Edgar Chías: La dramaturgia como diseño de experiencia posible

No representarás
Ofrecerás experiencia
No simularás
Demostrarás que hay más formas de mirar el mundo
EDGAR CHÍAS

En sus Lecciones de estética, Hegel considera que el drama solo puede ser desarrollado
en sociedades con un alto grado de civilización. Es esta una de las razones por las que
durante un periodo, dentro de la teoría, se consideraba al drama, más específicamente a
la Tragedia, como el punto de comprobación para asumir que una sociedad había
llegado a un estado de maduración y plenitud. Se privilegió al Teatro por sobre otros
fenómenos y a todo se le quiso poner ese mote. Prueba de ello es el Rabinal Achí y
comentarios que hace el arqueólogo mexicano Alfonso Caso en su famoso libro El
pueblo del sol en donde afirma que los mexicas estaban prontos a llegar a la tragedia y a
la comedia. Hoy por hoy es sabido que el Rabinal Achí es una danza ritual y al teatro se
le ha puesto en su justo lugar dentro de un fenómeno más abarcador que es la
representación.
Sin embargo, Hegel no se equivocaba. Si se analiza el complejo proceso
intelectual que implica el fenómeno de la representación donde un objeto es asumido y
aceptado por otro, se entenderá su punto. Aceptar ver que alguien tiene en la mano un
plumón y dice “esto es una manzana” y asumirlo en aras del fenómeno no es un asunto
cuerdo. Por otra parte, una condición fundamental para que suceda la representación es
la ausencia del objeto que sirve de referente. Así, para convenir que un plumón será la
manzana, no debiera haber una manzana cerca. A menos que se le resignifique y ahora
la manzana sea el plumón. La representación es una especie de proceso alucinatorio
donde se ven unas cosas por otras y se acepta como algo normal.
Sin embargo, la representación no puede suceder sino se tiene una previa
educación en sus códigos, reglas y convenciones. Sirva de ejemplo la anécdota que
narra el director mexicano Alberto Villarreal: Al llevar de gira por comunidades del país
su entonces reciente obra Tom Pain, una obra sobre nada de Will Eno junto al actor
Gerardo Trajoluna, se toparon con una señora al final de una de las funciones que los
acusó de haberle mentido porque Trejoluna no era quien había dicho ser. Ante esto,
hubieron de explicarle cómo es que opera el teatro y que Trejoluna estaba interpretando
a un personaje. Al parecer la señora no quedó convencida. Esto pudiera parecer una
tontería pero lo que es cierto es que ella estaba en lo correcto pues, al no participar de
las convenciones de la presentación teatral, ella no había caído en el delirio de la
representación.
Es posible que esta complejidad que implica el fenómeno de la representación
haya llevado a que se prioricen en las artes los procesos racionales en el espectador.
Recuerdo, y aun veo en los programas de estudio de la educación básica, que la
apreciación de una obra de teatro se limita principalmente a tres rubros: ¿Cuál es la
historia? ¿Cuál es el tema? ¿Cuál es el mensaje? Esto, evidentemente educa a que el
individuo restrinja bastante su percepción ante un fenómeno que principalmente es
sinestésico. De alguna manera, se le castra en la experiencia.
Esto mismo sucede en muchas otras disciplinas que se valen de la representación
como estructura como lo es el caso de la pintura. Es interesante acercarse a lo que se ha
denominado pintura abstracta y comprobar que uno de los que propusieron y
defendieron esa denominación como lo fue Kandinsky, aceptó haberse equivocado con
ella. Por un tiempo se asumió que ese estilo pictórico era dirigido a los más intelectuales
capaces de llegar a esos grados de abstracción racional. Sin embargo, Kandinsky
argumentó que lo que era una verdadera abstracción era forzar todos los elementos con
los que cuenta la pintura para hacer que el observante viera un rostro. Lo real concreto
que es el lienzo, el óleo, el color desaparecían para generar la ilusión de ser algo más.
Es decir, la pintura representacional es la pintura abstracta. Optó entonces por llamar al
estilo que desarrolló como pintura concreta pues en este los elementos reales concretos
de la disciplina quedaban expuestos. Algo importante a resaltar también en este punto es
que este giro de la pintura también hizo que la operación racional objetiva del
observador fuera quebrada y, entonces, este quedó liberado para ejercer una
interpretación subjetiva de la pieza.
Hans-Thies Lehmann retoma este término de Kandinsky para hablar del teatro
posdramático como el teatro concreto porque, al igual que con la pintura, los elementos
escénicos son liberados de su código representacional en diferentes niveles. Entonces
los personajes se van diluyendo hasta que sólo queda el actor como sí mismo en la
escena que, a su vez, puede diluir su personalidad para concretizarse aún más como un
cuerpo en escena. Ante esto, muchas personas del gremio teatral, al igual que sucedió
con la pintura, han tachado de abstractas y dirigidas a intelectuales, piezas de esta
índole, cuando, en sí, estas poseen más libertad de recepción e interpretación para los
espectadores que aquellas que se mantienen en el canon representacional. El drama es la
abstracción.
Es por todo lo anterior que resulta invaluable cuando emerge un creador como
Edgar Chías que concibe “la dramaturgia como un diseño de experiencia posible.” Este
pensamiento viene a revindicar múltiples aspectos del quehacer dramatúrgico y teatral
que se habían visto devaluados en aras del concepto tradicional de drama y
representación.
En primer punto, en un nivel técnico, la dramatugia vista como diseño de
experiencia posible implica lo que he conceptualizado en otras ocasiones como el
pensamiento intermedial de la dramaturgia. Con ello refiero a que el autor, cuando
concibe su pieza, no sólo está involucrando relaciones sintácticas con el lenguaje
meramente verbal sino que está tejiendo todo ello principalmente con el lenguaje
escénico concreto, con su polidimensionalidad: espacio-tiempo-sentido. Así, cualquier
parlamento muta en escena primeramente como sonido y luego como significado,
tomando en cuenta en todo momento que será emitido por un cuerpo que posee
características respiratorias. Las acotaciones de espacio mutan hacia materialidades
plásticas concretas y aquellas de iluminación, se transforman en materia lumínica. Es
decir, por más que el medio principal de la dramaturgia escritural descanse en la
palabra, su concepción se mantiene en relación con los demás medios concretos de la
escena.
Esto incluye evidentemente al espectador, pues es él quien, a fin de cuentas,
terminará experimentar la pieza. Nótese que no utilizo la expresión “recibir la pieza”
pues dentro de este pensamiento de la dramaturgia, no existe un receptor como en el
utópico acto comunicacional; en los términos que desarrollo, el espectador es
considerado parte de la obra desde su diseño, un habitante, un usuario de ella. Se trata
más de una línea relacional que comunicacional.
De esta manera se deja de priorizar la operación Narrativa, que es una operación
representacional, para disponer de los mecanismos más concretos e internos de la
dramaturgia. En otras palabras, la dramaturgia deja de concentrarse en contar historias
para enfocarse en diseñar dispositivos de experiencia.
Concebir de esta manera el fenómeno conlleva pensar que tanto la dramaturgia
como el teatro no son objetos meramente contemplativos sino inmersivos. Es decir, no
se trata de ir a ver teatro sino imbuirse en él. Estos fenómenos serían especies de
agujeros negros, atractores extraños. Es aquí donde Chías revindica la idea de ficción no
concebida meramente como mentira sino desde su acepción de forjar. Forjar un espacio
de alteridad. Ex –peri, fuera del perímetro. Al diseñar una experiencia, se está diseñando
un espacio de alteridad a lo cotidiano donde el individuo puede percibir posibles formas
distintas de relacionarse consigo mismo, con los demás, “maneras diferentes de Ser
Persona en el mundo” dirá Villarreal, diferentes formas de existir y ser, por lo tanto,
otras maneras de habitar la realidad, por lo tanto, otras formas de realidades.
Así Chías es consciente de que cada nueva obra es una experiencia diferente y,
por lo tanto, requiere de un diseño específico. Ello lo ha llevado a probar con diversos
formatos, desde los clásicos que desarrolló en piezas como Fronteras, Crack o de las
cosas sin nombre, De insomnio y media noche, entre otras; otros que se mantienen en el
borde entre la tradición y la experimentación como Disertaciones sobre un charco,
Nacido de un muslo, ¿Sientes el frío?; y en otros más alternativos que cuestionan el
desarrollo representacional de la escena en sus diversas capas donde encontramos las
Rapsodias para la escena (Telefonemas, En las montañas azules y El cielo en la piel),
Cuento oblongo, Esto no es Dinamarca, por mencionar algunas.
Sin embargo, tanto en las obras que permanecen en el borde como en las más
alternativas, Chías no solo lanza piedras hacia las vitrinas del quehacer teatral y se retira
como un mero incendiario dejando a sus posibles realizadores desamparados a sus
ocurrencias o cualquierismo escénico, sino que, para cada una de ellas logra diseñar una
propuesta de dispositivo escénico concreto que puede ser tomado como modelo guía o
servir como propulsor y delimitante de la creatividad de los realizadores.
Esto no es Dinamarca es, quizás, una de las obras más complejas de Chías no
solo por sus implicaciones temáticas que funden lo social con lo íntimo personal en un
nivel que los lleva hacia cuestionamientos éticos y humanos; sino a nivel de utilización
de recursos dramatúrgicos pues en ella se encuentran diálogos retóricos que recuerdan
los de B.M. Koltés, cuadros de narración escénica, poemas dramáticos que lo acercan a
textualidades como las de Angélica Liddell y Rodrigo García, y hasta su propio
manifiesto personal sobre el teatro y la creatividad. Si cada obra de Chías generaba
cuestionamientos específicos sobre la escena y diseñaba un dispositivo de experiencia
para ellas, en Esto no es Dinamarca, cada cuadro o un conjunto de ellos es un
dispositivo en sí mismo que alternan a lo largo de la pieza1.
El tránsito de Chías por diversos dispositivos ha hecho que el cuerpo de su obra
sea diverso y multifacético. Sin embargo, una de sus grandes particularidades es que,
pese a su ocupación en el fenómeno escénico, la palabra en su dramaturgia supera el
pragmatismo de otras textualidades que intentan lo mismo y, a partir de una rigurosidad
en su utilización, logra una gran potencia. La precisión en el uso del lenguaje verbal y
su oralidad hacen que las palabras de este autor posean una musculatura firme, poderosa
y flexible. Uno no puede leer sus obras en silencio; de pronto, uno se encuentra leyendo
en voz alta, utilizando el cuerpo, escuchando el sonido que proviene de ellas. Chías ha
conseguido generar así una de las voces autorales más sólidas de nuestro idioma.
Por último, y tal vez más importante, es necesario apuntar que la dramaturgia
vista como un diseño de experiencia posible también implica el asumir a esta disciplina
poseedora de una sabiduría propia que no es adquirible en ninguna otra. A partir de ella
se llega a un tipo de conocimiento que la época racionalista ha desdeñado en aras de una
utópica mirada objetiva: un conocimiento que surge de la experiencia, un conocimiento
empírico. Este que tiene su desarrollo en la percepción pero que no descarta a la razón
sino que la pone en su justo lugar; un conocimiento del que se obtienen más perceptos
que conceptos; un conocimiento más subjetivo y personal que nos incita a pensar en
otras alternativas de organizarnos, de imaginarnos; a plantear otras alternativas de esta
realidad.
Javier Márquez
Marzo de 2018

                                                                                                               
1  Para consultar un desarrollo más amplio sobre Esto no es Dinamarca, sugiero remitirse al

prólogo que realicé de esta obra para la Editorial Antropófagos:

http://antropofagos.wixsite.com/editorial