Francia Resumen

Historia y Análisis de la Música III (UCA)
Docente titular: Dra. Diana Fernández Calvo – Docente asistente: Dr. Julián Mosca – Docente invitado: Mag. Sergio
Pelacani
Las cortes europeas y su papel en el nuevo estilo musical
El barroco musical en Francia - Resumen
1. Introducción
Los primeros signos de la estética musical barroca asoman en Italia durante las
últimas décadas del siglo XVI. En Francia, Inglaterra y Alemania este proceso se
retrasará algunas décadas. Dice Manfred Bukofzer:
“Constreñidos por su respeto a la tradición, los músicos franceses
figuran entre los últimos que aceptaron plenamente las
innovaciones del estilo barroco y entre los primeros que atenuaron
su severidad”. (Bukofzer, 1947)1
En realidad, el barroco musical en Francia goza de una duración bastante acotada.
Bukofzer ubica sus comienzos hacia el año 1610, (luego de la muerte de Enrique IV y
de la ascensión al trono de Luis XIII). Es durante el reinado del “Rey Sol”, Luis XIV
(1643-‐1715), que el estilo barroco alcanza su cumbre. Hacia 1720, mientras el resto
de los países europeos llegaba a la cumbre del estilo barroco tardío, Francia
comienza a abandonarlo sumergiéndose en el nuevo estilo Rococó.

2. Música francesa vs. música italiana
El filósofo Marin Mersenne (1588-‐1648), en su tratado Armonía Universal (1636-‐

37), comenta sobre la diferencia fundamental entre la música italiana y la francesa.
Según él, la “extraordinaria violencia” de la primera, se oponía a la “constante
dulzura” de la última.
Durante el siglo XVII, el principal blanco de los ataques franceses a la música italiana
es la ópera y su estilo recitativo, considerado por los galos como “rudo”, “exagerado”
y de un patetismo extremo.

3. El vers mesuré

Así como en Italia, hacia finales del siglo XVI, la intención de rescatar las prácticas
musicales de los “antiguos” da origen al estilo monódico, el bajo continuo y los
nuevos tratamientos de la disonancia en el marco de la expresión de los afectos, en
Francia, por la misma época, un espíritu similar lleva a la creación de un nuevo
género literario-‐musical: el vers mesuré.

1 Ver Bibliografía.
1
Pelacani
La creación del vers mesuré fue impulsada durante las últimas décadas del siglo XVI
por el poeta Jean-‐Antoine Baïf, miembro del grupo de poetas franceses conocido
como la Pléiad (“La Pléyade”).
El deseo Baïf era aplicar los principios cuantitativos de la poesía griega y latina a la
poesía francesa.
La teoría sostenida por la Pléyade era que en la antigüedad, poesía y música iban de
la mano.
Para dotar de música a los versos creados bajo estas reglas, el mismo Baïf –junto a
un grupo de compositores ligados a la Pléyade ,entre los que se hallaba Claude Le
Jeune-‐ idea un sistema basado en la recreación rítmico-‐musical del metro poético
(musique mesurée).
Así, cada sílaba larga (acentuada), era representada por una mínima, y cada sílaba
breve (débil) por una semimínima.
Para asegurar el entendimiento de las palabras, los versos eran musicalizados de
manera silábica y aplicando una textura estrictamente homofónica.
Debido a la complejidad de los patrones métricos que intervenían en los versos, la
musique mesurée solía avanzar mediante agrupaciones rítmicas irregulares que
alternaban entre metros binarios y ternarios

Claude Le Jeune: “Si le lien se voit deffait” (Airs, 1594)
2
Pelacani
Ver también video: https://www.youtube.com/watch?v=gMqW2BfA4Uw

El verse mesuré influirá en la composición del air de cour, y en la conformación del
estilo recitativo operístico francés.

4. El desarrollo de la ópera en Francia
La ópera francesa nace del encuentro de la ópera italiana con los géneros dramático-‐
musicales cortesanos franceses. Dicho encuentro se produce a partir de la visita de
Giulio Caccini a la corte de Enrique IV durante los años 1604 y 1605. El estilo
dramático de canto de Caccini impresionó fuertemente a los músicos y compositores
de la corte francesa.
Tradicionalmente, la música dramática en Francia mantenía relaciones muy
estrechas con la danza; en especial los espectáculos de danza escenificada o ballet.
Desde aproximadamente 1570 se hallaba instalado en la corte francesa el ballet de
cour, género inspirado en las mascheratas e intermedi florentinos muy populares a
finales del siglo XVI.

4.1. El ballet de cour
El ballet de cour era básicamente un divertimento dramático cortesano que
alternaba la pantomima, la danza y la música instrumental y vocal. Consistía en un
número variable de entrées, que se representaban mímicamente con
acompañamiento de musica vocal / instrumental, y récits o versos de carácter
explicativo, que se recitaban o cantaban.
La música que acompañaba las entrées podía consistir en composiciones corales a 4
o 5 voces, canciones para solistas con acompañamiento de laúd, o piezas para laúd o
conjuntos de cuerda. Estas piezas eran baildas por los cortesanos. Cerraba el
espectáculo un grand ballet, en el que participaba(al menos una vez al año) la
realeza en persona. En general, la música de estos primitivos ballets de cour era de
factura simple, ya que se hallaba pensada en función de la danza. Su composición
solía estar a cargo de dos o más compositores, que trabajaban conjuntamente.

3
Pelacani
4.2. La ópera italiana en Francia durante el siglo XVII
Paralelamente al desarrollo del ballet de cour, a partir de 1605 penetra en la corte
francesa la ópera italiana de la mano de Caccini. Desde entonces y por décadas, la
corte se verá dividida en dos facciones: por un lado, la de los defensores del arte
musical italiano, y por el otro, la de los que se oponían al mismo por considerarlo
inadecuado al buen gusto y las costumbres francesas.
Hacia 1640, el principal nexo entre la corte francesa y la música italiana se hallaba
encarnado en la poderosa e influyente figura del cardenal Mazzarino, ministro
principal de Luis XIV, y cabeza del grupo cortesano a favor de la ópera italiana. La
pasión de Mazzarino por la ópera italiana, lo llevó a conseguir el permiso real para la
representación de varias de ellas, en costosas y suntuosas puestas escénicas.
En 1647 Mazzarino ordena al compositor italiano Luigi Rossi la composición de la
ópera Orfeo, para su exclsuivo estreno en París. Pero el éxito de su representación
en suelo francés se debió más a las espléndidas maquinarias y efectos escénicos
diseñados por el arquitecto Giacomo Torelli que al interés del público galo por la
música.
Los gastos exhorbitantes del montaje de Orfeo, solventandos con el dinero

recaudado de costosos impuestos obligados a la nobleza y el pueblo, constituyeron
un jugoso punto de ataque para la facción cortesana opositora a la ópera italiana.
Esto, sumado al disgusto que provocaba en el público francés los recitativos, la
ausencia de ballet y la figura de los castrati, desató una gran escándalo. El
compositor Luigi Rossi y su elenco italiano de músicos y cantantes se ven obligado a
huir de París.
En 1662, Mazzarino encarga a Pier Francezco Cavalli, el compositor veneciano de

óperas más famoso del momento, la composición de una gran ópera festiva con
motivo de las bodas de Luis XIV. Cavalli responde al encargo escribiendo Ercole
Amante.
Esta ópera, de longitudes monumentales, en el momento del estreno fue ampliada

con la inclusión, al final de cada acto, de extensos ballets compuestos por Lully.
Resulta significativo que el público francés entendió a esta gran ópera no como un
drama musical con ballets incluidos, sino como un ballet gigantesco en el cual se
insertaban interludios dramáticos. Tal era la pasión por el ballet del público francés.
Tras la muerte de Mazzarino, la facción italiana de la corte pierde su poder, y en su
lugar gana el terreno la francesa, quien se larga a la tarea de crear una ópera
nacional (es decir, cantada en francés).

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Pelacani
4.3. La ópera francesa

Los experimentos franceses con el drama musical italiano fueron en un principio
poco convincentes. Entre los primeros intentos se halla la tragedia Andrómede de
Corneille y Dassoucy, compuesta expresamente para reutilizar las costosas
maquinarias escéncias diseñadas por Torelli para el controversial Orfeo de Rossi. Sin
embargo, en esta obra la música se halla relegada por sus autores a un segundo
plano, tal como lo expresa su libretista en el prefacio:
“Únicamente he empleado la música para satisfacer el oído mientras que
los ojos se ven embargados por las maniobras de las máquinas. He tenido
mucho cuidado en que no se cante nada que no sea esencial para la
comprensión de la obra, pues las letras con música apenas se entienden”.
Con el poeta Perrin y su colaborador musical Robert Cambert(1628-‐1677), los

intentos más serios de crear una ópera nacional comienzan a tomar forma. En 1659
estrenan la Pastorale d’Issy , en la que experimentan con la unión del estilo italiano y
el francés, con el fin de crear un medio expresivo más agradable que cualquiera de
los dos tomados por separado. El éxito de esta obra se debió, según palabras de sus
autores al “deseo de ver que nuestra lengua, nuestra poesía y nuestra música triunfe
sobre una lengua y una poesía extranjera”.
A este primer intento de estos autores, les sigue en importancia, una década
después, su nueva ópera Pomone (1671). Su estreno tuvo lugar en la recientemente
fundada Acaémie Royale de Musique, institución fundada con el apoyo de la facción
cortesana francesa, y dirigida por Cambert.
De Pomone se conserva la partitura impresa, pero no en forma completa. El
fragmento conservado alcanza los casi 40 minutos de duración, y abarca solamente
el Prólogo y el Acto I.

5. Jean Baptiste Lully (1632-1687)
5.1. Datos biográficos
Nace en Florencia. Llega a Francia en 1642. Ingresa en la corte del joven Luis XIV en
1652, como violinista, bailarín y comediante italiano. En 1653 logra el puesto de
compositor de música de la cámara real, escribiendo para los “24 Violines del Rey”
(Vingtquatre Violons du Roy). Ejerciendo dicho puesto, presiona al rey para la
creación de un conjunto de cuerdas propio, los “16 petit violons”, que luego
ascendieron a 21 (1656).
A partir 1661 ocupa el cargo de superintendente de la música real, obteniendo el

domino completo de los 24 Violines del Rey.
La extensa obra de Lully puede dividirse según sus producciones en:
5
Pelacani
–Ballets de cour

–Comedias-‐Ballet
–Óperas
–Música sacra

5.2. Ballets de cour y la obertura francesa

Constituyen su primera producción. La música de estas obras no ha sobrevidido. El
primer ballet en el que tomó parte como compositor fue Mascarade de la Foire Saint-
Germain (1652).
El estilo musical cultivado por Lully en estas primeras producciones era el italiano.
Muchos de los airs y récits compuestos por él para estos ballets eran sobre textos en
italiano (Ballet des bienvenus, Ballet de Psyché, La galanterie du temps, L'Amour
malade).
Sin embargo, Lully también cultivó el estilo francés en sus ballets. Aunque la
música que sobrevive en este estilo se conoce a través de copias posteriores y de
atribución dudosa, su autoría de entrées para los ballets puede ser comprobada.
Especialmente, a través de ciertos rasgos estilísticos inconfundibles que más tarde
desarrollará en sus óperas, como por ejemplo el empleo de rápidos pasajes para
representar demonios y divinidades (personajes frecuentes de este tipo de ballets),
así como el tratamiento que aplica a ciertas danzas señoriales como la chacona.
A su vez, Lully introdujo en sus ballets danzas nuevas como el minuet, del que fue el
principal responsable de su popularización.
Luego de su nombramiento como Superintendente de la música real (1661), Lully

comienza a preocuparse por dar un tratamiento más cuidadoso a sus obras con
respecto al gusto francés. A partir de allí, comenzará a reservar el idioma italiano
para las escenas cómicas y para momentos particularmente emocionales.
Otra relación entre Lully y la música italiana se establece a través de la adopción del
modelo del lamento italiano, con sus cromatismos descendentes en el marco de un
tempo lento para expresar afectos de dolor y melancolía. Lully los aplica en sus
ballets bajo el nombre de plainté, sobre textos en francés.

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Pelacani

Plainte de Venus (fragmento), del Ballet de Flore, 1669
Audio en: https://www.youtube.com/watch?v=klwjUe_DWn4

Es en esta época que Lully comienza a cultivar la obertura francesa. Si bien este tipo
de obertura no fue inventado por él, fue el principal contribuidor a su solidificación
y dispersión.
La obertura francesa consiste en una forma bipartita: una primera sección de
carácter majestuoso, de tempo lento, metro binario y ritmo puntillado; seguida de
una segunda sección de tempo rápido, metro ternario y escritura contrapuntística
imitativa, que usualmente en sus últimos compases incluye un retorno al carácter
solemne del tempo lento de la primera sección. Lully hará uso de este modelo formal
hasta sus últimas óperas. El ejemplo más antiguo de obertura francesa en una obra
de Lully se da en su Ballet d'Alcidiane (1658).
7
Pelacani
Ejemplo de obertura francesa2:

Armide (1687), tragedia lírica de Lully/Quinault
https://www.youtube.com/watch?v=HWIaanFmhYY
17
PROLOGUE
[Le Theatre represente un Palais.]
0-1 Ouverture
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Copyright © 2006-2014 Nicolas Sceaux — Licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 License
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PROLOGUE 19
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LA GLOIRE. Suitte de la Gloire.
LA SAGESSE. Suitte de la Sagesse.
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A GLOIRE
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(1622-‐1673).
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Consistía básicamente en una comedia con inserciones de números
musicales llamados intermédes (“intermedios”).
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El principal colaborador
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exitoso género fue Lully (desde 1663-‐1670). La primera comedia-‐ballet de Molière 4
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fue Les fâcheux (1661), obra en la que Lully solo intervino para la composición de
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2
Pelacani
Los intermèdes de las comedias-‐ballets, generalmente bien integrados con el drama,

ofrecían a Lully la oportunidad de explotar su vena cómica escribiendo divertidas
escenas para sus cantantes. Sus ejemplos más logrados pueden apreciarse en Le
bourgeois gentilhomme (El burgués gentilhombre, 1670).
Para la ceremonia turca del IV acto, Lully compuso una marcha que sirvió de
modelo, hasta finales del siglo XVIII, a los compositores que buscaban imitar la
música oriental. A su vez, en la escena de los turcos, en la que Molière emplea la
lingua franca, Lully aumenta el efecto humorístico de las palabras mediante el uso
del ritmo, de las repeticiones, y particularmente de los silencios.
Dentro del género de la comedia-‐ballet, un aporte que anticipa la creación de la
tragedia lírica es la tragedia-‐ballet Psychè, compuesta por Lully sobre textos de
Pierre Corneille (1606-‐1684) y Philippe Quinault. Esta obra intenta dotar al género
teatral más elevado de la tragedia (de temática seria), de los procedimientos de la
comedia-‐ballet.

Ejemplo de Comedia-Ballet
El burgués gentilhombre (1670) de Moliére / Lully
Descripción: Esta comedia-‐ballet de Moliére con música de Lully es una de las más
célebres y mejor logradas de la dupla autoral. Estrenada en 1670, la exquisita fluidez
entre las escenas habladas y las escenas musicales (divertissèment) aportan a la obra
entera un sentido de unidad inigualable. La maestría de Lully en el tratamiento de
los números de canto solista, canto coral y cuadros de danza, siempre al servicio de
la trama, nos revela su gran habilidad y capacidad de cálculo a la hora de pensar la
música como elemento dramático; habilidad que más tarde aplicará de lleno en la
creación de la tragedia lírica.
Video de obra completa (puesta en escena de Benjamin Lazar, con la actuación del
conjunto Le Poème Harmonique):
https://www.youtube.com/watch?v=TKuUqsR4WOY

5.4. La tragedia lírica
Tras la muerte del cardenal Mazzarino, en 1661, Lully se enrola en la facción
cortesana a favor de la música francesa, y en la creación de una ópera nacional. Su
primera incursión en la ópera francesa ocurre a raíz del éxito obtenido por Perrin y
Cambert con Pomone (1671).
Lully estrena su primer intento operístico, Cadmus et Hermione en 1673. Para la

redacción del libreto, Lully recurre a Pierre Quinault, quien ya había contribuido en
la redacción de de los textos para los números vocales de la tragedia-‐ballet Psyché.
11
Pelacani
Lully basa su tragedia lírica en la tragedia teatral francesa de Racine y Corneille,

estructurada en 5 actos y de temática seria basada en la mitología o la leyenda.
Uno de los principales aportes de Lully a la ópera francesa fue la solución del
problema del recitativo. La técnica del recitativo italiano no funcionaba a la hora de
aplicarla a la lengua francesa. Con la colaboración de Quinault, Lully logró vencer
este obstáculo.
Quinault simplificó y abrevió el argumento del libreto, despojándolo de episodios
innecesarios con el fin de mantener siempre viva la atención del público. La
concisión de su lenguaje fue muy celebrada en su época, y a través de la
implementación de versificación libre y la alternancia de versos alejandrinos y
octosilábicos logró facilitar al compositor la puesta en música de los textos.
A la hora de buscar modelos para componer sus recitativos, se dice que Lully dedicó
cierto tiempo a estudiar la declamación de la actriz dramática Marie Desmares,
famosa por sus representaciones de los dramas de Racine, con el fin de registrar sus
inflexiones y entonaciones.
A su vez, para la creación de su género operístico, Lully tomó en cuenta ciertas
recomendaciones redactadas anteriormente por Perrin, principalmente:
–La supresión de los castratti, que si bien eran populares en Italia, en Francia eran
considerados “un horror para las damas y blanco de burlas para los hombres”.
–La duración de no más de 3 horas para las óperas.
A partir de Cadmus et Hermione de 1673, Lully compone un promedio de una
tragedia lírica por año (trece en total), hasta su muerte. Entre sus tragedias líricas
más destacas pueden citarse: Cadmus et Hermione , Alceste (1674), Atys (1676),
Persée (1682), Phaëton (1683), Roland (1685) y Armide (1686), su última obra
maestra del género.

Video: Obertura y Prólogo de Cadmus et Hermione, de Lully / Quinault
https://www.youtube.com/watch?v=ytJHCagq33I

5.4.1 Los recitativos

Lully lograba plasmar musicalmente la expresión de sus recitativos a través de
recursos armónicos, melódicos y rítmicos. Intervalos ascendentes o descendentes,
así como un melisma o una disonancia, estratégicamente aplicados a ciertas
palabras, podían sugerir una imagen, o expresar una idea o sentimiento.
12
Pelacani
El recitativo lullyano suele, en general, mantenerse a medio camino entre el carácter
“parlato”3 de un recitativo italiano y el cantábile de un air. Es decir, no es ni
completamente “parlati”, ni completamente “cantabile”. Lully prefería esta
ambigüedad de carácter en sus recitativos, debido a que le ofrecía la oportunidad de
establecer una unidad musical y expresiva mucho mayor dentro de las escenas de la
tragedia lírica; en contraste con la ópera italiana, que tendía a diferenciar
fuertemente las secciones de recitativo de las secciones de aria.
Es posible, en ocasiones y según las situaciones, distinguir dos tipos de recitativo en
las tragedias líricas de Lully:
-‐ un tipo de recitativo más simple, empleado para diálogos sin carga afectiva.
Al igual que el recitativo italiano contemporáneo, es rápido y lleno de
figuraciones triádicas y notas repetidas declamadas sobre acordes
prolongados del continuo. Los ritmos son a la vez más libres que en la ópera
italiana. Para parlamentos cargados de pasión, exige una emisión más
fragmentada, y suelen emplear intervalos aumentados y disminuidos.

-‐ Un segundo tipo de recitativo es el que se asemeja a los airs en cuanto a que
poseen un ritmo uniforme, pero carecen de la repetición musical y la forma
cerrada del air. Podrían identificarse con los ‘ariosos’ italianos. Exigen la
aplicación de ornamentación en palabras de importancia.

Ejemplo del recitativo francés o recitativo lullyano, creado por Lully para sus
tragedias líricas4
Atys: Acto I, escena 6
Video: https://www.youtube.com/watch?v=i3FUARvnau0 (minuto 38: 30’’)
Descripción: Diálogo entre Sangaride y Atys. Observar la alternancia de compases
binarios y ternarios, característicos del recitativo francés (a diferencia del italiano,
que a partir de Venecia comienza a volverse cada vez más formulístico y
convencional, escribiéndose simplemente en 4/4 ), y la presncia activa del bajo.

3 Parlato: (it., hablado). Con este término queremos aludir al ritmo de corcheas y semicorcheas con
que se imitaba el habla, típico del recitativo de la ópera italiana a partir de mediados del siglo XVII.
4 Ejemplos musicales tomados de las ediciones de la obra de Lully efectuadas por Nicolas Sceaux
(bajo licencia Creative Commons Attribution), disponibles en: www.imslp.org [última consulta: 15-‐
04-‐2015]

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Pelacani

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Pelacani
5.4.2. Los airs

En cuanto a los airs de sus óperas, pueden distinguirse varios tipos de acuerdo a su
forma. Una clase de ellos la conforman los airs de forma binaria o ternaria, similares
a los empleados por Lully para acompañar la danza en sus ballets de cour. Otro tipo
de air es el que comporta forma de rondó. Un tercer tipo de air es el compuesto
sobre un bajo de tipo ostinato, e inspirado en arias de “lamento” de la ópera
veneciana de la época. Lully reservaba este tipo de air generalmente para lamentos
amorosos.
En las óperas de Lully, muchos de los airs se hallan integrados en los recitativos,
generando cierta confusión de géneros; especialmente cuando el acompañamiento
se halla a cargo de las cuerdas.
Sin embargo, Lully escribe la mayor parte de sus airs operísticos para voz y
continuo. Estos airs consisten en melodías simples y breves, de ritmo claro y directo,
cualidades que hacen posible su memorización por parte del público, y por ende su
popularización.

Ejemplos de Air en una tragedia lírica de Lully5
1) Atys, Prólogo
Ejemplo de air breve, forma binaria.
Audio en: https://www.youtube.com/watch?v=ZtiAd9eZeEE (minuto 9: 37’’)
Un zéfiro canta:

04-‐2015]
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Pelacani

2) Atys, Acto III, Escena 4 (“Escena del sueño”)6
Ejemplo de air más complejo, en el que alternan el canto varios personajes. Incluye
la presencia de dos partes de flauta obligadas.
Descripción: Mientras Atys duerme, aparece el dios de los Sueños (Le Sommeil),
acompañado por Morfeo, Fobetor, Fantasía, los Sueños Alegres y los Sueños
Funestos. Luego de un preludio instrumental (57 compases) a cargo de la orquesta,
que incluye dos partes de flauta obligadas (empleadas por Lully en esta escena
debido a que su timbre evoca la imagen del sueño), canta el dios de los Sueños,
seguido por Morfeo, y luego por Fobetor acompañado de dos flautas. Finalmente se
plantea un retorno a la sección inicial, a cargo del dios de los Sueños, tras el cual se
unen Morfeo, Fobertor y Fantasía en un trío para cerrar el número. Al final, Lully
pide que se repita el preludio instrumental.
Video de la escena completa en: https://www.youtube.com/watch?v=bZ-‐
UaJfiQqw
(comienza con un preludio instrumental, que aquí omitimos)

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5.4.3. Los números de conjunto
Los números para ensamble vocal se hayan constituidos mayormente por duetos y
tríos. Lully escribe los mismos cuidando de que el texto conserve su inteligibilidad
ante el oyente.

5.4.4. Los coros
Los coros en las óperas de Lully son generalmente a cuatro partes (soprano, haute-
contre, tenor y bajo). Si bien suelen participar en los recitativos, su papel más usual
se da en los intermèdes (derivados de los intermèdes de las comedias-‐ballet).
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Pelacani
En la tragedia lírica, los intermedios suelen ubicarse en la mitad o al cierre de cada
acto, e implican la intervención de la danza.
Los coros, en estos intermedios, aportan color a la escena entremezclándose con los
demás intérpretes, a la vez que la dotan de un carácter solemne enfatizado por una
escritura de textura acórdica.
Durante estos números (en los que la atención se desviaba del drama), el público
podía tomar parte del canto junto al coro, cuando el material melódico empleado
por Lully provenía del acervo popular o era de fácil memorización.
Esta costumbre parece haberse iniciado desde los tiempos del estreno de Cadmus et
Hermione, y se encuentra tambiénen tragedias líricas más tardías como Phaëton,
apodada “la ópera del pueblo”.

5.4.5. Las danzas

Durante los intermedios, la danza ocupaba, junto a los coros, un papel muy
importante.
Las danzas que tenían lugar en los intermedios de las tragedias líricas eran,
mayormente, el minué y la gavota. Menos cultivadas eran la bourré, el canario, la
jigas, el louré, el rigodón y la sarabanda.

5.4.6. La orquesta
La orquesta solía tomar parte en preludios, ritournelles y symphonies. Como en la
música para danza, la escritura era normalmente a cinco partes, pudiendo alternar
con secciones a tres partes.
La orquesta a cinco partes, compuesta por violines, tres variantes de viola (hautes-
contre, tailles and quintes), y ‘violines bajos’, y existente en la corte francesa desde
tiempos de Luis XIII (“Los 24 violines del Rey”) para musicalizar los ballets, fue
introducida en la tragedia lírica por Lully, conservando su lugar hasta 1720.
Esta orquesta recibía el nombre de “Gran coro” (grand choeur), y permitía el doblaje
de instrumentos de viento (flautas y oboes para el agudo, y fagots para el grave), así
como la participación de timbales y trompetas para las escenas heroicas.
El conjunto a cargo del continuo, más pequeño, recibía el nombre de “Pequeño coro”
(petit choeur).
22
Pelacani
En suma, la orquesta de Lully se trataba de un ensamble poderoso, capaz de evocar
el tumulto de una batalla, el rugido del mar, el descenso de carros celestiales y la
caótica atmósfera del infierno.

* * *

Bibliografía

BUKOFZER, Manfred: La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach, Madrid,
Alianza Editorial, 1986. [La edición original en inglés, de Norton and Company, es
de 1947]

PALISCA, Claude: La música del Barroco, Buenos Aires, Lerú, 1978.

23

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