JOSÉ CARLOS SANTOS DOS REIS FILHO

A PRODUÇÃO DE ARRANJOS PARA VIOLÃO:UM PANORAMA DA

PRÁXIS PEDAGÓGICA NA UCSAL

Salvador
2015
 JOSÉ CARLOS SANTOS DOS REIS FILHO

A PRODUÇÃO DE ARRANJOS PARA VIOLÃO: UM PANORAMA DA

PRÁXIS PEDAGOGICA NA UCSAL

Trabalho de Conclusão de Curso, para a

obtenção do título de Licenciado em Música
com Habilitação em Violão, no curso de
Licenciatura em Música do Instituto de
Música da Universidade Católica do
Salvador – IMUCSAL.

Orientador: Professor Ms. Carlos Edmundo

Chenaud Dremer

SALVADOR
2015
DEDICATÓRIA

Dedico este trabalho ao mestre da

existência pelo sopro da vida e aos meus
pais pela apoio e incentivo.
AGRADECIMENTOS

Agradeço em primeiros lugar a Deus , ao

meu orientador Carlos Chenaud por me
guiar pela trajetória do conhecimento
sempre com paciência e sinceridade,aos
professores Hélio Rabello , Eduardo
Bertussi e Josmar Assis, por conceder as
entrevistas que fazem parte deste
trabalho.
“A mente que se abre a uma nova ideia jamais
voltará ao seu tamanho original”.
(Albert Einstein)
 RESUMO

O violão chegou ao Brasil no inicio do século XIX e se incorporou a esse grande

caldeirão de diversidades culturais, assumindo um caráter essencialmente
acompanhador, nos principais redutos de choro e samba formados nessa época.
Enquanto isso na Europa esse mesmo instrumento era parte de um movimento
ligado a música de concerto , principalmente na Espanha e Itália no período
clássico-romantico passando por Sor,Guiliane,Carcassi entre outros. Período este
que teve influencia direta no ensino de música formal no Brasil especialmente no
modelo de conservatorial.

No entanto o Violão Brasileiro tem a sua própria escola de arranjo,composição e

execução, onde podemos encontrar uma gama considerável de instrumentistas que
seguem a linhagem erudita e ao mesmo tempo popular. Porém na academia até
pouco tempo esse modo de fazer música era visto de forma preconceituosa. No
entanto esse cenário tem mudado e algumas universidade tem desenvolvido
práticas com o propósito de aproximar o aluno do conhecimento científico partindo
de uma proposta construtivista.

Uma das maneiras pelas quais isso acontece na UCSAL é através da produção de
arranjos para violão.Neste trabalho falamos do processo produtivo que envolvem
esse fazer ,tendo sempre um olhar crítico e reflexivo sobre a práxis pedagogia na
instituição e suas potencialidades e particularidades.

Palavra-Chave:Violão,técnicas de arranjo,práxis pedagogia.

 ABSTRACT

The guitar arrived in Brazil at the beginning of the nineteenth century and
incorporated this great melting pot of cultural diversity, taking an essentially
accompanist character, the main strongholds of choro and samba formed at that
time. Meanwhile in Europe the same instrument was part of a movement on the
concert music, especially in Spain and Italy in the classical-romantic period through
Sor, Giuliani, Carcassi among others. This period that had direct influence in formal
music education in Brazil especially in conservatory model.

However the Brazilian guitar has its own arrangement of school, composition and
execution, where we can find a considerable range of musicians who follow the
classical line and at the same time popular. But in the gym until recently this way of
making music was viewed with prejudice. However this scenario has changed and
some university has developed practices in order to bring the student of scientific
knowledge starting from a constructivist approach.

One of the ways this happens in UCSAL is by producing arrangements for guitar .At
work we speak of the production process involved in this do, always taking a critical
and reflective look about the teaching practice in the institution and its capabilities
and features.

Keywords: Guitar, arrangement techniques, pedagogy practice.

SUMÁRIO
1.Introdução
A partir da convivência no meio acadêmico e extra acadêmico, percebemos
que o profissional moderno tem a necessidade de lidar com múltiplos aspectos
relacionados a sua área e correlatas.

O sistema educacional ideal para atender essa necessidade deveria

corresponder a realidade local do discente. No entanto podemos perceber que o
ensino da música nas escolas de nível superior de modo geral, ainda segue os
padrões europeus.

(...)O minucioso programa pedagógico do conservatório foi o primeiro

exemplar de uniformização na história da música. Ainda hoje, músicos são
educados para a música europeia , no mundo inteiro através desses
métodos(...). (Harnoncort 1988,pág.15)

Percebemos que a maneira mais eficaz de estreitar as relações afetivas do

aluno com a música, se dá, por meio do contato com elementos relacionados ao
contexto sócio cultural onde este se encontra inserido, pois a realidade tem
influência direta com o processo de aprendizagem,crenças e valores relacionadas
ao individuo.

Luria(2006) afirma que Durkheim admitia que os processos básicos da

mente não são manifestações da vida interior do espírito ou o resultado da evolução
natural; a mente origina-se na sociedade.

Visando minimizar essa distância, algumas universidades tem repensado a

sua forma de trabalho. Um exemplo dessa tendência se faz presente na UCSAL,
onde se desenvolve um trabalho voltado para a produção de arranjos para violão.

O estimula a essa atividade, confere ao discente a liberdade criativa que se

busca hoje na educação moderna, tornando a prática em questão uma grande
ferramenta pedagógica,para a aquisição de conhecimentos necessário ao exercício
da atividade profissional.

Neste trabalho iremos descrever o processo de construção de arranjo para

violão no curso de licenciatura em música da UCSAL, analisando o material que já
foi produzido no período de 2011 a 2015, identificando a metodologia de ensino
adotada pelo docente e a sua práxis pedagógica na atividade de arranjador. Com
isso pretendemos que este trabalho fique como legado as gerações vindouras e num
futuro próximo venha a ser utilizado como um guia prático aos interessados.
 2. Metodologia

No presente trabalho quantificamos e qualificamos a produção relativa ao

tema em questão sem que para tanto fosse necessário fazer qualquer juízo de valor
com relação aos aspectos técnicos do material analisado, levando em conta que em
sua maioria foram fruto do trabalho do corpo discente. Para viabilizar a realização
deste trabalho, lançamos mão de vários métodos, tendo como principal norteador a
pesquisa descritiva, no intuito de relatar todo o processo de maneira mais fiel e
imparcial possível e explicativa, afim de levar o leitor a compreender como se realiza
o fazer musical nesse âmbito para que de fato este compêndio venha agregar
conhecimento aos que se interessem a se aventurar nessa seara.

Os procedimentos que mais satisfatoriamente atenderam as necessidades

desse projeto foram a pesquisa bibliográfica,como o nosso objetivo foi desenvolver
um trabalho acadêmico para que este tivesse credibilidade sentimos a necessidade
de fundamentar as ideias aqui apresentadas.

Para analisarmos o material que foi produzido utilizamos a técnica da

pesquisa documental como principal forma de obtenção de dados que foram
necessários para dar crédito a nossa pesquisa, sendo que na atualidade o conceito
de documento se ampliou bastante deixando de ser apenas impresso em papel.

Qualquer suporte que contenha informação registrada, formando uma

unidade, que possa servir de consulta, prova ou estudo.
Incluem-se nesse universo, os impressos manuscritos, os registros áudio
visuais e sonoros, as imagens entre outros. (GUINDANE 2009, Pág. 8 Apud
APPOLINARIO 2009 Pág. 67)

Essa amplitude, característica da pesquisa documental nos conferiu

possibilidades menos engessadas de explorar as potencialidades do nosso tema.

Utilizamos também neste trabalho entrevista semi estruturada que foi aplicada
com professores das disciplinas de Violão I a VI e improvisação.Escolhemos esses
professores por conta destas disciplinas terem relação direta com o tema em
questão, e por conta da larga experiência desses profissionais como arranjadores e
instrumentistas.Também aplicamos um questionário com os alunos do curso de
licenciatura em música com habilitação em violão que estão cursando entre o 3º e 6º
semestre, afim de coletar maiores informações e compreender melhor o contexto
onde se desenvolvem as atividades produtivas, além de poder auferir os seus
resultados e reflexos sobre as praticas realizadas.

A entrevista semi estruturada proporciona ao entrevistado maior liberdade

para acrescentar informações que este considere relevantes para o tema em
questão, contribuindo de forma positiva para a riqueza e diversidade de informações
dentro da pesquisa, alem de ampliar o leque de possibilidades do próprio
pesquisador. Já o questionário tem como principal vantagem a objetividade frente
aos fatos mais relevantes para a pesquisa.
 3. Expandindo Possibilidades: Do classicismo ao Séc.XX

Podemos considerar que o violão tal qual o conhecemos começou a se

desenvolver estruturalmente no período Clássico-Romântico, acarretando a
modificação da técnica de execução e expansão do repertório.

A capital da França se apaixona pela guitarra de seis cordas simples , o

violão. Nas primeiras décadas do século XIX , uma febre percorre a cidade
que recebe com honras os espanhóis e italianos cujas técnica e
musicalidade assombram.Os espanhóis são Aguado, Sor e Huerta;Carruli,
Giuliani ou Carcassi, os italianos.(Galileia,2012,pág 71).

Nesse contexto a principal influência que esses compositores tinham era

da ópera e do bel canto , “marcado por seus contemporâneos Rossini , Belline e
Verdi” .(Galileia,2012,pág71), como podemos perceber claramente em obras como
as Rossinianas de Mauro Giuliani, a qual o próprio titulo já é um prenuncio declarado
do que vem a ser a obra , que se desenvolve sobre temas das óperas de Rossini,
assim como Giuliani ,outros compositores da época adotaram procedimentos
semelhantes.

Com o legado deixado pelo período clássico no que se refere a práticas

violonísticas, conseguimos perceber novas perspectivas que serviram de base para
a música até os dias de hoje.

Sor e Aguado conseguiram que o violão fosse considerado apto para tocar
música complexa. O primeiro, com obras musicais que o aproximam de uma
pequena orquestra, como suas “Variaciones sobre un ária de la flauta
Mágica de Mozart,op.9” o segundo , com um método que se estuda ainda
hoje.(Galileia,2012,pág.74).

Podemos encontrar nesse mesmo período outros exemplos relacionados

a esta forma de compor, embora nem sempre declarado, como na música de
Huerta. No Washington Hall, tocou “Marche espagnole avec variations”. Suspeita-se
que era o “Himno de Riego”, uma canção patriótica que foi por um breve tempo hino
da Espanha (Galileia,2012,pág.74).

Outra prática bastante difundida a partir do romantismo foi a transcrição e

adaptação de obras de outros instrumentos, esse tipo de trabalho esta diretamente
ligado a atividade de arranjador,como poderemos ver nos próximos capítulos. E
nesse contexto não poderíamos deixar de citar alguns expoentes como Francisco
Tárrega. Dentre suas transcrições se encontram obras de Albéniz,Bach,
Beethoven, Chopin,Mendelssohn,Mozart,Schubert e
Schuman.(Dudeque,1994,pág.81).

Essas além de representarem uma contribuição significativa a literatura

do instrumento, conferem novos resultados sonoros, tanto que existem relatos de
que o próprio Albéniz confessou preferir as transcrições de Tárrega de suas obras
do que as versões originais para piano.(Dudeque,1994,pág.81). Fato este que
podemos constatar na célebre composição Asturias,e tantas outras.

Também não podemos deixar de falar do grande Andrés Segovia, pelas

contribuições ao violão. O mestre tomou para si como propósito retira-lo das
tavernas o reposicionando no lugar que sempre lhe foi de direito.

Andrés Segovia dizia que tinha dedicado sua vida a quatro tarefas
essenciais: separar o violão do entretenimento folclórico e vazio de
conteúdo ;difundir sua beleza por todos os públicos do mundo; influenciar as
autoridades de conservatórios,academias e universidades para incluí-lo nos
programas de instrução; e tratar de criar um repertório de grande
qualidade,com obras que possuam valor musical em si mesmas , da mão de
compositores acostumados a escrever para orquestra , piano e
violino.(Galilea,2012,pág.101).

Este contribuiu inclusive na expansão de possibilidades relacionadas a

gama de sonoridades, volume e projeção. Autores como Galilea (2012) e Guimarães
(2006) relatam que Segovia juntamente com Albert Augustine desenvolveram as
cordas de nylon, mais duráveis e resistentes em substituição as de tripa, estas
utilizadas até os dias do hoje.

No entanto o maior serviço que o mestre prestou a música se deu tanto

pela continuação do trabalho deixado por Tárrega, no que diz respeito ao
aperfeiçoamento técnico da performance,transcrições e adaptações, como podemos
exemplificar na chaconne da partita no.2 para violino BWV 1004 de J.S Bach. Diga-
se de passagem Segóvia foi um grande pedagogo do instrumento. Muito dessa
experiência adquirida devido a convivência com seus alunos, muitos destes viriam a
se tornar importantes figuras no universo violonístico.

Sobre esse aspecto Galilea (2012) relata:

 Seu primeiro discípulo importante,teve-o quando vivia em Montevidéu
fugindo da Guerra Civil Espanhola e da Segunda Guerra Mundial : Abel
Carlevaro , para quem Camargo Guarnieri dedicou “Ponteio”. A Escuela da
Guitarra- exposición de la teoria instrumental , publicada em 1979 por esse
pedagogo uruguaio , revolucionou o aprendizado da
técnica.(Galilea,2012,pág.104).

Além disso Andrés comissionou uma série de obras , e inúmeras outras

lhe foram dedicadas , tendo como resultado a significativa expansão do
repertório.Podemos citar nesse rol de compositores Joaquin Turina,Frederico
Moreno Torroba,Joaquim Rodrigo,Alexander Tasman,Mário Castelnuovo-Tedesco,
Heitor Villa-Lobos , entre outros.

Com o advento do capitalismo e a profissionalização da atividade de

músico em alguns casos específicos , principalmente em relação a ensaio de
repertórios que dependam de formações orquestrais , por conta do alto custo de
mobilização de profissionais para esse fim , surge a figura do corepetidor, função
essa que por muito tempo foi ocupada pelos pianistas.

Mundin(2009) discorre sobre este profissional como sendo:

Aquele que desempenha função de ‘ensaiador’ para preparação de solistas
para performance, realizando ou executando reduções de
orquestra,juntamente com o professor de canto, de instrumento ou com o
maestro – e se necessário, até mesmo substituindo-os.( Mundin
2009,pág.22)

No entanto atualmente se percebeu que é possível que essa atividade

seja desempenhada pelo violonista através de reduções de grades orquestrais para
o violão solo ou a transposição e adaptação dos naipes da orquestra tradicional ,
para a orquestra de violões.
Inclusive o instituto de música da Universidade Católica do Salvador em
sua grade curricular conta com a disciplina música de câmara tendo como um dos
núcleos de prática uma orquestra de violões;sobre essa possibilidade o professor
Carlos Chenaud Esclarece:

“agente pensa o seguinte; a importância dessa matéria esta vindo cada

vez mais porque o violão tem crescido muito , antigamente fazer corepetição era
basicamente para o piano, hoje agente pode adaptar isso para um quarteto de
cordas ou um quarteto de violões, até mesmo um duo. A importância na verdade é a
pessoa entender a linguagem e a orientação , porque a corepetição ela esta nisso,
ela esta em orientar o solista a entrar, a sair , a crescer ,a diminuir, todos esses
elementos que tem dentro de um concerto e como parte de ensaio.
 Nos pegamos essa ideia de corepetição e adaptamos para a orquestra de
violões como uma forma de ter o arranjo , não só uma corepetição , mais que
funciona , porque a técnica é a mesma , só que o intuito é diferente. A intenção é
que ela se apresente, não só acompanhe; então nos formamos aqui algumas peças
, pegamos a grade de violão e extraímos as partes e outras agente pegou vocal e
extraímos a parte , achando a tessitura ideal para o violão e ai deu todo certo. Tanto
que depois agente fez a mesma coisa com a viola, violino e contra baixo acústico,
instrumentos da orquestra sinfônica , e tocaram também com agente.”

Com esse panorama traçado , agora podemos ter ideia das possibilidades
que o instrumento nos oferece tendo em vista todos os processos de transformação
pelos quais o violão passou , sempre em detrimento de uma necessidade individual
ou coletiva.
 4. Violão Brasileiro: Os pilares do estilo de arranjo e composição.

A música como qualquer arte (...) é o reflexo da vida espiritual de seu

tempo. Essa Brilhante afirmação do maestro e escritor Nikolaus Harnoncurt retrata
perfeitamente o que iremos discutir nesse capítulo.

O processo de formação da nossa sociedade, dado pela miscigenação

principalmente entre europeus, africanos e índios nativos, se reflete claramente nos
gêneros musicais atualmente consolidados. Em se tratando da introdução de
instrumentos de cordas dedilhadas na nossa sociedade , podemos atribuir esse
feito, a Domingos Caldas Barbosa que trouxe até nos a viola de arame.

Taborda (2011,pág 46) relata que para a grande maioria dos

pesquisadores brasileiros , Caldas teria introduzido na corte de D. Maria I a modinha
e o lundu, gêneros considerados “pilares mestres sobre os quais se ergueu todo
arcabouço da música popular brasileira.”

O violão veio a aparecer em terras tupiniquins por volta do século XIX ,

instrumento este já consagrado pelo modelo Torres , que já era bastante tocado na
Europa.

A partir da metade do século XIX, quando a novidade do violão estava

perfeitamente assimilada pela sociedade carioca, a viola assumiu identidade
regional,interiorana. Ao violão coube o papel de veiculo acompanhador das
manifestações musicais urbanas.(Taborda 2011,pág57).

Podemos considerar a chegada do instrumento como um marco na

historia da música do nosso país,dando origem a escola de violão brasileiro, esta
representa uma forma de execução e arranjo que segue em determinados
momentos caminhos deferentes em relação ao modus operandi europeu, aspecto
que podemos identificar pela reestilização das danças de tradição ibérica
concomitantemente a herança rítmica africana.

A manifestação primordial , formativa , daquilo que redundaria na primeira

expressão eminentemente brasileira em termos de música – o choro –
passou pelo inteiramente característico , a base de violão , flauta e
cavaquinho, de se tocarem danças de procedências europeias. É assim que
polcas ,habaneras( procedentes de Cuba e Haiti)
schottish,mazurcas,valsas, ligados às antigas manifestações da modinha e
 do lundu , este de origem africana, remeterão diretamente ao choro
brasileiro.(Braga,2009,pág.12)

O violão nesse contexto de acompanhador já pode sugerir uma primeira

forma de concepção de arranjo, partindo do conceito de que este seja a
reorganização ou adaptação dos elementos de acordo com as necessidades e
objetivos pretendidos. Como é o caso do violonista acompanhador, que precisa estar
atento a como se posicionar, na colocação rítmica e harmônica frente a um solista
ou conjunto, esse posicionamento já segue o principio da melhor organização a que
nos referimos a pouco. Sobre este aspecto o professor Eduardo Bertussi pontua:

“ (...)em relação a acompanhar , a depender da situação ele já te trás para

um contexto de arranjo , mais inicial possível,(...) porque ai a mente tem que
funcionar primeiro para identificar as relações dentro da harmonia , dentro
da melodia para dai, isso se tornar uma coisa mais natural e haver um
processo de entendimento da estrutura e de agregar mais elementos
naquilo que é melodia e acompanhamento.” (Entrevista,2015).

Além da lógica de ordenamento, o violonista acompanhador desempenha

papel crucial dentro da dinâmica musical, pois geralmente este é o responsável por
guiar o solista ou cantor em relação as entradas e saídas da canção,preparando o
executante para exercer a performance , este também auxilia no referencial tonal,
rítmico e melódico.

Abrindo um parêntese na linha do tempo, um bom exemplo dessa

dinâmica podemos encontra, no álbum Todo o Sentimento gravado em 1991 pela
cantora Elizeth Cardoso e o violonista Raphael Rabelo, na canção que leva o nome
do disco Rabelo sola toda a Parte A, preparando a interprete para entrar na segunda
reexposição do tema; também podemos analisar essa maneira de arranjar a
execução como uma forma de evidenciar a habilidade e virtuosismo do violonista em
performance solo, além de enaltecer a beleza da obra.

Voltando a nossa linha cronologia ,dentro desse contexto uma outra

vertente começa a vir a tona no início do século XX ,Galilea (2011) relata que
Gonçalves Pinto apontava mais de cem violonistas. Com eles se inicia uma tradição
de violão solo , de caráter popular, que provavelmente não tenha comparação no
mundo.
 Dentre esses violonistas temos como expoentes Sátiro Bilhar(1860-1927)
Quincas laranjeiras(1873-1935),João Pernambuco (1883-1947),Américo
Jacomino(1889-1928),Dilermando Reis(1916-1960) e Levino da Conceição(1895-
1955).É justamente nesse ponto que nos reencontramos com as tradições
europeias.

Laranjeiras teve que aprender sozinho com a ajuda dos métodos de

Aguado, Carulli e Carcassi.Foi dos primeiros no Rio que ensinaram a tocar
violão por meio de partituras , tendo como seu primeiro aluno um imigrante
português chamado António Rebelo. Laranjeiras seguia a escola de Tárrega
e transcrevia em papel pautado musica pensada para outros
instrumentos.(Galilea 2011, pág.137e 138).

Além da introdução da leitura musical de métodos europeus já

consagrados ,a grande maioria desses violonistas citados , tinha uma inúmera
quantidade de composições autorais em sua grande maioria choros , valsas e
estudos de qualidade musical excepcional,que constituem as bases do repertório do
violão solista Brasileiro e determinam um estilo de compor e arranjar que é seguido
de certo modo até os dias atuais.

Sobre esse aspecto Taborda comenta:

Canhoto foi, sem dúvida,o primeiro ídolo popular do instrumento,

profissional pioneiro no campo dos recitais e gravações e compositor
de obras de autentica brasilidade. Esta seria sua maior contribuição
para o violão, firmar as bases do “estilo brasileiro”, posteriormente
cultivado e desenvolvido por Dilermando Reis : choros e valsas
ingenuamente concebidos do ponto de vista da construção,
apresentando harmonias e encadeamentos básicos que funcionam
como suporte a melodias que se destacam pelo cantábile(muitas das
quais receberiam posteriormente letra) em detrimento de um caráter
puramente virtuosístico-instrumental.(Taborda 2011, pág.141).

Com o advento da tecnologia um novo passo e dado , e mais uma vez a

forma de abordagem ao violão ganha extraordinárias novidades , promovidas pela
era do rádio e os músicos e arranjadores que faziam parte desse contexto, dentre
eles Anibal Augusto Sardinha (Garoto) ,este veio com uma concepção que tinha
como influência as harmonias impressionistas o jazz norte americano e os já
consolidados ritmos brasileiros como o choro e o samba. Alguns pesquisadores e
musicólogos inclusive ,atribuem a maneira de Garoto tocar e compor como sendo
um prenuncio do que seria a estrutura que serviria de base para o desenvolvimento
da Bossa nova.

Garoto(1915-1955) está na boca de todos os violonistas brasileiros: o

instrumentista insuperável, o músico inovador. Seus colegas sabiam que ele
estava um palmo acima dos outros. Adivinha-se João Gilberto em sua
maneira de abordar o samba. E uns compassos de “O relógio da vovó”
evocam “Desafinado”, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes. Em 1969 ,
Vinicius, com a ajuda de Chico Buarque, colocou letra em “Gente
Humilde”.(Galilea 2011, pág.144).

Dessa mesma geração e não menos geniais podemos citar Laurindo de

Almeida (1917-1995),Djalma de Andrade “Bola Sete”(1923-1987), Zé
Meneses(1921-2014) , e Luiz Bonfá(1922-2001), estes fizeram suas carreiras muito
mais nos Estados Unidos do que no Brasil.

No entanto apesar deste cenário prolífico, ainda existia uma lacuna no

que diz respeito a formação de violonistas de concerto. Vale salientar que a maioria
dos músicos citados não tinha o conhecimento da leitura musical inclusive o primeiro
concertista Brasileiro, o já citado Américo Jacomino não sabia ler uma nota sequer.

Esse espaço não ficaria muito tempo vazio pois se estabeleceu no Brasil
nos anos 30 o Uruguaio Isaías Sávio, que contribuiu fortemente para o
desenvolvimento do ensino no país se firmando como grande didata, além de ter
produzido vasta quantidade de arranjos ,composições e métodos voltados para o
instrumento.

Segundo Galilea(2011) Sávio foi o primeiro titular da cátedra de violão do

conservatório Dramático e Musical de São Paulo.Seus livros,Escola moderna do
violão e técnica diária do violão, estão baseados na escola de tarrega.

De acordo com Fabio Zanon:

Sávio foi um concertista de modestos recursos, mas um devotado professor

e autor de mais de 100 peças originais para violão,algumas das quais, como
a Batucada das Cenas Brasileiras, perduram no repertório. Ele teve um
papel considerável na promoção do violão dentro do establishment musical
do país, publicou dezenas de métodos e arranjos, e formou gerações de
violonistas que prontamente se estabeleceram como professores em outras
capitais,com destaque para Antonio Rebello (1902-1965) no Rio de Janeiro.
A Sávio também devemos a criação do curso oficial de violão nos
conservatórios e, pouco antes de falecer, nas universidades. Ele teve
a sensibilidade de não sufocar a natural vocação do violão brasileiro para o
cross-over e, entre seus alunos, podemos contar tanto um Luís Bonfá ou um
Toquinho quanto um Carlos Barbosa Lima.(Zanon,2006,pág.81).
 Ainda nesse cenário surge um violonista que completaria o que podemos
chamar de ruptura das barreiras entre o universo erudito e popular, fazendo dessa
nova forma de arranjar e compor uma escola que é seguida até os dias de hoje. Este
seria Paulinho Nogueira (1929-2003); Galilea(2011) comenta que Nogueira sempre
esteve preocupado pela maneira de harmonizar uma melodia ou idealizar uma
sequencia de acordes.
No entanto o rompimento das fronteiras se da pela utilização de
elementos da música erudita em suas composições como podemos observar no
exemplo a seguir.Na Bachianinha N.1 o mesmo faz alusão ao prelúdio Barroco , na
introdução o mesmo faz utilização da nota pedal recurso amplamente utilizado neste
período.
Neste caso a nota mi 4 se repete no soprano em colcheia por quase todo
o tempo enquanto as demais vozes se movimentam, evidenciando alto grau de
elaboração harmônica e polifônica.

Figura 1- Introdução de Bachianinha.

Fonte: Transcrição- José Carlos Filho.

Baden Powell (1937-2000) , rompeu barreiras assim como nogueira de

maneira um pouco diferente. Primeiro na questão rítmica, podemos perceber que a
mão direita de Powell guardava a rítmica das manifestações religiosas de matriz
africana, fato que se pode constatar pela audição do álbum Os Afro-Sambas
gravado em 1966.
 O violonista nos revela de forma brilhante sobre a ruptura a que
discutimos a pouco , na gravação de Samba Triste , que se encontra na álbum
“Baden Powell á Vontade” de 1963 , nesta ele faz um interlúdio que nos remete
mais uma vez ao prelúdio do período barroco , principalmente pela intenção rítmica
do fraseado , que se caracteriza pelo desenvolvimento de um motivo apresentado
inicialmente, além da bordadura que faz parte da ornamentação utilizada na época e
que o violonista lança mão em sua composição,como podemos verificar na
comparação dos exemplos a seguir.

Figura 2- Introdução do Prelúdio BWV 1006.

Fonte: Frank Koonce.

Figura 3- Interlúdio de Samba Triste.

Fonte: Transcrição- José Carlos Filho.

 Dando seguimento aos geniais violonistas que são pilares da nossa
música (aqui empregamos o verbo no presente levando em conta que a músicas
feita por esses mestres, permanece viva e em constante transformação).

Não poderíamos deixar de falar sobre a prodigiosa e meteórica passagem

do violonista Raphael Rabelo(1962-1995) que reinventou a maneira do fazer
violonistico e musical mais uma vez; forma essa que dialoga perfeitamente com as
tradições culturais ibéricas; mais especificamente andaluzas.

Raphael Rabelo introduziu em sua maneira de tocar o rasgueado e os

golpes no tampo do violão tão recorrentes no violão flamenco como o
picado - escala rápida feita em geral com dois dedos da mão direita que
pulsa as cordas – ou a alzapúa – técnica em que o polegar realiza um
movimento repetido de vai e vem sobre a mesma corda. Uma ponte frágil
entre a música do Brasil e o flamenco da Espanha. Porque o violão
brasileiro tem um ponto africano que não tem o violão flamenco, mais
oriental. Em 1992, em Todos os Tons, um disco com música de Tom Jobim,
tocou com seu Ramírez do ano de 1969 “Samba do Avião” em dueto com o
Hermanos Conde de outro titã: um andaluz, filho de portuguesa, batizado
Francisco Sanchez Gómes,e conhecido como Paco de Lucia.(Galilea 2012,
pág.159)

Com esse legado deixado pelas gerações anteriores, somos privilegiados

por manter uma produção artística de conteúdo relevante no que diz respeito a essa
escola de arranjar e compor , embora esse fato não seja evidenciado pela grande
mídia. Teríamos muito mais a dizer sobre o assunto , porém por falta de espaço e
tempo não podemos mais nos estender; no entanto não deixaremos de citar
personalidades como: Sergio e Eduardo Abreu,Sergio e Odair Assad,Paulo
Bellinate,Marco Pereira,Sebastião Tapajos,Guinga,Toninho Horta, Lula
Galvão,Yamandú Costa,Marcos Tardelli,Tiago Colombo,Mauricio Marques,Juarez
Moreira entre outros que hoje mantém a tradição do nosso país.

Com o que foi apresentado até então podemos ter ideia da riqueza dos
processos de transformação da música brasileira e na reinvenção de vários estilos
musicais como o samba, bossa nova,choro e valsa tendo como “diário de
anotações” o violão, e suas múltiplas personalidades e possibilidades.
5.Os Arranjos e a prática pedagógica.

5.1. Improvisação e Composição na atividade de arranjador

É fundamental compreendermos pelo menos em parte os processos mentais

que envolvem o fazer composicional, pois estes servem de matéria prima para o
trabalho do arranjador.

Os compositores são pensadores do som e seu negocio são as imagens

auditivas. Eles manipulam os tons no ouvido da mente com a mesma
exatidão com que os escritores manipulam as palavras. Compreender as
imagens auditivas e sua base na memória é o primeiro passo para
compreender como os compositores criam suas maravilhas (JOURDAIN
1997, pg. 213)

Muitas das vezes a relação do arranjador com a obra, supera a simples

releitura de uma contexto preexistente. Fazendo com que este acabe
desempenhando em determinado momento o papel de “coautor” das ideias musicais
do compositor. Segundo o Professor Rabello:

(...)O arranjo não deixa de ser uma composição também. Você passa a
compor , conjuntamente com o autor , só que essa composição você tem
que respeitar o autor ,tem que ser um trabalho conjunto com ele e sabendo
que é um trabalho de arranjo , você dará meramente um toque na obra sem
romper o vinculo com o autor .(Entrevista,2015)

Da mesma forma se comporta o improvisador frente a uma obra musical,

porém este o faz em tempo real, criando uma série de elementos oriundos da
composição tais como: motivos rítmicos e melódicos, re-harmonizações, subtemas,
dentre outros recursos, fazendo com que o discurso musical tome outras
proporções, necessariamente se preocupando com a estrutura básica da música ,
principalmente o caráter harmônico.

De certa maneira em algumas situações improvisação , composição e arranjo

tem muitos pontos em comum. Sobre essa questão o Professor Carlos Chenaud
aponta.
 No meu conceito são três coisas iguais utilizadas em tempos e momentos
diferentes. Porque para você ser arranjador a ideia é , colocar uma “capa
nova” em um “manequim” que esta lá. Se você vai colocar do seu jeito é
normal que você utilize uma roupagem nova. O que acontece na verdade é
que quando a roupagem fica muito marcante , utilizamos tanto a escrita
quanto o ouvido no improviso, essa roupagem que já foi feita por outro
compositor. Mais a ideia do arranjo é uma composição sobre essa
roupagem de autoria de um compositor diferente. O arranjo para mim é uma
composição que eu vou anexar a composição de outra pessoa, isso é o
arranjo. A improvisação é uma composição instantânea , então todos se
remetem a composição.(Entrevista,2015).

O que aproxima arranjador do improvisador, é que ambos trabalham no

mesmo sentido de recriar , dar uma nova roupagem ao que já foi feito.Como nos
Mostra o Professor Bertussi.

O arranjo já é um ato de criação, então ele requer que você também utilize
uma visão sua, sobre aquela obra, isso envolve um conhecimento musical
prévio, e a composição ela, já esta inserida nesse processo, você esta
compondo, mesmo utilizando um material pré-existente, o resultado final vai
ser diferente do resultado original. Então já ouve um processo de criação,
de composição ai. Ele já é um passo, eu diria que trabalhar com arranjos é
o primeiro passo pra você vir a se tornar um compositor e criar coisas
próprias. No arranjo você desenvolve meios de criação, ideias que depois,
vão gerar ideias para as próprias composições, isso acontece muito no
flamenco. Os violonistas do flamenco desde muito cedo aprendem a criar as
próprias coisas, eles aprendem a não ficar executando o que é dos outros,
mais executar o que é seu. Mais para nós , para o nosso tipo de cultura é
muito mais interessante quando se consegue ter uma visão melhor sobre
um processo de criação quando se atua primeiro sobre algo que já foi
previamente criado e você tem o desafio de dar uma nova visão sobre
aquilo.(Entrevista,2015)
 5.2 A Interdisciplinaridade no Curso de Música

Pelo fato dessa questão ser amplamente discutida no meio educacional ,

podemos ter a impressão de que estamos falando de uma maneira de pensar
cultivada nos tempos atuais, no entanto podemos ver através de reflexões e
pesquisas aprofundadas que trata-se de algo que vem de muito tempo.

Nos tempos antigos, as humanidades e as ciências não eram vistas como

tão estanques como parecem hoje, como se pode ver nas ligações entre a
matemática e a música, a filosofia e a física (denominada no passado de
"filosofia natural"), assim como nos conteúdos éticos, religiosos e mágicos
presentes no estudo da astronomia (como astrologia) e da química (como
alquimia). De Aristóteles a Auguste Comte, imaginava-se que seria possível
desenvolver uma cultura verdadeiramente universal, e educar as pessoas
para que elas pudessem se mover com igual naturalidade no mundo das
letras, das artes e das ciências.(Swartzman,1992,pág 1)

O perfil profissional que o mercado deseja atualmente requer do indivíduo

outros saberes que muitas vezes extrapolam os limites da sua própria área de
atuação. Nos conta o Professor Eduardo Bertussi que:

A musica desde bons séculos atrás, já tinha um caráter interdisciplinar. Mais

isso se tornou mais evidente a partir do século XX , com o advento da
industria fonográfica , então você tem , hoje, um tipo de musico que não é
mais voltado a performance , é um músico voltado a produção de material
musical. Isso envolve algum conhecimento alem da área de musica ,
sociologia , economia , administração , comunicação , então todos esses
conhecimentos já estão inseridos , eles já pertencem a uma nova realidade
do musico.(Entrevista,2015)

Na verdade o que torna a música familiar ao discente dentro da academia,

são os elementos da cultura local inseridos por meio de uma linguagem erudita e
interdisciplinar. Para o Professor Bertussi:

O que ainda falta haver um link dentro das instituições em relação a isso ,
haver uma conscientização , dentro das instituições em relação a matriz
curricular , para que seja voltada para a expansão dos conhecimentos além
do fazer musical, alem da questão da performance.Ainda há em grande
parte dos cursos superiores do pais , um tipo de ensino conservatórial , e
isso ainda se mantém deixando lacunas entre a formação e a atuação
profissional do musico. Aqui na Católica agente já esta num outro caminho ,
já houveram modificações no currículo que já estão começando a aproximar
mais o estudante de uma realidade de mercado , e envolve justamente essa
interdisciplinaridade que já é presente , ela necessária que ela seja
detalhada por essa interdisciplinaridade já esta presente dentro das
matérias ,ou seja, parte de tecnologia de produção isso já se insere no
contexto de interdisciplinaridade natural , e é isso que as instituições tem
que buscar , isso é uma realidade, não pode ser ignorado , hoje em dia não
se pode mais discutir música fora do contexto do atual modo de
produção.(Entrevista,2015)
 Além desse aspecto , a obtenção de conhecimentos variados faz parte da
formação geral do educador e contribui para que este possa dialogar com outras
áreas do conhecimento. O Professor Hélio Rabello aponta que:

Isso é interessante porque, você vê que a música tem o seu ponto de vista
de determinado assunto, e as outras matérias também tem o seu ponto de
vista , onde uma auxilia a outra, e na verdade o músico precisa disso , não é
só tocar, o músico hoje precisa saber se relacionar com diversas áreas , e
saber também o discurso , e nos tornamos importantes por sabermos que
fazemos parte de todo um grupo , esse que seria o sentido de universidade
, que seria o conhecimento vasto , onde você possa discutir sobre o que
você faz com diversas áreas e compreender o que você faz em outra
área.(Entrevista,2015)
 5.3. A escolha do repertório.

Iremos tratar agora sobre o labor que envolve as questões do arranjo. Antes
de mais nada vale salientar que o dominio referente ao material básico de teoria que
engloga questões relacionadas a escalas , acordes e suas inversões , campo
harmonico,tonalidades, dentre outros, são ferramenta indispensavel para
compreesão e apliação do material aqui apresentado. Esses conhecimentos são
subsidiados pelas disciplinas de Elementos da musica e Solfejo , Literatura e
Estruturação Musical I e II , e Improvisação e Musica Popular.

Sobre esse aspecto o Professor Bertussi pontua:

Na verdade o “X” da questão é você ter um conhecimento sobre harmonia ,

sobre intervalos , sobre essa parte inicial da música porque como o arranjo
é uma construção em cima disso , isso é que vai ser o fundamental , o
conhecimento sobre os modos , sobre as escalas , porque ai você define ,
procura entender mais a estrutura da própria música , as estruturas
melódicas e isso te da mais material , para realizar , para construir
arranjo.(Entrevista,2015)

Tendo internalizado esses conhecimentos chegou a hora da escolha da

canção a ser trabalhada, essa escolha se dá em comum acordo entre os anseios do
aluno e o plano de trabalho definido pelo professor. Em relação a esse aspecto o
Professor Carlos Chenaud nos esclarece.

A escolha é do aluno ou se agente perceber que existem melodias que não

foram feitas, mais parecem que foram feitas para o violão. Então você
percebe isso tocando , as vezes improvisando , escolhe, e ai deixa essa
música como é.”(Entrevista,2015)

A escolha do repertório se faz muitas vezes pela necessidade de

execução de uma determinada obra em contraponto a não existência de uma
transcrição ou arranjo desta para o instrumento. Afirma o professor Hélio
Rabelo(2015) que em relação e essa escolha “ Primeiro é ver que muitas coisas
não foram feitas. Eu acho que ainda existe muito campo para isso.Hoje as editoras
já não lançam muita coisa(...)”

Também existe uma orientação em relação ao grau de complexidade da

obra escolhida pelo aluno , essa complexidade se apresenta como fator que deve
ser levado em conta na hora de se idealizar um arranjo sempre pensando na
viabilidade de construção e execução deste tendo como parâmetro o nível de
amadurecimento musical em que se encontra o discente. Sobre este aspecto o
professor Eduardo Bertussi eslarece:

O aluno deve iniciar por coisas mais simples e ter uma ação gradativa nisso
porque por exemplo , músicas que tenham uma sequencia básica de I-IV-V-
1
I , você primeiro poder realisar isso em todas as tonalidades , entender a
melodia dessa musica em cada tonalidade , e a partir dai tentar agregar
outros elementos em relação a um contexto solista e ai vem um estudo
técnico prévio que é feito, especialmente dentro da obra do Henrique Pinto.
Então se você tem uma técnica o mais seguro possível , você vai conseguir
introduzir elementos onde existe a melodia e o acompanhamento daquela
obra , você vai transformar isso por uma condução de vozes , enfim , mais é
um exercício que primeiro se inicia com obras simples , as vezes até com
cantigas de roda , porque se você consegue , criar em torno disso ,aos
poucos vai conseguindo criar em torno de coisas que vão sendo mais
complexas , ate chegar em bossa nova , enfim, estruturas bem maiores
mais complexas.(Entrevista,2015)

1
Nós analisamos as tríades e tétrades usadas na música tonal através de números romanos que
indicam grau da escala que esta na Tonica do acorde e a qualidade, ou sonoridade, do
acorde.(kostka,2007,pág 6), Tradução ,Hugo Leonardo Ribeiro , Disponível em
http//hugoribeiro.com.br/biblioteca-digital/kostka_Payne-Harmonia_Tonal.pdf acesso em 29/04/15 às
15:39 h.
 5.4. Processo de Elaboração.

Após o esclarecimento de todas as questões já levantadas ,é chegado o

momento de o aluno ir em busca da versão original da obra ou a depender da
música ,principalmente quando se trabalha com o cancioneiro popular, pode-se
recorrer ao leedshet music ,que Fabris e Borém(2006) definem como sendo “o tipo
de partitura mais comum na música popular , geralmente inclui apenas a melodia e
os acordes simplificados na forma de cifras e,algumas vezes,detalhes
rítmicos(convenções) ou de instrumentação.” Esse tipo de escrita a qual os autores
se referem é amplamente utilizada nos songbooks em geral, pela sua praticidade e
objetividade facilitando o trabalho do arranjador.

Sobre essa etapa do processo , o Professor Chenaud nos esclarece:

“Os alunos são orientados a perceber a riqueza do material geral de MPB

dos songbooks , e a sua utilidade. Então eles podem utilizar esse recurso
de transcrever uma peça, então começa com a transcrição que já vem da
pesquisa na biblioteca desses songbooks, ate o primeiro ponto que seria o
aprendizado dos softwares de editoração gráfica de partituras, como o finale
ou encore.Então esse principio, a transposição , a transcrição dessas peças
, dessas melodias para o computador já faz com que ele aprenda o
manuseio do equipamento dentro do conhecimento da editoração gráfica.
(...)” (Entrevista,2015).

Nessa primeira etapa são feitas as transcrições textualmente ao

leedsheet escolhido no songbook ou diretamente da versão original da obra
conforme exemplo a seguir:
 A Volta da Asa Branca (Luiz Gonzaga e Zé Dantas)

Figura 4- Primeira frase do Tema “A Volta da Asa Branca”.

Fonte: O melhor de Luiz Gonzaga: melodias cifradas para guitarra,violão e teclados. São
Paulo: Irmãos Vitale,2000.

Figura 5 – Transcrição da primeira frase do tema “A Volta da Asa Branca”. .

Fonte: O melhor de Luiz Gonzaga: melodias cifradas para guitarra,violão e teclados. São
Paulo: Irmãos Vitale,2000.

Após a transcrição literal da musica a ser arranjada é necessário em

primeira instancia fazer uma verificação do registro em que se encontra a melodia ,
pois o violão é um instrumento transpositor de oitava. Na figura 3 podemos visualizar
a extensão do violão, auferida com o auxilio da escala geral, constatamos que este
se encontra entre o mi 1 e o si4.
 Figura 6 – Tessitura do Violão com base na escala geral.

Fonte: José Carlos Filho.

Na figura 4 apresentamos a notação das cordas soltas do instrumento escritas

na altura real.

Figura 7 – Notação das cordas soltas em altura real.

Fonte: Arranjo,Método Prático, Ian Guest , Volume I ,Ed. Irmãos Vitale,1996.(adaptado)

No entanto por convenção , sua notação usualmente é escrita na clave de sol

como demonstrado no exemplo 5, por esse motivo dentro dessa lógica de pensamento
acaba ocorrendo uma transposição das notas uma oitava acima do som real.

Figura 8 – Notação Usual do Violão .

Fonte: José Carlos Filho.

 Por esse motivo , quando fazemos a transcrição literal da obra a ser
arranjada , muitas vezes é preciso transpor a melodia original uma oitava acima do
que esta escrito.

Caso contra esta ficara numa região médio grave dificultando a

organização das outras vozes , atrapalhando principalmente o tenor e o contralto, e
em alguns casos até mesmo o baixo, lembrando que a única ressalva nesse caso é
se a colocação da melodia em outra voz que não seja o soprano , seja de maneira
intencional conforme expõe o Professor Hélio Rabelo:

“De repente tem pontos que você pode dar ênfase a voz aguda , de repende
a ênfase pode ser ao baixo , ou as vozes intermediárias , a melodia pode
passar para as vozes intermediárias , até para o baixo também, a ideia esta
na questão do contra ponto.”(Entrevista 2015).

caso contrario é recomendado seguir o padrão.Vejamos a seguir:

Figura 9- Primeira frase do Tema “A Volta da Asa Branca” com transposição de oitava.

Fonte: O melhor de Luiz Gonzaga: melodias cifradas para guitarra,violão e teclados. São
Paulo: Irmãos Vitale,2000.

Após esse procedimento devemos colocar os baixos de acordo com a harmonia

original. Nessa primeira etapa, por uma questão didática iremos trabalhar apenas com os
acordes na posição fundamental e com ritmo simples. Observe o exemplo a seguir:
 Figura 10- Primeira frase do Tema “A Volta da Asa Branca” com os baixos.

Fonte: O melhor de Luiz Gonzaga: melodias cifradas para guitarra,violão e teclados. São
Paulo: Irmãos Vitale,2000.

Antes de finalizarmos esta etapa do arranjo, devemos fazer a escolha correta da

tonalidade, levando em conta facilidade de execução e boa sonoridade, que são aspetos
percebidos pelo aluno durante a realização do trabalho, por meio do manejo do material
musical aplicado ao instrumento. Sobre este aspecto o Professor Carlos Chenaud nos
orienta:

(...)Agente vai fazer uma observação vertical dessa melodia ou seja , se

você pega uma região melódica muito aguda e atingir a casa 9 a 12 do
violão ,agente já vai intitular essa linha melódica como se fosse um nível
médio difícil. Mais se você pega e passa para uma tonalidade violonística
que esta entre a casa 3 e a 1ª e 2ª corda solta , já é um nível médio fácil ,
então você pode fazer o arranjo a partir dai levando em conta indicativos
que vão selecionar , alunos médio-iniciantes e alunos que já estão se
formando. Essa é uma maneira de você facilitar e democratizar o
processo.(Entrevista,2015).

Percebemos melhores resultados fazendo uso das tonalidades violonísticas de

Fá,Do,Sol,Ré,La,Mi maior e suas relativas menores, levando em conta que essa escolha se
da em detrimento do contorno melódico e das possibilidades musicais, técnicas e
idiomáticas do instrumento contribuindo para a fluência musical como nos relata o Professor
Carlos Chenaud:

Eu percebi muito também em conversas com Henrique Pinto , lá em São

Paulo e ao mesmo tempo tocando suas transcrições de composições para
violão uma coisa que eu achei muito interessante. Apesar de toda técnica ,
todo conhecimento cientifico que agente vai aprender , o violão tem que
soar da forma mais tranquila e prazerosa , então para você chegar a essa
forma tranquila e prazerosa , temos que imaginar o instrumento como se
este fosse cantante (...)Apesar de toda regra você tem que falar com o
 instrumento da maneira mais simples e mais perceptível para qualquer tipo
de ouvinte, do mais elaborado ao mais simples.(Entrevista 2015)

Vejamos agora na prática como funciona essa questão. No exemplo a seguir

fizemos a transposição do tema (retiramos de forma momentânea a harmonia para facilitar a
analise da digitação)apresentado na figura 7 que se encontra na tonalidade original de Sol
maior para La bemol maior,como apresentado a seguir:

Figura 11- Primeira frase do Tema “A Volta da Asa Branca” transposto para La bemol
maior.

Fonte: O melhor de Luiz Gonzaga: melodias cifradas para guitarra,violão e teclados. São
Paulo: Irmãos Vitale,2000.

Fizemos essa escolha inicialmente para uma tonalidade não violonistica para
que seja possível apresentar alguns dos problemas que podem aparecer, afim de evita-los.
 Fazendo uma análise do trecho apresentado podemos verificar que logo no
primeiro compasso nos deparamos com uma meia pestana2 na quarta casa que volta a
aparecer nos compassos 3 , 4 e 5 , vale salientar que essa ténica exige a apliação de uma
energia física maior para precionar mais de uma corda ao mesmo tempo , exigindo mais do
instrumentista e gerando tensão no caso de o aluno ter pouca experiencia nesse tipo de
técnica.

Um outro problema que encontramos após a transposição se deu em relação a

impossibilidade de execução do baixo na oitava em que se apresentou nos compassos 6 e
7. vejamos na Figura 9.

Figura 12- Tema “A Volta da Asa Branca” ,Compasso 6 e 7.

Fonte: O melhor de Luiz Gonzaga: melodias cifradas para guitarra,violão e teclados. São
Paulo: Irmãos Vitale,2000.

Ulloa (2001) nos fala que ao escrever duas notas que não incluam corda solta , o
compositor deve considerar que o ambito máximo de extensão da mão esquerda é de duas
oitavas + uma terça menor partindo da região mais grave.

Isso significa que só conseguiremos executar notas presas simultaneamente

dentro da extensão que compreende Fá1 e o Lá bemol 3 (como podemos visualizar na
figura 10) ,guardadas as devidas proporções relacionadas a pré-disposições anatômicas e
situações ergonômicas diversas.

Figura 13- Âmbito máximo da mão esquerda.

2
A Pestana é o processo pelo qual pode-se pressionar várias cordas usando apenas um dedo. Existem: a meia
pestana e a pestana inteira ; a meia pestana é usada até a quinta corda;a pestana inteira é quando se pressionam as
seis cordas. Geralmente, a pestana é feita pelo dedo um.(Pinto,1978,pág 46).
 Fonte: Ulloa,2001,pág53. Adaptado.

No entanto nesse fragmento as notas tem sua extensão entre o lá bemol 1 e o

mi bemol 4 ou seja , 2 oitavas e 1 quinta diminuta,como podemos visualizar seguir na figura
11.

Figura 14- Extensão da mão esquerda ,compasso 6 e 7

Fonte: José Carlos Filho.

Portanto esse trecho não pode ser executado da forma que esta escrito pois
excede a capacidade física que a mão esquerda tem de alongar os dedos para tocar notas
presas em pontos extremos.

Na tentativa de resolver esse entrave fizemos a transposição do baixo uma

oitava acima , porém nos deparamos com mais um questão.O baixo, que corresponde a
nota lá bemol 2 foi redigitada para a casa XI na 5ª corda, se fazendo necessário a realização
de um grande salto a partir da casa IV , dificultando a execução da obra e prejudicando a
fluencia musical e a intenção cantabile da melodia. na figura 12 a seguir,podemos verificar
essa situação ocorrendo do compasso 4 ao 7.
 Figura 15-Primeira frase do Tema “A Volta da Asa Branca”.

Fonte: O melhor de Luiz Gonzaga: melodias cifradas para guitarra,violão e teclados. São
Paulo: Irmãos Vitale,2000.

A partir dos problemas apresentados já temos uma ideia do quanto pode

ser dispendioso escolhe uma tonalidade que não seja usual para o instrumento,essa
recomendação não restringe a utilização das outras tonalidades mais chama a
atenção para algumas questões conflitantes no entanto podem haver exceções em
relação a essa variante. Observe a Figura a seguir.

Figura 16- Primeira frase do Tema “Yeda”.

Fonte:O Violão de Raphael Rabello:Trabalho conclusão de curso apresentado para o

Bacharelado em Violão-(UFMG); Pedro Gervason,2010.

Na figura 16 comprovamos que existem exceções em relação a questão

da escolha da tonalidade pois trecho apesar deste estar em sol menor não temos
problemas de digitação aqui já levantados e pela audição do disco Sete Cordas
gravado por Raphael Rabello no ano de 1982 verificamos esta que soa muito bem.
Nesse campo muitas vezes o bom senso pode definir a qualidade de um
trabalho,pois escolhendo a tonalidade adequada nós damos um passo importante na
construção de um bom arranjo. Vejamos a seguir.
 Figura 17- Primeira frase do Tema “A Volta da Asa Branca”.

Fonte: O melhor de Luiz Gonzaga: melodias cifradas para guitarra,violão e teclados. São
Paulo: Irmãos Vitale,2000.

Na figura 17 podemos verificar que os problemas ocorridos anteriormente

foram sanados; a tonalidade de Mi maior a qual esse fragmento foi transposto
facilita a execução.pois a melodia esta disposta na primeira e segunda corda , hora
com notas presas ou soltas e os baixos sempre com cordas soltas. Além de não
exigir grandes aberturas da mão esquerda. Todas essas características conferem
fluidez ao discurso musical pela facilidade de execução, aspectos que contemplam a
proposta metodológica dos professores da instituição e a qual anteriormente.

A partir desse ponto podemos considerar que já temos um arranjo para de

nível 1 , ou seja , que apresente estrutura rítmica simples e apenas duas vozes ,
sendo elas melodia e baixo. Sobre esse aspecto o Professor Carlos Chenaud nos
indica:

Depois disso que o aluno já transcreveu para esta que eu chamo de nível 1,
toda essa fase de transcrição e modulação para tonalidades violonisticas,
eu passo para o segundo que é a analise harmônica dessas harmonias que
estão já inseridas na linha melódica que vem do songbook para perceber as
notas que compõe o acorde e algumas notas coloridas que seriam as
próprias dissonâncias inseridas pelo próprio arranjador/compositor que esta
lá no livro.(Entrevista 2015).
 Seguiremos então a orientação do professor. Veja a seguir:

Figura 18- Primeira frase do Tema “A Volta da Asa Branca”.

Fonte: O melhor de Luiz Gonzaga: melodias cifradas para guitarra,violão e teclados. São
Paulo: Irmãos Vitale,2000.

Fazendo uma analise da harmonia apresentada vemos que logo no inicio do

tema mais precisamente no segundo compasso o compositor utiliza o acorde de Mi
com Sétima da Dominante que é originado do IV grau que correponde ao acorde de
La maior, este se encontra no compasso 3. Diga-se de passagem que caso o
compositor desejase poderia perfeitamente explorar o modo mixolídio que
apareceria se houvesse na melodia a nota re natural.

Do compasso 3 para o 4 encontramos uma cadencia plagal IV-I

respetivamente com as tríades de La maior e Mi maior delimitando neste ponto o
final da primeira semi-frase. Em seguida nos compassos 5 e 6 a harmonia
permanece na tonica até o ponto culminante no compasso 7 onde o Mi com Sétima
da Dominante volta a aparecer , se enaminhando para o IV grau que é o acorde de
la maior, finalizando a segunda semi-frase e completando a estrutura maior que é a
frase , no entanto sugerindo continuidade.

Com base na analise podemos ter uma noção do material que podemos
agregar para enriquecer o arranjo. Vejamos a seguir
 Figura 19- Primeira frase do Tema “A Volta da Asa Branca”.

Fonte: O melhor de Luiz Gonzaga: melodias cifradas para guitarra,violão e teclados. São
Paulo: Irmãos Vitale,2000.

Na figura 19 começamos a inserir elementos de maior grau de

complexidade. No que diz respeito ao ritmo fizemos uma modificação no baixo
,reproduzindo a célula que a zabumba executa dentro do consagrado trio de forró
(zabumba,triangulo e sanfona) ,instrumentos que fazem parte da Cultura nordestina.
No caso deste arranjo esse elemento é o que caracteriza o ritmo do Baião,
Pereira(2007) nos conta que este é um dos mais populares do universo rítmico
brasileiro e ,com certeza, o mais difundido na região Nordeste do país.

Fizemos também a adição da voz do contralto e tenor dando sustentação

harmônica e embelezamento através do trabalho com texturas polifônicas;no
exemplo abaixo explicaremos em detalhe.
 Figura 20- Primeira frase do Tema “A Volta da Asa Branca”.

Fonte: O melhor de Luiz Gonzaga: melodias cifradas para guitarra,violão e teclados. São
Paulo: Irmãos Vitale,2000.

Na figura 20 mais precisamente no segundo compasso colocamos nas

vozes do tenor e contralto respectivamente a 5ª e 7ª do acorde de Mi com sétima da
dominante;no compasso três nas mesmas vozes colocamos a fundamental e a 3ª do
acorde de lá maior ; também no compasso quatro seguimos de forma semelhante,
no tenor e contralto nesta ordem temos a 3ª e 5ª do acorde de Mi com sétima da
dominante.Abriremos um parêntese para falar sobre uma questão relacionada a
harmonia.

Voltando ao exemplo anterior no compasso 4 da figura 18, temos a tríade

de Mi maior , no entanto para que pudéssemos desenvolver um tecido polifônico nos
compassos 5 6 e 7 foi preciso rearmonizar estes utilizando o acorde de Mi com
sétima da dominante , pois a primeira nota do contra canto é justamente a sétima
menor que compõe o acorde , iniciado no compasso 5. Sobre a voz do contralto
podemos dizer que a sua linha melódica se constituem basicamente pela 5ª ou 7ª do
acorde já citado acrescido de algumas notas de passagem que são:
 Aquelas que preenchem o espaço entre duas notas diferentes de um
mesmo acorde ou de acordes diferentes. Normalmente, a nota de
passagem é uma dissonância usada entre duas consonâncias para
preencher um intervalo de terça.Ela pode ser ascendente ou descendente ,
não acentuada ou acentuada , e diatônica ou cromática.(Ramires,2010,pág.
66)

Feitas todos esses processos já podemos considerar finalizada a etapa

de nível 2.Conforme já citado o arranjo nesse nível é destinado ao aluno médio
avançado , com relação a esse tipo de arranjo existem uma série de outras técnicas
ligadas a processos composicionais aos quais nos aprofundaremos em trabalhos
futuros.