
Renunţarea la ficţiune n-a însemnat numai abandonul magiei primare a filmului, locul în care
Apocalipsa nu doar că e descrisă, dar se mişcă – iar Raiul se oferă în preview 3D –, ci şi abdicarea de
la judecată. E foarte uşor să moralizezi prin ficţiune, pentru că, dacă pastila e dulce, substanţa activă
poate fi alta decît zahărul sau aspartamul. Ficţiunea poate recurge – scriu eu la nişte secole după ce
Aristotel a făcut-o ceva mai metodic – la caracterul excepţional sau la povestea romanească. Unde
mai pui că există şi trucajele, digitalizarea, efectele tehnice care fac din cinema, astăzi, o imensă
fabrică de apă din cele pe care Le Nôtre le construia la Versailles. NCR nu are eroi – şi nici anti-eroi
– iar adevărul său artistic nu stă nici într-o dramatizare în serpentine. Construcţia este cea care
conferă o identitate estetică noului film românesc, dar nu-i mai puţin adevărat că flaubert-ismul lui
(pornind de la Moartea domnului Lăzărescu) pretează la dezbateri ideologice sau la interpretări non-

3
Este vorba de Bogdan Călinescu. Cît de mult au contat legăturile cu Franţa ale cinema-ului românesc rămâne de văzut
din mai multe perspective: estetică, instituţională, de know-how.
4
Dan Sociu, “Fiindcă tot ce facem noi se cheamă şmecherie”, Criticatac, http://www.criticatac.ro/24300/art-social-dan-
sociu-vlad-moldovan-laureniu-ridichie-rspund/-
estetice de care peliculele nu se pot apăra. Persistenţa confuziei dintre ficţional şi estetic (de tipul
“dacă fac un film cu Omul Păianjen am ficţiune, deci pot genera efect estetic, dar dacă îl filmez pe
vecinul care udă florile am reportaj şi nu-mi pasă decît dacă vecinul meu chiar udă florile în
realitate”) într-o societate pentru care arta se recuoaşte în primul rînd prin mărcile ei “i-”realiste a
generat o grămadă de polemici neavenite asupra unor pelicule. O dispută nerezolvată este şi cea
dintre spectatorii Autobiografiei lui Nicolae Ceauşescu, film care montează scene filmate cu
Ceauşescu, în afara oricărui mimesis. Minimalismul filmului este unul radical faţă de filmele NCR
care îl preced şi care îi succedă, tocmai prin renunţarea la mimesis: nimeni nu „joacă” roluri aici,
aşadar filmul „nu e film”, e un pseudo-documentar şi din el lipsesc o mulţime de scene pe care
martorii epocii şi le amintesc şi le consideră importante 5. Aceste filme nu sunt filme pentru marele
public, tocmai pentru că vorbesc prea discret despre experienţe-limită, prin care cu toţii trecem (şi de
care nu vrem să ne amintim): boala, avortul, conflictele familiale, adulterul sunt toate experienţe ale
dedublării, în care te afli în faţa unor decizii grele, cumplite poate, în peste care vrei să treci repede
sau pe care le ocoleşti şi te porţi ca şi cum n-ar fi fost, iar „eroii” acestor experienţe nu le conferă
niciodată exemplaritate. M-am gîndit aici la Moartea domnului Lăzărescu, la 4 luni, 3 săptămâni, 2
zile, la Felicia, înainte de toate (tema „probleme familiale”: aici ar putea fi vorba şi de Poziţia
copilului), în fine, la Marţi, după Crăciun.

Realism speculativ: o altă modalitate a ficţiunii

Împrumut sintagma de „realism speculativ” de la Quentin Meillassoux, pentru care

argumentul unei astfel de poziţii este o prelungire radicalizată a metafizicilor modernităţii (mai ales
fenomenologia): dacă, de pildă, Kant crede că o lume în care categoriile apriorice ale cunoaşterii ar
dispărea n-ar mai putrea fi o lume, întrucît, odată cu dispariţia ordinii lumii, ar dispărea şi
posibilitatea conştiinţei.
Kant ne spune: dacă lumea noastră n-ar asculta de nici o lege necesară, nimic n-ar mai rămîne
din lume. Dar, am vrea să-i răspundem, o lume care nu ascultă de nicio lege nu are niciun motiv să
fie haotică mai degrabă decît ordonată: poate fi în mod inidiferent una sau alta tocmai pentru că nu i
se poate impune nimic.6
O astfel de replică ţine de „realismul speculativ”, adică de o logică radicală dedusă din chiar
princiiile prin care metafizicile moderne descriu lumea. Conform lui, ficţiunea nu e doar un plus care
e adaugă realităţii negînd-o de fapt, pentru că îi neagă limitele, ci reprezentarea consecinţelor ultime

5
Am scris despre minimalismul acestui film într-un text care urmează să apară în revista Ekphrasis.
6
Am tradus din Quentin Meillassoux, Métaphysique et fiction hors-science, éditions Aux Forges du Vulcan, 2013, p.43.
ale teoriilor „realiste” (în măsura în care, de pilă, Kant este realist în raport cu Leibniz). Am putea
vorbi de un altfel de realism, pe care ne vom abţine să-l etichetăm „hiper-” sau „infra-”. Este vorba
despre un realism care implică ficţiunea în măsura în care aceasta din urmă nu neagă, ci completează
realitatea „aşa cum este ea”. La capătul raţionamentelor realismului speculativ, cititorul ar trebui să
recunoască, dacă autorul a fost coerent şi inteligent, că, de fapt, „realitatea” e mai degrabă „fictivă”
lipsită de complementul ei speculativ.
Bunăoară, Ceauşescu. Nicolae Ceauşescu e o figură mai umană, mai autentică, mai credibilă
în film decît a fost el perceput de cei care, contemporani cu el, nu-l ştiau decît de la televizor. Iar cei
care consideră prost acest „documentar” nu au decît să se certe cu Ceauşescu, nu cu Ujică, pentru că
filmul nu se numeşte Biografia..., ci Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu. Este un film greu de
acceptat – şi cred că nu greşesc dacă spun că, la fel ca arta ready-made, el nu “este” numaidecît un
film de autor. Spre deosebire de NCR aşa cum apare el prin filmele amintite mai sus, ANC pune
raportul dintre ficţiune şi realitate în termeni radicali 7. Avem pe de o parte un personaj care e, în
versiune filmată, chiar Nicolae Ceauşescu. Convin că aici nu mai putem vorbi despre un personaj
minimal – flaubertian, adică –, dar remarc imediat că Ceauşescu nu e o figură de fapt. Avem cîteva
tipuri de percepţie a fostului dictator: Ceauşescu-dictator al cărui regim a fost trăit (în bine şi rău),
Ceauşescu-marionetă a unui sistem pe care-l cunoaştem din afară (diaspora, vârstinicii), Ceauşescu-
mit (pentru tineri; un fel de Che Guevara pentru unii, sau poate un fel de Gheorghiu-Dej pentru
mine). Şi aceste tipuri nu se reduc la tipologia mea. Mi se pare esenţial să mărturisesc că, pentru
mine, Ceauşescu a fost un adevărat deţinător de Putere, în măsura în care reprezentările societăţii
româneşti dinainte şi multă vreme după 1989 au fost puternic înrîurite de prezenţa lui. Numai că
Ceauşescu este, în acest film, nu un personaj interpretat de un actor, ci “el însuşi”. Pariul lui Ujică,
primul, este acela de a face din Ceauşescu o persoană, adică de găsi un mijloc prin care echivalenţa
dintre figura lui şi cea a Puterii să poată fi zădărnicită de nişte amănunte perceptibile. Breşa care ar
permite realizarea acestei idei ţine de carisma lui Ceauşescu: el nu fusese niciodată vreun Che, vreun
Fidel, nici vreun Mao, nici vreun Mandela, în fine, nu trecuse niciodată ecranul. Îl ocupase fără să-l
treacă. Ceauşescu este, apoi, un post-stalinist funciar: în afară de fluctuaţiile tonului, de înflăcărările
pe care însă nu şi le poate regiza, Ceauşescu este autorul unui discurs opac, în care orice entuziasm
este reactiv, în care consecvenţa nu e decît încăpăţînare, în care ordinea nu apare decît la n-a
redistribuire sintactică a cuvintelor. Puterea lui de activitate rămîne excepţională, dar unui film îi este
greu să o redea.

7
E momentul să spun că prefer termenul comun de “realitate” celui de real, mai filozofic, pentru a nu împrumuta un aer
prea filozofic. Cu toţii ştim că ceea ce numim “fapt” are o ontologie complexă, în care fizicul şi metafizicul au rolul lor,
ca şi morala, cultura, afectele etc.
 În discuția de la începutul acestui text, Realitatea și Ficțiunea se opun în aceea că fiecare
noțiune, absolută, o exclude pe cealaltă. Nu vreau să par un penibil spunînd că de fapt lucrurile nu se
segregă atît de net. Mi se pare că ideea, foarte banală altminteri, a amestecului dintre realitate și
ficțiune, nu poate fi rezolvată printr-o abordare de tip tehnic, naratologic, ci trebuie justificată prin
apelul la experiență. De obicei, dacă privim mai mult timp un anume obiect, reușim să-l „insolităm”.
El îşi pierde, prin hiperpercepţie, valoarea uzuală şi se poate ficţionaliza. A renunţa la Ficţiune nu
înseamnă a adopta o perspectivă „obiectivă”, ci una verosimilă pornind de la criteriile unei
cotidianităţi banale, de cele mai multe ori inconştientă. Bunăoară, microfoanele deschise pentru
captarea zgomotului de fond împiedică ascultarea în condiţii de acurateţe a dialogurilor, dar redau
verosimil o atmosferă (cazul multor filme din NCR, acum am avut în minte 4 luni, 3 săptămâni, 2
zile). Or, calupurile de filme de arhivă pe care le derulează filmul lui Andrei Ujică au un rol în
realizarea intenţiei de transformare a lui Ceauşescu dintr-o figură istorică – dar fictivă, acum – într-
un personaj „real”, într-o fiinţă umană, adică, dotată cu un interior (suflet, inconştient etc.). Imaginile
care alcătuiesc cele 180 de minute de film sînt proaste, sunetul este defectuos, în cele mai multe
cazuri: dacă nu se oferă subtitrarea, ne scapă mult din ceea ce spun „actorii” scenelor. Nu avem
detalii despre locuri, date, nume de figuri istorice (ele apar apoi în versiunea DVD a filmului).
Înlănţuirea scenelor, soluţiile de continuitate dintre ele, ba chiar şi fondul sonor, uneori, sînt însă
construcţii. Filmul desfăşoară o poveste (cronologică: 1989 – 1965 – 1978 – 1973 – 1978 – 1989, cu
această paranteză analeptică, memoria lui Ceauşescu pare să insiste pe 1973-1978, periodă care apare
în două versiuni).
În cîteva ocazii, se aude sunetul proiectorului în funcţiune, un zgomot de fond care
îndepărtează întrucîtva priza sonoră la „realitate”. Pentru că filmările n-au fost defel făcute în
vederea acestui film, aşa după cum experienţele prin care fiecare dintre noi trece nu sunt traversate
pentru a păstra ordinea unei naraţiuni autobiografice. ceea ce telespectatorul aude nu este ceea ce
Ceauşescu auzea. Zgomotul de fond vătuieşte substanţa sonoră a realităţii filmate, redînd-o ca film al
ei, ca procesare a ei. Or, pentru că vorbim despre ANC, nu este acest lanţ sonor un semn al
funcţionării memoriei? O memorie fizică, ca un program care rulează în interiorul unui computer.
Bruiajul care împiedică o percepţie optimă a conţinutului imaginii şi sunetului preia determinări
invizibile, care pot fi cele ale memoriei: avem de-a face cu un element de realism speculativ.
Ceauşescu îşi aminteşte – efectuează altfel spus travaliu subiectiv – aşa cum un aparat de redare
funcţionează din clipa în care e activat. Aşa cum o ţesătură pe dos corespunde, dar nu seamnănă cu
cea pe faţă, zgomotul proiectorului ca semn al travaliului de memorie nu seamănă cu vocea lui
Ceauşescu, audibilă de obicei în contexte publice, dar îi răspunde ca marcă a existenţei unui interior:
Ceauşescu este, dacă n-a fost pentru noi, în realitatea istorică, un om.
 Această sub-ficţiune nu se lasă percepută cu uşurinţă. În măsura în care dimensiunea
proiectului nu e surprinsă – şi nu poate fi surprinsă de oricare dintre noi – , de vreme ce regizorul
evită afişarea oricărei scene care să fi fost turnate pentru acest film, prefixul „auto-” din
„autobiografie” va fi pur şi simplu omis, pentru că nu poate fi pus în relaţie cu nicio experienţă
estetică a unor convenţii estetice. Doar contradicţia poate apărea în caracterul ei flagrant – dintre
impersonalitatea discursului ceauşist şi personalizarea indusă de „autobiografie”. Nu există o voce
interioară articulată, nu există nicio scenă măcar pseudo-confesivă cu NC protagonsit, afară doar de
cuvîntarea de la Universitatea din Bucureşti cu ocazia conferirii titlului de Doctor Honoris Causa la
împlinirea vîrstei de 55 de ani, în 1973. Însă nici aici, Ceauşescu nu rosteşte decît o frază
„autobiografică” – cea în care se prezintă pe sine ca evoluînd de la ţăran, la muncitor şi apoi la
intelectual, într-un fel de dialectică socială rezolvată magistral la nivelul propriului eu ajuns ţăran-
muncitor-intelectual, practic dincolo de clasă, deja comunist.
Problema poeticii filmului lui Ujică nu este cea a poeticii proustiene, ci a unui metadiscurs
care se raportează ironic la o astfel de poetică: cum să realizez autobiografia cuiva care îi refuză
propriului eu orice enunţare?
De aceea, importanţa acestui film mi se pară dublă în cadrul NCR. Din punct de vedere
estetic – sau poetic – avem de-a face cu o radicalizare a gestului de deconstrucţie a ficţiunii, prin
realizarea a ceea ce, în realitate, apare fictiv (şi nu poate fi asumat: Ceauşescu este acea figură, prin
excelenţă, pe care unii o copiază, alţii o resping, alţii o uită, dar pe care nimeni nu şi-o asumă, riscînd
să repete istorii). Multe alte filme din NCR lucrează cu tensiunea dintre trăit şi spus – toate sunt deci
filme de conştiinţă, dar în afara Conştiinţei – dat eroic printre toate – aşa cum fuseseră filmele
„realiste” ale socialismului. Din punct de vedere cultural, însă, filmului lui Andrei Ujică ne dezvăluie
nouă înşine prin vădirea propriilor rezistenţe – folosec acest cuvînt psihanalitic – la adevărul trăirilor
şi alegerilor noastre intime. Despre acestea din urmă, e suficient nu doar să ne gîndim la cum trăim,
fiecare dintre noi, ci şi, în cazul intelectualilor publici, la ce alege fiecare să spună şi să treacă sub
tăcere şi la registrul în care alege să-şi exprime opiniile, nu-i aşa, raţionale.

Andrei Ujică - De la document la ficţiune şi înapoi

 Cea de-a opta conferinţă din seria „Cultura bate criza”, intitulată De la document la ficţiune
şi înapoi, va avea loc miercuri, 30 martie 2011, în Aula Bibliotecii Centrale Universitare „Carol I”,
cu începere de la ora 19:00. Invitatul acestei ediţii este Andrei Ujică, regizorul cunoscutului
film Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu.
De la document la ficţiune şi înapoi este drumul pe care îl străbate orice autor de filme. Dar
ce este ficţiune şi ce este realitate într-o dictatură?
„Dictatorul crede cu tărie într-un adevăr absolut, despre care noi ştim dinainte, şi apoi ştim şi
după, că este eronat. Aceasta îi conferă o dimensiune malefică, atîta timp cît se află la putere şi îi
chinuieşte pe toţi cei care ştiu că el crede greşit, obligîndu-i la duplicitate şi la tot felul de subterfugii
ca să supravieţuiască, dar şi o dimensiune tragică, atunci cînd pierde puterea, pentru că, la urma
urmei, nu este decît victima unei erori de gîndire.” (Andrei Ujică)
Marxismul reprezintă o ideologie eronată, care a beneficiat însă, din nefericire, de un
mecanism de putere destul de consistent şi eficient încît să poată produce ravagiile cunoscute tuturor
pe durata aproape a unui întreg secol. Cu intrarea în scenă a marxismului, o ideologie care
radicalizează negativ anumite tendinţe ale Iluminismului, avem pentru prima oară de a face cu o
ideologie „de autor“. De altfel, Marx este cel care a îndeplinit unul dintre visele auctoriale ale
secolului XIX; toţi au vrut să scrie „cartea care ucide“ şi n-au putut. Iar Manifestul Partidului
Comunist este o „carte care ucide“.
Despre Andrei Ujică
Cunoscut eseist şi regizor român, director fondator al ZKM Filminstitut din 2002, Andrei Ujică este
în prezent profesor de film la Universitatea de Artă şi Design din Karlsruhe. Dintre producţiile sale
cinematografice pot fi amintite: Videograme dintr-o Revoluţie (1992), film realizat în colaborare cu
Harun Farocki ce vizează relaţia dintre puterea politică şi mass-media în Europa, la sfîrşitul
Războiului Rece, Out of the Present (1995), 2 Pasolini (scurtmetraj, 2000), Unknown Quantity(2005)
şi Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu (2010).

„Imaginea mea despre Nicolae Ceauşescu s-a umanizat”

Interviu cu Andrei UJICĂ
După Videogramme einer revolution/Videograme dintr-o revoluţie şi Out of the Present, Andrei
Ujică încheie o trilogie a comunismului cu Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu. Un film-eseu la
care lucrează în aceste zile la Bucureşti şi care se anunţă nu doar un eveniment cinematografic
aşteptat de 20 de ani, ci şi unul "terapeutic”. Andrei Ujică practică un gen inedit de cinema. El face
film artistic de montaj, investigînd nu doar faptul istoric, ci şi mentalul colectiv. Vizionarea a 200 de
ore cu Ceauşescu l-a umanizat pe dictator, spune Ujică.

În ce stadiu se află filmul?

Sînt pe punctul de a începe montajul, faza cea mai importantă la un asemenea proiect. Am
văzut peste 200 de ore de material, preselectat de Titus Muntean şi Velvet Moraru, dintr-un total de
aproximativ o mie de ore, existente în fondurile TVR şi ale Arhivei Naţionale de Filme.
După ce criterii s-a făcut preselecţia?
Le-am cerut să acopere cronologic datele importante ale celor 25 de ani cît a stat Ceauşescu
la putere şi să caute cu precădere capete de casete. Asta pentru că, de obicei, la început sau la sfîrşit
de rolă există şansa de a găsi momente ieşite din protocol. Şi, într-adevăr, au găsit.
Nu au fost distruse?
Nu. Acum să nu se aştepte nimeni la senzaţionalism bulevardier. Arhiva fiind în totalitatea ei
una de protocol, cum sînt toate arhivele de şefi de stat, imaginile pe care le conţine sînt ritualizate.
Însă, înainte de a intra în rol ca să fie filmat, orice om se poartă firesc. Despre astfel de momente este
vorba.
De unde ideea acestui film şi de unde titlul?
În decembrie 2005, Videograme dintr-o revoluţie a fost difuzat pentru prima oară la TVR. Cu
această ocazie, s-a organizat şi o discuţie în platou, pentru care am venit la Bucureşti. M-am reîntîlnit
cu Velvet Moraru, care fusese şefă de producţie la Videograme... în 1992. Ea m-a întrebat dacă n-am
impresia că a venit timpul să se facă un film despre Ceauşescu, unul care, măcar în miză, să tindă
spre obiectivitatea Videogramelor... "Da”, am spus, "în principiu cred că ai dreptate”, dar la ora aceea
pe mine mă preocupa de fapt să fac un film cu filozoful Paul Virilio, în care el s-ar fi jucat pe sine în
interiorul unei poveşti inventate. Velvet a insistat, iar eu am promis că o să mă gîndesc, ştiind însă că
simplul deziderat al obiectivităţii nu e un criteriu suficient de abordare cinematografică a unei teme.

De ce?
Eu nu fac documentar clasic. După discuţia de la Bucureşti, lucrurile s-au legat, în timp, de la
sine. Cel mai bun prieten de-al meu din Germania, de un deceniu încoace, este filozoful Peter
Sloterdijk, rectorul Universităţii de Artă din Karlsruhe, unde am o catedră de film. El face naveta de
la Viena, eu de la Berlin, dar cînd ne nimerim amîndoi în Karlsruhe, ne vedem zilnic, la cină. Într-o
astfel de seară, la trei luni după ce fusesem la Bucureşti, ştiind că mă preocupase în ultimii ani figura
lui Fidel Castro, Sloterdijk mi-a adus o carte a lui Norberto Fuentes, scriitor cubanez în exil şi fost
apropiat al lui Castro, pînă să cadă în dizgraţie.
Iertați-mă că vă întrerup: de ce vă preocupa figura lui Castro?
Am fost la Havana de două ori, în 2004 şi 2005, unde am făcut o cercetare de arhivă la
ICAIC (n.red.- Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos). Institutul de Film pe care l-
am fondat în 2002, în cadrul Centrului pentru Artă şi Tehnologie Media (ZKM) din Karlsruhe,
pregătea la vremea aceea o ediţie DVD cu filmele lui Santiago Álvares, documentaristul lui Castro,
cel care l-a însoţit încă de dinainte de preluarea puterii.
Deci Sloterdijk mi-a făcut cadou cartea. Pe copertă scria aşa: Autobiografia lui Fidel Castro.
Un roman de Norberto Fuentes. Am citit titlul ca pe o somaţie de a chestiona psihologia dictatorului
ideologic din secolul al XX-lea, fie el tipic sau atipic.
Fuentes n-a inventat el acest tip de autobiografie ficţională: titlul e o parafrază la
"Autobiografia lui Alice B. Toklas”, apărută deja în 1933. Gertrude Stein a refuzat cu străşnicie să-şi
scrie memoriile, pînă cînd nu a găsit o perspectivă prin deviere: autobiografia inventată a unei
persoane reale din proximitate, Alice B. Toklas fiind, printre altele, secretara ei.
Eu nu l-am cunoscut pe Ceauşescu personal, dar generaţia mea şi încă altele cîteva au fost
marcate, prin coabitare silită, de omniprezenţa lui. De aceea, toţi am avut impresia că l-am cunoscut,
deşi, de fapt, nu ne-am cunoscut decît propriile aversiuni faţă de sistemul pe care îl reprezenta şi care
ne-a amărît tinereţea. Încercarea mea acum " şi o fac întîi de toate pentru mine " e să-l cunosc
personal pe cel care mi-a impregnat biografia. Am trăit sub el pînă la 29 de ani.
De ce era nevoie de o trilogie întreagă despre comunism?
Avem de-a face cu două aspecte aici. Unul de natură auctorială, pentru că pe mine mă
interesează să transform materialul secundar în discurs primar. Adică, dintr-un corpus de documente
istorice, să fac un film a cărui miză e în primul rînd estetică. Celălalt aspect este de factură teoretică,
formulat în Videograme dintr-o revoluţie încă din titlu. Filmul atrage pentru prima oară atenţia
asupra apariţiei unei noi categorii de documente istorice " secvenţa video. Fragmente largi de istorie
în imagini în mişcare.

De ce pentru prima oară?

Pentru că, tehnic, nu fusese posibil pînă atunci. Revoluţia din 1989 a avut loc la doar cîteva
luni după ce a apărut pe piaţă un nou model de camcorder Sony, o cameră foarte mobilă, al cărei
slogan de publicitate a devenit ulterior: "Capture the revolution!”. E o mare diferenţă între acest tip
de imagini şi, de exemplu, schiţele unui desenator la baricadele Comunei din Paris, fotografiile de
front din secolul al XIX-lea sau secvenţele filmate în conflagraţiile secolului XX. Să nu uităm,
pelicula e limitată ca mediu. Rola e scurtă, camera grea şi greu de deplasat ş.a.m.d.
De aceea, imaginile istorice înregistrate pe peliculă rămîn mai întotdeauna în zona propagandei şi a
protocolului. Apariţia camcorderului a făcut ca posibilitatea de captare a unor secvenţe lungi de
imagini în mişcare să devină extrem de la îndemînă. Avem de a face cu un proces de enormă
democratizare mediatică. Astăzi, un număr nelimitat de cameramani pot să înregistreze fragmente
practic nelimitate de realitate.
Acelaşi tratament teoretic îl are materialul video şi în Out of the Present. La Ceauşescu sînt
însă constrîns de limitele propagandistice şi protocolare ale imaginilor. Totuşi, convingerea mea e că,
şi într-o astfel de arhivă, dacă este destul de amplă " cum este cazul aici ", se pot găsi suficiente fisuri
ale registrului stilistic oficial.
Prin acest nou tip de document " secvenţe de imagini în mişcare ", ne stau pentru prima oară
la dispoziţie fragmente vii de timp istoric şi nu doar nişte momente de timp îngheţat, aşa cum le oferă
fotografia. Ca să nu mai vorbim de timpul mediat al unor relatări inevitabil subiective de martori
oculari, aşa cum sînt ele inventariate de un istoric, care la rîndul lui are filtrele lui subiective
condiţionate de varii contexte ale puterii, de statura lui academică sau, pur şi simplu, de vanitate.
Credeți că va înţelege publicul din România aceste lucruri?
Nu ştiu ce va înţelege publicul din România sau din altă parte, pentru că nu mă gîndesc
niciodată la un public concret. Publicul meu ţintă e abstract. E constituit întîi de toate din cinefilii
interesaţi de problemele estetice ale discursului cinematografic şi de limitele lui. Am avut acelaşi
public în minte şi cînd am făcut Videograme..., şi cînd am făcut Out of the Present. În cazul lor, pe
măsură ce a trecut timpul, receptarea s-a lărgit. Deşi greu de perceput, există un progres continuu la
nivelul publicului larg, atît în ce priveşte educaţia estetică, cît şi în ce priveşte nivelul reflexiv.
Ce credeți, cum s-a păstrat comunismul pînă în zilele noastre în societatea românească?
Există sechele vizibile?
Există o serie de defecte pe care sîntem tentaţi să le punem pe seama comunismului. De
exemplu, faptul că societatea nu a reuşit să se salubrizeze şi că un număr mare de membri ai fostului
sistem au reuşit nestînjeniţi să schimbe macazul. Îmi aduc aminte de un citat pus pe seama lui
Napoleon: "E o naivitate să se creadă că după o revoluţie începe o nouă societate în care în poziţiile-
cheie sînt schimbate toate persoanele. Nu persoanele se schimbă după o revoluţie, opiniile se
schimbă”. Vorbim de revoluţiile liberale. Cele marxiste şi-au învăţat mai bine lecţia de cadre: toate
persoanele din toate poziţiile-cheie au fost schimbate, printr-o simplă inversare a criteriilor de
selecţie socială. Sechelele marxismului mi se par la fel de evidente în discursul intelectual occidental,
mai ales european, în care s-a făcut, timp de decenii, o suprapunere nefastă între ideea de marxism şi
ideea de progres. Această convingere surdă e încă actuală în Europa occidentală. În mod ciudat, nici
acolo nu s-a făcut o primenire a persoanelor după prăbuşirea blocului estic. Nici unul dintre
redactorii-şefi ai publicaţiilor occidentale care decenii la rînd au făcut propagandă comunistă nu şi-a
pierdut postul. Singurul lucru pe care îl fac acum e că nu-şi mai spun marxişti. Sechelele pe care le
avem, defectele de educaţie şi de mentalitate ale românului sînt mai vechi decît comunismul şi ţin de
parcursul istoric. Defectele cele mai mari ne vin din fanariotism. Marile deficienţe în educaţie civică
şi simţ comunitar sînt consecinţe ale apartenenţei la confesiunea creştin-orientală.
Vreți să spuneți că n-a stricat mare lucru comunismul?
A stricat destule, dar nu i se pot pune toate tarele în cîrcă. Comunismului trebuie să i se
recunoască măcar un merit. Faptul că a alfabetizat popoare majoritar analfabete. Azi, nivelul general
de competenţă al acestor naţiuni e superior nivelului de competenţă de dinainte de instaurarea
comunismului. Să nu ne îmbătăm cu apă rece: în România de dinainte de război, elita conectată la
discursul european alcătuia o pătură foarte subţire; în rest, România avea o populaţie retardată cu
cîteva secole bune faţă de cele occidentale. Acest decalaj s-a redus enorm datorită campaniei de
alfabetizare comuniste.
Ce avea Ceauşescu în plus faţă de alţi lideri comunişti? Ați reuşit să-i faceți un portret
psihologic?
Dincolo de un instinct acut al puterii, pe care probabil îl au toţi dictatorii, avea talent pentru
politica externă. A avut şi norocul să beneficieze de conjunctura epocii şi să poată face, evident, în
interiorul propriului sistem de valori, timp de un deceniu, politică internaţională în stil mare. Ceea ce
nu i-a fost dat nimănui din istoria modernă a României.
Din ce spuneți parcă v-ar fi simpatic.
După mai bine de un an în care l-am văzut cîte opt ore pe zi, am început să-l cunosc. Intri, în
ciuda regimului protocolar al materialului, într-un nivel al micro-gesticii, mimicii şi inflexiunii vocii,
şi începi să cunoşti omul. În orice caz, imaginea mea despre el s-a umanizat. Nu mai e un obiect
abstract de ură asupra căruia proiectam toate clişeele mele de aversiune antitotalitară. S-a transformat
într-o persoană care a fost în acelaşi timp părtaş şi victimă a unei false credinţe. Ca majoritatea
dictatorilor ideologici din secolul XX, el a păcătuit printr-un surplus de devoţiune faţă de
monoteismul ateu pe care l-a personificat. Marxismul, ca şi fascismul de altfel, poate fi definit ca
monoteism ateu cu tendinţe dogmatic fundamentaliste. Toţi dictatorii malefici ai secolului XX
(inclusiv Hitler) nu au fost, cum susţine istoriografia într-o teză destul de banală, nişte monştri care
au căzut din cer şi au pervertit ideologii care poate că, în sine, îşi aveau îndreptăţirea lor. Nici
pomeneală. Ei înşişi au fost victimele propriului bigotism intraideologic.
Înseamnă că vinovate sînt şi popoarele care i-au susţinut.
Cercul celor cu credinţă adevărată era foarte restrîns, pe cînd cel al făţarnicilor şi al oamenilor
cu dublă conştiinţă (care nu credeau în ideologia respectivă, dar voiau să profite de avantajele
sistemului) era foarte mare: tipi de genul Dumitru Popescu, Adrian Păunescu sau Corneliu Vadim
Tudor. Şi, bineînţeles, autorii acestor ideologii, filozofii de la care a pornit totul şi care sînt
întotdeauna scoşi din discuţie. Ar trebui să facem o distincţie între vina istorică şi vina ideologică.
De ce a fost nevoie să treacă 20 de ani ca să se facă un film despre Ceauşescu?
Mi se pare cel mai normal lucru cu putinţă. Raportarea la o figură istorică cere un minimum
de distanţă temporală, ceea ce garantează o răcire a afectivităţii şi o reducere a excesului de
subiectivism.
Dvs. nu faceţi istoriografie, ci artă.
Pornind de la acelaşi corpus de documente se poate scrie un tratat de istorie sau un roman.
Convingerea mea este că, pe filieră estetică, sînt şanse mai mari să ajungi la adevărul istoric decît pe
filieră ştiinţifică. Pe ce trece timpul, mi se pare că aflu mai mult despre Napoleon din "Război şi
pace" decît din orice tratat de istorie.
Imersia dvs. în dictatura lui Nicolae Ceauşescu e şi un fel de terapie?
După părerea mea, orice individ este posesorul unei duble biografii: privată şi istorică. Există
oameni "dintre aceia fac parte şi eu", care au o legătură mai strînsă cu cea din urmă. Oricît de absurd
ar suna, ei trăiesc sub imperativul înţelegerii istoriei. E vorba aşadar mai mult de un proces de
cunoaştere decît de unul terapeutic.
Pe de altă parte, sigur, anumite tentative de reflecţie istorică pot fi văzute ca terapie. Orice
biograf neamţ al lui Hitler îşi face o terapie. La fel, Jung Chang, cînd a scris biografia lui Mao.
Ca să revin, eu unul mă liniştesc atunci cînd am impresia că am înţeles evenimentele care mi-au
determinat biografia. Cînd am făcut Videograme dintr-o revoluţie, impulsul personal a fost de a
vedea cu ochii mei ce n-am putut să văd nefiind aici şi neputînd să ies în stradă. Cînd am făcut Out of
the Present şi m-am dus la Moscova, impulsul iniţial era să încerc să înţeleg catatonia puterii
sovietice în faţa propriei dezintegrări. Rezultatul a fost altul: am înţeles cum arată istoria contemplată
din perspectivă olimpiană.

Punctul de vedere al cosmonautului Serghei Krikaliov despre dezmembrarea URSS " "de aici
se vede atît de bine schimbarea rapidă a anotimpurilor” " e şi punctul dvs. de vedere?
 Propoziţia asta nu spune decît că poziţia pe care ne-o arogăm, de stăpîni ai naturii, este una
naivă şi limitată. E suficient să te îndepărtezi cîteva sute de kilometri de Pămînt ca să-ţi dai seama că,
de cînd lumea, natura stă deasupra istoriei şi că istoria nu e decît un caz particular al naturii. Din
filmul despre Ceauşescu e foarte posibil să nu înţelegem prea mult din esenţa personalităţii lui, dar
poate că o să înţelegem ceva despre noi sub dictatură. Ne place sau nu, dictatorii ideologici care au
dominat secolul al XX-lea sînt, între altele, suma naţiunilor pe care le reprezintă pe perioada în care
le conduc. Aşa cum Hitler a fost o sumă a naţiunii germane din perioada în care a condus-o, aşa şi
Ceauşescu a fost o sumă a românilor din cei 25 de ani cît a stat la putere. De discutat e doar
contribuţia fiecăruia dintre noi la "greutatea” lui, ordinul de mărime variind, să zicem, între miligram
şi kilogram, pe o scală, aşadar, de unu la un milion.

a consemnat Iulia BLAGA

Bucureşti, iulie 2009

Ehsan KHOSHBAKHT
Ultimul erou de acţiune al epocii Ceauşescu
[...]
Filmele sale cu Moldovan au coincis cu anii dictaturii lui Nicolae Ceauşescu în România.
Ambii erau politicieni şi „creatori de imagine“. Care dintre ei era unmetteur en scène mai bun e
dificil de spus, mai ales după filmul din 2010Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu, în regia lui
Andrei Ujică, care montează curajos trei ore din sute de ore de înregistrări filmate ale lui Ceauşescu,
în timpul îndelungatei perioade în care a deţinut puterea.
Opera cinematografică a lui Nicolaescu nu poate fi interpretată ca o încercare – similară cu a
lui Ceauşescu – de a oferi un fals simţ al progresului, prin folosirea unor formule deja testate de
divertisment de masă populist (Italia erei fasciste; cinema-ul popular nazist), care pretinde că
foloseşte istoria ca sursă de bază, în vreme ce, de fapt, istoria reală e cea mai mică preocupare a sa.
„La urma urmei, dictatorul nu e decît un artist, care are posibilitatea să-şi pună integral în
practică egoismul“, spune Andrei Ujică, regizorul filmului Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu. „E
doar o chestiune de nivel estetic, dacă el se numeşte Baudelaire sau Bolintineanu, Ludovic al XVI-
lea sau Nicolae Ceauşescu.“
Acestei estetici polarizate o putem adăuga pe a lui Nicolaescu, în opoziţie cu Ceauşescu.
Totuşi, rămîne întrebarea dacă nu cumva jucau acelaşi joc, prin folosirea camerei de filmat (şi, în
cazul lui Ceauşescu, a tuturor mijloacelor de comunicare) pentru a crea o imagine înşelătoare de
grandoare. Mă îndoiesc puternic că Nicolaescu nu era conştient de rezultatul acestei abordări
specifice. Mă îndoiesc şi că era un simplu entertainer. Mă îndoiesc chiar că noţiunea de „simplu
entertainer“ poate exista cumva.

Luiza VASILIU
„Cinema-ul nu este pînă la urmă decît un alt gen literar” - interviu cu Andrei UJICĂ
Născut în 1951 la Timişoara, Andrei Ujică e autorul, alături de Şerban Foarţă, al textelor
pentru Cantafabule, albumul legendar al formaţiei Phoenix. În 1981, emigrează în Germania, iar în
1992 realizează împreună cu Harun Farocki Videogramele unei revoluţii, primul film din trilogia
dedicată sfîrşitului comunismului istoric. Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu încheie această
trilogie, fiind totodată cel mai provocator, mai discutat şi mai apreciat film românesc din ultimii ani.
Istoria a consemnat regimul comunist de la noi ca fiind unul nelegitim şi ilegal. Or, în
Autobiografie... ni se aminteşte că şi Regina Marii Britanii, şi Richard Nixon, şi Charles de Gaulle
au dat mîna cu dictatorul, iar o sală întreagă l-a pus la punct pe Constantin Pîrvulescu atunci cînd a
încercat să conteste corectitudinea alegerilor în partid. În aceste condiţii, a fost sau nu regimul
comunist nelegitim?
Desigur, din punct de vedere al uzanţelor democratice, regimul comunist a ajuns la putere pe
căi ilegitime. Dar despre ce vorbim noi aici? Ştim cu toţii că Europa a fost împărţită în februarie
1945 la Yalta, drept pentru care Occidentul a protestat doar formal la alegerile falsificate ce au fost
organizate ulterior în zona de influenţă sovietică, întrucît ele acordau un cadru legal respectivei
înţelegeri. Politica este o îndeletnicire pragmatică pentru care morala nu reprezintă mai mult decît un
registru retoric. Pe de altă parte, noi uităm cu prea mare uşurinţă un fapt. E adevărat că, în momentul
în care regimul comunist a fost impus României printr-o putere străină, nu exista aici o tradiţie a
acestei mişcări, aderenţii ei de-abia numărînd cîteva sute de oameni. Însă la primele alegeri libere
organizate după Revoluţie, urmaşul direct al respectivului regim a obţinut 85% din voturi, ceea ce
dovedeşte că imensa majoritate a populaţiei acceptase sistemul sau, în orice caz, se aranjase cu el.
Asta complică lucrurile.

Ce credeţi despre încercările de comparare ale celor două ideologii totalitare care au
devastat secolul XX?
Dacă nazismul a fost un accident istoric, marxismul nu. Asta neschimbînd cu nimic caracterul
eronat al proiectului. Comparaţiile dintre cele două ideologii şi dintre formele de dictatură care au
decurs din ele mi se par irelevante. Nu cred că ajungem niciunde prin ierarhizarea statisticilor cu
victime, adică numărînd morţii de-o parte şi de alta. Dacă privim lucrurile dintr-o perspectivă mai
largă, observăm că există anumite structuri macrosociale, care activează răul latent din om. Acesta
intervine ciclic în cursul istoriei, creîndu-şi de fiecare dată cadrul în care să se poată manifesta:
sclavagism, fundamentalism religios sau ideologic etc. Avem de-a face cu răul universal care, atunci
cînd se dezlănţuie, este atotdistrugător. Omenirea a dat întotdeauna performanţe uluitoare în acest
domeniu. Vorba lui Dostoievski: „în rău, omul a atins absolutul“. Dar dacă e să fim drepţi, trebuie să
spunem că şi în bine.
Ce spuneţi atunci de distincţia stînga/dreapta, care animă atît de mult spiritele în spaţiul
public de la noi?
După părerea mea, odată cu implozia ultimei idelogii utopice ieşite din iluminism, adică a
marxismului, axa stînga/dreapta a devenit inoperantă pentru discursul analitic. De aceea mie mi se
pare complet nefructuoasă orice polemică purtată de pe aceste poziţii. Conflictul de opinii din
peisajul cultural românesc actual este de fapt unul dintre generaţii sau, ca să folosim o terminologie
de secol XIX, dintre modernişti şi tradiţionalişti. Din păcate, lupta se poartă cu argumente ce provin
dintr-o dublă raportare eronată. Tinerii insistă în confuzia care a blocat multă vreme şi cultura
occidentală, potrivit căreia ar exista o suprapunere între ideea de stînga şi ideea de modernitate.
Generaţia opusă uită, la rîndul ei, în euforia victoriei istorice repurtate, că nici o restauraţie nu a
reuşit vreodată şi că firul vremurilor nu poate fi reînnodat în aşa fel încît să faci să dispară o întreagă
epocă. Faptul că în Occident o serie de filozofi, de la Alain Badiou, la Slavoj ˇZiˇzek – se încîlcesc în
teorii neomarxiste, are cel puţin o justificare biografică. Dar ce-l poate face pe un tînăr intelectual de
la noi să adere la poziţiile lor, împrumutînd inclusiv argumente din studiile postcoloniale...? Pun şi eu
o întrebare retorică. Ceea ce nu trebuie uitat este faptul că nu a existat un faliment mai mare în istoria
gîndirii decît marxismul. Atît de mare, încît a produs daune de lungă durată filozofiei ca atare,
discreditînd-o în conştiinţa publică, pentru o perioadă nedeterminată de timp.
Eu unul sînt destul de mirat că în România nu a fost încă receptată Zorn und Zeit, cartea
filozofului german Peter Sloterdijk, apărută în 2006, în care se schiţează o nouă sinteză psihopolitică
a devenirii istorice, pornind de la conceptul grec de thymos, în accepţiunea lui de „mînie provenită
din mîndrie rănită“. Sloterdijk pune la dispoziţie un aparat terminologic care transcende dihotomia
psihanalitică „eros/thanatos“ – dominanta teoretică a secolului XX – şi ca atare însăşi axa
stînga/dreapta.
Spuneaţi că realizarea Autobiografiei... a fost ca o terapie pentru dvs. Credeţi că filmul ar
putea funcţiona astfel şi pentru spectatorii lui?
Toate naţiunile care ies dintr-o dictatură suferă pentru multă vreme de o traumă colectivă. Şi
pentru că nici un psihanalist din lume nu are o canapea destul de mare încît să poată lua loc pe ea o
ţară întreagă, arta (iar în zilele noastre mai cu seamă filmul) poate prelua din cînd în cînd această
funcţiune.

Deci Autobiografia... poate să vindece de trauma comunistă?

 Mă rog, în măsura în care psihanaliza poate vindeca ceva în general. Eu sînt în privinţa asta
destul de sceptic. Dar îşi poate ajuta, în orice caz, spectatorii să conştientizeze şi, deci, să localizeze
rădăcinile răului.
Cum a influenţat pregătirea dvs. literară felul în care vă construiţi filmele?
Pe vremea cînd scriam proză, adică în tinereţe, felul de-a povesti era cinematografic. De la
bun început, filonul narativ, atîta cît l-am avut, venea dinspre cinematograf, şi nu dinspre literatură.
Deci relaţia e inversă. Există însă şi un număr de texte nenarative, tot de atunci, care se afundau în
substanţa lingvistică. Acelea sînt de natură pur literară şi visau să ajungă printr-o simultaneizare a
straturilor lexicale la o transgresiune totală a genurilor. Problematica respectivă am reluat-o apoi în
cinema, care – dacă e să mă întrebaţi pe mine – nu este pînă la urmă decît un alt gen literar.
Dacă vrea cineva să citească prozele lui Andrei Ujică, unde le găseşte?
Ar fi mai bine să nu le caute, pînă nu le revăd eu întîi. Mă rog, în afară de două-trei... Le
găseşte în Orizont, Luceafărul, Echinox, prin revistele epocii.
Sînteţi mulţumit de dezbaterea publică pe care a stîrnit-o Autobiografia...? Vă aşteptaţi ca
filmul dvs. să fie pretextul pentru o reevaluare a istoriei recente, sau credeţi că încă nu sîntem
pregătiţi pentru asta?
Bietul artist îşi doreşte întotdeauna ca opera lui să declanşeze „o dezbatere socială“. Iar de
data asta este de parcă s-ar fi şi produs. Să sperăm că discuţia atît de necesară, de care vorbim, se va
purta la scară largă într-o zi, indiferent de rolul pe care l-ar juca în acel context filmul meu.
41% dintre români l-ar vota mîine pe Ceauşescu, dacă s-ar prezenta la alegeri. Putem spune
că propaganda din anii comunismului şi-a atins de fapt scopul, reuşind să şteargă orice amintire
negativă, spălînd creierele?
Nu cred că propaganda fostului regim a fost atît de persuasivă încît să ne urmărească decenii
la rînd. E vorba mai mult de-o tipică bombăneală pe timp de criză. Oamenii în general îşi privesc
viaţa din perspectivă cotidiană. Nostalgia aceasta, pe cît de stupidă pe-atît de iresponsabilă, se
datorează simplului fapt că privirea lor asupra istoriei trece prin propriul frigider. Dar cum memoria
înşală, au halucinaţii. Fiindcă ar trebui să te întorci pînă la primele Fram-uri din anii ’65-’70, ca să le
vezi pline şi să ai impresia că era bine în socialism. O impresie falsă din orice punct de vedere, de
fapt.
La finalul Autobiografiei..., Ceauşescu devine din abstract, uman, şi, din cauza asta, mai
greu de urît. Nu îi faceţi prin asta un serviciu? Nu vă e teamă că veţi spori pasiunea nostalgicilor?
La ce bun să transformăm personajele istorice în clişee, numai ca să le putem după aceea urî
sau venera, în mod necondiţionat? Ce legătură mai are asta cu adevărul sau cu o perspectivă corectă
asupra istoriei, ca să nu mai vorbesc de una filozofică? Cît priveşte admonestarea „mi-e teamă doar
de ce-ar putea să creadă nostalgicii“, păi nostalgicii cred oricum „c-a fost bine“, indiferent dacă
personajul în cauză este umanizat sau nu. A reda istoriei dimensiunea psihologică nu înseamnă
altceva decît să o repui în drepturi. Ea a fost şi rămîne romanul/filmul tuturor timpurilor.
La ieşirea de la premieră, o doamnă spunea, indignată: „Nu văd ce legătură are filmul ăsta
cu poporul român“...
Şi să-mi mai spună mie cineva că nu fac film de ficţiune...
După trilogia dedicată comunismului, urmează una despre cultura pop. Cu ce începeţi?
Cu The Beatles.

a consemnat Luiza VASILIU

Andrei UJICĂ | Îndepărtaţii (sau apropiaţii?) ani '90

Despre limitele remake-ului
„Parcă nu mai există presă, există mafioţi.“
Aspazia Cojocaru

Să ne aducem aminte că A Doua Republică Română şi-a făcut intrarea în scenă printr-o
inovaţie mediatică. Oameni revoltaţi au pătruns, la 22 decembrie 1989, în sediul Televiziunii,
ocupînd imaginea publică. Impulsul firesc al mulţimii a fost să-l îndepărteze în efigie pe cel care o
acaparase, reducînd programul postului naţional la două ore pe zi pentru a economisi energie şi
cerînd ca, dintre acestea, una şi jumătate să fie umplute cu propaganda dedicată persoanei sau, cum
se spunea pe atunci, epocii sale. Această combinaţie de avariţie şi narcisism avea să-i fie fatală.
Ce a urmat a fost o conjuncţie între cinema şi televiziune, inaugurînd un gen inexistent pînă
atunci – „filmul istoric live“. Transmis de TVR în premieră absolută pe tot mapamondul, el a bătut
recorduri de audienţă, terminînd pe primul loc în ranking-ul mondial al anului. Putem afirma cu
certitudine că succesul de public al acestui film seminal al Noului Val Românesc nu va mai putea fi
egalat niciodată. În ciuda inovaţiei formale, a avut o structură clasică, fiind construit în trei acte: 1)
mişcare de stradă, 2) lovitură de stat şi, în fine, 3) condamnarea principalilor vinovaţi (într-un proces
care sfida cele mai elementare reguli de procedură juridică), pe baza unor capete de acuzare pe cît de
grave, pe atît de vagi, cum ar fi: înalta trădare, subminarea economiei naţionale etc. Început ca o
mişcare spontană – un fel de Dogma ’90, să spunem –, filmul de care vorbim a suferit, pe perioada
desfăşurării sale, atît intervenţiile lui Sergiu Nicolaescu, care a contribuit cu elemente de „B movie“,
cît şi cele ale unor obscuri indivizi din interstiţiile TVR-ului şi ale instituţiilor sale călăuzitoare, care,
folosindu-se şi de experienţa personalului postului, au preluat pas cu pas regia.
Odată încheiată această, să-i spunem, „înregistrare-transmisie“ sau, dacă vreţi, filmare pentru
o unică proiecţie, cele două mijloace de comunicare şi-au revenit în matcă. Cinematograful a intrat
într-o fază de căutare din care zece ani mai tîrziu se va naşte Noul Val Românesc, iar Televiziunea a
revenit la ale ei, încercînd să-şi reia rolul de organ de informare în masă.
În peisajul mediatic românesc, lucrurile însă s-au accelerat. A început o serie de exerciţii de
imaginare euforică a presei libere. Gazetari utecişti, unii dintre ei în mod indubitabil cu „condei“,
alergau cu ochii sticlind prin oraş, repetînd întruna „sexul vinde“. Mînaţi, desigur, de dorinţa
arzătoare de a reînvia tradiţia presei autohtone interbelice, jurau pe reţeta acesteia: pamflet +
senzaţional = succes. În confuzia de valori inerentă oricărei tranziţii, şi-au făcut apariţia şi figuri noi:
de la traducători de filme pe videocasete, care se prezentau portarilor diverselor posturi de
televiziune drept critici, fiind lăsaţi apoi să intre direct în platou fără ca nimeni „să-i legitimeze“,
pînă la scriitori de SF cu minţile de nedescîlcit, rămaşi după Revoluţie cu o verbozitate cronică
suficientă, se pare, pentru a obţine de cîteva ori la rînd titlul de „Jurnalistul anului“. Şi tot aşa.
Fără îndoială că neşansa tranziţiei, văzută din această perspectivă, a fost explozia trendului
neo-bulevardier în anii ’90, în lume. Ca orice modă, el a fost asimilat instantaneu şi a anihilat
procesul de consolidare a unei prese independente, de opinie, în România.
În Televiziune, lucrurile nu s-au întîmplat altfel. În timp ce TVR-ul a continuat să facă ceea
ce ştia mai bine, adică propagandă, schimbîndu-i doar semnul ideologic şi
înlocuind Letopiseţul cu Memorialul durerii, Adrian Sârbu a importat la PRO TV formatele
comerciale. Resimţite ca „un vînt de libertate“, acestea s-au răspîndit asemenea unui incendiu de
pădure pe timp de arşiţă. Noi posturi de televiziune au răsărit ca ciupercile, începînd să emită
programe fără restricţie de limită în jos pentru prostul-gust. Prin ele şi-au făcut apariţia personaje de
tipul Gigi Becali, Silviu Prigoană, Mitică Dragomir, urmaţi de cuplul Columbeanu şi de un şir
nesfîrşit dintr-aceştia, care în curînd se vor constitui într-un soi de protipendadă cu fundu-n sus a
ţării. Ei sînt cei care pun acum stăpînire pe imaginea publică. Nu doar din punct de vedere cultural
este alarmant ca o figură precum Becali să devină ani la rînd cea mai mediatizată persoană a unei
ţări. Într-o altă epocă a presei, să spunem în anii ’60, toate aceste specimene ar fi făcut subiectul unui
singur reportaj, provocînd un îngrozit amuzament naţional, după care ar fi reintrat în anonimat.
În fine, n-a mai trecut multă vreme pînă cînd s-a produs următoarea fuziune, aceea dintre
presa politică şi cea de bulevard, în cazul nostru numită, mai propriu, de mahala. „Jurnalia română“
s-a lăsat cumpărată aproape în integralitate de cîţiva indivizi reprezentativi pentru tipul de om de
succes al tranziţiei, ieşiţi direct din creuzetul în care s-au amestecat bişniţari-cu-activişti-şi-securişti,
a căror avere de sorginte infracţională avea nevoie de corupţie netulburată. Întrebaţi de ce lucrează
pentru ei, oamenii noştri de presă răspund mai întotdeauna că i-a impresionat cultura poetică a dlui
Vîntu, acelaşi lucru fiind valabil şi pentru autoritatea profesorală a dlui Voiculescu, bineînţeles. Noii
patroni, pe de altă parte, doreau doar să exercite influenţă politică. Cunoscînd încă din tinereţe
importanţa propagandei şi umplîndu-se de adrenalină la gîndul potenţialului manipulator al
calomniei de mahala, au investit bani în înfiinţarea unor televiziuni de ştiri. Aşa a apărut o altă
inovaţie mediatică autohtonă: balkan-polit-trash-tv-ul.
Lucrurile au escaladat în ultimii ani, cînd o parte, nu prea mare de altfel, a justiţiei române a
început să dea semne de independenţă. Cu somnul furat la gîndul că li s-ar putea periclita întregul
proiect al vieţii şi realizînd brusc, „pe propria piele“, ce vrea să zică dictonul „libertatea e mai uşor
de cucerit decît de păstrat“, stăpînii acestor posturi de televiziune, împreună cu confraţii lor din
politică, au avut o idee. În disperare şi, în acelaşi timp, în necunoştinţă de cauză, s-au decis să
producă un remake al „filmului istoric live“, de la care am pornit. Un fel de După 20 de ani, ca să-l
numim aşa. Structura scenariului a fost respectată întocmai. Aceleaşi trei acte: 1) mişcare de stradă,
2) lovitură de stat şi, în fine, 3) ameninţarea adversarilor, în plină criză de idei, cu acelaşi tip de
punere sub acuzare: înaltă trădare, subminarea economiei naţionale etc.
Acuma desigur, nişte posturi de nişă, oricît s-ar isteriza, nu pot avea efectul unei televiziuni
naţionale fără concurenţă, cum era TVR-ul în 1989. Ca atare, n-au ieşit în stradă decît cîteva sute de
oameni, care, oricît de aproape ar fi fost filmaţi, nu dădeau impresia unor mase în clocot. Apoi
lovitura de stat a trebuit a fi făcută fără tancuri şi elicoptere, ci doar cu nişte traseişti parlamentari şi
prin cîteva Ordonanţe de Urgenţă. Acest aspect birocratic a îngreunat mult ritmul filmului. Şi, în cele
din urmă, acuzaţiile sforăitoare aruncate în vînt au iscat mai mult rîsul tîrgului decît fiorii de gheaţă
ai originalului.
Singura estimare corectă a fost că remake-ul trebuia scos pe piaţă în timpul verii. Nu se poate
nega faptul că, din cînd în cînd, se obţine în acest fel un anumit succes de sezon. În rest, legile pieţei
spun că o astfel de producţie ajunge, în medie, la o treime din încasările originalului. Asta nu i-a
împiedicat însă niciodată pe producători să fie convinşi că ei „o să facă mai bine“. Pe cît de mare le e
încrederea, pe-atît de mare le e, mai întotdeauna, şi dezamăgirea.
Motivele limitelor remake-ului sînt de găsit, întîi de toate, în schimbarea de generaţie. De
aceea eşuează de obicei în ambele direcţii. Publicul vechi, la început curios, este pînă la urmă
dezamăgit, rămînînd fidel originalului, iar cel tînăr se arată deranjat de balastul din altă epocă,
resimţindu-l ca pe un corp străin.
Pînă la un punct, remake-ul are însă un anumit efect asupra publicului iniţial. De aici şi
spaima viscerală, în săptămînile din urmă, a atîtor oameni păţiţi în tinereţe, care începuseră să
vorbească de „planul genial al puciului“, zărindu-i deja pe „cei patru cavaleri ai apocalipsei“ în oraş.
Cînd colo, n-am avut de-a face decît cu fiascoul uzual al unui remake. În ciuda faptului că producţia
a fost pusă pe picioare de aceiaşi indivizi obscuri din aparatul de propagandă, care au coordonat şi
mişcările TVR-ului la primul film, rezultatul nu a fost cel scontat. Sau poate tocmai de aceea. Vechii
regizori au îmbătrînit cu mintea-n altă lume. Unica lor idee la noua punere în scenă, anume de a
distribui în rolurile principale actori tineri, nu a fost de ajuns. Noii protagonişti, bieţi aspiranţi la
celebritate, cărora li s-a spus că nimic nu poate da greş, s-au dovedit a fi doar nişte băieţi de
provincie cu vise prea mari, incapabili să poarte de unii singuri povara unei producţii de anvergură
internaţională. Rezultatul a fost cel firesc, filmul a realizat, cu chiu, cu vai, 30+% din reţeta de casă a
originalului. În ciuda mijloacelor puse la dispoziţie, prin mobilizarea tuturor resurselor posturilor de
televiziune implicate şi ale instituţiilor conectate, cu toată presiunea făcută asupra actorilor, care s-au
ostenit din greu şi şi-au radicalizat din mers stilul de joc, pînă ce au ajuns să interpreteze un soi de
balkan-junk-performance continuu, nu s-a putut atinge pragul de 50% din totalul vechiului public,
atît cît ar fi permis măcar acoperirea costurilor de producţie.
Televiziunea ca mediu istoric a devenit anacronică. Cei care mai mizează pe ea ca instrument
politic îşi vor irosi banii şi procentele electorale în mod vertiginos. Filmul live al istoriei s-a mutat
între timp pe reţelele de socializare, redevenind acolo un protocol. Paralel cu dezalfabetizarea
televizuală, are loc un proces de hiperalfabetizare pe reţelele virtuale.
Aşa cum le scriam prietenilor, acum cîteva zile, pe Facebook: „Chiar dacă încă nu se vede,
epoca trash-tv-ului e pe sfîrşite. Se apropie vremea în care dl Voiculescu o să-şi pună Gâdea să-l
biciuiască pe Mircea Badea în Piaţa Universităţii şi o să trebuiască să plătească nişte gură-cască să se
uite“.
Andrei GORZO | Dilematograf
Autobiografia... - încă o notă

Săptămîna asta aş vrea să pun un pic la lucru două concepte împrumutate din critica literară,
care pot arunca un plus de lumină asupra propunerii artistice a lui Andrei Ujică din Autobiografia lui
Nicolae Ceauşescu. Primul e acela de „narator necreditabil“ (unreliable). Am folosit această sintagmă
şi în articolele precedente, dar fără a mai aminti că ea desemnează un dispozitiv narativ cu tradiţie în
literatură. Un exemplu clasic e naratorul lui Nabokov din Lolita: acesta ne spune tragica poveste a
unei iubiri care l-a distrus, deşi, dat fiind faptul că „femeia“ lui „fatală“ are 12 ani, lucrurile nu au
cum să fi stat exact aşa cum le povesteşte el. Un alt exemplu, recent şi românesc, e naratorul lui
Matei Florian dinŞi Hams Şi Regretel, care vorbeşte cu mare vervă despre interacţiunile lui cu nişte
pitici magici, într-un efort de a ţine la distanţă (de el însuşi) adevărul sordid despre situaţia în care se
află.
Să ne amintim că Ujică a făcut mai întîi studii de literatură; Ceauşescu al său e un asemenea
narator. Ideea unei vieţi a lui N.C., povestită chiar de el, trebuie să le fi venit multor autori înainte de
Ujică, dar orice monolog N.C., construit din cuvinte, riscă să rămînă cantonat în ironie facilă (felul în
care vorbea Ceauşescu în realitate practic invită această cantonare) şi mulţi autori mai ambiţioşi
trebuie să fi renunţat la idee chiar din acest motiv. Pentru că, dacă eşti ambiţios şi vrei să-l foloseşti
pe N.C. ca narator unreliable, adevărata provocare, pentru tine, este să rămîi ascuns cît mai bine în
spatele lui; nu să ieşi la vedere şi de-acolo să-l comentezi pe faţă, nu să gesticulezi batjocoritor în
spatele lui, nu să-i pui piedici sau tichii de măgar – tentaţii greu de evitat dacă te apuci să-i
construieşti un monolog verbal. Însă Ujică – un literat care s-a dedicat între timp reflecţiei teoretice
despre cinema – a realizat că treaba poate fi făcută nu prin cuvinte puse în gura lui N.C., ci prin
imagini de arhivă puse în capul lui. Cu alte cuvinte, personajul N.C. poate fi pus să rememoreze, în
aceste imagini, ce şi cît a înţeles din istoria pe care a trăit-o. Discursul rezultat nu poate fi decît acela
al unui narator din ce în ce mai unreliable, un discurs care, pe măsură ce se va desfăşura, va admite
din ce în ce mai puţine realităţi pe lîngă aceea a popularităţii naratorului şi a politicilor sale.
Confirmările acestei „realităţi“ vor deveni tot mai bizare, tot mai isterice în insistenţa lor
(spectacolele tot mai multe şi tot mai coregrafiate organizate în cinstea lui) şi vor exista mici fisuri,
mici zgîlţîiri ale bulei pe care şi-a construit-o naratorul, întrezăriri fugare ale unor realităţi neadmise
în discurs. Dar autorul va încerca în permanenţă să respecte limitele perspectivei naratorului,
abţinîndu-se de la intervenţii care să-l ironizeze sau să-l contrazică făţiş.
 Lipsa acestui tip de comentariu e atît de tulburătoare pentru unii spectatori încît aceştia,
hipersensibilizaţi, văd asemenea intervenţii (criticul Mihai Fulger le numeşte chiar „trişerii“) acolo
unde nu sînt: cîntecul pe care-l auzim în secvenţa unei petreceri din anii ’60 („I Fought the Law“)
constituie cu siguranţă un comentariu, spun ei, ca şi cîntecul care-l însoţeşte pe N.C. atunci cînd face
turism în SUA („Hush, Little Baby“), ca şi montarea materialului cu „Tezele din Aprilie 1971“
imediat în continuarea celui cu vizita în China, ca şi includerea, în secvenţa unei vizite de lucru, a
cîtorva secunde de dinainte de apariţia dictatorului, cînd cei care-l vor primi fac repetiţie. Dar
asocierea lui Mao cu „Tezele din Aprilie“ e plauzibilă ca asociere de-a naratorului, după cum e
plauzibil ca melodia aceea să fi rămas legată în capul lui de călătoria în SUA, după cum şi
întrezărirea repetiţiei de dinaintea vizitei de lucru funcţionează ca unul dintre momentele acelea de
fisură, cînd naratorul unreliable are o intuiţie trecătoare a realităţii din afara bulei sale. Unii
spectatori sînt atît de dornici să identifice posibile momente în care Ujică îl arată cu degetul pe N.C.,
încît nu acordă suficient respect subtilităţii sale, efortului său de a rămîne ascuns în spatele
naratorului, de a selecta şi ordona materialul în funcţie de asocierile pe care le-ar fi putut face mintea
acestuia. Dar tocmai asta face ca filmul să fie imersiv, hipnotic şi destabilizant.
Conceptul pertinent aici e acela de „insolitare“ sau „defamiliarizare“ (teoretizat de criticul
literar sovietic Victor Şlovski): rememorată de personajul N.C. (o rememorare vecină uneori cu
reveria), istoria anilor 1965-1989 e insolitată – e ea şi parcă totuşi nu e ea, e ceea ce-a zis şi ceea ce-a
trăit şi ceea ce-a văzut pe unde a fost (şi, da, există şi-n această versiune nişte inundaţii, un cutremur
ş.a.m.d..), şi parcă totuşi e ireal. Extraordinara poezie a filmului n-are nici o legătură cu
sentimentalismul, cu nu ştiu ce „umanizare“ a lui Ceauşescu, în schimb are mare legătură cu această
ciudăţenie. Multe dintre articolele dedicate filmului ajung la concluzia că „noi toţi am fost de vină“,
dar din film nu reiese aşa ceva. În film, poporul practic nu există decît ca o plăsmuire a minţii
naratorului.
Nicolae DRĂGUŞIN
„Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu”
- o poveste despre noi? -

Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu (în regia lui Andrei Ujică) reprezintă un eveniment
cinematografic remarcabil. Sala Palatului, plină-ochi în majoritate cu tineri, a urmărit perindîndu-se
pe peliculă cea mai mare parte a figurilor politice care au făcut istoria ultimilor 45 de ani. Fără să fi
auzit vorbindu-se pe undeva, nu pot să nu mă întreb dacă această premieră a fost prilejuită de
împlinirea acestei cifre „rotunde“ de la începutul ascensiunii lui Nicolae Ceauşescu. Dacă anul trecut
a fost comemorată Revoluţia – început al libertăţii, şi poate mai puţin căderea lui Nicolae Ceauşescu
– sfîrşit al dictaturii, de ce anul acesta să nu se vorbească despre drumul către putere? Printr-un
exerciţiu de istorie contrafactuală, ne putem imagina cum şi-ar fi sărbătorit Ceauşescu cei 35 de ani
de „domnie“, dacă schimbarea din ’89 nu s-ar fi petrecut... Caracterul remarcabil al acestei producţii
nu stă, desigur, în intenţie; documentare video sau audio (ca să nu mai vorbim de cele scrise) există
cu prisosinţă. Prin urmare, cine se preocupă pentru o perioadă – pe care parţial este posibil să o fi
cunoscut nemijlocit (indirect a fost trăită chiar şi de cei născuţi după 1990, prin experienţa familiei) –
are la dispoziţie o bogată resursă informativă.
Dar dacă nu intenţia, atunci forma este cea care conferă excelenţă filmului. Ideea de a povesti
mărirea şi decăderea lui Ceauşescu, în baza înregistrărilor oficiale (adică a producţiei propagandei, a
ceea ce a trecut nu doar de ochiul atent şi anonim al cameramanului, ci şi de grija ulterioară a
cenzurii) merită indiscutabil aplaudată. Desigur că prezentul recalibrează acel trecut care se
derulează pe pelicula de film prin (banalul, dar indispensabilul) fapt al selecţiei, căci sîntem
încredinţaţi că din cele 1000 de ore aflate la dispoziţie s-a folosit într-o primă filtrare abia un sfert,
urmînd ca din acest sfert publicul larg să vadă doar trei ore, adică un pic mai puţin de o sutime din
volumul total. Bine ar fi fost ca în broşura cu microbiografiile personajelor din film să fie precizate
criteriile de selecţie a peliculelor reprezentative. Felul în care acestea sînt montate face dificil pentru
auditori reconstituirea lor. De pildă, dacă un posibil criteriu ar fi fost importanţa evenimentului
politic, atunci cum se explică punerea în acelaşi film a relatării despre vizitele preşedinţilor american
şi respectiv, francez care veneau pentru prima dată pe tărîm românesc cu ceremonia înmormîntării
Alexandrinei Ceauşescu, mama lui Nicolae? Mergînd dincolo de criterii care i-ar putea interesa doar
pe spectatorii mai scrupuloşi metodologic sau care investighează istorico-critic mai degrabă decît
alegoric, fiecare secvenţă vorbeşte despre o mulţime de alte lucruri. De exemplu, două înmormîntări
prezentate cumva în oglindă. Cea dintîi este a lui Gheorghe Gheorghiu-Dej din 1965, cu care, de
altfel, filmul se deschide. Aici totul se petrece în acord cu tipicul ideologic care nu ţine cont de nici o
tradiţie. A doua este cea a Alexandrinei Ceauşescu (1977), unde, dimpotrivă, tradiţia inspiră tipicul şi
aproape nici o referinţă ideologică. În toată filmarea se vede atît de insistent crucea de la capătul
mormîntului, icoana de pe trupul defunctei, iar pentru cîteva secunde bune preotul cădelniţînd, încît
din clipă-n clipă te-ai aştepta ca Ceauşescu însuşi să-şi facă cruce. Parcă-i totuşi greu de crezut că
filmarea a rămas aşa deoarece cameramanul a avut curaj să filmeze ceea ce politic era inacceptabil
sau că la un moment dat s-a făcut pierdută, regimul uitînd să distrugă „corpul delict“. Fapt este că
secvenţa în discuţie lasă loc unui şir de speculaţii şi întrebări care ori n-au fost puse, ori au fost puse
într-un mod insuficient, în istoriografia construită după 1990 în jurul personajului Ceauşescu şi a
regimului comunist, în general. Un alt exemplu este monologul dictatorului despre recolta dintr-o
vară a anilor ’80. Ceea ce este accesibil intuiţiei chiar şi unuia care nu are cunoştinţe sofisticate
despre analiza discursului este că fixarea oratorului exact în centrul camerei de luat vederi îi
potenţează derapajul emoţional. Ce concluzii s-ar desprinde? Un subtil gest de disidenţă din partea
„omului cu camera“? O atrofiere incredibilă a simţului critic în ce-l priveşte pe Ceauşescu? Sau
altceva?
Dincolo de toate acestea, rămîne mărturia une figuri complexe a cărei expediere maniheistă
într-o categorie sau alta ar fi probabil nedreaptă. Autentic este valul de entuziasm al mulţimii strînse
în faţa clădirii CC-ului pentru a asculta condamnarea invaziei Cehoslovaciei de către trupele
sovietice, după cum tot atît de autentică rămîne şi imaginea unor oameni folosiţi doar ca piese
substituibile în complicatul angrenaj al partidului-stat; ficţiunea propagandei despre oamenii care sînt
„conectaţi“, din toate locurile, la ceremonialul înmormîntării lui Dej nu este ruptă de realitate (e în
discuţie aici un tip de realitate în sens dublu: cum îi vede partidul pe oameni şi cum se simţeau şi
comportau unii oameni în faţa partidului). Tot atît de autentic rămîne şi amestecul de şiretenie a lui
Ceauşescu (păstrarea relaţiilor amiabile cu cele trei lumi reprezintă o performanţă), simplitate care
predispune – sub presiunea teribilă a puterii politice – la o continuă decrepitudine şi, concomitent, la
o doză candidă de umor. Poate tocmai din acest motiv unii se întreabă pe drept cuvînt dacă nu cumva
povestea lui Ceauşescu dublează o poveste despre noi (speculaţie încurajată de chipul nedesluşit de
pe afişul filmului)...
În sfîrşit, bănuind că cei mai mulţi dintre spectatori erau tineri născuţi după 1980, n-ar fi
stricat probabil un studiu sociologic imediat după încheierea filmului, pentru a vedea cum îl
caracterizează pe Nicolae Ceauşescu în lumina propriilor înregistrări? Altfel spus, cu ce imagini au
ieşit din Sala Palatului despre această figură politică a istoriei recente? Dar timpul nu este pierdut şi
probabil că filmul regizorului Andrei Ujică reprezintă primul pas către proiecte pe aceeaşi linie, dar
mai de anvergură.
Andrei GORZO | Dilematograf
Din nou despre Autobiografia...

Scriind în 24-FUN despre Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu, l-am numit „cel mai
imaginativ film istoric realizat vreodată în România“. Asemenea formulări (venite şi din partea altor
comentatori) au stîrnit nedumeriri şi obiecţii („dar filmul lui Andrei Ujică n-are nimic de-a face cu
imaginaţia sau creativitatea, nu e decît o înşiruire de secvenţe de arhivă etc.“), aşa că voi încerca să
explic de unde provine neînţelegerea. Cuvîntul „imaginaţie“ a ajuns să fie folosit, despre opere de
artă, într-un sens foarte limitat: a ajuns să fie folosit cel mai adesea în legătură cu creatori şi opere
care nu se adresează decît într-o foarte mică măsură imaginaţiei spectatorului. A spune despre un
autor că e „creativ“ a ajuns să însemne că autorul respectiv face tot felul de giumbuşlucuri, în timp ce
spectatorul stă la primire cu ciocul deschis, ca un pui de pasăre ce-şi aşteaptă hrana. Hrana destinată
imaginaţiei sale e predigerată – spectatorul nu-şi foloseşte de fapt imaginaţia, întrucît toată munca
acesteia e făcută dinainte de autor. Dimpotrivă, Autobiografia... chiar e o propunere artistică adresată
imaginaţiei.
Anunţată încă din titlu şi formulată la sfîrşitul primei secvenţe, cînd trecutul intră (mai întîi pe
banda sonoră) peste un prim-plan cu Ceauşescu la proces, propunerea e următoarea: încercaţi să luaţi
cele ce urmează drept un flashback de-al lui, drept un remember subiectiv. Unii resping acest concept
– nu pot să conceapă acea înşiruire de imagini drept o autobiografie – pe motiv că imaginile au fost
luate, în mod evident, de mulţi operatori, şi majoritatea la ocazii oficiale. Dar, iarăşi, e vorba de o
înţelegere îngustă a noţiunii de „subiectivitate“, care e confundată în parte cu subiectivitatea optică şi
în parte cu o anumită idee despre intimitate, care ne-a fost inculcată de filmele istorice de tip
hollywoodian, idee potrivit căreia e relevant să vedem, de pildă, cum se comporta Hitler cu căţelul
sau cu secretara sa. Ujică n-are asemenea dezvăluiri (care nici nu sînt atît de relevante). Ce are el este
o viziune autentică. El a văzut că aceste imagini, tocmai pentru că, în general, conţinutul lor e unul
atît de controlat, ne dau lumea lui Ceauşescu – adică lumea, aşa cum i s-a înfăţişat ea lui vreme de 25
de ani: 25 de ani de istorie în relatarea unui narator din ce în ce mai necreditabil. Relatarea lui începe
prin a avea o legătură cu viaţa şi visele poporului pe care-l conduce şi sfîrşeşte ca o ficţiune totală –
naratorul ajunge să trăiască într-o bulă.
S-a mai spus că efectul de ironie dramatică depinde de cunoaşterea exactă a realităţilor (frica,
foamea, frigul etc.) care nu intră în naraţiunea lui Ceauşescu: oare spectatorul care nu le cunoaşte
dinainte nu riscă să rămînă cu impresia că protagonistul a fost un conducător bun? Sigur, dat fiind
faptul că eu ştiam de Ceauşescu dinainte de a vedea filmul, nu pot decît să speculez pe seama
capacităţii de înţelegere a spectatorului care nu ştia, dar, din moment ce nici cei ce se tem de
posibilele efecte nocive ale filmului nu fac altceva decît să speculeze, îmi permit să-i contrazic:
spectatorul nostru ipotetic nu trebuie să ştie dinainte ce anume reprimă naraţiunea, ca să-şi dea
seama chiar din naraţiune că aceasta reprimă ceva. Nu trebuie decît să facă legătura dintre discursul
unic cerut de Ceauşescu poporului său („un singur ideal al frumosului, binelui şi adevărului“), la
întorcerea din China, şi discursul unic al imaginilor la care se uită, ca să se întrebe ce s-a întîmplat cu
celelalte discursuri. Înainte de China existaseră cel puţin două – unul naţionalist (imaginile din
marile spectacole în aer liber, inspirate din istoria neamului) şi unul mai liberalizant (imaginile din
parcuri de distracţii şi de pe ringuri de dans) –, după cum existase un oarecare aer de spontaneitate,
de vivacitate în imaginile cu mulţimi aplaudînd; mai tîrziu, aerul ăsta iese din ele – nu mai există
decît coregrafie. În ultima parte a filmului, nu se mai vede mare lucru din „popor“, iar atunci cînd
Ujică ne arată, totuşi, nişte imagini cu oameni mergînd pe stradă, peste care pune sunetul unei săli ce
scandează „Ceauşescu şi poporul“, efectul suprapunerii e unul interogativ (oare legătura invocată
mai există?) – sîntem departe de imaginile din prima oră, cu grupuri de oameni ascultînd la radio, cu
feţe credibil-curioase, cuvîntările lui Ceauşescu. Iarăşi, impresia conform căreia, după ce-a avut
viziunea iniţială, Ujică n-ar mai fi făcut nimic (doar ar fi lăsat imaginile să curgă), e complet greşită.
Există multe subtilităţi de montaj: imaginile nu sînt ordonate perfect cronologic, ci mimează
ocazionalele salturi aleatorii ale memoriei, înainte şi înapoi, fără a fi ele însele aleatorii – la o
vizionare atentă se pot bănui asocierile de idei care-i declanşează protagonistului o amintire sau alta;
alternanţa de imagini cu sunet şi imagini fără sunet creează un anumit ritm, ca al unui du-te-vino
între straturi mai adînci şi mai puţin adînci ale memoriei; pînă şi opţiunea pentru tăietură normală sau
pentru fondu (cînd tot ecranul devine negru, ceea ce nu se întîmplă decît de două-trei ori în film) este
importantă.
Matei MARTIN
Telerevoluţia, două perspective

● În decembrie, cînd se sărbătoreau douăzeci de ani de la 1989, B1 TV a transmis unul dintre cele
mai tari documentare produse vreodată despre evenimentele care au condus la prăbuşirea regimului
totalitar comunist: Videogramele unei revoluţii, de Andrei Ujică şi Harun Faroki. Filmul, produs în
1992, mai fusese prezentat doar la cîteva festivaluri şi în cinematografele de artă, aşa că publicul larg
din România l-a văzut pentru prima dată. În Germania, cel puţin printre studenţii universităţilor cu
profil artistic, e deja un film-cult, intrat în bibliografiile obligatorii. Andrei Ujică şi Harun Faroki au
urmărit zeci de ore de material brut şi au ales, într-o tentativă de-a da o logică evenimentelor absurde
de pe stradă, din cancelarii şi de la televiziune, cele mai semnificative momente. „Videogramele“
alese de cei doi sînt, în egală măsură, momentele iconice ale telerevoluţiei – cadrele care ni s-au lipit
pe retină din acel lung film transmis pe viu, timp de cîteva zile – şi înregistrări subiective (deci
selective) captate, te miri cum, de cameramani amatori. E un demers novator care a intuit de atunci,
din 1992, cînd încă nu existau telefoanele mobile cu ecran şi cameră, nici Facebook sau YouTube,
rolul şi riscurile democratizării imaginii. Videogramele unei revoluţii este una dintre cele mai
substanţiale contribuţii la decriptarea evenimentelor din 1989.
● Şi documentaristul francez Antonio Wagner a realizat un eseu cumva similar. Filmul Roumanie,
une révolution dans l’œil des médias („România, o revoluţie în ochii mass media“) a fost coprodus
anul trecut de Institutul Naţional al Audiovizualului (INA), Ambasada Franţei în România şi
Institutul Francez din Bucureşti şi difuzat în Franţa de canalul Histoire. Cu ajutorul unor imagini-
document din acea vreme, a unor mărturii de-atunci şi de acum, Antonio Wagner urmăreşte rolul
mass-media în formarea şi deformarea opiniei publice. Comunitatea internaţională a urmărit cu
interes, cu bunăvoinţă, dar nu întotdeauna cu profesionalism, Revoluţia din România. Erori
jurnalistice, confuzii, greşeli de percepţie, lipsa informaţiilor, în fine, probleme de înţelegere a limbii
au făcut ca numeroase momente să fie transmise eronat către public. Pe de altă parte, au fost
dezinformarea şi propaganda. Susţinători ai regimului Ceauşescu aruncau pe piaţă fel de fel de
informaţii despre implicarea unor forţe străine şi oculte în destabilizarea ţării, anticomuniştii, orbiţi
de febra revoltei, se lamentau în legătură cu „imensa groapă comună de la Timişoara“, „carnagiul“ şi
„cele peste 4500 de victime“. Avizi de senzaţional, speriaţi că ar putea fi adevărat (nu era chiar
neverosimil), jurnaliştii străini au preluat imaginile fragmentar şi au transmis, conştiincioşi, tot ce se
auzea pe piaţa zvonurilor. Antonio Wagner a reuşit să-i intervieveze pe cîţiva dintre cei care în 1989
au fost reporteri speciali la Bucureşti (e vorba de jurnalişti la Libération, TF1, RFI, Agence France
Presse, Nouvel Observateur etc.) pentru a afla acum, douăzeci de ani după, cum au fost cu putinţă
acele incredibile erori şi manipulări.
Prima concluzie: toţi recunosc că „au minţit“; fie încrezîndu-se, mînaţi de entuziasm şi
naivitate, într-o singură sursă, fie exagerînd anumite aspecte, pentru a da relatării un aer mai
dramatic. S-a întîmplat chiar şi un incident mult mai bizar, redactorul-şef a „corectat“, exagerînd,
cifrele transmise, de la Bucureşti, de reporterul special al ziarului: acesta notase că ar fi vorba de
„cîteva sute“ de victime, iar redactorul-şef, manipulat el însuşi de ce transmiteau canalele de
televiziune, a modificat ştirea, susţinînd că ar fi vorba de „mii de morţi“.
A doua concluzie: nici unul dintre jurnalişti nu-şi dădea seama că încalcă regulile profesiei.
Judecînd la rece, după douăzeci de ani, cam toţi cei care au urmărit, pe viu, evenimentele din
decembrie 1989 ştiu acum că acela a fost un punct de cotitură nu doar pentru destinul Europei, ci
chiar şi pentru meseria de jurnalist. Avalanşa de imagine televizuală e tot atît de dăunătoare ca
absenţa ei totală. Lipsa de transparenţă a Cortinei de Fier a fost înlocuită, în acele zile, cu o
transparenţă înşelătoare, periculoasă.
De-abia aştept ca acest film să intre şi pe micile ecrane din România.
Iulia BLAGA
Era mai bine înainte şi după

Să fie stereotipul „era mai bine înainte“ valabil şi în cazul cinema-ului? Da, la fel cum e
valabil în celelalte cazuri E, oricum, uşor de înţeles de către cinefili – în cel mai recent film al său (şi
unul dintre cele mai amuzante), Miezul nopţii în Paris/Midnight in Paris, Woody Allen prelucrează
acest stereotip şi o face atît de bine încît nostalgii-corolar gen „Era mai bine pe vremea lui
Ceauşescu“ se dezumflă de la sine. Personajul interpretat de Owen Wilson, contemporan cu noi, e
convins că „era mai bine în anii ’30“, incluzînd obligatoriu în ecuaţie şi Parisul. Printr-un miracol
petrecut la miezul nopţii, pe nişte trepte dintr-un anume loc din Paris şi ascultînd clopotul unei
anumite biserici, Gil Pender (scenarist care încearcă să scrie proză şi să lase Hollywood-ul în durerea
lui) pătrunde în anii ’30. Aici se îndrăgosteşte de bovarica Adriana, amanta lui Modigliani, Picasso şi
Hemingway, care – la rîndul ei – e convinsă că Epoca de Aur a umanităţii a fost La Belle Époque.
Concluzia e una: în orice epocă am trăi, ne place să credem că înainte era mai bine pentru că ne e
lene să luăm viaţa în piept sau să apreciem ce avem.
Cinema-ul de azi, unde flashback-ul e considerat un clişeu de evitat (numai regizorii
conservatori mai folosesc acest procedeu desuet), preferă glisarea într-o realitate paralelă
(Începutul/Inception ar fi un exemplu cuprinzător), dar şi acest lucru e, pînă la urmă, tot un clişeu. Că
e trecut sau realitate paralelă (cum e înCowboys şi extratereştri/Cowboys & Aliens), spectatorul e
invitat de fiecare dată, asemeni Ceciliei (Mia Farrow) din Trandafirul roşu din Cairo/The Purple
Rose of Cairo, să interacţioneze cu lumea de pe ecran. Miza acestui film realizat de Woody Allen în
1985 e că Cecilia trebuie să aleagă între personajul de care se îndrăgostise (pe care îl cheamă tot Gil)
şi actorul care îl interpretase în film. Îl alege pe actor, crezînd că ficţiunea va schimba definitiv
realitatea, că se va topi în ea, dar acesta îi dă papucii şi visul se termină.

„Fotografia aia nici n-a fost făcută încă“

...Îi spune Teddy (John Alexander) medicului Einstein (Peter Lorre) din Arsenic şi dantelă
veche/Arsenic and Old Lace, adorabila comedie realizată de Frank Capra după piesa lui Joseph
Kesselring, în 1944. Teddy e dus cu pluta. Se crede Theodore Roosevelt. Se îmbracă în uniformă
colonială şi i-a îngropat harnic pe toţi cei 12 moşuleţi omorîţi de cele două surori ale lui în pivniţă,
ştiind de la ele că erau bolnavi de febră galbenă. Acum îi arată chirurgului Einstein – care e un
criminal, la fel ca nepotul lui Teddy, Jonathan (Raymond Massey) – această fotografie care nici n-a
fost făcută încă (!) pentru că, în desfăşurătorul istoric imaginar după care curge mintea lui Teddy, nu
s-a ajuns la capitolul respectiv. Acesta îi va spune, de altfel, mai tîrziu şi lui Jonathan: „Nu arătaţi ca
cineva cunoscut. Probabil că o să vă întîlnesc în junglă, mai tîrziu“. Dacă timpul e relativ –
criminalul Einstein din film e un „medic de înaltă distincţie“ (el l-a transformat pe Jonathan, printr-o
operaţie estetică, într-un al doilea Boris Karloff şi, ca fandaxia să fie gata, chiar Boris Karloff l-a
interpretat pe Jonathan pe Broadway), Teddy şi, împreună cu el, toate personajele trăiesc o poveste
care n-a început încă, deşi exista cu ceva timp înainte. Stereotipul cu „era mai bine înainte“ poate la
fel de bine să însemne că era la fel de bine şi după. („E şi ieri o zi“, scria Mircea Nedelciu.)

Prin ochii fantomei

Dacă unchiul Boonmee – eroul filmului thailandezului Apichatpong Weerasethakul care a

cîştigat Cannes-ul anul trecut (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives) – îşi poate aminti
vieţile anterioare, cu toate clişeele lor (spiritele întunecate cu ochii roşii ca nişte beculeţe, precum şi
alte trucuri din vechi filme horror), vă puteţi imagina cîte îşi aminteşte Nicolae Ceauşescu în filmul
lui Andrei Ujică. Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu nu e, însă, un inventar de clişee, ci un text cu
propoziţii şi fraze prin care acestea sînt dezambiguizate (la fel cum sînt dezambiguizate, dar în altă
cheie, într-unul din trailerele filmului, regizat de Radu Jude). Nicolae Ceauşescu pipăind, mecanic, o
pîine ca să vadă dacă e proaspătă, oameni ai muncii şi ţărani întinzînd tradiţionala horă săltată,
vizitele pe şantierele patriei sau la Buftea, unde se filma o nouă pagină de epopee naţională, sînt
clişee pe care le ştiam din alt context şi la care ajungem acum prin ochii (roşii, de fantomă) ai lui
Nicolae Ceauşescu. Andrei Ujică – s-a mai spus – face un (fals) documentar cu materialul clientului.
Acest Nicolae Ceauşescu este cel pe care îl ştiam, dar noi ne vedem prin ochii lui aşa cum ne ştiam?
În orice caz, imaginea poate că ne aminteşte de cineva cunoscut. Poate e cineva cu care urmează să
ne întîlnim mai tîrziu (în junglă).
Luiza VASILIU | Revista presei
Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu

Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu, film realizat de Andrei Ujică și proiectat în premieră la
Cannes 2010 în afara competiţiei, alături de You Will Meet A Tall Dark Stranger al lui Woody Allen
şi de Wall Street: Money Never Sleeps al lui Oliver Stone, a fost deja văzut în România de cîteva sute
de spectatori norocoşi, la TIFF, la începutul lunii iunie. Autobiografia... este un obiect cinematografic
greu identificabil, polemic şi fascinant, aflat la limita genului documentar, un montaj de imagini de
arhivă care te ţine cu sufletul la gură în faţa spectacolului istoriei. Pînă la premiera în
cinematografele de la noi (în luna octombrie), nu ne rămîne decît să citim reacţiile presei
internaţionale, numeroase şi consistente, şi să ne ascuțim armele teoretice.
„Controversa acasă e un fapt sigur, la fel şi statutul de film cult”, scrie Jay Weissberg
în Variety, adăugînd că filmul foloseşte propaganda lui Ceauşescu pentru a formula o critică
devastatoare la adresa societăţii româneşti, dar şi a politicii internaţionale care a consimţit la anii de
dictatură.
Thierry Jobin scrie în Le Temps (19 mai 2010) că Autobiografia… “dă impresia că
cinematograful şi arta montajului au fost inventate pentru a-și găsi împlinirea în acest tip de film”.
Spaniolii de la Público cred că filmul e “senzaţional”, o convertire a hagiografiei într-o
“antologică lecţie de istorie”, iar Libération vede în Autobiografia... “un proiect de o claritate
magistrală”, în care comentariul explicativ e înlocuit de “ideea copleșitoare că imaginea unei singure
persoane ar putea constitui totalitatea imaginarului unei ţări”.
Mereu rigurosul Frankfurter Allgemeine Zeitung scrie, nici mai mult nici mai puţin, despre
“adevărul din imaginile minciunii”, în timp ce The Washington Post nu ezită să declare filmul “cel
mai fascinant biopic” prezentat la festivalul de la Cannes, “un colaj impresionant de sunet, imagine şi
spaţii goale provocatoare”, “portretul evocator al unei ţări cosmopolite reduse la un sărăcit ţinut al
nimănui”, care le va trezi interesul și celor mai puţin instruiţi în istoria secolului XX.
Din The Daily Beast aflăm că Autobiografia... a reuşit să facă majoritatea filmelor de ficţiune
proiectate la festival să pară lungi şi plictisitoare, iar imaginile sale “demistifică bizarul amestec de
banalitate şi cruzime al regimului lui Ceauşescu prin simpla forță a puterilor lor adunate”.
Ultimele cuvinte îi aparţin, deocamdată, criticului Jim Hoberman (autor al unui eseu
dedicat Autobiografiei..., proaspăt publicat în New York Review of Books): Autobiografia… “este un
monument al amăgirii, un sat Potemkin de celuloid şi o psihodramă grotescă în care înşelarea în
masă şi megalomania sunt împinse dincolo de limitele absurdului.” (The Village Voice, 25 mai,
2010)
Andrei GORZO | Dilematograf
Capodoperă
● Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu (România, 2010), de Andrei Ujică.

Pentru poetul John Keats, sintagma „negative capability“ desemna cea mai de preţ însuşire pe
care o poate avea un autor: accesul imaginaţiei sale la alte viziuni asupra lumii, inclusiv ale unor
oameni pe care îi dispreţuieşte. Pentru un autor român, Ceauşescu reprezintă o mare provocare în
acest sens: cum să redai lumea aşa cum li se înfăţişa aceasta ochilor lui? Cum să găseşti şi să nu
pierzi calea de acces? Andrei Ujică a avut o idee îndrăzneaţă: el a pariat că imaginile de arhivă
rămase în urma lui Ceauşescu pot constitui calea, că, puse cap la cap, dar fără nici o voce care să le
comenteze din off şi fără intervenţii editoriale de tip „acum sîntem în anul cutare“ sau „personajul
ăsta e celebrul Cutărică“, ele pot da un fel de povestea-lui-spusă-cu-cuvintele-lui-numai-că-nu-în-
cuvinte-ci-în-imaginile-din-capul-lui. Sigur, e vorba în general despre imagini oficiale, dar tocmai de
aceea – tocmai pentru că ele reprezintă adesea o realitate cosmetizată, făcută să-i zîmbească
dictatorului –, ele dau o versiune plauzibilă a lumii lui: cea care-l întîmpina ori de cîte ori ieşea din
casă, cea în care a trăit 25 de ani. Pariul lui Ujică e extraordinar: ordonate mai mult sau mai puţin
cronologic (cu cîteva abateri echivalente cu alunecările fireşti ale unei memorii), nişte documente
audiovizuale perfect autentice dau o ficţiune – o felie de istorie în reprezentarea unui narator din ce
în ce mai necreditabil.
Autobiografia lui Nicolae Ceauşescuproblematizează relaţia de dragoste a „noului cinema
românesc“ cu realul. În filme caMoartea domnului Lăzărescu şi cele care i-au urmat exemplul,
personaje şi situaţii fictive ne sînt prezentate ca într-un documentar observaţional, pe cînd aici, un
bogat material documentar ne e servit – fără modificări aduse substanţei lui, dar prin mobilizarea
discretă a cîtorva tropi împrumutaţi din cinema-ul narativ de tip clasic – ca o ficţiune. Un asemenea
trop este cel prin intermediul căruia intrăm, din a doua secvenţă, în „autobiografia“ propriu-zisă.
Prima secvenţă e un fragment din procesul Ceauşeştilor. La un moment dat, protagonistul anunţă că
va ignora următoarele întrebări ale acuzatorilor şi, după cîteva secunde în care camera îi cercetează
chipul, intrăm, printr-o tăietură, în trecutul său, în momentul morţii lui Gheorghe Gheorghiu-Dej. E
un trop cu tradiţie mai ales în filmele noir, care încep adesea cu un personaj ajuns la capătul liniei şi
continuă cu evenimentele care l-au adus acolo. Deci procedeul prin care sînt introduse imaginile de
la înmormîntarea lui Dej nu numai că le subiectivizează, ci le mai şi conferă conotaţii ficţionale:
transferul de putere devine „shakespearian“, procesiunea devine „viscontiană“ – în fine, asocierile
sînt diferite de la un spectator la altul, ceea ce contează fiind imboldul dat de Ujică minţilor noastre
în direcţia unor scheme derivate din ficţiune. Această lungă secvenţă dictează ritmul filmului şi ne dă
genul său: va fi o dramă istorică, va avea o respiraţie largă şi un arc dramatic maiestuos de tip
„ascensiune şi declin“. Efectul de ascensiune din prima parte (un efect potrivit cu energia unui
Ceauşescu tînăr şi „pus pe fapte mari“ şi cu optimismul unei bune părţi din popor în primii ani ai
puterii lui) datorează mult montajului, lucru rar în filmele noastre de ficţiune din ultimii ani (efectele
de montaj sînt aproape de negăsit în cinematograful realist post-Puiu), dar lucru cu tradiţie în
cinema-ul de tip clasic, unde o perioadă fastă din viaţa eroului e adesea comprimată într-o secvenţă
de montaj prezentînd succesele lui. De la o asemenea secvenţă, Ujică taie la faimoasa vizită în China:
întîlnirea lui Ceauşescu cu un alt model de dictatură. Cinefilii români care se plîng că, în filmele
noastre de ficţiune, resursele artei cinematografice sînt folosite prea parcimonios, n-au motive să se
plîngă de acest documentar. Din cînd în cînd, prin cîte o manevră discretă (juxtapunerea de tip plan-
contraplan a unor imagini cu Ceauşescu şi Mao; inundaţiile din 1975, văzute din elicopter, din ceea
ce, în context, ar putea fi unghiul subiectiv al lui Ceauşescu), Ujică reîmprospătează efectul de istorie
rememorată subiectiv de protagonist. Unele dintre imaginile sale – în special scene de familie – nu
au nici un fel de sunet, ceea ce le face şi mai subiective: misterios-subiective, poetic-subiective. De
la un punct încolo apar semne cum că lumea lui Ceauşescu – înăuntrul căreia ne aflăm şi noi de la
începutul filmului – e de fapt o bulă şi că realitatea din afara bulei e cu totul alta; reflexii de-ale ei
încep să pătrundă înăuntrul bulei – o prestaţie agramată şi arţăgoasă din partea lui Ceauşescu, la o
conferinţă a statelor europene, o revoltă împotriva puterii lui dictatoriale, venită din partea lui
Constantin Pârvulescu, la Congresul al XII-lea al PCR. Cuvîntările lui se deşiră tot mai rău, serbările
care se desfăşoară permanent în interiorul bulei devin tot mai suprarealiste – naratorul necreditabil e
din ce în ce mai puţin capabil să ţină realitatea în afara discursului său. Succesul abordării lui Ujică
este absolut.
Matei MARTIN | Trecerea prin reviste
Intenţiile Autobiografiei
Suplimentul de cultură, Nr. 289 / 11 noiembrie 2010

Excelent interviul luat lui Andrei Ujică de Iulia Blaga. Cei care n-au înţeles intenţia celui care
a regizat Autobiografia lui Nicolae Ceauşescuvor găsi aici instrucţiunile de folosire:
● „Probabil doar cei care se vor naşte peste 10 ani vor putea spune că n-au nici în clin, nici în mînecă
cu el. Toate generaţiile, chiar de după 1990, sînt impregnate prin părinţi. Aceşti tineri cresc în case
care s-au format sub Ceauşescu, dar se depărtează încet de el, aşa cum întotdeauna se întîmplă în
istorie. Nu ştiu dacă am scris undeva lucrul acesta sau numai l-am spus: m-a urmărit într-o vreme
gîndul că un om are prin familie acces în mod direct la un secol de istorie. Mai ales dacă în familia
lui sînt prezenţi şi bunicii. Prin bunicii tăi ai acces nu doar la amintiri directe, dar şi la mirosuri care
vin de o sută de ani. Sînt obiecte în casă, există un anume tip de haine, un anume tip de a face
mîncarea... Deci un om, indiferent că trăieşte mai puţin, are acces direct, senzorial, la un secol de
istorie.“
● „Da, sîntem prizonierii – sau sînt prizonierii propriei biografii numai persoanele care îşi
conştientizează biografia istorică. Nu sîntem întotdeauna prizonierii unei biografii private. Nu cred
într-un destin la modul ăsta, în care totul e stabilit dinainte. În măsura în care îţi conştientizezi
biografia istorică, istoria nu poate fi influenţată individual decît în cazuri cum am văzut aseară.“
● „Întîi de toate, nu e nimic deosebit în faptul că am venit la film prin şi peste literatură. Dacă e să
faci o statistică printre oamenii de film din istoria cinematografului o să vezi că ceva mai mult de
70% vin dinspre literatură, dacă nu mai mult. Şcolile de cinema au apărut tîrziu în afară, cu excepţia
VGIK-ului, universitatea de film sovietică cea mai veche din lume. În prima jumătate a secolului,
cinematograful era o artă care se învăţa văzînd şi făcînd, și de la maestru la discipol. Visconti a fost
asistent de regie la Renoir ș.a.m.d.”
Mihai CHIRILOV & Alex. Leo ȘERBAN | Filmul românesc - cine are nevoie de el?
„Situația e albastră”

Mihai Chirilov: Te-ai retras acum un an din viaţa cinematografică, dar ai reuşit întrucîtva să ţii pasul
cu noile filme româneşti – iar întîmplarea face că 2010 să fi fost un an extrem de bun. În ce măsură te
mai interesează ce se întîmplă în peisajul local? Vezi cumva lucrurile din altă perspectivă decît atunci
cînd scriai şi urmăreai activ fenomenul?
Alex. Leo Şerban: Cele mai multe filme româneşti de anul acesta le-am văzut la TIFF – deci, în
măsura în care acesta ţine pasul, presupun că îl ţin şi eu... Dar, sincer, interesul meu a scăzut; nu
numai în legătură cu cinema-ul autohton, ci cu cinema-ul în general. Am trecut de la faza de
îndrăgostire la cea de căsnicie („la bine şi la rău“), apoi la rutină. Am considerat că e cazul să „ies la
pensie“. Deci, din perspectiva unui „pensionar“, văd filmul românesc ca pe un absolvent de Harvard
sau Sorbona care, în ţară, nu-şi găseşte de lucru: paradoxal, taman diplomele obţinute acolo
constituie, aici, un handicap. „Nu e nevoie de el.“
Mihai Chirilov: Spuneai la un moment dat că noului film românesc, abundent în vîrfuri, dar
contrabalansat de inepţii, îi lipseşte o producţie medie pentru a putea vorbi despre o industrie
cinematografică în adevăratul sens al cuvîntului. Între timp şi-au făcut apariţia inclusiv acele filme de
gen a căror absenţă o deplîngeai (n-o să le nominalizez aici, pentru că mi se pare că majoritatea
dintre ele se screm în van să capteze atenţia publicului), ba chiar s-a găsit loc şi pentru un experiment
inclasabil cum este Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu. S-a mai echilibrat situaţia? Ce îi lipseşte
azi, la 10 ani de la renaştere, filmului românesc?
Alex. Leo Şerban: În condiţiile în care un film precum Marţi, după Crăciun – pe care am avut
imprudenţa să-l numesc „film de public“ – abia face în jur de 10.000 de spectatori, e clar că situaţia
(nu doar hîrtia...) e albastră. Evident, nu e vina lui Muntean: el rămîne un autor care a crescut
constant, iar Marţi... mi se pare genul acela de cinema de calitate asociat, în Franţa, cu nume precum
Chabrol sau Sautet. Mă încăpăţînez să cred că aşa ar trebui să arate un film de public; din păcate, nu
şi în România, care este mult în urmă în materie de cinefilie şi care consumă cantităţi industriale
(toxice!) de produse TV. Mă tem că acestea au formatat aşteptările marelui public, care nu mai vrea
decît un anumit tip de film: cel făcut după reţetă. Paradoxul (din nou) este acesta: filmele cît de cît
„vizibile“, la noi, sînt tocmai cele făcute de „cei doi M şi cei doi P“ (Mungiu, Muntean, Puiu &
Porumboiu); întrucît ele sînt de o anumită factură (mai solicitantă pentru spectatorul obişnuit cu
produsele TV), publicul a văzut un titlu, două, după care s-a săturat. Acum, cînd aude „film
românesc“ se gîndeşte la bolnavi duşi din spital în spital, la avorturi sub Ceauşescu sau la poliţişti,
contemplativi... Dar nu este problema lui M2 + P2; este problema lipsei de alternative. Unde sînt acei
„meseriaşi“ capabili să facă filme de gen? Au rămas oare, în România, doar o mînă de regizori?!
Răspunsul e simplu: „ceilalţi“ sînt invizibili. În afara criticilor obligaţi să bifeze toate prăpădeniile,
restul publicului nu se duce să vadă acele filme. (Şi nici nu i-aş dori, căci sînt catastrofale!) Deci
filmului românesc îi lipseşte alternativa. În continuare...
Mihai Chirilov: Cu toate astea, succesele filmului românesc au creat un teren de desfăşurare pentru
titluri relativ mediocre care au încercat să capitalizeze de pe urma reputaţiei construite de
predecesori. Unele au ajuns în festivaluri, în virtutea interesului pentru filmul românesc (şi mă
încăpăţînez, la rîndul meu, să includ aici Eu cînd vreau să fluier, fluier, în ciuda carierei lui
internaţionale), altele pur şi simplu există, deşi locul lor ar fi la coş. În aceste condiţii, cred că
epigonii nu au decît de cîştigat, în vreme ce perdanţii, culmea, par a fi cei cărora li se datorează
succesele de care aminteam. Poliţist, adjectiv al lui Corneliu Porumboiu a avut fanii lui compulsivi,
dar şi detractori pe măsură. Aurora lui Cristi Puiu a avut parte de un tratament similar unui porc
trimis la tăiere, şi ceva îmi spune că şi viitorul film al lui Cristian Mungiu e deja pîndit la cotitură. În
termeni foarte cinici, întrebarea care parcă stă pe buzele tuturor este: Cine mai are nevoie de
Porumboiu, Puiu şi Mungiu?
Alex. Leo Şerban: La fel de cinic vorbind: festivalurile mari – şi o mînă de critici români, care au
pariat pe ei încă de la-nceput. Nimeni nu se poate aştepta ca Poliţist-ul lui Porumboiu şi Aurora lui
Puiu să fie recorduri de încasări: sînt filme dificile, îndrăzneţe, profund personale. În oricare
cinematografie care se respectă, astfel de titluri au locul lor. Pe mine nu mă şochează detractorii –
aceştia există oriunde şi au, şi ei, „locul“ lor (totul e să nu le dai mai multă importanţă decît merită).
Problema – repet – este lipsa alternativei. Sînt absolut convins că, dacă piaţa de film românesc ar fi
mai diversificată, orgoliile (inclusiv ale unor spectatori) şi enervările s-ar mai potoli. Ce mă
deranjează este că acestea din urmă nu sînt îndreptate înspre „meseriaşii“ invizibili care dau rateuri
în serie pe banii noştri, nici înspre CNC-ul „echidistant“ care le face posibile (deşi le ţine, adesea, „în
dulap“, sub cheie!), ci – culmea – înspre cei care fac filmele care ne pun pe hartă. Înspre performeri!
Între o cinematografie care face filme „de export“ şi una care nu e-n stare să facă nici măcar filme de
consum autohton, darămite de export, e preferabilă prima variantă. Nu zic că e varianta ideală, dar
măcar e ceva.
Mihai Chirilov: Esenţializînd lucrurile, se poate spune că lui Puiu i se datorează naşterea Noului
Cinema Românesc (cu tot ce a presupus acest curent), lui Mungiu – botezul, lui Muntean şi
Porumboiu – maturitatea, iar lui Puiu (din nou) – „moartea“ lui simbolică şi aparent necesară. Nu o
explozie, ci o implozie a curentului. Îţi solicit un exerciţiu de anticipaţie: care crezi că va fi
următoarea mişcare a lui Mungiu?
Alex. Leo Şerban: N-am nici cea mai mică idee... Parcă tu erai cu previziunile, nu? Ai pariat pe
şansele lui 4,3,2 încă înainte de-a fi trimis la Cannes, deci eşti cel mai în măsură să răspunzi. Chiar
sînt curios.
Mihai Chirilov: Eu îl văd pe Mungiu în stare să reînvie NCR-ul, cu un film la fel de influent pe cît a
fost, la vremea lui, Marfa şi banii, dar cu un solid cîrlig la public (aşa cum, în mod inexplicabil, a
avut Fluierul lui Florin Şerban sau cum Mungiu însuşi şi-ar fi dorit să fie seria Amintirilor...) Altfel
spus, îl văd capabil să scoată NCR-ul de sub incidenţa controverselor care-l gîtuie tot mai tare din
toate direcţiile. Apropo de controverse: unii regizori sînt de părere că, pe cît de instrumentali ar fi
fost criticii (mă rog, unii dintre ei) la cimentarea reputaţiei Noului Cinema Românesc, pe atît de mult
au profitat de pe urma lui pentru a-şi adjudeca o bucăţică din meritele lui. Sper că nu această aberaţie
te-a făcut să te laşi de meserie. Dar, presupunînd că ai continuat să citeşti ce se scrie în ţară, ce rol
crezi că ar trebui să joace azi criticii de film în „telenovela“ filmului românesc?
Alex. Leo Şerban: Nu, aberaţiile nu mă pot convinge să renunţ la nimic. Şi, de fapt, puţin îmi pasă
cum sînt privit eu, fostul-critic-de-film-a.l.ş. – aş zice că nu contează nici cum sînt priviţi ex-
confraţii; întrebarea esenţială este dacă mai e nevoie de Critica de Film (ca „instituţie“) nu numai în
România, ci peste tot în lume. Momentul, cum ştii, e foarte prost. În SUA (unde ea avea, ca în Franţa,
cel mai mare prestigiu), critica de film e în mare suferinţă. Paradoxul (iarăşi) este că oamenii aceştia
sînt din ce în ce mai informaţi, mai cultivaţi, dar publicul interesat de analizele şi verdictele lor e din
ce în ce mai subţiat: a ajuns o minoritate. La noi, critica a ţinut pasul cu Noul Cinema Românesc, iar
opiniile în privinţa acestuia au fost destul de apropiate. Cu excepţia unor caraghioşi care fac copii la
indigo, toată suflarea criticărimii băştinaşe – de la Tudor Caranfil la Cristi Luca – a salutat cum se
cuvine NCR-ul. Evident, efectul entuziasmului lor a fost zero. Căci s-a întîmplat un fenomen bizar:
deşi entuziasmul e mai îndreptăţit decît scepticismul, suma entuziasmelor cumulate a avut acest efect
pervers – publicul neaderent la estetica NCR-ului a aruncat discreditul său şi asupra criticii. Nici asta
n-ar fi o catastrofă – măcar să fi rămas doar criticii „discreditaţi“, nu şi cineaştii! Dar, pentru că
sîntem în România, s-a ajuns la acuzaţii de „cumetrie“, iar „prieteşuguri“ (reale sau imaginare) au
fost arătate cu degetul nu din public, ci – culmea! – tot dinspre unii cineaşti. Iar pentru a creşte în
ochii lor, unii mai tineri şi cu repere haotice s-au repezit să le cînte în strună... Or, nimic nu e mai
periculos decît să preiei idiosincraziile unui artist – pentru un critic, este letal. Se observă o tendinţă
(aşa-zis teoretică) de purism, un fel de „cinematografic corect“ ai cărui misionari propovăduiesc
„evanghelia după Cr. Puiu“ şi-i anatemizează pe „eretici“. Sînt figuri grave şi fără umor, ca nişte
birocraţi UE puşi în slujba unui Savonarola. E de dorit să se calmeze. Meritul lui Puiu este indeniabil
şi este istoric, dar tot el are o vină veşnică: a transformat cinema-ul şi discuţiile despre el într-o
chestiune de viaţă şi de moarte. Relax, nu sînt decît nişte filme, ca să-l parafrazez pe autorul meu
preferat – un anume domn Hitchcock...

Mihai Chirilov este directorul artistic al Festivalului Internaţional de Film Transilvania şi critic de
film. Alex. Leo Şerban este critic de film.