Académique Documents
Professionnel Documents
Culture Documents
tentaram reconfigurar o papel dos espectadores, questionaram o mercado de tas conseguiram desenvolver com sucesso suas próprias versões modificadas
8 9
10 11
assim como na esfera internacional. artista de materiais perecíveis, de baixo custo, como forma de forjar uma nova
12 13
todos estão em primeiro plano neste livro. Ao reunir estes diversos materiais e
15
União Soviética, a República Dominicana e a Espanha, logo viriam a limitar ou a
16 17
ansiosos por romper com o regionalismo e com temas nacionais, aproximaram- estruturas rigorosas.
18 19
tempo; ele tornou-se desiludido com o tom apolítico do movimento Neoconcreto ansiedade implícita nas pinturas. Uma tela em silkscreen que não foi incluída
20 21
rem perseguição direta ou serem enviados para o exílio. Muitos fatores contribuíram para esta
liberdade relativa nas artes plásticas: a falta de visibilidade,
22 23
foram derrotadas.” [nota 21] deria: Seu porco teria sido rejeitado pelas mesmas razões que agora me fizeram
24 25
brasileiros estavam sofrendo com a censura local, mas também que toda a
28 29
exposição Arte e Tecnologia se juntaria Pierre Restany na recusa em partici- ra, resumindo a questão em termos de defesa de princípios nacionais: “A arte e
30 31
para o catálogo da bienal havia sido rejeitada por causa dos termos contunden-
e Desenho 3. [nota 50]
32 33
as Seen at the End of the Mechanical Age. [nota 58] Takis invadiu. o MoMA e desconec-
34 35
1973. Pedrosa se mudou para o México e depois para a França, retornando ao das novas tendências e ideias.
36 37
veemente a causa. Do outro lado estava Ayala, crítico de arte do Jornal
cos ficaram à deriva, forçados a moldar seu próprio caminho por meio de uma
38 39
resposta à atenção que recaía sobre ele foi um gesto improvisado, mas que se
43
decidir que aquilo não era o mesmo que a estátua de Apolo de Belvedere ou a do artista como um veículo a ser explorado e como forma de expressão.
47
no Brasil, especialmente no Rio de Janeiro, o corpo do artista foi usado como Anna Maria Maiolino, Lygia Pape, Mira Schendel e Regina Silveira, entre muitas
49
e decidiu, por unanimidade, repudiar o comportamento de Antonio Manuel e repressivas em que o país estava submetido na época.
51
significado específico, ela atua como um poema visual.
Foto: Vicente de Mello
53
blico? No caso de Antonio Manuel, o júri do XIX Salão Nacional de Arte Moderna e o valor descritos verbalmente na presença de um advogado e de um notário
55
plantas tropicais e papagaios vivos movendo-se dentro de uma grande gaiola.
57
quivos fotográficos (figura 12). O material, em sua maior parte, tinha relação com
59
Aterro do Flamengo, Rio de Janeiro, 1968. Dirigido por Raimundo Amado.. que habitavam as favelas.
61
o preconceito”, “Arte e cultura como um todo”, “A nova estética”, “Uma nova
63
América Latina. Esta estrutura primitiva era quebrada por elementos experi- forças de repressão e, mais uma vez, encontrou Antonio Manuel em seu centro.
65
de decomposição”. [nota 53] O banco pagou pela instalação, mas decidiu não mantê-la, nos meios de comunicação e novas mídias. A apropriação da mídia de massa
67
Foto: Denise Cathilina era virgem], uma referência à pureza buscada por Mondrian em suas telas.
69
rio atirou rolos de papel higiênico (cujas iniciais dão título à obra) nos jardins
89
verdadeiro conteúdo das latas foi muito debatido; dado que abrir uma delas
91
e da decomposição orgânica foram suas “trouxas ensanguentadas” – como fica- Coleção Inhotim, Minas Gerais
93
35. Luiz Alphonsus de Guimaraens, Napalm (1970). Fotografia.
artistas foram convidados a criar obras in situ relacionadas à body art e ligadas
95
No final dos anos 1960, as ideias do poeta voltaram à discussão, e Morais as como arte de guerrilha. Morais comparou as estratégias destes artistas às dos
103
festo, por outro lado, os grupos armados de esquerda já atuavam no país. As- como um ready-made de 1973, Para um jovem de brilhante futuro (figura 37):
105
prisão, com direito a indulto, por um tribunal militar. “simples fetiches de colecionador”.[nota 75]
107
fotografias. Numa entrevista concedida a Morais, para o Diário de Notícias, infelizmente não fui publicada no catálogo da mostra. Ao lado das fotogramas do
conceito de ordem, sobretudo o rigor formal da arte concreta, com sua tendên-
109
cas e sociais.
retrógrado em suas críticas formalistas a O corpo é a obra, de Antonio Manuel.
111
113
trabalho estaria no olho do furacão, em torno da discussão sobre o que constituía
da inevitável extinção, ajudando-os a obter o controle de suas terras. Nos
115
evoluiu para Espaços virtuais: cantos (1967-1968) (figura 41), uma série de
117
a ideia ou s e constituíam de proposições relacionadas ao tempo e ao espaço. limpa, e as folhas e pedaços de madeira foram reunidos no centro da clareira e
lente a seis mil dólares e passagens aéreas para Paris e Nova York.
119
121
123
a Guerra do Vietnã e promover os direitos dos artistas. Protestos contra a guerra
125
seus próprios textos.
cada em Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977
127
129
contexto e ideologia.
131
1972, para definir artistas conceituais espanhóis e argentinos. [nota 45] e gosto, e para atuar como jurado de salões e exposições. Em 1970, ele respon-
no Brasil.
133
147
país governado por um regime militar nos anos 1960 e 1970. Durante o período
regime militar. É impossível dizer se suas ações tiveram ou não sucesso. Do
149
151
153
mir Palmeiras, acusado de um crime cuja sentença é de 16 anos de prisão.
155
157
ca (São Paulo: paz e Terra, 2001). De acordo com Schwarz, as pessoas que
159
161
de Portugal. por Lerner foi visto como fura-greve pelos colegas. Ver Frederico Morais,
163
Janeiro: Galeria Arte Banerj, 1986), sem paginação. Segundo Morais, minutos
14. Julia Kristev, Power of Horror: An Essay on Abjection, traduzido por Leon
171
173