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Revue germanique

internationale
8  (1997)
Théorie de la littérature

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Chryssoula Kambas
Esthétique et interprétation chez
Walter Benjamin
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Référence électronique
Chryssoula Kambas, « Esthétique et interprétation chez Walter Benjamin », Revue germanique internationale [En
ligne], 8 | 1997, mis en ligne le 09 septembre 2011, consulté le 10 octobre 2012. URL : http://rgi.revues.org/641 ;
DOI : 10.4000/rgi.641

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Esthétique et interprétation chez Walter Benjamin

CHRYSSOULA KAMBAS

Walter Benjamin a abordé d'une manière toute personnelle les ques-


tions d'interprétation. Elles sont formulées en une théorie de l'œuvre
d'art, à l'ambition d'exégèse immanente. C'est à première vue une
contradiction. Mais il s'ensuit qu'explication théorique sur l'œuvre d'art
et exégèse centrée sur la problématique d'une œuvre particulière sont
juxtaposées, et ne se trouvent réunies que par leur référence commune à
la « philosophie ».
Benjamin a développé les principes essentiels de l'interprétation de
manière successive et sur le mode d'une abstraction concise, et il les a en
même temps modifiés. Changements et compléments constructifs traver-
sent l'ensemble des écrits sur la littérature conçus dans le long terme
1
de 1914-1916 à 1940 . D'autres éléments, en partie des compléments
concernant les questions d'interprétation, sont développés dans les essais
sur la critique, rédigés vers 1930, et qui devaient servir d'introduction au
livre Kritiken [Critiques], lequel n'a finalement pas abouti. Certains arti-
cles écrits vers 1930 à propos de publications marquantes concernant les
études littéraires donnent aussi des indications quant aux positions de
Benjamin sur les questions d'interprétation.
Dans ce qui suit, je m'appuierai sur ces écrits et sur les parties rele-
vant d'une philosophie de l'art. Le point de départ en sera la philosophie
de l'art - à prendre dans ses applications méthodologiques - et son her-

1. Ce sont, dans le détail : Sur deux poèmes de Friedrich Hölderlin, Le concept de critique d'art dans
le romantisme allemand (cet écrit a un statut particulier) ; la critique « Les Affinités électives» de
Goethe ; des aspects particuliers dans L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique (une œuvre
à rapprocher, sur le plan de la méthode et de la philosophie artistique, du projet des « Passages
parisiens », tout comme la série de fragments « Eléments sur la théorie de la connaissance, théo-
rie du progrès» : Gesammelte Schriften [Œuvres complètes], V , p. 570-611 et suiv.) ; enfin, des pas-
sages d'Eduard Fuchs, collectionneur et historien, ainsi que la suite de fragments Sur le concept
d'histoire.
métisme, devenu à sa manière formidablement f é c o n d chez Benjamin lui-
m ê m e . Il faut c h e r c h e r sa signification dans le contexte thématique, d o n t
le thème décisif et premier, génétiquement parlant, en est la d é m a r c a t i o n
répétée à l'égard de « l'histoire des idées » [Geistesgeschichte], la discipline
1
montante de l ' é p o q u e .
U n e r e m a r q u e préalable sur l'utilisation q u e fait Benjamin du
c o n c e p t d'art, - et d ' œ u v r e d'art, s'impose : p o u r p o u v o i r faire de ses
textes et extraits de textes sur les questions épistémologiques liées à
l'art, des textes abordant les questions d'interprétation, il faut c o m -
prendre quelle place o c c u p e la littérature à l'intérieur d u d o m a i n e
artistique. L e c o n c e p t d'art benjaminien repose sur une c o n c e p t i o n
a n t h r o p o l o g i q u e de l'indivision de l'esthétique, qui inclut le d o m a i n e de
la p o é t i q u e , à travers les constructions sonores des langues et les
m o n d e s irréels de l'imagination. En m ê m e temps, la littérature appar-
tient au d o m a i n e de la connaissance linguistique. Q u a n d il s'agit de son
caractère esthétique, Benjamin choisit le c o n c e p t de « p h i l o s o p h i e de
l'art » p o u r parler des textes littéraires, o u bien également « critique
2
artistique » au lieu de « critique littéraire » .
L a c o m p r é h e n s i o n globalisante de l'art et le c o n c e p t élargi de litté-
rature ne sont d o n c pas, c o m m e la recherche des années 1970 se plaît à
le laisser entendre, un élargissement marxiste des œuvres « tardives » d e
Benjamin. Ils participent tous d e u x , dès les environs de 1920, de l'in-
vention de concepts esthétiques et philosophiques. Cette dernière appa-
raît clairement dans la notice suivante sur la c o u l e u r et la ligne. Benja-
min y décrit le mimétisme de l'enfant p a r rapport à la ligne, q u a n d il
voit des représentations de livres p o u r enfants qui illustrent les histoires
de façon didactique : « Seules les représentations à but d'illustration
sont susceptibles d'être décrites, et n o n l'œuvre d'art, pas plus que les
visions de l'imagination. A travers l'invitation muette à la description
qu'elle recèle, cette sorte de représentations éveille le m o t chez l'enfant.
Mais, de m ê m e q u e l'enfant décrit ces images par des mots, de m ê m e il
les décrit par des pensées - à savoir : de manière d'autant m i e u x per-
ceptible p o u r le toucher et la vue. C e l a se situe dans ces images. Leur
surface n'est pas, c o m m e celle des œuvres d'art, un noli me tangere (...),

1. U n e source intéressante du p o i n t de vue d e la b i o g r a p h i e intellectuelle a été f o u r m e p a r


H o l g e r D a i n a t ( H . Dainat, B e n j a m i n , R o t h a c k e r u n d die DVjs, in Marbacher Arbeitskreis für
Geschichte der Germanistik, 1991, n° 2 , p . 2 3 - 2 7 . L e c o m p t e rendu détaillé d e la m a n i è r e d o n t B e n -
j a m i n a critiqué - et a d o p t é - les positions d e la germanistique d e son temps reste à faire, d e
m ê m e q u ' u n e étude d e sa vision et révision d e l'histoire des sciences jusqu'alors. Les autres
réflexions sur le p r o b l è m e d e l'interprétation établissent simplement quelques relations à partir
de la terminologie d e Benjamin. O n y trouve les raisons p o u r lesquelles ses positions théoriques
ne p e u v e n t être rattachées à la germanistique universitaire, c o m m e cela a été souvent d é p l o r é
p a r les c o n t e m p o r a i n s .
2. En particulier dans Le concept de critique d'art dans le romantisme allemand, il utilise sans cesse,
à m o i n s d ' e x c l u s i o n imperative, l ' h o m o l o g i e art/littérature, et l'impute à Friedrich Schlegel.
elle ne peut au contraire qu'être en quelque sorte propice à une littéra-
risation infinie : l'enfant compose en elle. »1
En tant que Cognition fondée sur la ligne, le jeu entre les facultés de
toucher, de voir et d'inventer des mots a ainsi son évidence dans l'ample
domaine esthétique. Dans ce large concept d'art, Benjamin inclut d'une
manière générale les facultés, données anthropologiquement, de perce-
voir, figurer et connaître. Une fois encore, il met à part la spécificité de
l'œuvre d'art et la manière adéquate de la connaître. Au contraire, sépa-
rer auparavant les arts en domaines aurait été, justement pour ce qui est
de la littérature, exclure totalement l'intention intégrative de l'esthé-
tique. Pourtant, c'est justement dans ce passage où il est question de la
ligne et de son caractère d'illustration que la démarcation - à la fois com-
paraison - par rapport à l'œuvre d'art est instructive. L'œuvre d'art
étant un « noli me tatigere», il est impossible de la rendre comme l'illustra-
tion, par un récit paraphrasant son contenu. Ainsi Benjamin laisse aussi
entendre que même une œuvre d'art linguistique n'est pas transposable
de son matériau en la langue de l'analyse. Elle relève donc aussi de la
« philosophie artistique » .
L'essai de Benjamin sur Hölderlin (1914) fournit les raisons histori-
ques qui expliquent la préférence donnée au concept d'œuvre d'art pour
les œuvres littéraires et leur interprétation. L'attitude de pensée et la ter-
minologie de Benjamin trahissent ici clairement une orientation liée à la
Geistesgeschichte, plus précisément du type de celle fondée par le cercle
2
autour de Stefan George . Dans l'idée que se fait le cercle de George de
ce qui est scientifique - ou digne de la science - , la fonction d'exemple
que doit avoir l'écrivain particulier, et son œuvre, pour la crise de
l'époque contemporaine est déterminante. En revanche, dans sa théorie
esthétique, Benjamin s'efforce, comme on le verra, d'objectiver l'autorité
de l'écrivain dans le texte lui-même. Par là, il se distingue de l'attitude de
pensée propre à la Geistesgeschichte. C'est dans ce cadre que s'inscrit l'effort
pour fonder une terminologie solide.
Voici, à grands traits, en quoi consiste cette position apparemment
contradictoire. Dans ce « commentaire » , il est question d'une compa-

1. Œuvres complètes [OC] V I , p . 113. N o t i c e vers 1 9 2 0 .


2 . Importants sont, dans notre c o n t e x t e , Friedrich G u n d o l f et N o r b e r t v o n Hellingrath. A
p r o p o s de la version de la Geistesgeschichte [Histoire des idées] p r o p r e à G u n d o l f , voir Ernst Oster-
k a m p , Friedrich G u n d o l f zwischen K u n s t u n d Wissenschaft. Z u r Problematik eines Germanisten
aus d e m G e o r g e - K r e i s , in C h r i s t o p h K ö n i g , E b e r h a r d L ä m m e r t (éd.), Literaturwissenschaft und
Geistesgeschichte 1910/1925, Frankfurt-am-Main, Fischer, 1993, p . 1 7 7 - 1 9 8 . Sur les romanistes dans
le cercle de G e o r g e et les tentatives franco-allemandes parallèles c h e z Benjamin et Ernst R o b e r t
Curtius, cf. Chryssoula K a m b a s , « I n d e m wir uns scheiden, erblicken wir uns selbst » , A n d r é
G i d e , W a l t e r Benjamin und der deutsch-französische D i a l o g in L o r e n z J ä g e r , T h o m a s R e g e h l y
( é d . ) , « Was nie geschrieben wurde, lesen», Frankfurter Benjamin-Vorträge, Bielefeld, Aisthesis, 1992,
p . 136 sq. V o i r également Dirk H o e g e s , Kontroverse am Abgrund: Ernst Robert Curtius und Karl
Mannheim. Intellektuelle und « freischwebende Intelligenz» in der Weimarer Republik, Frankfurt-am-
M a i n , Fischer, 1994, p . 5 1 - 6 1 .
raison, et d'un jugement de valeur, entre la première version du
poème : Dichtermut [Courage poétique] et sa reprise tardive, qu'Hölderlin
intitula Blödigkeit [Timidité]. Dans ce texte, Benjamin définit son pro-
cédé de comparaison critique comme un « commentaire esthétique ».
En conséquence, il forge le critère d'appréciation de la comparaison
1
dans le cadre d'une « esthétique de l'art littéraire » . Il y a là une inten-
tion clairement antiphilologique en jeu. Implicitement, Benjamin a en
tête derrière le mot « philologie » les conséquences de l'école de
e
Wilhelm Scherer : le positivisme spécifique de la fin du XIX siècle. Sous
l'angle de l'histoire des sciences, cette attitude hostile face à la philo-
logie participe sans aucun doute - surtout quand elle est associée aux
termes de « positivisme » , « historisme » , « spécialisme » et « relati-
2
visme » - de l'opposition qui s'articule alors dans la Geistesgeschichte .
L'affinité de Benjamin pour le type d'histoire des idées propre à l'école
de George (dans le cas de l'étude sur Hölderlin, il s'agit du chercheur
Norbert von Hellingrath) se lit dans la terminologie interprétative mise
en œuvre. Des concepts comme « figure » et « vie » , ou bien « t âche du
poète » sont ici omniprésents.
Voici un exemple de l'emploi du mot « figure » . L'interprète porte en
conclusion sur le poème de jeunesse Courage poétique le jugement esthé-
tique suivant: « L a beauté (...) n'est pas encore devenue tout à fait
figure. » « La mort elle-même n'est pas (...) figure dans son lien le plus
profond (...). L'espace et le temps de cette mort n'ont pas encore surgi
3
dans l'esprit de la figure comme une unité. » Et même le critère de com-
paraison des deux poèmes doit être le « contexte de la figure » : « Parmi
les modifications par rapport à la première version, la différence la plus
4
pénétrante est la précision croissante de figures soulignées. »
En même temps, on remarque dans ce travail un effort pour corri-
ger cette terminologie suggestive et floue. Il est dirigé contre le concept
d'expérience imprégné de l'influence de Dilthey. L'auteur rejette aussi
bien, pour les problèmes d'interprétation, la référence à la «vision du
monde» (et donc à l'histoire des idées) qu'à la biographie et à la psy-
chologie : « On ne dit rien du processus de création poétique, rien de la
personne ou de la vision du monde, mais on élucide la sphère particu-
5
lière et unique où se trouvent la tâche et le présupposé du poème. » Ce
que Benjamin appelle ici « s p h è r e » est ensuite toujours remplacé dans
la terminologie par « ce qui a été littérarisé » [das Gedichtete]. Benjamin
semble donc viser la forme. Cependant, des termes comme « sphère » ,

1. О С I I , p . 105.
2 . Wilfried Barner, Z w i s c h e n Gravitation u n d O p p o s i t i o n . Philologie in der E p o c h e der
Geistesgeschichte, LuG., p . 2 0 3 .
3. О С I I , р . IIО.
4. О С I I , p . 113.
5. О С I I , p . 105.
«vie», « u n i t é » et «figure» restent finalement inchangés. Ils sont au
contraire stylisés dans l'idéal («pure figure», etc.). Pour justifier son
jugement positif sur le poème tardif de Hölderlin, Benjamin s'appuie
donc au point décisif sur une « appréhension intuitive » : « Être capable
d'accéder à ce monde totalement uni et unique n'est pas chose facile.
L'impénétrabilité des relations résiste à tout ce qui n'est pas appréhen-
1
sion intuitive. »
Il faut cependant souligner que dans les paragraphes introductifs
relevant d'une «philosophie de l'art», Benjamin a en revanche bien
conscience de la problématique d'une terminologie empruntée à la Geis-
tesgeschichte. Il y rejette le commentaire philologique, au profit du « com-
mentaire esthétique de deux compositions poétiques » , dont le devoir est
2
de respecter la vérité contenue dans l'œuvre ; il y recherche en outre, à
3
travers 1' « idée de tâche » et l' « idée de solution » , une médiation entre
les « unités fonctionnelles » non homologues de la « vie » et du texte. Dans
les études de littérature qui suivront, Benjamin va d'abord fonder cette
« idée » dans une mystique de la connaissance et ensuite la supposer sim-
4
plement platonicienne . Ce contexte fondateur Hé à une philosophie de
l'art reste valable jusqu'au « Préambule épistémologique » de l'Origine du
drame baroque allemand. Benjamin le complète alors sur le plan de l'histoire
de la littérature : il conçoit l'idée comme une monade renfermant un
5
savoir historique .
Ainsi, Benjamin considère certes l'activité d'interprète également
comme philologique et subordonnée à l'œuvre, c'est-à-dire au service
de sa compréhension; mais il pose comme condition que l'interprète ait
une démarche philosophique. Celle-ci est dépendante de l'œuvre, lui est
commensurable, sans en être dérivée. En tant qu'entreprise analytique,
le processus de compréhension se dissimule dans le hiatus non explicité
entre le texte littéraire et l'abstraction philosophique, tenue de respecter
le concept de vérité. Benjamin surmonte ce hiatus en interprète, ce qui,
en raison de ce rapport des compositions littéraires à la vérité, implique
de renoncer à une explication du processus de compréhension sur le
plan de la facture du texte. A côté de la justification philosophico-artis-
tique de son propre procédé, surgissent la présentation et le jugement
critiques immanents, que Benjamin ne cesse d'exiger à partir du travail
sur Hölderlin.

1. ОСII, . lll.
P
2. О С I I , p . 1 0 5 .
3. О С I I , p . 107.
4. C e l a se p r o d u i t dès la postface du travail sur le romantisme, à travers une c o r r e c t i o n
a p p o r t é e à l'idée indéterminable avec l'aide d e l' « idéal » , c e dernier pris au sens de G o e t h e et
des « images premières » ; le tout d é c l e n c h é p a r la thèse d'Elisabeth R o t t e n , Goethes Urphänomen
und die platonische Idee, Giessen, 1913. O C I , p . 110.
5. O C I , p . 2 2 8 .
C e parallélisme apparaît plus nettement dans la critique de Benja-
m i n , « Les Affinités électives» de Goethe, publiée par Hofmannsthal dans sa
revue Neue Deutsche Beiträge ( 1 9 2 4 / 1 9 2 5 ) . L'étude de Benjamin est le
résultat d'un travail de l o n g u e haleine. D e s notices renvoient à la lecture
p r é c o c e de la m o n o g r a p h i e Goethe (1916) de Friedrich G u n d o l f . L a dis-
pute p o l é m i q u e avec c e dernier constitue un m o m e n t clé de l'étude de
Benjamin, et c e d'autant plus q u e q u e la terminologie esthétique est diri-
g é e , par contraste, contre la manière q u ' a G u n d o l f de substituer à la b i o -
graphie de G o e t h e la série de ses œuvres et de ses personnages. C'est un
b o n e x e m p l e d'extrapolation classique de la p r o b l é m a t i q u e de l'œuvre
vers la p r o b l é m a t i q u e historico-biographique, et d o n c un b o n e x e m p l e
1
du principe de la Geistesgeschichte sous sa forme m o n u m e n t a l e .
A cet égard justement, Benjamin établit dès l'introduction sa distinc-
tion conceptuelle entre la chose [Sachgehalt] et la teneur de vérité [Wahr-
heitsgehalt] . A u regard de la thématique du r o m a n , d o n t o n sait bien q u e
chez G o e t h e elle possède également des fondements biographiques, Ben-
j a m i n isole ici, sur le plan c o n c e p t u e l , la « sphère de la vie » , c o n ç u e de
manière e n c o r e intuitive dans son étude sur Hölderlin. C'est au c o m m e n -
taire d'éclairer le plan du sujet, celui également de l'histoire du p r o -
b l è m e , en m ê m e temps que la morale ; éclairer j u s q u ' à l'étrangeté séman-
tique des désignations lexicales, c e qui veut dire que les choses doivent
être expliquées à l'aide d'un savoir n o n immanent. C a r Benjamin leur
impute un processus de vieillissement pendant la suite de l'histoire. C e l a
signifie q u e la perte de leur validité sociale et historique rend leurs p r o -
blématiques incompréhensibles. P o u r la « teneur de vérité » aussi se p r o -
duit de la m ê m e manière le déplacement d'un c o m p l e x e de c o m p r é h e n -
sion en direction des « teneurs chosales » . Toutefois, Benjamin suppose la
teneur de vérité intemporelle et reconnaissable à partir d'idées philoso-
phiques. C'est elle que la critique p h i l o s o p h i q u e , qui a p o u r objet l'idée
de l'œuvre, doit exposer.
Pour représenter l'idée de l'œuvre, les réflexions esthétiques de Ben-
j a m i n sur l'apparence et la beauté o n t leur i m p o r t a n c e . P o u r autant
que se manifeste le p h é n o m è n e de la « b e l l e a p p a r e n c e » , o n a affaire
selon Benjamin à une œ u v r e d'art, et cela relève du d o m a i n e de la cri-

1. O C I , p . 161 et p . 8 2 7 . L e p o i n t central de la p o l é m i q u e de W a l t e r Benjamin c o n t r e le


G o e t h e de G u n d o l f est la m o n u m e n t a l i t é m e n s o n g è r e et l'élévation d e l'écrivain au statut d e
héros. G u n d o l f utiliserait les œuvres c o m m e source d ' u n e entreprise b i o g r a p h i q u e - qui plus est,
niée — et estomperait la limite la séparant du c o m p t e rendu d o c u m e n t é q u ' u n e b i o g r a p h i e fidèle
p o u r r a i t d o n n e r du c o n t e n u d e la vie (I, p . 161). « D ' a u t r e part, o n voit le c ô t é m o r a l e m e n t
détestable de cette entreprise, à savoir la falsification de la vie de la p e r s o n n e historique G o e t h e
p o u r en faire un héros m y t h i q u e , d o n t o n pourrait é b a u c h e r l'existence, rien q u ' à partir des
œuvres. Cette illusion est p r o d u i t e en évacuant f o r m e l l e m e n t l'objet p o u r obtenir le s c h é m a le
plus v i d e qui soit de la simple représentabilité — c e q u ' u n individu ne p e u t b i e n sûr être en a u c u n
cas. L a confusion o p t i q u e s'installe avec d'autant plus de facilité c h e z le lecteur, qui p r e n d c e
f a n t ô m e p o u r un d e m i - D i e u i n v o q u é p a r l ' a u t e u r » (OCI, p . 8 2 7 ) .
tique. C o m m e c'est la beauté qui fait l'essentiel d'une œuvre en tant
q u ' œ u v r e d'art, c'est elle q u e la critique doit c o m p r e n d r e . C o m m e n t
est-ce p o s s i b l e ? Benjamin c o n ç o i t une analyse qui ne détruit ni l'appa-
rence ni la beauté, et ne les instrumentalise pas, n ' e n fait pas des
m o y e n s p o u r atteindre des é n o n c é s essentiels q u ' o n croit dissimulés
derrière elles. P o u r Benjamin, le but de la critique doit être de repré-
senter l'individualité de la beauté, et p o u r désigner cette individualité,
il parle de « mystère » : « L a beauté n'est pas apparence, voile r e c o u -
vrant autre c h o s e ; elle-même n'est pas apparition, mais véritablement
être, qui ne demeure fidèle à son essence m ê m e que sous son voile.
D o n c l'apparence peut b i e n être partout ailleurs trompeuse : la belle
apparence est le voile p o s é sur c e qui est nécessairement le plus voilé.
C a r le b e a u n'est ni le voile, ni l'objet voilé, mais l'objet avec son voile.
D é c o u v e r t , il se révélerait d'une insignifiance infinie. » « L a critique
artistique n'a pas à lever le voile mais plutôt à le connaître a v e c une
très grande précision en sa nature de voile p o u r s'élever alors vers la
véritable c o n t e m p l a t i o n du b e a u (...), la c o n t e m p l a t i o n du b e a u en
1
tant q u e mystère. »
Ainsi, implicitement, l'œuvre d'art est c o m p r i s e c o m m e quelque
chose de sacré et l'interprète ne peut q u e s'en a p p r o c h e r . S'en a p p r o -
cher, il est vrai, grâce à la raison, au savoir historique et à la v o l o n t é
p h i l o s o p h i q u e de connaître. Entre analyse de l'œuvre et c o n c e p t philo-
sophique d e m e u r e un hiatus, qui se trouve élevé à un n o u v e a u degré de
réflexion. A u lieu d ' o p p o s e r l'œuvre et la stricte connaissance sans les
relier, il faut établir entre elles un rapport d'analogie. D a n s ce contexte,
Benjamin fait appel à la m é t a p h o r e des sœurs. Selon lui, il ne faut pas
forcer la porte d'une belle mystérieuse, mais chercher si elle a des sœurs
p o u r résoudre son énigme : « T o u t e s les véritables œuvres ont leurs
2
sœurs dans le d o m a i n e de la philosophie. » Cette affirmation est une
hypothèse de travail p o u r l'interprète. Si elle était généralisable, o n
devrait p o u v o i r écrire une histoire littéraire des œuvres à partir de la
constellation l o g i q u e des idées, dans la perspective historiographique
d'une littérature m o n d i a l e .
L e sens que p r e n d cette structure analogique de la critique, dérivée
des c o n c e p t s de c o n t e n u objectif et de vérité et de la théorie du voile,
p o u r l'histoire des sciences, réside dans une « p u r i f i c a t i o n » de la forme
m o n o g r a p h i q u e et l'établissement de nouvelles bases. C e faisant, Benja-
m i n élucide avant tout ses d é p e n d a n c e s intellectuelles antérieures. C a r
c'est dans la p o l é m i q u e contre G u n d o l f q u e se trouvent les raisons de la
séparation entre critique i m m a n e n t e de l'œuvre et b i o g r a p h i e . L ' a n c i e n
affect antiphilologique de Benjamin se transforme ici en opposition aux

1. OCI, p. 195.
2. O C I , p. 172.
sciences humaines et se r a p p r o c h e ainsi de nouveau, surtout p o u r les
« contenus objectifs » , d'un éthos p h i l o l o g i q u e .
Pour distinguer le c o n t e n u objectif et la valeur de vérité, la p e r c e p -
tion de la structure temporelle de l'œuvre d'art (sa réception) un joue
rôle décisif; un rôle que Benjamin précise dans le « p r é a m b u l e épistémo-
l o g i q u e » de l'Origine du drame baroque allemand. U n e é b a u c h e met en évi-
d e n c e la relation à l'histoire littéraire c o m m e m o d e de présentation. O n
voit se profiler histoire de la littérature et interprétation c o m m e des
m o d e s de représentation alternatifs qui s'excluent presque l'un l'autre.
« L ' h i s t o i r e de l'art courante [Benjamin pense à l'histoire de la littéra-
ture] ne d é b o u c h e jamais que sur l'histoire du sujet traité o u celle de la
f o r m e ; (...) il n'est a u c u n e m e n t question d'une histoire des œuvres elles-
m ê m e s . (...) Les œuvres d'art sont sur c e plan dans une situation ana-
logue à celle des systèmes philosophiques : la soi-disant "histoire" de la
philosophie est soit une histoire inintéressante des d o g m e s o u m ê m e des
philosophes ; soit une histoire des p r o b l è m e s , menaçant à tout instant de
perdre contact avec la dimension du temps et de se transformer en une
interprétation intemporelle et intensive. D e m ê m e , l'historicité spécifique
des œuvres d'art ne s'élucide pas dans "l'histoire de l'art", mais seule-
1
m e n t dans l'interprétation. »
N o u s nous contenterons d'esquisser succinctement les autres aspects
de la position de Benjamin sur l'interprétation et l'histoire, dans les
études littéraires de son é p o q u e . V o i c i c o m m e n t il se positionne lui-même
vers 1 9 3 0 : il se d é m a r q u e nettement de l'intuitionnisme de l'histoire des
idées, une m o d e qui s'est répandue entre-temps, ainsi que de la m é t h o d e
2
sociolittéraire fondée par Karl L a m p r e c h t ( 1 8 5 6 - 1 9 1 5 ) . Il rejette en
outre l'une des premières histoires de la littérature traditionnellement
3
marxiste, celle d'Alfred K l e i n b e r g . E n revanche, il montre une estime
4
m a r q u é e p o u r la forme m o n o g r a p h i q u e de Franz M e h r i n g . C'est à la

1. Lettre à Florens Christian R a n g du 9 d é c e m b r e 1923. W a l t e r Benjamin, Briefe, éd.


par G . S c h o l e m et T . W . A d o r n o , Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 1966, p . 3 2 2 . Cf. OCI,
p. 888-889.
2. W . Benjamin, Histoire et science de la littérature ( 1 9 3 1 ) , OC III, p . 2 8 5 . B e n j a m i n v o i t a v e c
R i c k e r t et W i n d e l b a n d une « victoire de la p e r c e p t i o n f o n d é e sur l'histoire culturelle » qui, a v e c
l'aide de la D e u t s c h e G e s c h i c h t e de L a m p r e c h t ( 1 8 9 1 - 1 9 0 4 ) , devient la base d ' u n e vision prag-
matiste. Benjamin a peut-être fait aussi allusion à Erich R o t h a c k e r . Celui-ci intégra en 1912 le
refus par L a m p r e c h t de l'histoire événementielle au profit d'unités supérieures ( « culture spiri-
tuelle » ) p o u r parvenir au c o n c e p t culturel et littéraire d ' « esprit total » . Cf. W i l h e l m , Eine
Alternative zur Geistesgeschichte? « Sozialliterarische M e t h o d e n » in d e n ersten J a h r z e h n t e n
des 2 0 . Jahrhunderts, in LuG, p . 2 9 4 .
3. A . K l e i n b e r g , Deutsche D i c h t u n g in ihren sozialen Z e i t - u n d geistesgeschichtlichen
Bedingungen, Berlin, 1927. OC III, p . 2 8 7 .
4. OC III, p . 2 8 7 ; p . 3 4 0 . Cette b i b l i o g r a p h i e sélective et c o m m e n t é e (1932), « H u n d e r t
J a h r e Schrifttum u m G o e t h e » , intègre Benjamin c o m m e suit : « D ' u n e manière différente Ben-
j a m i n a poursuivi les tentatives de M e h r i n g dans son article " G o e t h e " de la grande e n c y c l o p é d i e
des soviets. » V o i r Br., p . 5 2 4 . Lettre à M a x R y c h n e r du 7 mars 1 9 3 1 .
m o n o g r a p h i e , la f o r m e de représentation d'histoire littéraire capable
d'intégrer le c o m m e n t a i r e et la critique, q u e Benjamin d o n n e par-dessus
1
tout la préférence .
A u plus fort du débat sur les positions de la germanistique, il justifie
sa c o n c e p t i o n de la m o n o g r a p h i e en faisant appel au m o d e de réflexion
philologique des frères G r i m m : l'analyse des œuvres d'art doit en être
le centre. « T o u t le c h a m p de leur vie et de leur action doit avoir la
m ê m e place, et m ê m e plus de place q u e l'histoire de leur création ;
c'est-à-dire leur destin, leur réception par les contemporains, leur tra-
duction, leur gloire. L ' œ u v r e s'organise ainsi intérieurement en un
2
m i c r o c o s m e , - o u mieux e n c o r e : un m i c r o - é o n . » C e ne sont pas les
œuvres qu'il faut remettre dans le contexte de leur temps, mais le
temps de l'interprète qu'il faut représenter dans l'analyse. Cette exi-
gence benjaminienne bien c o n n u e d'une rupture avec le principe de
continuité dans la m é t h o d e d'histoire littéraire implique une réévalua-
tion de la c o m p r é h e n s i o n et de l'œuvre, de leur transformation au
cours du temps, et surtout du passage entre la structure temporelle de
l'œuvre et celle des processus historiques.
Ainsi, chez Benjamin, c o m m e aux débuts de la recherche philolo-
gique, l'histoire apparaît c o m m e un objet à part entière dans le cadre des
études littéraires. O n peut observer une autre perspective d'interdiscipli-
narité à côté de celle de la critique esthétique des œuvres : « L a littérature
devient ainsi un Organon de l'histoire, la littérature devient histoire ; et le
devoir de l'histoire littéraire est de la considérer c o m m e telle, n o n de faire
3
des écrits littéraires un objet de l'histoire. » S'appuyant sur les frères
G r i m m , Benjamin réclame ainsi q u e l'analyse philosophico-esthétique
d'œuvres singulières p r e n n e place dans les études littéraires à côté de
l'élucidation historiographique de l'objet. A la structure linéaire d'une
histoire littéraire héritée de la tradition doit succéder la m o n o g r a p h i e à
structure m o n a d i q u e , qui part des possibilités de c o m p r é h e n s i o n d e
l ' é p o q u e p o u r éclairer l'œuvre d'art.

1. C'est à la m o n o g r a p h i e et au c o m m e n t a i r e c o m m e formes q u e se rapportent les


réflexions m é t h o d o l o g i q u e s décisives en matière d e p h i l o s o p h i e d e l'histoire. « L e matérialiste
historique a b o r d e un objet historique seulement lorsqu'il le rencontre c o m m e m o n a d e . D a n s
cette structure il r e c o n n a î t le signe d'un arrêt messianique du m o u v e m e n t , en d'autres termes
d'une c h a n c e révolutionnaire dans le c o m b a t p o u r le passé réprimé. Il saisit cette c h a n c e p o u r
d é g a g e r une é p o q u e déterminée du cours h o m o g è n e de l'histoire; d e la m ê m e manière il
d é g a g e une vie précise du contexte de l ' é p o q u e , une œ u v r e précise du contexte des œuvres c o m -
plètes. L e résultat d e son p r o c é d é consiste dans le fait que dans l'œuvre singulière les œuvres
c o m p l è t e s , dans les œuvres l ' é p o q u e et dans l ' é p o q u e le cours c o m p l e t d e l'histoire sont conservés
et abolis. Le fruit nourrissant d e la conceptualité historique détient le temps, ce g e r m e p r é c i e u x
mais sans g o û t , dans son intériorité » (Sur le concept d'histoire, OC I, p . 703 ; Eduard Fuchs, le collec-
tionneur et l'historien, OC II, p . 4 6 8 ; v o i r ici l'autoréférence à L'origine du drame allemand, Berlin,
1928, p . 32).
2. OC III, p . 2 8 9 .
3. OC III, p . 2 9 0 .
Benjamin c o m p l è t e ces principes de critique littéraire dans les ébau-
1
ches sur la critique autour de 1930 . Il y définit une hiérarchie de
genres critiques : critique i m m a n e n t e , critique exégétique, p o l é m i q u e et
enfin, critique a c c o m p l i e o u supérieure. Cette dernière c o r r e s p o n d dans
sa forme de pensée à la philosophie esthétique c o m m e n t é e des premiers
écrits. Simplement, ces ébauches sur la critique révèlent maintenant un
rapport n o u v e a u , actuel à l ' e n g a g e m e n t politique. Benjamin aspire à
2
« l ' a j u s t e m e n t de la critique sur un c o l l e c t i f » . C e l a s'applique en par-
ticulier à une révision de la fonction sacrée et profane des œuvres, réaf-
firmée auparavant d'un p o i n t de vue théorique ; et c'est à r a p p r o c h e r
de l'engagement public de Benjamin p o u r une théorie marxiste de la
littérature.
L a théorie du c o n t e n u objectif et du c o n t e n u de vérité, et celle de la
disparition des contenus objectifs dans l'histoire, q u e Benjamin d é v e l o p p e
dans son essai sur Les affinités électives et dans son livre sur le d r a m e
b a r o q u e , tiennent une place capitale p o u r le f o n d e m e n t p h i l o s o p h i q u e
qu'il d o n n e à la « critique supérieure » . « Les grandes œuvres [ont] d e
manière interne, fonctionnelle le lien le plus vivant avec les tranforma-
tions du collectif; elles suivent en réalité ses m o u v e m e n t s car elles vivent
3
en lui. » Cette c o n c e p t i o n de Benjamin aboutit à la conclusion que
l'œuvre « rétrécit » a v e c le temps. Il faut aussi penser c e p h é n o m è n e , à la
suite du travail sur Les Affinités électives, « c o m m e un passage des contenus
de vérité dans les contenus objectifs. Cette formule m o n t r e la "sainte
4
sobriété" de cette survie. » P o u r Benjamin cela signifie q u ' a u cours de
son histoire, l'œuvre se dépouille de plus en plus de son caractère artis-
tique. L a tâche du critique n'est d o n c pas d ' i n v o q u e r , avec mauvaise foi,
l'apparence et la beauté, mais bien plutôt d'aiguiser la c o n s c i e n c e de leur
destruction par le cours du temps, de poursuivre la d é c o m p o s i t i o n et de
5
faire passer l'objet, par un « p r o c e s s u s de d é m o n t a g e » , dans une autre
forme de la connaissance : celle justement de la critique supérieure. A u
fond, elle assume la tâche d'une tradition historique.

1. Il avait le projet d'un essai: « La tâche du c r i t i q u e » p o u r un v o l u m e intitulé Critiques.


C e v o l u m e devait servir d ' i n t r o d u c t i o n à des essais p o u r la plupart déjà publiés : K r a u s , le
surréalisme et quelques autres. L a nature d e la « critique » dans les esquisses en vue d ' u n v o l u m e
de Critiques a été éclairée p a r H e i n r i c h K a u l e n , «Die A u f g a b e des K r i t i k e r s » . Les réflexions
de W a l t e r Benjamin sur la théorie de la critique littéraire 1 9 2 9 - 1 9 3 1 , in Literaturkritik - Anspruch
und Wirklichkeit, D F G - S y m p o s i o n , 1989, é d . p a r Wilfried Barner, Stuttgart, M e t z l e r , 1 9 9 1 ,
p . 318-336.
2. Sur la difficulté à trouver un p o i n t d e v u e p o l é m i q u e sans être opportuniste dans une
absence quasi p o s t m o d e r n e d e critères, « à tel p o i n t q u e les repères o n t tous p e r d u leur cours »
(OC VI, p . 177, cf. tout le passage sur la « f a u s s e critique » ; O C V I , p . 1 7 5 - 1 7 9 ) .
3. OC VI, p. 136.
4. OC VI, p. 174.
5. OCVI, p. 174. A l'inverse, dans l'Origine du drame baroque allemand, la tâche d e la philo-
sophie est de « r é v e i l l e r à n o u v e a u la beauté des o e u v r e s » , OCI, p . 3 5 7 - 3 5 8 . En relation avec
l'explication des teneurs chosales.
D a n s l'esprit de Benjamin, l'intention matérialiste de c e projet est
d'insister sur la critique. Il veut ici aussi dépasser la b i o g r a p h i e , l'his-
toire des idées et la c o n c e p t i o n du m o n d e , dépasser le j u g e m e n t de
valeur. E n soulevant la question du rapport entre c o n t e n u objectif et
teneur de vérité, il veut surmonter un positivisme du constat, fait de
critique de l'idéologie o u d'implication sociale, dans le marxisme de son
temps. « P o u r toute c o n t e m p l a t i o n artistique vaut la m a x i m e suivante :
u n e analyse qui ne butte pas sur des relations cachées dans l'œuvre
elle-même, n'enseigne pas à les voir plus nettement dans l'œuvre m ê m e
et passe à côté n o n seulement de l'œuvre, mais de son véritable objet.
A p p r e n d r e à voir dans l'œuvre, c'est plus précisément se rendre c o m p t e
de la manière d o n t le c o n t e n u objectif et la teneur de vérité s'y interpé-
nètrent. O n ne peut en tout cas pas admettre une critique en rien soli-
daire de la vérité qui se dissimule dans l'œuvre et ne s'en tenant q u ' à la
1
surface. »
L'interprète rencontre d o n c , à l'intérieur des œuvres d'art, des
dimensions temporelles qui restent forcément ignorées du critique ne p o r -
tant q u ' u n j u g e m e n t formel : des expériences historiques de lecteurs
futurs. Ainsi, Benjamin m è n e la définition conceptuelle de l'œuvre d'art à
son terme : la critique doit m e n e r l'œuvre d'art à sa vérité et en m ê m e
temps transcender la sphère de la simple esthétique. D a n s cette f o r m e ,
rangée sous l'expression de « critique supérieure » , l'étude de la réception
p r e n d une place essentielle à côté de l'exégèse.
C o m m e n t Benjamin entend-il conjuguer ensemble travail d'exégèse,
m a n i e m e n t des d o c u m e n t s sur l'histoire de la réception et forme de
représentation p h i l o s o p h i q u e et actualisée de l'interprète ? Cette ques-
tion reste finalement ouverte. En 1 9 3 5 / 1 9 3 6 , au m o m e n t de la reprise
de ses recherches sur les passages parisiens, il met fondamentalement en
doute la valeur d e son p r o p r e c o n c e p t d ' œ u v r e d'art : le noli me tangere
sur le plan de l'apparence et de la beauté. C o m m e l ' a u t o n o m i e des
œuvres d'art est elle-même considérée historiquement, il faut aussi sou-
mettre les p r o b l è m e s de la connaissance et de l'interprétation à une
nouvelle définition. Pour Benjamin, c'est d o n c surtout 1' « interprétation
2
h i s t o r i q u e » qui i m p o r t e maintenant . C e l a signifie qu'il faut faire
entrer la beauté dans un rapport d'analogie, à travers une représenta-
tion de l'unicité, du mystère, qui ne s'appuie plus sur les idées mais sur
l'histoire de la réception, c'est-à-dire « c o n c e v o i r la teneur historique
d'une œ u v r e , de manière à ce qu'elle n o u s [apparaisse] plus transpa-
rente en tant q u ' œ u v r e d ' a r t » . «Tous les efforts faits autour d'une

1. O C V I , p . 178.
2. V o i r II, p . 4 6 8 . Les passages c o r r e s p o n d a n t s sur le matérialisme historique depuis l'ar-
ticle « E d u a r d F u c h s » c o n c e r n e n t la « c o m p r é h e n s i o n h i s t o r i q u e » . C e l a vaut m o i n s p o u r le
contexte de genèse q u e p o u r « l e s rémanences d e la c o m p r é h e n s i o n » (ibid.), c'est-à-dire les
diverses perspectives dans l'évaluation d'une œ u v r e p a r les diverses générations ultérieures.
œuvre d'art resteront vains si la connaissance dialectique laisse de côté
1
sa sobre teneur historique. » C e l a signifie en m ê m e temps que l'inter-
prète doit se décider à faire un exposé critique de l'histoire de la r é c e p -
tion, de la « p o s t - h i s t o i r e » . A cet égard, il ne s'intéresse pas, c o m m e
l'histoire de la réception naïve, à la gloire de l'œuvre, mais à sa m é c o n -
naissance par les c o n t e m p o r a i n s et la tradition. O n constate ainsi que
l'intérêt latent p o u r la littérature universelle, véritable c a n o n présent
dans la c o n c e p t i o n de la critique des débuts, s'est déplacé vers les
œuvres isolées, les genres et les formes subalternes.
Après 1970, la réception de la théorie de Benjamin a suivi un tracé
dessiné par le p a r a d o x e évident entre une esthétique se voulant systéma-
tique et une interprétation à la fois fragmentaire et essayiste. L e c o m m e n -
taire a c a d é m i q u e prenait la philosophie esthétique p o u r m o d è l e en met-
tant l'accent, pendant la première d é c e n n i e , sur les œuvres marxistes
tardives, et accordait de l ' i m p o r t a n c e à la systématicité. A l'inverse, les
rubriques littéraires des j o u r n a u x célébraient le lecteur et critique de
génie qu'était Benjamin, en imitant celui qu'ils considéraient c o m m e une
autorité évidente en matière d'interprétation littéraire p r o f o n d e — mais
tout aussi génialement n o n systématique. L a valeur a c c o r d é e à l'anec-
d o t e , à l'aphorisme, au fragment, au surréalisme et j u s q u ' a u x techniques
de citation et de m o n t a g e chez Benjamin se rapportait à l'œuvre c o m m e
à la personne biographique. Toutefois les souvenirs de T h e o d o r
W . A d o r n o et d'Ernst B l o c h j o u a i e n t un rôle particulier dans l'image
2
d'un Benjamin cultivant la discontinuité .
A v a n t m ê m e que la discussion théorique d ' a b o r d néomarxiste, ins-
pirée d ' A d o r n o , et plus tard matérialiste ne d é c o u v r e le marxisme de
Benjamin, Peter S z o n d i a insisté à plusieurs reprises sur le p r o b l è m e de
l'interprétation c o m m e centre c a c h é de l'esthétique de Benjamin. D a n s
ses leçons : Einführung in die Hermeneutik [Introduction à l'herméneutique], il
souligne l'intérêt q u ' a la différenciation entre critique et c o m m e n t a i r e
au début des Affinités électives de G o e t h e p o u r l'analyse comparative et
la critique. Et c o n c e r n a n t le rapport entre structure de l'œuvre et tem-
poralité (Fortleben der Werke), il m e n t i o n n e La tâche du traducteur'. Enfin,
dans la « théorie de la construction historique » de l'œuvre tardive de
Benjamin il voit le dépassement de l'historicisme, qui était déjà présent
selon lui d'un p o i n t de vue linguistique dans les premiers écrits, à tra-

1. II, p . 4 6 9 .
2. In Über Walter Benjamin (sans é d . ) , Frankfurt-am-Main, S u h r k a m p , 1968. D e s c o n t r i b u -
tions à ce v o l u m e o n t d ' a b o r d été publiées dans Der Monat, 2 1 6 ( 1 8 ) , s e p t e m b r e 1 9 6 6 . Suivant la
notice rédactionnelle les contributions renvoient à une émission r a d i o p h o n i q u e c o n ç u e p a r Peter
S z o n d i et préparée selon des questions particulières. Elle a été présentée p a r la station SFB 3.
P r o g r a m m , en février 1965.
3. Peter S z o n d i , Einführung in die literarische Hermeneutik, Studienausgabe der Vorlesungen, t. 5,
Frankfurt-am-Main, S u h r k a m p , 1974, p . 114.
1
vers la théorie de la survie des œuvres . T o u t e s ces indications entrent
chez S z o n d i dans le cadre d'une large présentation de la théorie de la
e
c o m p r é h e n s i o n depuis le xviii siècle, sous l'angle de l'histoire des
idées. S z o n d i y incite à lire Benjamin, mais il n'explicite pas la théorie
en vue de p r o c é d é s d'interprétation. Les raisons p o u r lesquelles Szondi
s'abstient d'une telle tentative apparaissent clairement dans une lettre :
il considère la critique au sens benjaminien c o m m e « l ' a n a l y s e de la
teneur de vérité » d'une œuvre d'art, analyse « impensable sans une
2
philosophie implicite » .
C e qui frappe c h e z S z o n d i , c'est la d o u b l e focalisation qu'il o p è r e
dans son analyse de Benjamin : dans ses travaux sur des textes de
3
Benjamin , il d o n n e la préférence à sa prose, tout en faisant des rap-
p r o c h e m e n t s avec son c o n c e p t d'histoire, p o u r le thème du souvenir.
Mais dans ses propres cours sur Poetik uni Geschichtsphilosophie [Poétique et
philosophie de l'histoire], Szondi n ' é v o q u e les théories de Benjamin q u ' a c -
cessoirement c o m m e une référence possible, et ne les enseigne pas
concrètement. D a n s Versuch über das Tragische [Essai sur le tragique],
Szondi se contente de renvois à Benjamin lorsqu'il y a r e c o u p e m e n t au
plan de l'objet, à savoir la question d u d r a m e et de la tragédie au
e
XVII siècle.
C e maniement de l'œuvre de Benjamin est plein de sagesse. T o u t
c o m m e le conseil hautement r e c o m m a n d a b l e d o n n é par Szondi à un
étudiant de ne pas bâtir une présentation en substituant des c o n c e p t s
philosophiques - que c e soient c e u x de H e g e l o u de Benjamin - à l'in-
terprétation o u à l'histoire littéraire : « V o u s devriez tenter de relier
plus q u e v o u s ne l'avez fait j u s q u ' à présent la perspective p h i l o s o p h i c o -
critique et la m é t h o d e d'esthétique et d'histoire littéraire; car o n peut
se d e m a n d e r si se limiter à l'œuvre singulière se justifie aussi en dehors

1. P. S z o n d i , ibid., p . 4 0 8 : « R e m a r q u e s sur l'état de la r e c h e r c h e en herméneutique


littéraire. »
2. Peter S z o n d i , Briefe, éd. par C h r i s t o p h K ö n i g et T h o m a s Sparr, Frankfurt-am-Main,
S u h r k a m p , 1993, p . 178. Lettre à G e r h a r d t Pickerodt du 2 février 1965.
3. C e sont en particulier : H o f f n u n g i m V e r g a n g e n e n . W a l t e r Benjamin und die S u c h e
n a c h d e r verlorenen Z e i t , in Satz und Gegensatz. Sechs Essays, Frankfurt-am-Main, Insel, 1964,
p . 79-97 (paru d ' a b o r d dans la Neue Zürcher Zeitung, 8 o c t o b r e 1961). Benjamins Städtebilder, in
Lektüren und Lektionen. Versuche über Literatur, Literaturtheorie und Literatursoziologie, é d . p a r J e a n
Bollack et al, Frankfurt-am-Main, S u h r k a m p , 1 9 7 3 , p . 1 3 4 - 1 5 2 (paru d ' a b o r d en 1962 et 1963).
S z o n d i avait en outre participé au lectorat des d e u x v o l u m e s d'ceuvres choisies Illuminatio-
nen ( 1 9 6 1 ) et Angelus Novus (1966) ainsi q u ' à l'édition des Lettres ( 1 9 6 6 ) . V o i r en outre l'Expertise
p o u r la p r o m o t i o n des œuvres c o m p l è t e s . Ici, S z o n d i souligne les p r o c é d é s prospectifs de Benja-
m i n dans la germanistique et les lettres, c'est-à-dire son exemplarité dans les questions d'élargis-
sement transdisciplinaire de la germanistique, après la limitation des années 1950 à la soi-disant
i m m a n e n c e d e l ' œ u v r e : « T a n t dans s o n orientation esthétique q u e s o c i o l o g i q u e , la nouvelle
définition de la germanistique telle qu'elle se dessine de plus e n plus nettement depuis les d i x
dernières années, a en Benjamin son m a î t r e » ( S z o n d i , Briefe, p . 2 6 0 ) .
de l'analyse critique du style. Sitôt qu'il s'agit n o n plus d ' u n e descrip-
tion p h é n o m é n o l o g i q u e mais d'une critique p h i l o s o p h i q u e , sitôt q u e le
C Q F D n'est plus l'unité et la justesse d e l'œuvre d'art, il ne serait plus
répréhensible et il serait peut-être m ê m e utile d'élargir le p r o p o s à l'his-
1
toire d e la littérature et des idées. »

(Traduit par Agnès Bernard.)


Universität Osnabrück
FB Sprach- und Literaturwissenschafl
Neuer Graben 40
D-49069 Osnabrück

1. S z o n d i , Briefe, p . 178, lettre à Pickerodt.